序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的比較文學(xué)研究論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

比較文學(xué)研究論文:試論比較文學(xué)的“超文學(xué)研究”

一、“超文學(xué)研究”的性質(zhì)及與“跨學(xué)科研究”的區(qū)別

我們所說的“超文學(xué)”研究方法，是指在文學(xué)研究中，超越文學(xué)自身的范疇，以文學(xué)與相關(guān)知識領(lǐng)域的交叉處為切入點，來研究某種文學(xué)與外來文化之間的關(guān)系。它與比較文學(xué)的其它方法的區(qū)別，在于其它形式的比較文學(xué)是在文學(xué)范疇內(nèi)進行，而“超文學(xué)研究”是文學(xué)與“外來文化”的關(guān)系的研究

這里所說的“超文學(xué)研究”與已有的大量比較文學(xué)學(xué)科理論著作中所說的“跨學(xué)科研究”，并不是一回事。

什么是“跨學(xué)科研究”呢？我國現(xiàn)有各種比較文學(xué)學(xué)科著作對“跨學(xué)科研究”的解說，大都全盤接受了美國學(xué)派所倡導(dǎo)的“跨學(xué)科研究”的主張，認(rèn)為“跨學(xué)科研究”是比較文學(xué)研究的組成部分。通常的解釋是：“跨學(xué)科研究包括文學(xué)與其它藝術(shù)門類之間的關(guān)系研究，文學(xué)與社會科學(xué)、人文科學(xué)之間的關(guān)系的研究以及文學(xué)與自然科學(xué)之間的關(guān)系的研究”。不過，我們在認(rèn)可“跨學(xué)科研究”是比較文學(xué)的一個組成部分之前，首先必須解答這樣的問題：第一，“跨學(xué)科研究”是所有科學(xué)研究中的共通的研究方法，抑或只是文學(xué)研究中的研究方法？第二，“跨學(xué)科研究”是文學(xué)研究的普遍方法，還是文學(xué)研究中的特殊方法（只是比較文學(xué)研究才使用的方法）？

對于第一個問題，眾所周知，“跨學(xué)科研究”是當(dāng)今各門學(xué)科中通用的研究方法，并不是文學(xué)研究的專屬?？茖W(xué)的本意就是“分科之學(xué)”，分科就是一種分析，然而光分析還不行，還要“綜合”，而“跨學(xué)科”就是一種綜合。自然科學(xué)中的數(shù)、理、化、生物、醫(yī)學(xué)等學(xué)科的研究，往往必須“跨學(xué)科”，以至產(chǎn)生了“物理化學(xué)”、“生物醫(yī)學(xué)”等新的跨學(xué)科的交叉學(xué)科。在人文社會科學(xué)的跨學(xué)科研究中，也有“教育心理學(xué)”、“教育經(jīng)濟學(xué)”、“歷史哲學(xué)”、“宗教心理學(xué)”這樣的跨學(xué)科的交叉學(xué)科。在許多情況下，需要人文科學(xué)、社會科學(xué)、哲學(xué)、自然科學(xué)的跨學(xué)科研究，才能解決一個問題。如我國最近完成的“夏商周斷代研究”的課題，就是歷史學(xué)、考古學(xué)、文字學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、文藝學(xué)等跨學(xué)科的專家學(xué)者聯(lián)合攻關(guān)的結(jié)果。

對于第二個問題，回答也是肯定的：“跨學(xué)科研究”是文學(xué)研究的普遍方法，而不是只有比較文學(xué)研究才使用的方法?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，一切由人所創(chuàng)造的學(xué)問，都與文學(xué)有密切的關(guān)聯(lián)，這是不言而喻的。而研究文學(xué)勢必要“跨進”這些學(xué)科。例如，我國讀者最熟悉的恩格斯對巴爾扎克創(chuàng)作的評價。恩格斯從經(jīng)濟學(xué)、統(tǒng)計學(xué)看問題，這就使文學(xué)與經(jīng)濟發(fā)生了關(guān)系；從階級分析的角度談到了巴爾扎克與傳統(tǒng)貴族階級和新興資產(chǎn)階級的態(tài)度，這就使文學(xué)與社會學(xué)發(fā)生了關(guān)系；又談到巴爾扎克對法國風(fēng)俗史的描繪，這就使文學(xué)與歷史學(xué)發(fā)生了關(guān)系。可見，文學(xué)評論與文學(xué)研究，勢必會不斷地涉及到純文學(xué)之外的各種學(xué)科——人文科學(xué)、社會科學(xué)、自然科學(xué)。然而，雖然恩格斯評論巴爾扎克的時候跨了學(xué)科，我們也決不能把恩格斯對巴爾扎克的評論視為“比較文學(xué)”。再如，我國研究《紅樓夢》的“紅學(xué)”，王國維的研究角度是叔本華的悲劇哲學(xué)，俞平伯等“索隱派”用的是歷史考據(jù)學(xué)的角度與方法，等人用的是馬克思主義的階級分析方法，現(xiàn)在更有很多人從宗教學(xué)的角度研究《紅樓夢》與佛教、道教的關(guān)系，從精神分析學(xué)的角度研究《紅樓夢》之“夢”及人物的變態(tài)心理，從性學(xué)角度研究男女兩性關(guān)系，從醫(yī)學(xué)角度研究林黛玉等人的病情和藥方，從政治學(xué)的角度研究《紅樓夢》與宮廷政治，從經(jīng)濟學(xué)的角度研究《紅樓夢》中的經(jīng)濟問題，從語言學(xué)角度使用計算機統(tǒng)計《紅樓夢》中的用字用詞規(guī)律?！都t樓夢》的研究成果，絕大部分是“跨學(xué)科”的。然而，我們可以因為紅學(xué)研究都跨了學(xué)科，就把“紅學(xué)”劃歸到比較文學(xué)學(xué)科中來嗎？當(dāng)然不能！凡有一些文學(xué)研究經(jīng)驗的人都有這樣的體會：一旦提筆寫文章，就會自覺或不自覺地“跨學(xué)科”，“一不小心”就“跨了學(xué)科”。對文學(xué)研究來說，最容易“跨”的，是社會學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)等。有很多文學(xué)研究的文章，仔細(xì)分析起來，就跨了許多的學(xué)科。前些年文學(xué)研究和評論界提倡的“多角度、多層次、全方位”地觀照作品，其實質(zhì)就是提倡用“跨學(xué)科”的廣闊視野來研究文學(xué)現(xiàn)象，而不能一味膠著于某一學(xué)科的視角。可見，如果我們單從“跨學(xué)科”來看問題，則大部分文學(xué)評論、文學(xué)研究的論著和文章，特別是有一定深度的論著和文章，都是“跨學(xué)科”的，然而，我們能把這些文章都視為“比較文學(xué)”的成果嗎？都視為比較文學(xué)研究嗎？當(dāng)然不能！文學(xué)研究，除了純形式的文本研究（像當(dāng)代英美有些“新批評”理論家所做的那 樣，盡管純粹的形式的、純文本的研究極難做到“純粹”）之外，即使純粹的字句分析那也是跨學(xué)科的——從文學(xué)“跨”到了語言學(xué)，更不必說字句和形式之外的研究了?？梢姡翱鐚W(xué)科”是文學(xué)評論的文學(xué)研究中的共同途徑和方法。文學(xué)與其它學(xué)科的這種“跨學(xué)科研究”，甚至形成了若干新的交叉學(xué)科，如“文藝心理學(xué)”、“文藝社會學(xué)”、“文藝美學(xué)”、“文學(xué)史料學(xué)”等。但是，恐怕很少有人贊成把“文藝心理學(xué)”、“文藝社會學(xué)”或“文藝美學(xué)”等看成是“比較文學(xué)”，盡管它們是文學(xué)的“跨學(xué)科研究”。

因此，我們在學(xué)科理論上必須明確：跨學(xué)科的文學(xué)研究必須是同時又是跨語言、跨文化、跨民族的研究，那才是比較文學(xué)，才是我們所說的“超文學(xué)”的研究；單單“跨學(xué)科”不是比較文學(xué)。例如，在宗教與文學(xué)的跨學(xué)科研究中，研究佛教與中國文學(xué)、基督教與中國文學(xué)、伊斯蘭教與中國文學(xué)的關(guān)系，是比較文學(xué)的研究，因為佛教、基督教、伊斯蘭教對于中國來說，是外來的宗教，這樣的跨學(xué)科研究同時也是跨文化的研究，屬于比較文學(xué)研究；而關(guān)于中國本土宗教道教與中國文學(xué)的關(guān)系的研究，還有某一國家的政治與該國家的文學(xué)的關(guān)系研究，某一國家的內(nèi)部戰(zhàn)爭與文學(xué)的關(guān)系研究等，都不是我們所說的比較文學(xué)的“超文學(xué)研究”。這種研究沒有跨文化、跨國界、跨民族，這只是一般的跨學(xué)科研究，而不屬于真正的比較文學(xué)研究。在這里，“跨語言、跨文化、跨民族、跨國界”應(yīng)該是比較文學(xué)學(xué)科成立的必要的前提。換言之，有些“跨學(xué)科”的文學(xué)研究屬于比較文學(xué)——當(dāng)這種研究是“跨語言、跨文化、跨國界”的時候；而另一些“跨學(xué)科”的文學(xué)研究則不一定是比較文學(xué)——當(dāng)這種研究沒有“跨語言、跨文化、跨國界”的時候?？傊容^文學(xué)的“超文學(xué)研究”，是將某些國際性、世界性的社會事件、歷史現(xiàn)象、文化思潮，如政治、經(jīng)濟、軍事（戰(zhàn)爭）、宗教哲學(xué)思想等，作為研究文學(xué)的角度、切入點或參照系，來研究某一民族、某一國家的文學(xué)與外來文化的關(guān)系。這里應(yīng)該特別強調(diào)的是與文學(xué)相關(guān)的有關(guān)社會文化現(xiàn)象或?qū)W科領(lǐng)域的“國際性”。

可見，我們不使用“跨學(xué)科”或“科際整合”這樣的概念，而是使用“超文學(xué)”這一新的概念，是表示不能茍同美國學(xué)派在這個問題上的看法，盡管這種看法已經(jīng)為不少人所接受。使用“超文學(xué)”這一概念，有助于對漫無邊際的“跨學(xué)科”而導(dǎo)致的比較文學(xué)學(xué)科無所不包的膨脹和邊界失控加以約束。它可以提醒人們：“跨學(xué)科研究”是所有科學(xué)研究中的共通的研究方法，也是文學(xué)研究的普遍方法，因此，我們不能把“跨學(xué)科”研究等同于“比較文學(xué)”。

二、“超文學(xué)研究”的方法及適用范圍

現(xiàn)有的比較文學(xué)學(xué)科理論的教材和專著，絕大部分都在“跨學(xué)科研究”的專章中，列專節(jié)分別論述文學(xué)與其它藝術(shù)、文學(xué)與哲學(xué)、與歷史學(xué)、與心理學(xué)、與宗教、與自然科學(xué)之間的關(guān)系。誠然，搞清這些學(xué)科之間的關(guān)系對于跨學(xué)科研究是必要的。但是，這些只是文學(xué)與其它學(xué)科的關(guān)系研究，是一般的跨學(xué)科研究的原理層面上的東西，還不是我們所指的“超文學(xué)”的比較文學(xué)研究。比較文學(xué)的“超文學(xué)研究”方法，不是總體地描述文學(xué)與其它學(xué)科的一般關(guān)系，而是要在一定的范圍內(nèi)，從具體的問題出發(fā)，研究有關(guān)國際性、全球性、或世界性的政治事件和政治運動、經(jīng)濟形勢、軍事與戰(zhàn)爭、哲學(xué)與宗教思想等，與某一國家、某一地區(qū)、某一時代的文學(xué)、甚或全球文學(xué)的關(guān)系?！俺膶W(xué)”的研究，就是在這個基礎(chǔ)上、在這個前提下建立自己的方法，確定自己的適用范圍的。

同“跨學(xué)科”的研究相比，比較文學(xué)的“超文學(xué)研究”方法的范圍是有限定的，有條件的。與文學(xué)相對的被比較的另一方，必須是“國際性的社會文化思潮”或“國際性的事件”。這是比較文學(xué)“超文學(xué)研究”得以成立的前提和基礎(chǔ)。什么是“國際性的社會文化思潮”或“國際性的事件”呢？“國際性的社會文化思潮”或“國際性的事件”不同于所謂“學(xué)科”?！皩W(xué)科”本身是抽象的、人為劃分的東西，“學(xué)科”是科學(xué)研究的范圍與對象的圈定，而不是科學(xué)研究的對象與課題本身。而“國際性的社會文化思潮”或“國際性的事件”可以被劃到某一學(xué)科內(nèi)，但它存在于一定的時空中，是具體的而不是抽象的東西。例如，對文學(xué)影響甚大的弗洛伊德主義，可以劃歸“心理學(xué)”或“哲學(xué)”學(xué)科，但弗洛伊德主義作為“國際性的社會文化思潮”，又不等于“心理學(xué)學(xué)科”或“哲學(xué)學(xué)科”；“第二次世界大戰(zhàn)”是我們所說的與文學(xué)關(guān)系密切的“國際性事件”之一，可以把“第二次世界大戰(zhàn)”劃到“軍事”學(xué)科，但它顯然不等于“軍事”學(xué)科。比較文學(xué)的“超文學(xué)研究”，所涉及到的正是這種具體的“國際性的社會文化思潮”或“國際性的事件”。它們不是被圈定的學(xué)科，而是在一定的時空內(nèi)有傳播力、有影響力的國際性的思潮與事件。這些思潮和事件大體包括政治思潮、經(jīng)濟形勢、跨國戰(zhàn)爭、宗教信仰、哲學(xué)美學(xué)思潮等。在這樣的界定中，自然科學(xué)作為一個學(xué)科與文學(xué)學(xué)科的關(guān)系，不在“超文學(xué)研究”方法的適用范圍之內(nèi)。而與自然科學(xué)有關(guān)的、具有傳播力的國際性思潮，如唯科學(xué)主義思潮與文學(xué)的關(guān)系等，則屬于比較文學(xué)的“超文學(xué)研究”的范圍。

例如，在政治與文學(xué)的關(guān)系的研究中，我們可以研究二十世紀(jì)三十年代的所謂“紅色三十年代”的共產(chǎn)主義政治思想對歐美文學(xué)、對亞洲文學(xué)乃至整個世界文學(xué)的影響。那時，以共產(chǎn)主義為理想的左翼政治思潮，極大地改變了那個時代世紀(jì)文學(xué)的面貌，而且，左翼政治思潮從歐洲、俄蘇發(fā)源，迅速地波及了包括日本、朝鮮、中國、印度、土耳其等在內(nèi)的亞洲國家，并影響到文學(xué)，形成了文學(xué)史上所說的頗具聲勢的“無產(chǎn)階級文學(xué)”。同樣的，六十至七十年代中國的“”運動，不僅對國際政治本身產(chǎn)生了影響，而且對于不少國家的文學(xué)也產(chǎn)生了影響。在美國、在英法等歐洲國家，在日本，甚至在黑人非洲的一些國家，都出現(xiàn)了呼應(yīng)中國的“”的“文學(xué)作品”，出現(xiàn)了規(guī)模不等的青年人的“造反文學(xué)”，出現(xiàn)了歌頌的詩歌；相反地，在美國等西方國家，也出現(xiàn)了反對中國“”的文學(xué)作品。另外，雖然有些政治事件并沒有國際性的影響，但對比較文學(xué)而言也有價值。如，二十世紀(jì)后半期的社會主義國家，都出現(xiàn)了對黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人歌功頌德的文學(xué)，在政治意識形態(tài)上具有深刻的相似性，很值得進行超文學(xué)的比較研究；在二十世紀(jì)五十至八十年代的所謂“冷戰(zhàn)”時期，在某些敵對國家出現(xiàn)了具有強烈冷戰(zhàn)色彩的文學(xué)，如中國、朝鮮、越南、古巴等國家的“反美”文學(xué)，中國的七十年代大量出現(xiàn)的“反對蘇聯(lián)修正主義”的文學(xué)，作為政治與文學(xué)的“超文學(xué)”的比較文學(xué)研究，都相當(dāng)具有研究價值。但是，上述提到的這些課題，目前的研究均非常薄弱。在我國，艾曉明博士的博士論文《中國左翼文學(xué)思潮探源》[1]是研究三十年代中國左翼文學(xué)與國際共產(chǎn)主義政治及國際左翼文學(xué)的不可多得的力作。而上述其它方面的研究，則基本是空白。

在國際經(jīng)濟形勢與文學(xué)的“超文學(xué)”比較文學(xué)研究中，也存在著許多誘人的研究課題。例如，歷史上的經(jīng)濟活動、商業(yè)活動對文學(xué)的影響，商人在文學(xué)的國際傳播中的作用，如古代的“絲綢之路”是聞名的連接?xùn)|西方重要的國際商業(yè)、經(jīng)濟通道，“絲綢之路”的經(jīng)濟活動對中國西北少數(shù)民族、對中東地區(qū)乃至古羅馬帝國文學(xué)有何影響？是人們感興趣的問題。而描述“絲綢之路”的各國文學(xué)作品，也非常值得加以收集整理和系統(tǒng)研究。在古代文學(xué)中，反映經(jīng)濟活動的作品有不少，如阿拉伯的故事集《一千零一夜》，大部分故事以商人為主角，以商業(yè)活動為題材，我國阿拉伯文學(xué)專家郅溥浩先生在其專著《神話與現(xiàn)實——〈一千零一夜〉論》[2]中，有一專節(jié)，從國際商貿(mào)的角度，對《辛伯達航海旅行的故事》做了獨到的分析，并把它與中國的“三言二拍”中的有關(guān)作品做了比較，是經(jīng)濟與文學(xué)的“超文學(xué)研究”的成功的例子。日本 十七世紀(jì)的作家井原西鶴的作品中，有一類小說稱為“町人物”，即經(jīng)濟小說，筆者曾在《井原西鶴市井文學(xué)初論》[3]中，以當(dāng)時的東西方經(jīng)濟狀況為大背景，對他的經(jīng)濟小說作了分析。到了現(xiàn)代社會，經(jīng)濟與文學(xué)的“聯(lián)姻”現(xiàn)象越來越突出，例如法國十九世紀(jì)大作家巴爾扎克，被英國作家毛姆稱為“認(rèn)識日常生活中經(jīng)濟重要性的第一個作家”（毛姆《巴爾扎克及其〈高老頭〉》）；馬克思也認(rèn)為巴爾扎克在其作品中所提供的經(jīng)濟材料，比那些職業(yè)的經(jīng)濟學(xué)家？統(tǒng)計學(xué)家還要多。在現(xiàn)代世界中，經(jīng)濟的全球化對各國文學(xué)的影響，越來越成為全球化的文化現(xiàn)象。如1929年的那場世界經(jīng)濟危機就在中國文學(xué)中留下了印記，茅盾、葉圣陶、葉紫等在三十年代初寫作的反映農(nóng)村凋敝商人破產(chǎn)的作品，都以當(dāng)時的世界經(jīng)濟危機作為大背景。九十年代亞洲金融危機對亞洲各國、對我國的港臺地區(qū)的文學(xué)，產(chǎn)生了一定影響。七十年代以來，在日本文學(xué)中產(chǎn)生了“經(jīng)濟小說”、企業(yè)商戰(zhàn)文學(xué)這種類型，并影響到了我國的香港、臺灣地區(qū)的文學(xué)?？磥?，商品經(jīng)濟與文學(xué)活動、文學(xué)作品的商品化等問題，已經(jīng)成為比較文學(xué)“超學(xué)科”研究中的重要課題。

文學(xué)與戰(zhàn)爭、與軍事的關(guān)系，歷來密不可分。古代世界文學(xué)的史詩，是以描寫部族之間、民族之間的血腥戰(zhàn)爭為基本特征的?？梢哉f，沒有戰(zhàn)爭，就沒有史詩，而這些戰(zhàn)爭往往是“跨民族”的、沒有國界的戰(zhàn)爭。到了現(xiàn)代，除了一個國家的內(nèi)戰(zhàn)之外，所有大規(guī)模的戰(zhàn)爭都是國家與國家之間、民族與民族之間、或國際集團與國際集團之間的戰(zhàn)爭，因此，戰(zhàn)爭本身往往就是“跨國界”的人類行為，戰(zhàn)爭對文學(xué)的影響也往往是跨越國界的影響。從戰(zhàn)爭、軍事的角度來研究文學(xué)現(xiàn)象，很多情況下就是揭示戰(zhàn)爭與文學(xué)關(guān)系的“超文學(xué)研究”。特別是二十世紀(jì)上半期的兩次空前規(guī)模的世界大戰(zhàn)，對作家的文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的刺激是空前的?？梢哉f，兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了二十世紀(jì)“戰(zhàn)爭文學(xué)”的繁榮。要深入研究以世界大戰(zhàn)為背景、為題材、為主題的“戰(zhàn)爭文學(xué)”，就必須立足于戰(zhàn)爭與文學(xué)的關(guān)系，在“戰(zhàn)爭”與“文學(xué)”之間，在不同的交戰(zhàn)國之間，找到獨特的契合點、交叉點和問題點。一方面，研究戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭史的學(xué)者，應(yīng)該重視并充分利用“戰(zhàn)爭文學(xué)”這一不可替代的材料，重視戰(zhàn)爭文學(xué)所特有的對戰(zhàn)爭的形象、細(xì)致的描寫，以補充戰(zhàn)爭史文獻的缺欠和不足；另一方面，研究文學(xué)的學(xué)者，面對戰(zhàn)爭文學(xué)作品，不能只逗留在作家作品的審美分析、人物性格的分析、作品形式與技巧的分析等純文學(xué)層面，而必須研究戰(zhàn)爭與作家的立場與觀點，例如作家的民族主義、愛國主義思想，人道主義思想，抑或是作家的法西斯主義思想，作家的好戰(zhàn)態(tài)度與反戰(zhàn)態(tài)度；必須研究戰(zhàn)爭與作品的人物形象，戰(zhàn)爭與作品中的人性、戰(zhàn)爭與審美、戰(zhàn)爭與文學(xué)的價值判斷等問題。但是，在目前的文學(xué)研究中乃至比較文學(xué)研究中，關(guān)于戰(zhàn)爭文學(xué)的“超文學(xué)”的研究，還很少見，還沒有被展開。筆者的《“筆部隊”與侵華戰(zhàn)爭——對日本侵華文學(xué)的研究與批判》[4]一書，是戰(zhàn)爭與文學(xué)的“超文學(xué)”比較文學(xué)研究的一個嘗試；倪樂雄的專題論文集《戰(zhàn)爭與文化傳統(tǒng)——對歷史的另一種觀察》[5]中的有關(guān)論文，如《武亦載道——兼談儒文化與戰(zhàn)爭文學(xué)》？〈詩經(jīng)〉與〈伊利亞特〉戰(zhàn)爭審美背景與特征之比較》等，從中外文化比較的開闊視野，成功地展開了中外戰(zhàn)爭文學(xué)的比較研究。但是，迄今為止的大多數(shù)研究戰(zhàn)爭文學(xué)的論文和著作，還都局限于“戰(zhàn)爭題材”本身，局限在國別文學(xué)內(nèi)部。這種研究也有戰(zhàn)爭與文學(xué)的“跨學(xué)科”意識，但是，卻往往沒有把視野進一步擴大為跨國界的、跨文化的廣度，因而它還只是一般的“跨學(xué)科”的研究，還不是真正的“超文學(xué)”的比較文學(xué)研究，另一方面，將反法西斯主義文學(xué)作為一種世界性的文學(xué)現(xiàn)象進行總體的比較的研究，就很切合戰(zhàn)爭與文學(xué)的“超文學(xué)”研究的途徑；同樣，對日本、德國、意大利等國的法西斯主義文學(xué)的研究，也必須具有跨國界的世界文學(xué)的總體眼光。對中國的抗日文學(xué)的研究，僅僅站在中國文學(xué)和中國文化內(nèi)部還不夠，還必須有自覺的中日文化的比較意識，必須將中國的抗日文學(xué)與日本侵華文學(xué)置于一個特定的范圍，進行必要的對比，研究才可能深入。

宗教是最具有國際傳播性的一種文化現(xiàn)象。文學(xué)與國際性的宗教的“超文學(xué)”的研究，其目的在于揭示宗教與文學(xué)之間的相互影響和彼此共生的關(guān)系。這種研究有兩個基本的立足點。其一，是在宗教中看文學(xué)，所謂“在宗教中看文學(xué)”，就是立足于宗教，去尋找和發(fā)現(xiàn)宗教如何借助文學(xué)，如何通過文學(xué)來宣道布教。其研究的對象主要是宗教性的文學(xué)作品，亦簡稱“宗教文學(xué)”。如起源于印度、流傳于亞洲廣大地區(qū)的佛教文學(xué)，包括本生故事、佛傳故事等；起源于猶太民族，而流傳于全世界的圣經(jīng)故事、圣經(jīng)詩歌等。其二，是在文學(xué)中看宗教。所謂“在文學(xué)中看宗教”，就是立足于文學(xué)，看作家如何受到宗教的影響，作家如何借助宗教意象、宗教觀念、宗教思維方式來構(gòu)思作品、描寫人物、表達情感和思想。這兩種不同立足點的研究，目的都在于揭示外來的宗教文化如何影響和作用于文學(xué)。在以往的比較文學(xué)研究中，文學(xué)與外來宗教的比較研究受到了重視，涌現(xiàn)出了大批的成果。在我國，關(guān)于印度傳來的佛教對中國文學(xué)的影響的研究，已經(jīng)相當(dāng)廣泛和深入了。在二十世紀(jì)二十年代后，就陸續(xù)有梁啟超、魯迅、胡適、陳寅恪、許地山、季羨林、趙國華、孫昌武、譚桂林等重要的研究家。他們的研究成果表明，佛教及佛教文學(xué)對于激發(fā)中國作家的想象力，對于志怪小說、神魔小說的形成，對于漢語聲韻的發(fā)現(xiàn)及詩歌韻律的完善與定型，起了重要的作用；而佛經(jīng)的翻譯，對于大量印度民間故事傳入中國，對于引進和豐富中國語言中的詞匯、語法，對于文言文體的通俗化，也起到了重要作用。關(guān)于基督教與中國文學(xué)‘特別是與二十世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系研究，近年來也取得了相當(dāng)?shù)倪M展，光這個課題的博士論文，就出版了五六種。伊斯蘭教與中國文學(xué)的關(guān)系，特別是與我國的回族和維吾爾族等西北部少數(shù)民族文學(xué)，也有深刻的聯(lián)系。近來面世的馬麗蓉著《二十世紀(jì)中國文學(xué)與伊斯蘭文化》[6]在這個問題的研究上具有開拓性。

哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系也特別的緊密。外來哲學(xué)思想對某一本土文學(xué)的影響和滲透，可以改變本土作家的世界觀，可以影響作家對世界、對人生及文藝的認(rèn)識角度與方法，從而使作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。在比較文學(xué)的“超文學(xué)”的研究中，外來哲學(xué)思想與某一本土文學(xué)的關(guān)系，有大量的課題需要研究。如，在東亞文化區(qū)域中，中國的哲學(xué)思想曾影響到了日本、朝鮮和越南等國。中國的老莊哲學(xué)的自然、無為的觀念和儒家哲學(xué)中的忠孝觀念等，對日本歷代文學(xué)都產(chǎn)生了一定的影響。中國晚明時期的“實學(xué)派”的哲學(xué)思想影響到了朝鮮，使朝鮮產(chǎn)生了“實學(xué)派”文學(xué)。對阿拉伯文學(xué)造成很大影響的“蘇菲主義”神秘哲學(xué)，受到了印度的吠檀多派哲學(xué)和歐洲的新柏拉圖主義哲學(xué)的影響。二十世紀(jì)以來，西方哲學(xué)思潮對東方文學(xué)的影響特別明顯。如尼采的“權(quán)力意志”及“超人哲學(xué)”，弗洛伊德主義、馬克思主義、存在主義哲學(xué)等，在東方文學(xué)中，或引發(fā)了相關(guān)的文學(xué)思潮，或出現(xiàn)了相關(guān)的文學(xué)流派，或出現(xiàn)了表現(xiàn)相關(guān)哲學(xué)思想的作品，或促進了文學(xué)批評觀念與方法的變革。應(yīng)該說，二十世紀(jì)東方各國的先鋒派的文學(xué)，無一不同西方的哲學(xué)思潮有關(guān)，換言之，外來哲學(xué)思潮是東方現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展嬗變的重要的外部推動力之一。

看來，作為比較文學(xué)的基本方法之一，“超文學(xué)研究”在謹(jǐn)慎規(guī)定自身的同時，也可以在許多豐富的、有價值的研究領(lǐng)域中得到廣泛的應(yīng)用。

比較文學(xué)研究論文:中韓近期比較文學(xué)研究

在東方比較文學(xué)領(lǐng)域中,中韓近代文學(xué)研究部分是一片“凈土”,尤其是中韓近代新小說研究領(lǐng)域受到了長期的冷遇。雖然中韓新小說具有非常重要的研究價值,但是到目前為止,尚未出現(xiàn)比較系統(tǒng)的研究著作。韓國文學(xué)專家趙楊的《中韓近代新小說比較研究》(以下簡稱《中韓新小說》)一書的問世,意味著填補了中韓近代文學(xué)研究方面的空缺。尤其對于中韓近代新小說研究而言,具有開墾意義。作者先從整體上把握了中韓新小說的特點,在此基礎(chǔ)上,比較分析了兩國的具體的作品———勾勒出中韓兩國新小說的發(fā)展軌跡,這是本書中的亮點?！吨许n新小說》無疑為中韓近代比較文學(xué)研究提供了新的生長點。中韓近代時期的小說發(fā)生了“新”的變化,正如康有為說:“四千年中二十朝未有之奇變。”[1](P288)隨著人們意識的開化,具有了“從鄉(xiāng)下人到國人到世界人”[2](P1217)的眼光,逐漸形成了“世界”及“世界文學(xué)”意識。

中韓近代新小說的發(fā)展歷程也是如此,我們清楚地看到中韓的小說觀念、文體、敘事方式及新小說與傳統(tǒng)小說的關(guān)系等方面都受了外國小說的影響,不僅如此,中韓兩國近代新小說發(fā)展也有影響關(guān)系,又有各自新小說的特點,因此,本題具有一定可比性。全書有“中韓新小說的萌芽”、“中韓新小說的歷程”、“中韓新小說觀念和形成的變化”、“中韓新小說個性與共性的內(nèi)外因素”、“承前啟后的中韓新小說”共5章,著者借鑒了中韓兩國文學(xué)研究成果及其研究角度,書中指出:“中國學(xué)者慣于在新小說中尋找現(xiàn)代小說的源頭,而韓國學(xué)者喜歡挖掘新小說從傳統(tǒng)中承繼了什么,一個向前看,一個回頭看,似乎在打通整個小說史的研究中都沒能做到兩者兼顧,這也是雙方需要相互借鑒之處”。與此同時,著者還利用比較文學(xué)的平行研究方法,結(jié)合宏觀比較文學(xué)的視角,揭示出了中韓兩國的近代新小說的形成、發(fā)展及其思想上的特點、藝術(shù)上的特色等諸多問題。為我們清晰地整理、概括、分析出了中韓近代新小說歷程足跡。《中韓新小說》對于新小說類型方面有新穎的見解,著者主要論述了政治小說、社會小說、言情小說共三個方面。

《中韓新小說》的研究對象新小說這一小說形式大致誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初,著者認(rèn)為:“中國新小說開始于1902年《新小說》雜志創(chuàng)刊、止于五四小說興起;韓國新小說起于1906年李人稙《血之淚》的發(fā)表、止于1917年李光洙的《無情》,時間上大體相當(dāng)”。從上述時間來看,中韓兩國的新小說“出現(xiàn)盛行退潮”只不過用了11年(韓國)、17年(中國)的時間,可以說,中韓新小說在近代文壇上是“曇花一現(xiàn)”式的。在這短短十幾年間之所以出現(xiàn)新小說這一小說形式,是與中韓兩國的近代小說觀念變化有關(guān),而其觀念的變化來緣于兩個原因:一個是外部因素的“沖擊”,一個是小說自身發(fā)展的規(guī)律。外部因素中,以梁啟超對韓國近代文學(xué)家的影響為甚。著者在第二、三章的部分章節(jié)做了詳細(xì)的論述。例如:梁氏的《譯印政治小說序》(1897年)、《論小說與群治之關(guān)系》(1902年)等一系列主張“小說界革命”的文章影響了韓國近代文人申采浩的《近今國文小說著者之注意》(1908年)、《小說家的趨勢》(1907年)的小說觀,和李海朝的《自由鐘》(1908年)等作品———分別產(chǎn)生以下的小說觀:“小說之國民之魂”、“小說是先導(dǎo)國民的精神”和“批判舊小說”等等。

他們都受到了梁氏的“小說界革命”的影響,注重和強調(diào)小說對民眾的教化作用。雖然這些功利主義的文學(xué)觀忽視了文學(xué)作品該具有的“審美感”,但是,從近代小說觀念變化的角度來看,這還是可以理解的。而且這與此后產(chǎn)生種種的“新小說”有著重要的聯(lián)系。由此可見,帶啟蒙意識的政治小說,如:中國的《新中國未來記》《獅子吼》等對于韓國的《自由鐘》《禽獸回憶錄》等開了中韓新小說的先河作品具有一定的啟迪,梁氏《新中國未來記》倒敘的手法對韓國新小說的影響也非常深遠(yuǎn)的,可見,中韓近代新文學(xué)之間也存在一定的關(guān)聯(lián)。接著,著者在《中韓新小說》第二章第二、三節(jié)中,對中韓社會小說和言情小說提出了獨到的見解。政治小說這一小說形式慢慢退出中韓近代文壇之后,新小說中的社會小說逐漸占了上風(fēng)。眾所周知,中韓兩國的社會小說之所以有不同之處,是因為受到各自傳統(tǒng)文學(xué)的影響。著者認(rèn)為:“韓國的社會小說《鬼之聲》《雉岳山》《鬢上雪》等也都反映了新教育、反迷信、兩班貴族的沒落等(社會現(xiàn)實),可以說融入了一些近代化的元素,洋溢著對舊道德、舊制度的批判,但仍然沿襲了一些慣用的傳統(tǒng)小說主題,如妻妾爭端、繼母虐子等,圍繞著家庭問題展開社會批判。

而中國以清末四大小說為代表的社會小說對《儒林外史》的借鑒則是非常明顯的,都自覺、不自覺地把揭示某種社會弊端作為小說的創(chuàng)作中心,由種種社會問題直接構(gòu)成情節(jié)矛盾,引領(lǐng)讀者進一步認(rèn)清面對的黑暗和無奈”。同樣的,在中韓近代文壇上,稍晚出現(xiàn)在中韓的作為新小說的言情小說也具有了各自的特點。中韓兩國的言情小說都對“婚姻愛情”自由戀愛等進行了新的探討。但是,中國的言情小說常常是“郎才女貌”式的戀愛觀的模式,而韓國的言情小說結(jié)局也沒能擺脫“大團圓”的俗套。如上所述,通過兩國的社會小說和言情小說澄清了各自的特點。如果將政治小說和社會小說、言情小說做比較的話,不難發(fā)現(xiàn),后者大大強調(diào)了其“娛樂性”和“商業(yè)性”。鑒于此,著者有一段精辟的論述:“此時的小說觀念價值取向是政治思想的啟蒙宣傳和社會問題的揭露,小說的審美需要和人物情節(jié)等的安排都是次要的。當(dāng)制約小說觀念的政治因素消弱之后,小說又回到它的本色中來,消遣娛樂功能得到了強調(diào)。這一時期的中韓新小說不再是單純的政治附屬品,小說家們開始注意小說自身獨特的價值和藝術(shù)特征,追求形式的創(chuàng)新,兩國小說從注重政治性轉(zhuǎn)向注重藝術(shù)性?！?

可想而知,新小說經(jīng)歷的種種歷程,亦遵循著社會的發(fā)展規(guī)律,政治小說、社會小說、言情小說粉墨登場。在強調(diào)真實歷史地寫作的時期,政治小說應(yīng)韻而生,而在隨后的發(fā)展中,社會及讀者對于其觀賞性、藝術(shù)性、生活性的作品呼聲日漲,對于新小說的進步,言情小說的出現(xiàn)可謂是眾望所歸。從此,中韓新小說的主題慢慢與通俗性、娛樂性靠攏,這雖與有近代出版媒體商業(yè)性操作分不開,但不可否認(rèn),到了近代末期中韓新小說的“虛構(gòu)性”、“娛樂性”、“商業(yè)性”都加快了他們的普及,隨之越來越受廣泛民眾的青睞。新小說的這種發(fā)展趨勢,無疑對“純小說”發(fā)展有積極影響的。著者在解釋了新小說的觀念漸變之后,又談?wù)摿诵滦≌f的文體漸變問題,著者通過中韓兩國重要歷史事件與其主旨相對的思想來比較晚清的“白話運動”和韓國近代的“彥文一致”運動。從而發(fā)現(xiàn)了其主旨的一致性:通過“革新的文體”讓更多的平民百姓接受“新思想”,借用小說這一工具來啟蒙思想乃至改良社會。中國的“半白半文”的文體和韓國的“韓漢混用體”都是“文體革新運動”的結(jié)果,雖然它們都不是在現(xiàn)在意義上的“白話文”和“純韓文”,但是,廢除科舉考試后出現(xiàn)的“過渡期”文體可以看作是一種突破?！吨许n新小說》另一個獨特和新穎的分析是在“承前其后的中韓新小說”章節(jié)上。在本書的末尾處作者從整體上研究了中韓新小說的“舊”與“新”問題。中韓兩國的新小說不約而同的重要作用是承前啟后、銜接古今。[3]所謂的“舊”是在中韓兩國新小說中的“傳統(tǒng)的繼承”部分,所謂的“新”意味著新小說開始走向真正意義上的“現(xiàn)代小說”的道路。

如上所述,從文學(xué)觀念上看,中韓兩國的新小說雖從批判“舊小說”開始,但仍然沿用傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“文以載道”思想,只不過所載道由“忠孝節(jié)義”改為“愛國之思”罷了。[4](P7)從文體方面看,在中國,林紓用“文言文”翻譯外國小說,后來也流行“舊文體”駢文,而韓國新文學(xué)也由于受到傳統(tǒng)文學(xué)的影響,往往在小說重要的起轉(zhuǎn)關(guān)盡文辭鋪排之能 事,韻文的色彩仍然比較濃厚。[3]在具體的創(chuàng)作方面,中國的新小說注入了西方的“新思想”、“新觀念”,但是“作者長期浸其中的傳統(tǒng)寫法還是在不經(jīng)意間流露了出來”[3]與中國新小說相比,韓國新小說的審美更趨于傳統(tǒng)。當(dāng)中國新小說、特別是言情小說已表現(xiàn)出自覺的悲劇意識時,韓國新小說仍保持了對‘大團圓’的偏愛。[3]另一方面,著者認(rèn)為新小說的“新”(文學(xué)成就)成了后世文學(xué)的“養(yǎng)料”。對此,陳平原也認(rèn)為:新小說是“二十世紀(jì)中國小說的起點”。中韓現(xiàn)代文學(xué)的大家魯迅、李光洙等人也是其中的受益者之一,他們正因為汲取了新小說的“養(yǎng)料”才能創(chuàng)作出了一系列不朽之作。當(dāng)然,用現(xiàn)代的審美觀點評價中韓現(xiàn)代小說,恐怕不能打高分。但是,它(新小說)盡到了從古代到現(xiàn)代的“轉(zhuǎn)型期”文學(xué)的責(zé)任,中韓近代新小說無疑推動了中韓各方面的小說的發(fā)展。雖然真正踏入“現(xiàn)代文學(xué)”時期之后,中韓小說開始“分道揚鑣”,各自發(fā)展,但是,我們也不能忽視中韓近代新小說共同發(fā)展的足跡。

縱觀全書,邏輯嚴(yán)謹(jǐn),在宏觀把握整體面貌的基礎(chǔ)上,再微觀細(xì)致地分析———中韓新小說重點觀念、文體、新文學(xué)中的“舊文學(xué)”傳統(tǒng)等問題。著者在新小說的核心問題上深刻而系統(tǒng)地揭示中韓兩國新小說的“蘊涵”,理論概括性非常強,具有深刻的啟發(fā)性,必將對中韓比較文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。但是,相對而言,文中涉及到的當(dāng)時的文學(xué)評論、批評文的小說理論比較少———尤其是韓國新小說的序、跋。雖然著者重點論述了李海朝和李人稙二人的“小說觀”(韓國新小說的代表觀點),不過,除了這兩位作家的小說觀之外,還有著名近代作家崔瓚植之父崔永年寫的《序》(1907年),《后記》(1912年),《后記》(1912年),《后記》(1912年),《后記》(1913年),《后記》(1914年),《后記》(1915年)等文章也具有重要參考價值。這也是我們?nèi)蘸笤谥许n新小說這一領(lǐng)域繼續(xù)要做的功課。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究的學(xué)術(shù)創(chuàng)新

內(nèi)容摘要:謝天振的《譯介學(xué)導(dǎo)論》以文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆為研究本體,以文化意象傳遞、文學(xué)翻譯中的誤譯、翻譯文學(xué)史與文學(xué)翻譯史為研究客體,標(biāo)志著一門新型學(xué)科譯介學(xué)的誕生。譯介學(xué)以不對文本作價值判斷為理論恪守,極大地拓展了翻譯研究的學(xué)術(shù)視野,增加了翻譯研究的對象,豐富了翻譯研究的方法,成為學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)科開拓的典范。

關(guān)鍵詞:譯介學(xué) 新型學(xué)科 謝天振

作者簡介:賀愛軍,寧波大學(xué)外語學(xué)院副教授、蘇州大學(xué)比較文學(xué)博士生,主要從事比較文學(xué)、翻譯學(xué)研究。方漢文,蘇州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要從事比較文化研究。本文是中國社會科學(xué)院重點課題“英美海洋文學(xué)與人類核心價值觀研究”和教育部人文社會科學(xué)研究項目[編號:09YJC751076]成果。

1993年,蘇珊·巴斯內(nèi)特又提出了“比較文學(xué)的翻譯轉(zhuǎn)向”這一論斷。她認(rèn)為,“比較文學(xué)作為一門學(xué)科氣數(shù)已盡,女性研究、后殖民理論和文化研究已經(jīng)從整體上改變了文學(xué)研究的面貌。從現(xiàn)在起,我們應(yīng)當(dāng)把翻譯學(xué)視為一門主導(dǎo)學(xué)科,比較文學(xué)只不過是它下面的一個有價值的研究領(lǐng)域而已”(Bassnett 161)。他們最早倡導(dǎo)“翻譯學(xué)的文化轉(zhuǎn)向”和“比較文學(xué)的翻譯轉(zhuǎn)向”。然而怎么轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)向后這一學(xué)科與傳統(tǒng)的翻譯研究區(qū)別何在?這一新興學(xué)科的理論基礎(chǔ)又是什么?研究的客體、研究方法是什么?

《譯介學(xué)導(dǎo)論》是北京大學(xué)推出的“21世紀(jì)比較文學(xué)系列教材”中的一部,被納入“普通高等教育‘十一五’國家級規(guī)劃教材”。在譯介學(xué)的本體研究方面,作者是從譯介學(xué)的定義以及譯介學(xué)與傳統(tǒng)翻譯理論的區(qū)別性特征切入的。自從英國比較文學(xué)家蘇珊·巴斯內(nèi)特提出比較文學(xué)應(yīng)該成為翻譯學(xué)下面的一個子學(xué)科以后,在比較文學(xué)界和翻譯界中引起了學(xué)科概念之間的混淆,造成了學(xué)術(shù)理路的混亂?；诖朔N考慮,作者論述了譯介學(xué)與翻譯研究之間的區(qū)別,以及譯介學(xué)給翻譯研究帶來的新視野和新領(lǐng)域?！白g介學(xué)最初是從比較文學(xué)中的媒介學(xué)的角度出發(fā)、目前則越來越多是從比較文化的角度出發(fā)對翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)和翻譯文學(xué)進行的研究。其實質(zhì)不是一種語言研究,而是一種文學(xué)研究或者文化研究,它關(guān)心的不是語言層面上出發(fā)語與目的語之間如何轉(zhuǎn)換的問題,不參與評論其翻譯質(zhì)量的優(yōu)劣,它關(guān)心的是原文在這種外語和本族語轉(zhuǎn)換過程中信息的失落、變形、增添、擴展等問題,它關(guān)心的是翻譯(主要是文學(xué)翻譯)作為人類一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義”(謝天振10)。它與傳統(tǒng)的翻譯研究在研究角度、研究重點、研究目的方面不盡相同。它是一門以創(chuàng)造性叛逆為理論基礎(chǔ),以文化意象和翻譯文學(xué)為其研究對象,吸收了解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、多元系統(tǒng)論等文化理論的比較文學(xué)研究。

“創(chuàng)造性叛逆”構(gòu)成了譯介學(xué)本體研究的第二個維度。埃斯皮卡指出:“說翻譯是叛逆,那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里;說翻譯是創(chuàng)造性的,那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌,使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學(xué)交流;還因為它不僅延長了作品的生命,而且又賦予它第二次生命”(137)。創(chuàng)造性叛逆是譯介學(xué)的理論基礎(chǔ)與研究本體,“翻譯文學(xué)不同于外國文學(xué)”“翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的組成部分”“譯作具有獨立價值”等命題都建立在這個基礎(chǔ)之上。該書作者認(rèn)為文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性性質(zhì)“使一件作品在一個新的語言、民族、社會、歷史環(huán)境里獲得了新的生命”。而“文學(xué)翻譯中的叛逆性,在多數(shù)情況下就是反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”(謝天振72)。

在譯介學(xué)的客體研究方面,作者首先探究了“文化意象的傳遞與文學(xué)翻譯中的誤譯”。“文化意象的傳遞,實際上反映的是不同民族文化在翻譯中如何碰撞、轉(zhuǎn)換、交流、接受的問題”(謝天振96)?！罢`譯可以分為無意誤譯和有意誤譯兩種”(謝天振111),在比較文學(xué)研究中具有獨特的研究價值,尤其是誤譯,“因為在有意誤譯里譯語文化與原語文化表現(xiàn)出一種更為緊張的對峙,而譯者則把他的翻譯活動推向一種非此即彼的選擇:要么為了迎合本民族的文化心態(tài),大幅度地改變原文的語言表達方式:文學(xué)形象、文學(xué)意境等等;要么為了強行引入異族文化模式,置本民族的審美趣味的接受可能性于不顧,從而故意用不等值的語言手段進行翻譯”(謝天振117)。

譯介學(xué)客體研究的第二個維度是翻譯文學(xué)史。長期以來,學(xué)界對翻譯文學(xué)的性質(zhì)和歸屬聚訟不已,爭論不下。有些學(xué)者認(rèn)為翻譯文學(xué)屬于外國文學(xué),對相反的觀點提出了質(zhì)疑:“難道英國的戲劇、法國的小說、希臘的擬曲、日本的俳句,一經(jīng)中國人(或外國人)之手譯成漢文,就加入了中國國籍,成了‘中國文學(xué)’”(王樹榮12)?“沒有一部文學(xué)史會把翻譯的外國文學(xué)作品說成是本國文學(xué)作品”(施志元28)。文學(xué)翻譯是文學(xué)創(chuàng)作的一種形式。與原作相比,作為文學(xué)作品的一種存在形式的譯作,有其獨特的存在價值和意義。它可以介紹、傳播和普及原作;它可以幫助作者認(rèn)識原作的價值;也可以幫助源語國的讀者重新發(fā)現(xiàn)被忽略作品的價值。翻譯文學(xué)不能等同于外國文學(xué),其原因在于:第一,文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆決定了原文與譯文之間必然存在差距,從而決定了譯作不可能等同于原作。翻譯文學(xué)是民族文學(xué)的一個組成部分,因為翻譯家和作家一樣,在翻譯的過程中要深入認(rèn)識作品中所要表現(xiàn)的時代、環(huán)境和文化背景,也要體驗作品中人物的思想感情和行為方式,然后用最恰當(dāng)?shù)恼Z言形式把這一切表現(xiàn)出來。第二,從寫作的語言和作品的接受者來看,譯者使用語言翻譯與民族文學(xué)家使用的語言創(chuàng)作面臨大致相同的問題,譯作和原作一樣,都要面臨讀者的檢驗。第三,翻譯文學(xué)不僅與民族文學(xué)發(fā)揮著同樣的作用和影響,有時候它的作用和影響甚至還大大超過了民族文學(xué)的作品。對翻譯文學(xué)性質(zhì)和歸屬的厘清,意義重大,它為翻譯文學(xué)這個“棄兒”找到了家園,也為文學(xué)翻譯研究開拓了一片巨大而又相對獨立的研究空間,并在一定程度上刷新了國別文學(xué)史的書寫。

該書是作者在大量調(diào)研,深入思考的基礎(chǔ)上的智慧結(jié)晶。全書綱目清晰、新意迭出、語言暢達淋漓、論述通透可見。學(xué)科學(xué)認(rèn)為凡是一種系統(tǒng)的知識所研究的對象與其它知識系統(tǒng)不同,有著自己獨特的、有別于其他學(xué)科的研究任務(wù)并能據(jù)此產(chǎn)生與完成任務(wù)相適應(yīng)的理論、原則和方法,這樣的知識體系就可以成為一門獨立的學(xué)科。譯介學(xué)以“文化意象”、“文學(xué)翻譯史”、和“翻譯文學(xué)史”為研究對象,以探究不同文化之間彼此影響、相互作用為研究任務(wù),并且以“創(chuàng)造性叛逆”為理論基礎(chǔ),對譯本不作價值判斷為理論恪守,具備了獨立學(xué)科初步形態(tài)。全書既有理論高度,又有豐富的實例,把翻譯文學(xué)作為文學(xué)和文化研究的對象進行分析和評述,從而揭開了從比較文學(xué)和比較文化角度研究翻譯的一個窗口,開拓了國內(nèi)翻譯研究的新領(lǐng)域,也為探究中外文化交流提供了一個全新的視角;該書把翻譯文學(xué)定位于民族文學(xué)的范疇,這種合理定位刷新了民族文學(xué)史的書寫,為民族文學(xué)史的研究提供了全新的視角。

比較文學(xué)研究論文:王元化比較文學(xué)研究

一、“飽含著東方人的智慧卓見”

學(xué)者王元化也被推重為“時代的思者”①。雖然作為學(xué)者或思想者,王元化都難以完全納入“比較文學(xué)”論域,后者卻可能是感觸前者獨特風(fēng)貌的一個有效視角,而前者也可能為后者提示“中國氣派”的啟示。就王元化學(xué)術(shù)方面而言,一位前輩文藝學(xué)者將之梳理概括為八個方面后寫道:“20世紀(jì)上半葉,中國出了不少學(xué)術(shù)大師,如王國維、梁啟超、陳寅恪、魯迅、胡適、郭沫若等”。而及至21世紀(jì),“王元化作為一代學(xué)術(shù)大師的意義和價值,似乎還不曾被更多的人所認(rèn)識和揭示”②。在改革開放以后形成的“比較文學(xué)”學(xué)科領(lǐng)域中,著名法國文學(xué)研究者錢林森《緬懷遠(yuǎn)去的智者———王元化先生與〈跨文化對話〉二三事》中寫道:“國際雙語論叢《跨文化對話》自1998年創(chuàng)刊至今,已邁過10年歷程了。……不久前離世的王元化先生,他為《跨文化對話》留下的思考和文字,更值得我們珍惜、懷念”③。王元化被推重為“比較文學(xué)”研究領(lǐng)域開拓者的代表作是1979年出版的《文心雕龍創(chuàng)作論》。該書在全國首屆(1979~1989)比較文學(xué)圖書評獎活動中獲“榮譽獎”④。學(xué)者趙毅衡當(dāng)年評論:“一九七九年或許是我國比較文學(xué)研究進入‘自覺期’的一年:錢鐘書《舊文四篇》、《管錐篇》前四卷、楊絳《春泥集》、范存忠《英國文學(xué)語言論文集》、王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》,這些解放后出版物中中西比較文學(xué)內(nèi)容最集中的書籍,都出現(xiàn)于一九七九年?！雹偌玖w林先生在更早的1981年寫道:“應(yīng)該把中國文藝?yán)碚撏瑲W洲的文藝?yán)碚摫容^一下,進行深入的探討,一定能把中國文藝?yán)碚摰脑S多術(shù)語用明確的科學(xué)語言表達出來。

做到這一點真是功德無量。你在這方面著了先鞭?！雹谕踉硪徊看碜鳌端急骐S筆》于1995年獲第二屆中國國家圖書獎。著名翻譯家蕭乾先生在《〈思辨隨筆〉不可不讀》中寫道:“這里論述的真是從中至外,從古至今:從孔子、劉勰到魯迅、胡適,從莎士比亞到普希金,沒有冗長引句,更不見老生常談,全是作者的思緒和心得。他對莎劇有些評論如譯出來傳到國外,估計必會贏得西方莎學(xué)家們的贊賞,因為其中飽含著東方人的智慧卓見?！雹廴绻f蕭乾評語中對“東方人智慧”的強調(diào)在中國比較文學(xué)研究界是先著一鞭,那么其所思所見與王元化本人同時期關(guān)于中西文化比較的主導(dǎo)思想之強調(diào)是不謀而合:研究中國文化,不可避免地需要以西學(xué)作為比較的參照系,但又不可以西學(xué)為主體,用中國文化去比附。恕我再一次借用正在受人指摘的余英時的直率說法:“今天的文化危機特別表現(xiàn)在知識分子的浮躁心理上,仰慕西方而不知西方文化的底蘊,憎恨傳統(tǒng)文化又不知傳統(tǒng)文化為何物。”④并非偶然的是,十年后日本學(xué)者將《思辨隨筆》作為《王元化著作集》之一而完整譯介⑤。《思辨隨筆》于2004年增補修訂為《思辨錄》⑥。有的高校教師開始將之作為“大學(xué)本科生和研究生入學(xué)時必讀的教科書”⑦。最近一位承擔(dān)國家社科基金項目的年輕學(xué)者在《王元化〈思辨錄〉的方法論意義》專題論文中提出:“《思辨錄》體大思精慮全、圓融中外古今,對其展開全面研究是一門大學(xué)問?！雹喙P者初步考察統(tǒng)計,《思辨錄》全書出現(xiàn)的外國作家與文學(xué)人物姓名不下三百之?dāng)?shù)。如果以外國文學(xué)作為“比較文學(xué)”參照系,則該書內(nèi)涵之豐富也可見一斑。

王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素還可追溯到其歷年乃至早期著述中。例如文藝評論集《向著真實》初版于1952年,其中所及的外國文學(xué)家不僅有契訶夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、羅曼?羅蘭、果戈理、卓別林,還包括法國作家左拉、美國作家考德威爾、捷克作家伏契克,以及委內(nèi)瑞拉詩人等。該書再版后記回顧道:“我寫下了對自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現(xiàn)在雖然已有所變化,但對于這些引導(dǎo)我認(rèn)識生活和怎樣對待文學(xué)事業(yè)的先驅(qū),我始終懷著青年時代的崇敬心情。今天重讀這些文字,我的心中仍激起當(dāng)年的感情波瀾?！雹嵋晃荒觊L學(xué)者回憶八十年代末讀到《向著真實》與《文心雕龍創(chuàng)作論》二書時的心情:“那時,我在一些前輩鼓勵下,正起步于比較文學(xué)教學(xué)與研究,并開始招收比較文學(xué)方向的研究生。相遇王先生這兩部著作,對我而言,真是不期而遇的‘機緣’。《向著真實》這部處處充滿真知灼見的評論文集中,最引起我注意和興趣、且對我產(chǎn)生影響的,是他評論羅曼?羅蘭《約翰?克利斯朵夫》的兩篇文章,先生對羅蘭作品認(rèn)識獨到,見解高遠(yuǎn),我不僅在自己的論作中加以征引,也在對研究生授課中多次介紹過?！雹偻踉嗄陼r代最初論文是1939年發(fā)表的《魯迅與尼采》。他晚年自述該文“受到了由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊憽?其中有“機械論的痕跡”②。然而在中國現(xiàn)代文學(xué)思想史敘事中,迄今它依然不失為“三十年代關(guān)于魯迅的最有分量的論文之一”③。《魯迅與尼采》的標(biāo)題與今天“比較文學(xué)”研究的通常模式相契。該文作為王元化最初發(fā)表而產(chǎn)生影響的論文,意味著其學(xué)術(shù)生涯中的某種潛在基質(zhì)。如果說這種基質(zhì)與后來引進的“比較文學(xué)”研究視閾和方法不謀而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余種著述中,都可能包含“中國比較文學(xué)”研究的獨特因素和資源。

二、“比較文學(xué)方法”與“綜合研究法”

原初意義上的“比較文學(xué)”基于兩個要素:一為文學(xué)對象,二為外文研譯。前者是比較文學(xué)的特定對象,后者是賴以成立的前提。就此而言,王元化學(xué)術(shù)至少包含若干原初意義的“比較文學(xué)”因素。例如他的莎士比亞研究包括對西方莎劇論文的譯介。他的《文心雕龍》研究,前期成果之一是對西方“文學(xué)風(fēng)格”代表性論文的譯介,后者成書為《文學(xué)風(fēng)格論》④。此外,王元化還與父親王維周教授合譯過《太平天國革命親歷記》⑤。然而在中國語境中,比較文學(xué)研究通常也以中譯本為對象。即便在這一場合,研究者是否自覺意識到外文原文與中文譯文之間可能存在意味差異乃至歧義,這無疑會影響到他所作判斷和所下結(jié)論是否中肯合理。這種差異乃至歧義尤其表現(xiàn)在一些專門術(shù)語上。因此,至少就中外文藝?yán)碚摰谋容^研究而言,對中外術(shù)語意味之差異的清醒認(rèn)識,以及基于 這種認(rèn)識的追溯考辨斟酌等,理應(yīng)是研究者的必要條件和基本素質(zhì)。王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素也蘊含于他對漢譯西方著作的研讀和闡釋中。這方面他所提供的啟示之一是,對于西方著作中的一些關(guān)鍵性理論術(shù)語,必須結(jié)合外文語源和語境而盡可能充分辨析、追溯和考量。例如他的《讀黑格爾》中多處研討了黑格爾術(shù)語的中譯問題。諸如:“情志”、“情致”、“情欲”三者相對于黑格爾原著中古希臘詞“”何者更為恰當(dāng);“知性”較之于舊譯“悟性”或“理解力”為什么更能妥切傳達德文原著“Verstand”之旨;“總念”、“概念”之于德文“Begriff”的孰所優(yōu)劣;中國古典美學(xué)“氣韻生動”、“生氣灌注”與黑格爾美學(xué)“beseelt”的漢譯關(guān)系;被英譯為“sense”(感覺)的德文“sinn”是否可以譯為“藝術(shù)敏感”;為什么應(yīng)該用“寧靜”來替代中文舊譯的“靜穆”,等等⑥。這里我們以《讀黑格爾》用“情志”翻譯“”的一例觀之。

后者在黑格爾德文原著中就是一個源于古希臘的外來詞,并且黑格爾本人認(rèn)為它在德文中很難找到確切譯詞。而據(jù)《讀黑格爾》對“”詞的考察:它在英文中譯作“Pathos”(意為悲哀,哀愁,動情力,悲愴性等),在拉丁語中譯作“Qual”(意指本原的痛苦),在恩格斯著作中被解釋為“苦悶”,在中文舊譯中轉(zhuǎn)成“情致綿綿”。這些譯詞相互歧異,究竟如何漢譯為恰?王元化考辨的結(jié)論是:“”這個詞不僅涉及情感方面,也潛在“志”的意蘊,它指謂的是一種“合理的情緒方面的力量”;中文舊譯“情致綿綿”未能傳達該詞的“志”意,英譯“Pathos”(悲愴情感)也遺漏了該詞的倫理意味①。這個例子至少表明,王元化對黑格爾術(shù)語的把握是經(jīng)過多方考究和反復(fù)斟酌的。一方面,其結(jié)合黑格爾理論體系背景而辨析的方法是超出了一般語言翻譯家的關(guān)注所及;另一方面,其對該詞語源的盡可能追根溯源,亦足為重思想而輕學(xué)術(shù)的年輕后輩有所借鑒。就外來的“比較文學(xué)”方法而言,通常認(rèn)為主要有“平行研究”與“影響研究”兩種。而這兩種方法在王元化著述中多處可見。這里僅就平行研究方面管窺一斑:在我讀過的劇作中,我把具有這種特點的劇本稱作是“散文性戲劇”,將它與“傳奇性戲劇”相區(qū)別?！覍ι⑽男詰騽『蛡髌嫘詰騽∷鞯谋容^說明,在我過去所寫的文字中曾留下了痕跡。②王元化以“散文性戲劇”與“傳奇性戲劇”來概括契訶夫與莎士比亞作品的不同特點,這顯然可納入“平行比較”。據(jù)考察,我國建國初戲劇界關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的分類,有開放式、閉鎖式、人物展覽式的三類型說;至上世紀(jì)80年代有純戲劇式、史詩式、散文式、詩式、電影式的五類型說,其中將莎士比亞戲劇作為史詩式結(jié)構(gòu)的典型,契訶夫戲劇作為散文式結(jié)構(gòu)的典型;同期又有論者以“非戲劇化傾向”來指謂契訶夫戲劇的特征。

由此回瞻,王元化五十年代對契訶夫戲劇與莎士比亞戲劇之異同的概括至少可謂先著一鞭③。比較文學(xué)界通常所謂“平行研究”主要限于將A與B兩個不同國別的文學(xué)對象加以比較(例如阿Q與唐?吉訶德之比較)。這一方法無疑來自國外。相對于此,王元化的方法另有其獨特之處:即比較的對象常常不限于A與B,而是A、B、C乃至更多。例如在被評贊為中國比較文學(xué)“開拓”之著的《文心雕龍創(chuàng)作論》中,比較所及的外國文論包括馬克思、黑格爾、歌德、威克納格、契訶夫、別林斯基等;其所涉國別則包括德國、英國、法國與俄羅斯等。這種比較顯然超出了通常以兩個國別文學(xué)為對象的“平行比較”模式。這種不拘常套的“平行研究”在王元化著述中多處可見,下面是另一例:《雷雨》充滿濃重的傳奇色彩,《北京人》只是生活的散文:平凡、樸素,好比一幅水墨畫,……我不想判斷傳奇的悲劇好,還是散文的悲劇好。莎士比亞式的悲劇我喜歡,契訶夫式的悲劇我也喜歡。不過,傳奇的悲劇容易渲染過分,以致往往有失真之弊。雨果的《鐘樓怪人》是偉大的作品,可是我個人的口味更喜歡史坦培克在《人鼠之間》中所寫的萊尼。這是一個力大、粗魯、丑陋的壯漢,在粗糙的靈魂中同樣充滿了人性和柔情。他更平凡,也更使我覺得親切。以上這些就是我當(dāng)時的看法,其中許多觀點,我至今未變。但是任何一種正確觀點,如果固執(zhí)地推到極端,作為審美標(biāo)準(zhǔn)的極致,就會產(chǎn)生片面化,從而使自己的眼界狹窄起來?！叭怂^尺有所短,寸有所長,萬物并育而不相害的話,確實是有道理的。④其中比較所及對象除了莎士比亞與契訶夫外,還包括曹禺的《雷雨》、《北京人》,雨果的《鐘樓怪人》、史坦培克的《人鼠之間》。

英文中,兩個對象之間的比較與三個以上對象之間的比較,在語言表述上需要分別使用不同的介詞,即“between”與“among”。其差異表述如下:(1)totelldeferencebetweenAandB.(比較A與B兩個對象的差異)toshowsimilaritybetweenAandB.(比較A與B兩個對象的相通)(2)totelldeferenceamongA,B,C.(比較A、B、C三個對象的差異)toshowsimilarityamongA,B,C.(比較A、B、C三個的對象相通)如果將上述兩種比較分別稱為“between型”與“among型”,則王元化著述中的“平行比較”方法,如上所見是兩者皆有,而構(gòu)成其獨特之處的則是“among型”①。這種獨特的“平行比較”并非出于純方法的創(chuàng)意,而是與王元化探究的問題有著潛在邏輯關(guān)聯(lián)。就上舉《文心雕龍創(chuàng)作論》而言,其目標(biāo)是要探尋文藝創(chuàng)作規(guī)律;而“規(guī)律”是普遍的,因而必需盡可能廣泛地比照中外文論而分析概括揭示之。該書所及諸多對象和國別的中外文論正是緣此而被納入比較視閾。至于王元化當(dāng)年之所以要探究“文藝規(guī)律”,不僅因為“在文藝領(lǐng)域內(nèi),長期忽視藝術(shù)性的探討,是眾所周知的事實”,也是由于“那時候人們似乎喪失了理智,以為單單依靠意志,就可以排山倒?！雹?。值得注意的還在于,八十年代中國背景中的“比較文學(xué)”是一門方興未艾的顯學(xué),然而當(dāng)《文心雕龍創(chuàng)作論》在八十年代末獲全國首屆比較文學(xué)圖書“榮譽獎”后,王元化卻公開承認(rèn):“老實說,我對比較文學(xué)沒有研究。在撰寫本書時,我也沒有想到采取比較文學(xué)的方法(例如比較文學(xué)的平行研究方法等)”。他回顧當(dāng)初首先想到并嘗試的是“綜合研究法”,其具體途徑則是“三個結(jié)合”:即古今結(jié)合、中外結(jié)合、文史哲結(jié)合。他還特別強調(diào)其中“古今結(jié)合”一端尤其受到了馬克思《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》方法論的“極大啟發(fā)”③。由此約略可見,王元化“比較文學(xué)”方法之獨特的原因,不僅與其所研究問題是有邏輯關(guān)聯(lián),也不僅是基于中國特定時代和語境中的重大問題,而且在方法論本身的思想資源方面,也包含著其獨立思考探索的結(jié)晶。在這個意義上可以說,王元化“比較文學(xué)”方法之獨特,同時也表征了比較文學(xué)研究領(lǐng)域中的某種“中國特色”。

三、獨特風(fēng)貌與思想關(guān)懷

王元化“比較文學(xué)”研究的另一顯著特色在于貫穿始終的思想關(guān)懷。僅以他本人所說生涯中“三次反思”為焦點稍作考察可見,其思想軌跡在某種程度上也可謂是進入和不斷深入“比較文學(xué)”研究的歷程。第一次反思發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的一九四年前后:那時我入黨不久,受到了由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊?。……在四十年代讀名著的誘發(fā)下,很快就識別了自己身上那種為了要顯得激進所形成的左的教條傾向。還要補充說,當(dāng)時一些朋友,特別是滿濤,對我這次反思起過很大作用。④這次“反思”對象包括蘇聯(lián)文藝?yán)碚?、日共藏原惟人藝術(shù)觀等。這意味著反思主要涉及當(dāng)時新進的外來文藝思想之偏頗。而據(jù)以反思的資源包括“讀名著”(主要是讀十九世紀(jì)歐洲文學(xué))與滿濤(《別林斯基論文學(xué)》翻譯者)的影響。這又表明他的反思是以某種外來文學(xué)來比照另一種外來文學(xué)。換言之,貫穿這次反思之思路的是將兩種不同類型的外國文藝思想進行比較。該時期王元化讀得最多的是契訶夫文學(xué):“一九三八年我認(rèn)識了滿濤。他從俄文譯出了契訶夫《櫻桃園》,……讀了《櫻桃園》,我馬上再去找契訶夫的其他劇本?！逼踉X夫吸引王元化的首先是“情節(jié)上都平淡無奇”,“但是契訶夫把這些平凡的生括寫得像抒情詩一樣美麗”;王元化從中領(lǐng)悟到的是“柔和的、含蓄的,更富于人性和人道意蘊的”魅力①。這種魅力與他原先所接受的由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊?即“為了要顯得激進所形成的左的教條傾向”是迥然別趣。

這次反思的標(biāo)志性成果是數(shù)年后發(fā)表的小說《舅爺爺》。據(jù)王元化當(dāng)年一位學(xué)生后來回憶,《舅爺爺》發(fā)表后,時任上海地下黨文委委員的作者曾遭到老文委 書記的指責(zé):“為什么寫童年時代的東西?為什么不為政治服務(wù)?”②可見該小說與當(dāng)時另一種文藝觀有所抵牾。而當(dāng)年另一位地下黨文委長者卻贊揚作者“真的脫胎換骨了”;王元化從此也成為“滿濤所喜愛的契訶夫作品的愛好者”③。《舅爺爺》的主人公有種種缺陷,例如喜歡賭錢喝酒,被大人們看不起,受小孩們嘲笑,妻子謾罵也不敢回嘴。但是惟獨他,在漲大水時不顧危險跳入急流去救溺水小狗;惟獨他,在童年“我”發(fā)燒昏睡時整夜不合眼看護;惟獨他,在賭博贏錢后高興得帶“我”去看戲。小說敘事主人公說:“舅爺爺使我覺得這個世界是這樣溫暖、光明和可愛!”這個“舅爺爺”既不是英雄人物,也難以用善惡分明的階級論方法歸類,但是該形象蘊涵著對契訶夫文學(xué)“富于人性和人道意蘊”之魅力的認(rèn)同卻是顯然④。就該小說在當(dāng)時所觸及和反思的問題而言,也是當(dāng)年中國歷史語境中的文藝觀焦點所在。第二次反思發(fā)生于一九五五年因受胡風(fēng)案牽連而被隔離審查的時期。其間王元化所讀書目首先是、列寧、斯大林、蘇聯(lián)哲學(xué)、馬恩著作等,幾乎囊括了當(dāng)時“馬克思”系列的所有著作家:當(dāng)這一切進行完畢,我把我的全部攻讀集中在三位大家身上:馬克思《資本論》(第一卷)、黑格爾《小邏輯》、《莎士比亞戲劇集》。有關(guān)前兩種,我寫了數(shù)十本筆記。其中《資本論》是馬克思最主要經(jīng)典,黑格爾是馬克思思想主要來源之一,莎士比亞戲劇則是馬克思著作中引用文學(xué)典故最多的對象。

因此可以說,讀這三位大家的過程,某種程度也是“比較研究”的過程。這里我們僅觀其讀莎士比亞方面。中國最早翻譯莎士比亞者梁實秋的《丹麥王子漢姆萊脫之悲劇》于1936年由上海商務(wù)印書館出版,王元化在1938年讀過該書;至六十年代初,他先后寫過論哈姆萊特、奧瑟羅、李爾王、麥克佩斯的四篇論文,編集為近十萬字的《論莎士比亞四大悲劇》手稿(“”中迫于情勢而燒毀了)。然而當(dāng)時王元化對莎劇的魅力并不十分推重。他自述原因之一是受“五四”流行觀念的影響。當(dāng)年文學(xué)思想多重功用,更關(guān)注易卜生的社會問題劇(如胡適),以及弱小民族的文學(xué)等(如魯迅)。另一原因是“對于三四百年前的古老藝術(shù)覺得有些格格不入”。因此,當(dāng)年偏愛契訶夫的王元化與夫人張可(莎劇漢譯者之一孫大雨先生的學(xué)生)之間,在藝術(shù)觀念上形成有趣比照:那時我常和張可談?wù)撨@個問題。她并不贊同我的意見。她不善于言談,也不喜歡爭辯,只是微笑著搖搖頭,說莎士比亞不比契訶夫遜色。當(dāng)時我們誰也沒有說服誰。⑤王元化對莎士比亞真正產(chǎn)生愛好是在五十年代下半葉的隔離時期。其時“無論在價值觀念或倫理觀念方面,我都需要重新去認(rèn)識,有一些更需要完全翻轉(zhuǎn)過來”。在這樣的困厄中,王元化重讀奧瑟羅時產(chǎn)生了前所未有的“震撼”:……奧瑟羅的絕望這樣震撼人心;因為他由于理想的幻滅而失去了靈魂的歸宿。偉大人文學(xué)者筆下的這個摩爾人,他的激情像浩瀚的海洋般壯闊,一下子把我吞沒。我再也不去計較莎劇的古老的表達方式……如果說西方莎學(xué)研究中鮮有把奧塞羅悲劇原因解讀為“失去理想”,那么王元化的所感所悟可謂中國新論。

這個新論緣何產(chǎn)生?王元化自我分析道:我這一代的知識分子,大多數(shù)都是理想主義。盡管不少人后來宣稱向理想主義告別,但畢竟不能超越從小就已滲透在血液中,成為生存命脈的思想根源?！@種對于奧瑟羅失去理想的共鳴,終于改變我對莎劇的看法,引導(dǎo)我重新進入他的藝術(shù)世界。僅此可見,王元化讀莎士比亞的新認(rèn)識,不僅緣起于他所遭遇的中國語境中的政治磨難,而且相當(dāng)程度上表征了一代知識分子的心路歷程。這樣的莎士比亞觀,意味的應(yīng)該不僅是藝術(shù)趣味方面的新見解。第三次反思主要見于《九十年代反思錄》,作者稱之為自己“最好的思想勞作”①。然而以現(xiàn)在“學(xué)科”觀念視之則該書大都超乎“文學(xué)”范圍,下面且舉數(shù)段與文學(xué)關(guān)系比較直接者(標(biāo)題為筆者所加)。1、漢譯西方名著的“奇跡”(五十年代末)我在書店看到北京的商務(wù)印書館出版了不少漢譯西方名著,這些書的質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)駕凌在過去商務(wù)印書館出的同類書的水平之上,只要將同一原著的前后不同譯本作一比較,就可以立判高下。解放后形成了一支優(yōu)良的翻譯隊伍,他們工作認(rèn)真負(fù)責(zé),在掌握母語和外語的能力上,在專業(yè)知識的修養(yǎng)上,都屬上乘,不僅超邁前人,而且(恕我遺憾地說)也是現(xiàn)今許多譯者不可企及的?！@些譯著的出版似乎是個奇跡。(第286頁)2、“至今仍在沿襲那套陳詞濫調(diào)”情志既非思想又非感情,同時既有思想的某種性質(zhì)又有感情的某種性質(zhì)。一般文學(xué)教程從來沒有像這樣來探討問題。黑格爾的情志說不僅發(fā)人所未發(fā),而且將藝術(shù)作品中表現(xiàn)思想感情的問題置于更深入更合理的地位上加以解決。遺憾的是在黑格爾提出情志說后,很少有人重視這一說法。我們的文學(xué)教科書至今仍在沿襲那套文學(xué)既表現(xiàn)感情又表現(xiàn)思想的陳詞濫調(diào)。(第231頁)3、“一些寫法國大革命的小說”我要和朋友們一起討論的不僅是理論,還有一些寫法國大革命的小說;特別是狄更斯的《雙城記》、羅曼?羅蘭的法國革命悲劇系列:《七月十四日》、《丹東之死》、《群狼》、《愛與死的搏斗》等等。這些書我在青少年時期讀過,但近來它們給予了我過去未曾領(lǐng)受到的一些新意蘊。(第108頁)王元化(1920-2008)生涯中的“三次反思”先后發(fā)生于中國現(xiàn)代史以來的三個三十年。依次為:1、“五四”初期至新中國成立(1920-1949),反思“左的教條傾向”;2、建國至改革開放(1949-1978),反思“極左思潮”;3、改革開放至新世紀(jì)初期(1978-2008),反思的是范圍更廣的“激進主義”與世界蔓延的“物質(zhì)主義”②。在這個意義上,王元化的思想歷程具有持久的連續(xù)性、現(xiàn)實的針對性和時代的標(biāo)志性。從而,王元化“比較文學(xué)”獨特風(fēng)貌的底蘊,與中國現(xiàn)代思想史并非無關(guān)。

四、推重“王國維讀《資本論》”的啟示

二十多年前獲首屆中國比較文學(xué)“榮譽獎”的《文心雕龍創(chuàng)作論》,迄今依然有一個鮮為學(xué)界注意的特點。這就是同時推重王國維學(xué)術(shù)與馬克思《資本論》。該書對王國維學(xué)術(shù)的推重至少有四方面表征:(1)引鑒王國維的文字考證成果,并稱頌其“義據(jù)甚明,可為勝解”;(2)評贊其文藝美學(xué)觀點,并結(jié)合古典美學(xué)而闡發(fā)其文論史上的現(xiàn)代新意;(3)運用其首倡的地下文物與地上文獻相結(jié)合的“二重證據(jù)法”,并率先得出相關(guān)新結(jié)論;(4)稱頌其為在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法史上“開拓新境界”的首要代表,并循此方向而繼續(xù)努力①。就推重《資本論》方面而言,《文心雕龍創(chuàng)作論》初版后記寫道:“從我開始寫作本書的那天起,我就以馬克思《資本論》第一版《序言》的最后一段話作為鞭策自己的良箴”。據(jù)筆者對該書各章考察所見,其中直接引鑒后者之處計數(shù)16條?！段男牡颀垺放c《資本論》兩部經(jīng)典,年代上有古今之隔,文字上有中外之別,內(nèi)容上更有文藝學(xué)與政治經(jīng)濟學(xué)的截然異域之歸類。緣此之故,雖然二書傳播歷史長久,研究文獻積厚,而迄今罕見相互關(guān)聯(lián)而切實研討的文字。王元化的《文心雕龍》研究是唯一特例②。王國維曾長期被視為頑固反動,或落后守舊、冬烘迂腐的代表;王國維與《資本論》之關(guān)系通常還被認(rèn)為風(fēng)馬牛無涉乃至對立。然而以今日中國學(xué)界通識觀之,王國維已然堪稱中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)價值的守護人和維新者;《資本論》的作者則已被西方知識界推為“千年第一偉人”。由此可見,早在六十年代《文心雕龍創(chuàng)作論》手稿中就同時推重王國維與《資本論》的王元化,在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)思想史上可謂先著一鞭。

2007年王元化在新編《王國維全集》序言中③,引錄了王國維寫于上世紀(jì)初的如下一段話:余謂中西二學(xué),盛則俱盛,衰則俱衰。風(fēng)氣既開,互相推助。且居今日之世,謂今日之學(xué),未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者,亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者。(《國學(xué)叢刊序》)這段話的意義在今天無疑不限于比較文學(xué)界。馬克思《資本論》研究目標(biāo)是揭示資本主義生產(chǎn)方式的“隱蔽規(guī)律”,以打破資本主義永世長存的幻想;王元化研究《文心雕龍》的最初目標(biāo)是揭示“文藝規(guī)律”,以破除教條主義文藝觀的迷妄。《資本論》分析的是資本主義生產(chǎn)方式的根本矛盾;《文心雕龍創(chuàng)作論》最初是深切感應(yīng)中國語境中 文藝與政治的時代性問題。《資本論》在當(dāng)時歐洲政治經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域?qū)儆诋惗?《文心雕龍創(chuàng)作論》與當(dāng)初中國文藝潮流迥異。馬克思是在類似“下地獄”和“墳?zāi)惯吪腔病钡钠D難條件下從事研究;王元化最初撰寫該書是在淪為“政治賤民”的六十年代。馬克思以畢生精力從事《資本論》研究;王元化研究《文心雕龍》經(jīng)歷了三十年以上的“漫長歷程”④。如果說馬克思學(xué)說是當(dāng)代中國文化發(fā)展的標(biāo)志性特征之一,那么王元化在研究《文心雕龍》的同時借鑒《資本論》,當(dāng)亦可謂是“中國化”的“比較文學(xué)”研究之開拓者。王元化晚年寫有《王國維讀〈資本論〉》專文。筆者循此考查發(fā)現(xiàn),王國維讀《資本論》時間是在1902-1907年之間,比通常認(rèn)為中國最早讀《資本論》的學(xué)者早了近十年(是在1914年留學(xué)日本后開始研讀《資本論》)。因而前者可能是中國現(xiàn)代史上最早接觸《資本論》的學(xué)者之一①。

然而《王國維全集》始終未見談?wù)摗顿Y本論》的文字。這意味著王國維與《資本論》之間存在隔閡。就此而言,王元化率先同時推重王國維與《資本論》,倡導(dǎo)的是一種打通隔閡,繼往開來的新思路。王元化在《王國維讀〈資本論〉》中感嘆:“那時的學(xué)人閱讀面極廣,反而是后來的學(xué)人,各有所專,閱讀也就偏于一隅,知今者多不知古,知中者多不知外。于是由‘通才’一變而為魯迅所謂的‘專家者多悖’了?！雹谌绻f這番感慨連同王元化“比較文學(xué)”的獨特風(fēng)貌,啟示了一種“思通博雅”的人文境界③,那么跨學(xué)科跨文化的“比較文學(xué)”具有走近這一境界的相對優(yōu)越性,而后者也可能為前者提示并豐富“中國氣派”的內(nèi)涵

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法及其在語文教學(xué)中的應(yīng)用技巧

當(dāng)今,世界多元文化相遇并存。多元共生、相互對話、相互交融的文化多元主義時代對我們的語文教學(xué)提出了新的要求,作為文化組成部分的語文教學(xué)需要一個更為廣闊與充滿活力的、跨文化的“世界文學(xué)”視野。同時,許多語文教材不同程度所體現(xiàn)出的比較文學(xué)的思維框架和思維特質(zhì)存在著某種內(nèi)在的需求,有著較大的比較空間。再者,就是教學(xué)對象的自發(fā)需求。通過培養(yǎng)比較文學(xué)意識,引導(dǎo)學(xué)生用比較思維去觀照世界,用更宏大的人文情懷去創(chuàng)造和感悟生活。盡管現(xiàn)有體制下的語文課程一定程度融會了比較思維,如有的版本教材在單元的組合上已經(jīng)顯示出學(xué)科整合的傾向,但缺乏系統(tǒng)的理論提升和更大范疇的比較文學(xué)視野。鑒于此,將語文教學(xué)與比較文學(xué)的研究方法有機結(jié)合,在語文課程中開拓比較文學(xué)視野,對于改進語文教學(xué)模式和提高學(xué)生的認(rèn)知能力都具有一定的現(xiàn)實意義。

一、比較文學(xué)的定義及其主要研究方法

比較文學(xué)是一門興起于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的獨立學(xué)科,至今已有百余年歷史。比較文學(xué)是以世界性的眼光和胸懷來從事不同國家、文明和學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。它主要研究各種跨越中文學(xué)的同源性、類同性、異質(zhì)性和互補性,以影響研究、平行研究、跨學(xué)科研究和跨文明研究為基本方法論。其目的在于以世界性眼光來總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)特性,以加強世界文學(xué)的相互了解與整合,推動世界文學(xué)的發(fā)展。

(一)影響研究法

影響研究法是比較文學(xué)研究傳統(tǒng)的研究方法之一,由法國學(xué)派所提倡。其目的在于考察不同國家的作家、作品之間互相接觸、滲透和影響的“實際聯(lián)系”。注重材料,講求考據(jù),實證法是其核心操作手段。它綜合運用流傳學(xué)、淵源學(xué)和媒介學(xué)方法,從影響的放送、接受、傳播途徑這三個方面來進行研究。影響研究的具體對象包括題材、主題、文類、形象、風(fēng)格、技巧等文學(xué)因素。影響的類型分為正影響、負(fù)影響、反影響、回返影響、虛假影響、超越影響。

(二)平行研究法

由美國學(xué)派提出的平行研究法是對沒有事實聯(lián)系的不同國家的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進行的比較研究,主要包括對作家、文體、主題、題材、情節(jié)、人物、風(fēng)格、藝術(shù)手法、思潮流派的類比或?qū)Ρ妊芯俊Ｇ笸儺?經(jīng)由對于精神契合的探尋和對于異質(zhì)元素的離析,總結(jié)出文學(xué)發(fā)展帶有規(guī)律性的東西,為溝通尋找平臺,達到互證、互識。

(三)跨學(xué)科研究法

跨學(xué)科研究法又稱“科際整合”(interdisciplinary)或“超文學(xué)學(xué)科研究”(extraliterary study),是對文學(xué)與其他學(xué)科相互關(guān)系的研究,旨在揭示在人類文化體系中不同知識形態(tài)的共通性,彰顯文學(xué)之獨特性,把握文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。它包括文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間、文學(xué)與社會科學(xué)、人文科學(xué)及其與自然科學(xué)之間的關(guān)系的研究。主要研究方法是:(1)移植理論,即運用其他學(xué)科理論或藝術(shù)理論來闡釋文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象;(2)平行比較,即研究文學(xué)作品與其他藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)因素、創(chuàng)作規(guī)律和審美價值等方面的異同;(3)追溯影響,考證事實,探討文學(xué)與科學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)間的孕育、融合、影響等關(guān)系。

(四)跨文明研究法

跨文明研究法是比較文學(xué)研究的一種重要方法。它運用生成于一文明中的文學(xué)觀念或其他學(xué)科知識來闡釋、研究生成于另一文明中的文學(xué)作品;也可以同時存在于多個文明之間。其核心是跨越文明界限的文學(xué)理解,包括作品闡發(fā)、理論闡發(fā)等。主要表現(xiàn)為兩個向度:(1)運用西方文學(xué)理論對中國文學(xué)作品進行闡發(fā);(2)運用中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念對西方作品進行闡發(fā)、解讀。事實上以西釋中常多于以中釋西。

二、比較文學(xué)研究方法在語文教學(xué)中的應(yīng)用及價值

(一)拓展思維,培養(yǎng)自覺的比較意識和批判鑒別能力

有比較才有鑒別,比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)。比較文學(xué)平行研究法“著重研究同一主題、題材、情節(jié)、人物典型跨國或跨民族的流傳和演變,以及它們在不同作家筆下所獲得的不同處理”。[1]這種“比較”并非表面的類比和比附,而是站在世界文學(xué)的高度,將不同民族、不同國家的文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來做跨文化的比較,是開放、開闊、開拓的比較,避免了傳統(tǒng)語文教學(xué)僅限于同類文體、相同主題、相似情節(jié)等的狹隘、封閉、保守的比較。

在語文教學(xué)中,有意識地借鑒比較文學(xué)平行研究法,抓住一些典型的篇目或單元適當(dāng)開展比較式教學(xué),改變對作家、作品封閉、孤立的一元解析,認(rèn)識文學(xué)異中之同,辨別其同中之異,以把握文學(xué)創(chuàng)作的共同規(guī)律和不同民族作家的創(chuàng)作個性,引導(dǎo)學(xué)生思維走向科學(xué)性,提供給他們新的視角和開放的意識,培養(yǎng)自覺比較的思維能力和世界文學(xué)眼光,從而更深刻地去認(rèn)識作品的特點與價值。

在講解初中語文的《威尼斯商人》和高中語文的《守財奴》兩篇課文時,可將中西文學(xué)史上的五大“吝嗇鬼”形象進行比較分析,發(fā)現(xiàn)一個不同時代、不同民族文化背景下的某些規(guī)律性和一定普遍性的文學(xué)形象——“被金錢扭曲的奴隸”。但同時,又因時代、民族和作家創(chuàng)作個性的差異而各具特色。夏洛克的兇狠,葛朗臺的狡黠,阿巴貢的多疑,潑留希金的迂腐,嚴(yán)監(jiān)生的薄情,構(gòu)成了他們各自最顯著的氣質(zhì)與性格。相似的人物形象體現(xiàn)著作家們各自不同的匠心,各吝嗇鬼身上體現(xiàn)的不同時代特色又折射出作家對所處時代的敏銳把握。這種打破民族、地域的界限,重新組合起來的教學(xué)內(nèi)容,為學(xué)生構(gòu)建起一個橫向比較的知識平臺。同時,將外國文學(xué)中類似人物置于跨文化的語境下去進行對比闡釋和理解,也改變了傳統(tǒng)、單一的社會學(xué)分析,有助于更好地把握人物的性格特征,既發(fā)現(xiàn)人物的普遍共性,又看到他們的個性差異。

比較文學(xué)研究不只局限于文學(xué)文本比較,還強調(diào)通過比較,從文化層面來理解和闡釋文學(xué)現(xiàn)象,探討文學(xué)現(xiàn)象背后的文化因素。譬如,將《愚公移山》與《老人與?！愤M行比較,《愚公移山》講“挖山”,是關(guān)于山的文學(xué);《老人與海》講“闖?！?是關(guān)于海的文學(xué)。兩部來自不同文化背景作品體現(xiàn)了各自鮮明的文化特性。中國古代文化屬于內(nèi)陸文化,思維相對保守,精神樂觀,講求安穩(wěn),崇尚力量;而西方文化屬于典型的海洋文化,思想開放,追求冒險,充滿激進,崇尚智慧。不 同的地理生存環(huán)境導(dǎo)致中西方文化價值觀的差異,這些差異也不可避免地在作品中得到體現(xiàn)。比較學(xué)習(xí)讓學(xué)生學(xué)會思索,將自己融入到多樣性的文化當(dāng)中,深入到作者的內(nèi)心世界,充分體驗文學(xué)的樂趣并產(chǎn)生強烈的求知欲,從而準(zhǔn)確把握作品所蘊涵的深意。這種跨文化的研究無疑會極大地拓展學(xué)生的知識面,激發(fā)學(xué)生們從更廣闊的比較視域來看待中外文學(xué)、文化現(xiàn)象。通過文學(xué)比較學(xué)文化,這既加深了他們對外國文化特質(zhì)的認(rèn)識,又加深了對本國文化的了解。

平行研究法打破了時間、空間、質(zhì)量、強度方面的限制。不同時代、不同地域、具有不同地位和影響的作家和作品都可以在可比性的前提下進行比較研究。透過現(xiàn)象,深入辨析同異。這樣的比較學(xué)習(xí)既培養(yǎng)學(xué)生的邏輯推理的思辨方法和鑒別能力,還豐富和充實了知識系統(tǒng)。當(dāng)然,對任何文學(xué)實體、文學(xué)現(xiàn)象的科學(xué)對比與分析都必須是從相互聯(lián)系的觀點出發(fā),切忌在語文教學(xué)實踐中不顧中西文學(xué)特質(zhì)的迥異的為比較而比較的硬性比附。譬如,李白因有幾首寫飲酒之樂的詩,而“常常被稱為浪漫詩人”,杜甫可能由于博學(xué),而“總是被貼上古典詩人的標(biāo)簽”。[2]

(二)置換視角,打開文本多重解讀的審美空間

工具性與人文性的統(tǒng)一是語文課程的性質(zhì)。語文除其人文特性外兼有工具作用。語言是最重要的交際工具,也是其他學(xué)科知識呈現(xiàn)的載體及進行學(xué)科性思維的必備工具,這就使語文的跨學(xué)科教學(xué)具有了必要性和可能性。在語文教學(xué)的跨學(xué)科研究中要特別注意文學(xué)系統(tǒng)的開放性,關(guān)注語文學(xué)科與其他學(xué)科之間的橫向、縱向的融合與溝通,充分發(fā)揮語文學(xué)科的基礎(chǔ)性表達工具的作用,引導(dǎo)學(xué)生開拓視野,強化思維訓(xùn)練,通過實踐,切實提高學(xué)生的語文能力。

鼓勵學(xué)生學(xué)習(xí)多角度、多層次地解讀作品,不斷嘗試換一種角度去解讀作品,建立起文學(xué)審美的多元視域。常讀常新,獲得新的體驗和發(fā)現(xiàn)新的方向是語文課改所倡導(dǎo)的。譬如,最為傳統(tǒng)的課文《項鏈》一文的教學(xué)往往是從階級論等出發(fā)的冷峻的道德評判:所謂尖銳諷刺小資產(chǎn)階級的虛榮心和追求享樂的思想。這種對主題理解的偏頗及過于簡單化難以讓學(xué)生對作品產(chǎn)生認(rèn)同,無法與文本產(chǎn)生心靈的共鳴。但若轉(zhuǎn)換視角,采用比較文學(xué)跨學(xué)科和跨文明研究法,從接受美學(xué)或弗洛伊德的精神分析學(xué)中人格結(jié)構(gòu)理論角度出發(fā),關(guān)于《項鏈》的許多新見解得以生成:瑪?shù)贍柕碌幕孟氩环ψ陨淼膶徝涝V求;盡管她無法超越她的階級,但她超越了自己,實現(xiàn)了一種生命價值的嬗變,成為由外在形象美到內(nèi)在精神美的女性;瑪?shù)贍柕碌倪@一形象塑造,體現(xiàn)了作者的廣博而深厚的人文情懷,為愛慕虛榮的婦女指明了一條拯救自身的道路;作者在小說中借瑪?shù)贍柕碌慕?jīng)歷不僅展現(xiàn)了人性欲望發(fā)展的不同階段,人格三重結(jié)構(gòu)在現(xiàn)實環(huán)境中的矛盾沖突,同時也證實了“道德在拯救人性危機時的力量”。在跨學(xué)科研究的范圍內(nèi),以別的學(xué)科理論對文學(xué)做出闡發(fā),從非文學(xué)的角度解讀作品,讓作品獲得多元化的詮釋,展現(xiàn)另一種形式的生命價值,更讓學(xué)生感受到不同學(xué)科之間的相互關(guān)系。再如,滬教版以“愛情如歌”命名單元的選文有:蘇霍姆林斯基的《給女兒的信》、普希金的《致凱恩》、夏洛蒂·勃朗特《簡愛》中節(jié)選的“因為我們是平等的”、舒婷的《致橡樹》、公劉的《只有一個人能喚醒它》以及秦觀的《鵲橋仙·纖云弄巧》。這種既跨學(xué)科又跨文化,以主題為主、突破文體的限制來結(jié)構(gòu)的單元,要求教學(xué)設(shè)計要綜合考慮愛情與心理學(xué)、愛情與教育學(xué)、愛情與青春期教育、愛情與人生觀教育、愛情與生命教育等。跨越文學(xué)內(nèi)外之分的障礙,構(gòu)建穿越文學(xué)內(nèi)外的橋梁,使學(xué)生沉浸在文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等多門類藝術(shù)之中,以達成對文學(xué)的整體把握。文本的多元化解讀,既還原了閱讀的真正本質(zhì),又注重了學(xué)生創(chuàng)造思維的培養(yǎng)。由于受到僵化思維模式的禁錮,語文教學(xué)常常囿于傳統(tǒng)觀念的束縛,對于文學(xué)作品的講解缺乏對其文學(xué)特性的真正把握,往往是強調(diào)作品的現(xiàn)實批判價值及其階級和時代局限。這種功利性講解,無法幫助學(xué)生真正了解和掌握作品獨特的思想藝術(shù)價值,更無助于啟發(fā)和調(diào)動學(xué)生的獨特見解和創(chuàng)造性思維能力。譬如,著名漢學(xué)家奚密就曾專門針對何其芳《秋天》中的隱喻在現(xiàn)代詩歌中的某些獨特表現(xiàn)展開過論述,“這首詩表達了對主題的意象性模仿。就像F.奧康納,她說她的故事的意義就是故事本身,在何其芳那里,詩的意義就是詩本身。”[3]國內(nèi)大多學(xué)者卻認(rèn)為,“這首勾勒秋天景象的詩,把農(nóng)、牧、漁都描繪得詩意盎然,顯然是美化了國民黨反動統(tǒng)治下的中國農(nóng)村”。[4]同樣的《秋天》,中西學(xué)者不同的解讀反映出二者在評價取向上的差異,前者更符合作品本身的藝術(shù)特色。西方學(xué)者在討論文學(xué)作品時,角度多而新穎,有從社會、政治的角度展開的,有的甚至將作品視為研究社會歷史的一部分。但總體來看,他們更關(guān)注作品的藝術(shù)性。

跨學(xué)科教學(xué)是一種全新的教學(xué)理念和決策的思維方式,它從另一角度打開了人們的眼界。打破原有的學(xué)科教學(xué)習(xí)慣和教學(xué)思維方式,在多學(xué)科的融合交叉教學(xué)中,建立各學(xué)科知識、能力之問的橫向聯(lián)系與整合,培養(yǎng)起學(xué)生的學(xué)科共通能力,從而促進其全面素質(zhì)的整體發(fā)展。同時,也鼓勵學(xué)生站在世界文學(xué)高度,以多維視角去進一步挖掘作品內(nèi)涵,感受作品的情感美,而不應(yīng)以實用性、功利性的眼光來審視作品內(nèi)容。這樣,才能真正認(rèn)識和體會作品的思想藝術(shù)價值,才會獲得一種高屋建瓴、融會貫通的全新感覺。

(三)擴展和延伸文化視野,認(rèn)識中外文化傳播的雙向互動及其意義

文學(xué)的傳承和交流是保證其生命力的前提。比較文學(xué)在本質(zhì)上就是其跨越性,主要體現(xiàn)在跨文化、跨語言。它強調(diào)聯(lián)系、關(guān)系、交叉與匯通,尋求世界文學(xué)構(gòu)成的基本規(guī)則與發(fā)展的基本規(guī)律。對任何文學(xué)實體、文學(xué)現(xiàn)象要做到科學(xué)的分析,都必須從相互聯(lián)系的觀點出發(fā)。不同國家及民族的文學(xué)雖無直接聯(lián)系,但也可能包含著某種“一般通行的原理原則”,世界文學(xué)正是在相互影響和相互促進中共同向前發(fā)展。

在語文教學(xué)中我們就可以有意識地運用比較文學(xué)的影響研究法。在講解作品時,穿插介紹對該作家產(chǎn)生一定影響的外國作家及作品,使學(xué)生的認(rèn)識從單一走向多維,在“求同辨異”中加深對所學(xué)內(nèi)容的理解。眾所周知,“五四”以來的中國許多著名作家,如魯迅、巴金、郁達夫、沈從文等,都是沐浴著“西風(fēng)歐雨”成長起來的?？梢哉f,“西方文學(xué)為中國新文學(xué)提供了一種‘形成性影響’”。[5]魯迅的小說創(chuàng)作就是最好的影響研究的范例。他曾公開承認(rèn),“我所取法的,大抵是外國的作家”。[6]他的《拿來主義》蘊含著比較文學(xué)的精神,他的《狂人日記》有著俄國小說家果戈理和德國詩人與哲學(xué)家尼采的影子。他的短篇小說《藥》更是一個很好的借鑒外國文學(xué)的例證。受西方小說的敘述手法的影響,《藥》采用了第三人稱的限知敘事視角;小說的思想內(nèi)容、主題意義、行文安排則主要是受俄國作家安特萊夫及其作品《謾》《默》《齒痛》的影響;小說的結(jié)尾,也分明留著“安特萊夫似的陰冷”。[7]當(dāng)然,文化交流與傳播的途徑往往是一個雙向互動的過程。一國文學(xué)既可能播入他國而產(chǎn)生影響,又可能受他國文學(xué)的影響而發(fā)生變化。追溯這些文學(xué)間的因緣關(guān)系,自然要采用比較文學(xué)影響研究法。中國文學(xué)和文化自古以來就播入了鄰國,其影響既久且深,近數(shù)百年也影響到了西方國家,如萊布尼茨、伏爾泰、威廉·瓊斯爵士 (Sir William Jones)、歌德、艾茲拉·龐德、艾米·洛厄爾、布萊希特等。美國詩人龐德的意象派詩歌《在地鐵站》就有著日本俳句的痕跡,其間更多的是對中國古典畫作的借鑒,龐德成功地將中國古典畫作的美學(xué)思想融進其詩歌創(chuàng)作技巧、審美理論和主題中。中國古典畫作講究意境及對意境的渲染,以典型的意象和巧妙的構(gòu)圖為背景來烘托主體。詩的兩行相互依存,詩人將在車站上看到的過往人群的一張張臉與濕潤黑色枝條上的花瓣并置,前者逐漸變成一片片彩色印花色底,后者成為前者要烘托的意象?；ò觌S意四散,悠然落于地鐵車站,花瓣傳遞了美的信息。這一信息由于有深色而又帶濕氣的樹枝的反襯而變得突出鮮明。模糊重疊的意境之美只可意會,不可言傳。比較文學(xué)不僅要研究各民族文學(xué)的相互融通,也要研究異質(zhì)文化碰撞所產(chǎn)生的變異。文學(xué)作品與作家之意義與價值,往往就體現(xiàn)在這種“變”與“異”里。例如,“最初讀到二十年代西方現(xiàn)代主義文學(xué),還好像一見如故”[8]的卞之琳就有所選擇并創(chuàng)造性地將西方象征主義詩歌與民族審美傳統(tǒng)進行了有機融合。他的《斷章》擯棄了西方象征主義詩歌晦澀的特征及其“出世”的超驗色彩,表現(xiàn)的對主客體相對關(guān)系的探究有著中國道家哲學(xué)的思考。他將審美的觸角伸入現(xiàn)實生活的情趣中,從最常見的行為和關(guān)系發(fā)掘復(fù)雜精微的意義,呈現(xiàn)“人世”的風(fēng)貌和含蓄的審美特質(zhì)。“他在選擇和營造智性詩美的同時,也完成了對象征主義等西方現(xiàn)代詩學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”,[9]為中國新詩發(fā)展提供了很好的借鑒。

通過閱讀比較,讓學(xué)生明白文學(xué)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繼承與借鑒他山之石的辯證關(guān)系,以及各國文學(xué)相互交流、相互促進、相互依存、共同進步的道理,以使學(xué)生逐漸養(yǎng)成從世界文學(xué)的高度來閱讀、審視文學(xué)作品的良好習(xí)慣,從多元文化角度分析中外文化交流中的現(xiàn)象,增強民族自豪感和自信心。在加深對文學(xué)作品的理解的同時,提高學(xué)生的跨文化能力。人類文明發(fā)展的無數(shù)事實已經(jīng)表明,文化之間的交流與融合、互補與互滲會使各民族的文化更加豐富和完善

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法在當(dāng)代文學(xué)研究中的運用

【摘 要】本文探討比較文學(xué)的研究方法在中國當(dāng)代文學(xué)研究中的運用。比較文學(xué)研究方法主要有四種類型：影響研究、平行研究、闡發(fā)研究、歷史類型學(xué)研究。文章探討前三種方法在當(dāng)代文學(xué)研究中的具體運用，試圖在學(xué)術(shù)論文寫作范圍內(nèi)比較文學(xué)研究方法在當(dāng)代文學(xué)研究中的運用有所指導(dǎo)、幫助。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代文學(xué) 比較文學(xué)研究 運用

就大多數(shù)情況而言，文學(xué)研究就是文學(xué)評論，文學(xué)研究方法就是文學(xué)評論方法。各個學(xué)科有著共同的基本的科學(xué)的研究方法，而針對具體學(xué)科，又都有專業(yè)性的研究方法。下面我就簡略談一下在當(dāng)代文學(xué)研究中眾多專業(yè)方法中的比較文學(xué)研究方法及其運用。

二十世紀(jì)，是整個世界在各民族及其文化的急劇碰撞、交流中走向?qū)υ捄徒涣鞯闹匾獨v史階段，而二十一世紀(jì)是全球化的世紀(jì)，尤其經(jīng)濟全球化更促使各民族文化跨出國門，世界文化交流更是頻繁。在這種情況下，比較文學(xué)作為一種“跨越國界和語言界限的文學(xué)比較”在文學(xué)交流日益頻繁的當(dāng)代社會，受到眾多研究者的強烈關(guān)注。在當(dāng)代文學(xué)研究中，不少學(xué)者在比較文學(xué)的研究框架中，還運用心理學(xué)、文化學(xué)、形式分析等多種方法，使文學(xué)比較研究深入全面。比較文學(xué)研究方法具有四種類型：最早的源于法國的“影響研究”，繼而又有美國首倡的“平行研究”，蘇聯(lián)創(chuàng)造的“歷史類型學(xué)研究”，中國提出的“闡發(fā)研究”。在中國當(dāng)代文學(xué)研究中，主要運用“影響研究”、“平行研究”和“闡發(fā)研究”這三種研究方法。

比較文學(xué)研究中“影響研究”的法國學(xué)派注重國別影響，也就是研究不同國家，不同民族的文學(xué)影響，通過具體的文本分析來印證有關(guān)“影響”的假設(shè)，凸顯作家作品之間的精神聯(lián)系。某個作家可以通過各種方法對外國作家及其作品有所了解，并且自己在寫作中可能受到他們的影響，如魯迅的有些小說就是受到外國文學(xué)的影響，在內(nèi)容和形式上體現(xiàn)出了和傳統(tǒng)小說不同之處。這種研究方法目的在于尋找作家作品跨文化相互影響的規(guī)律，研究作家接受外來影響與個性創(chuàng)造的辨證關(guān)系，影響發(fā)生的原因、條件以及變化過程?！氨容^學(xué)者們對影響所作的界說大都強調(diào)它的外來性和隱含性。”在當(dāng)代文學(xué)研究中，題材處理、主題原型、藝術(shù)風(fēng)格、技巧等藝術(shù)創(chuàng)造的范圍內(nèi)都可以運用比較文學(xué)研究的方法展開研究和比較。在中國當(dāng)代文學(xué)中，很多作家受西方文學(xué)的影響，王蒙是比較突出的一位。我們都知道,王蒙作品中的幽默是一種“中西合璧”式的幽默，他從西方的“黑色幽默”里吸取了“濃縮的荒誕性”和“黑色的”戲劇性。并且我們知道，王蒙在十七年的創(chuàng)作中，在作品的結(jié)構(gòu)方面獨樹一幟地采用意識流動結(jié)構(gòu)法，可以很明顯地看到，他的這種寫法與西方的現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法有著深刻的聯(lián)系，所以我們可以從這些方面，運用“影響研究”的方法研究西方文化對王蒙創(chuàng)作的影響。這方面論著如《論王蒙小說的文學(xué)空間》李珠魯(韓國仁濟大學(xué)中文系)就重點考察了王蒙小說所展現(xiàn)的文學(xué)空間形態(tài)及其性質(zhì),探討王蒙在藝術(shù)創(chuàng)作中如何運用現(xiàn)代主義的意識流交錯手法來結(jié)構(gòu)作品，強調(diào)了西方意識流手法對王蒙小說創(chuàng)作的影響。再如許子?xùn)|《當(dāng)代小說探索與西方現(xiàn)代派文學(xué)影響》，就探討了西方文學(xué)流派對新時期小說創(chuàng)作的影響，《沈從文與精神分析學(xué)說》注重研究弗洛依德的精神分析學(xué)說對沈從文的文學(xué)創(chuàng)作的影響。當(dāng)然，影響都是相互的，在看到西方文化對中國文學(xué)影響的同時，我們也要看到中國文化對其他文化的影響，要找到文化影響對作家作品影響的普遍規(guī)律。在當(dāng)代文學(xué)中這樣的影響俯首皆是，我們要用發(fā)現(xiàn)的眼光更深入研究當(dāng)代文學(xué)。

美國學(xué)派提倡的平行比較方法研究，提倡文學(xué)跨國界“共時性”研究，是“將那些相似、類似、卓然可比，但是并沒有直接關(guān)系的兩個民族（或幾個民族）文學(xué)，兩個（或多個）不同民族的作家，兩部（或多部）屬于不同民族文學(xué)的作品加以比較，研究其異同，并導(dǎo)出有益的結(jié)論?！币簿褪且晕膶W(xué)作品為中心的比較方法。是對那些沒有事實聯(lián)系和影響的文學(xué)現(xiàn)象進行跨文化的對比研究，將不同的文學(xué)現(xiàn)象貫穿起來，揭示它們之間的邏輯和理論聯(lián)系，以探索世界文學(xué)創(chuàng)作的共通規(guī)律。平行比較方法包括兩種類別的研究，一是探討作品的類同，一是探討作品的對比。它并不是將兩種文學(xué)簡單地相比，而是在主題、題材、類型諸方面建立比較關(guān)系：以文學(xué)作品的主題為中心，考察同一主題在不同國家的文學(xué)里表現(xiàn)的異同點；以題材為中心，分析同一題材在不同國家文學(xué)中的不同處理；按照文學(xué)的不同類型進行分類比較，如風(fēng)格比較、情節(jié)技巧比較、人物形象比較等等。如《〈天龍八部〉的原型分析（從〈俄狄浦斯王〉談起）》,這兩個作品乍看上去毫不相干，但作者通過深入研究從作品表層的巨大差異中找出了它們之間深刻的內(nèi)在一致性?！恫煌瑖辽系幕囊埃褐形髋畽?quán)主義文學(xué)批評的不同語境》、《廖輝英〈盲點〉與張愛玲〈金鎖記〉中的母親角色》等，都為我們的當(dāng)代文學(xué)研究提供了廣闊的視野和有效的研究方法。對同一個國家的不同民族的文學(xué)作品也可以采用這種比較分析的方法。

在運用平行比較方法時，對比研究注重在某類現(xiàn)象的比較中尋找差異時，較多采用演繹思維方式，如對中西文學(xué)中吝嗇鬼形象的比較研究;類同研究在差異中尋找共同點時，則更多使用歸納思維方式，從個別中見一般，分析文學(xué)的社會、歷史土壤和文化條件的研究，如《〈莫須有先生傳〉與〈堂吉坷德〉之比較研究》。平行比較研究方法拓展了文學(xué)研究的領(lǐng)域，讓我們的視野更加開闊，在更廣大的空間中來研究文學(xué)，是大有裨益的。

中國提出的闡發(fā)研究，也就是用西方的理論闡發(fā)中國文學(xué)。這種研究方法在近十幾年受到學(xué)者相當(dāng)?shù)闹匾暎⒆鞒隽讼喈?dāng)?shù)某煽?。比如用精神分析法來分析魯迅《狂人日記》中的狂人形象，可以更加透徹地看到狂人的無意識行為中隱藏的心理動機，能夠更好地理解狂人形象，進而為理解作品找到突破口。《藝術(shù)心理與政治心理的沖突——矛盾小說理性化傾斜的心理學(xué)闡釋》運用榮格的心理學(xué)理論分析矛盾的小說創(chuàng)作，可以說是另辟蹊徑，從非傳統(tǒng)研究方法中挖掘出作品更多的內(nèi)容，讓我們看到了作品內(nèi)容的更多層次。二十世紀(jì)西方在文學(xué)理論方面大有收獲，文學(xué)的各個環(huán)節(jié)，不管是作家、作品、讀者還是文學(xué)創(chuàng)作過程，都有一系列的理論，這些理論傳到中國，對當(dāng)代文學(xué)的研究起了很大的推動作用。如結(jié)構(gòu)主義理論，新批評理論、存在主義理論、女權(quán)主義理論、后現(xiàn)代主義理論等，我們在當(dāng)代文學(xué)研究中，可以運用這些理論來尋找與當(dāng)代文學(xué)的契合點，用它們的理論來分析文學(xué)作品，可以融會貫通，更加細(xì)致地解剖作品。《中韓當(dāng)代女性小說的對比研究》就是運用女權(quán)主義的理論來分析中韓當(dāng)代女性小說的異同。《須一瓜小說中的荒誕性》則是從存在主義的理論出發(fā)，看到須一瓜作品中的荒誕的性質(zhì)。當(dāng)然，不管我們運用什么理論去闡述文學(xué)作品，研究之前都要對一種理論模式做分析和選擇。另外我們還可以在尋找文學(xué)創(chuàng)作與歷史、宗教的聯(lián)系中，加深對文學(xué)的認(rèn)識，如當(dāng)代作家的宗教信仰對創(chuàng)作的影響，當(dāng)代作家創(chuàng)作與佛教、道教文化的關(guān)系等。如賈平凹、孫犁等作家作品中傳遞出濃重的道家文化，就可以研究他們的創(chuàng)作與道家文化影響的關(guān)系等。

我們對中外的文學(xué)作品、作家進行比較研究，同時我們也不要忽略了在歷史縱向范圍內(nèi)的對比研究，可以探討中國古代、近代文學(xué)對當(dāng)代文學(xué)的影響，可以將不同時期的作家的創(chuàng)作行為及作品進行比較研究，如《張愛玲、王安憶小說創(chuàng)作中的市民意識比較》《異中有同的兩種中國味：觀照趙樹理和汪曾祺》等，可以加深我們對作品的理解，加深對文學(xué)的認(rèn)識。

總的說來，新時期文學(xué)的比較研究，是一個容易出新的批評領(lǐng)域。借鑒新觀念、新方法，剖析比較研究對象，作出新穎而深入的發(fā)現(xiàn)、體現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代性特征。

比較文學(xué)研究論文:現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究

一、現(xiàn)代文學(xué)作家、社群與思潮

(一)戰(zhàn)后以至1950、1960年代的作家與文藝社群

1945年以后，大陸學(xué)者文人隨國民政府來臺者眾，當(dāng)時進入臺大任教的幾位師長，帶來了“五四”文學(xué)的精神，也開啟往后的現(xiàn)代文學(xué)之路。最具代表性的，在中文系有臺靜農(nóng)，他是魯迅的學(xué)生，來臺后雖然轉(zhuǎn)向古典文學(xué)的教學(xué)與研究，但他的小說集《建塔者》、《地之子》，后來也出版了，使讀者一窺“五四”遺風(fēng)。在外文系則以夏濟安為代表，他創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》，帶動寫作風(fēng)氣，影響了當(dāng)時仍是學(xué)生的白先勇等人，也締造了學(xué)院派文學(xué)雜志的成果。當(dāng)時的青年學(xué)生輩，有來自大陸的學(xué)生，也有臺灣本地出生的青年，他們因為進入臺大就讀，受到這些老師前輩的啟發(fā)，以及同儕間的鼓舞，紛紛嶄露創(chuàng)作的才華，終于成為臺灣具有代表性的作家。這些學(xué)生包括中文系的林文月、葉慶炳、張健、吳宏一、柯慶明，外文系的余光中、白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和、杜國清、葉維廉等，各自在詩、散文、小說創(chuàng)作方面留下可貴的成果。林文月、葉慶炳以散文著名，余光中參與藍(lán)星詩社的創(chuàng)立，張健亦為藍(lán)星主要成員，杜國清、葉維廉則是笠詩社、創(chuàng)世紀(jì)詩社的重要成員。而以白先勇為主的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志在1960年代創(chuàng)辦，陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和等人，都是創(chuàng)始社員，共同推動現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作。

(二)文學(xué)雜志對現(xiàn)代思潮的譯介

由夏濟安主導(dǎo)的《文學(xué)雜志》創(chuàng)辦于1956年9月，而在1960年8月結(jié)束。但這份刊物的影響是深遠(yuǎn)的，它代表臺灣戰(zhàn)后初期的文學(xué)潮流中，一群學(xué)院里的師生對于文學(xué)的喜好和堅持，并開辟另一個有別于“戰(zhàn)斗文藝”的園地。他們刊登的文稿，除一般創(chuàng)作，文學(xué)理論的譯介、中西文學(xué)的相關(guān)論述也相當(dāng)多，這個現(xiàn)象可以說開創(chuàng)了一種風(fēng)氣，也就是將現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)理論、西方文藝思潮連結(jié)，提供給創(chuàng)作者和讀者新穎的觀念。以白先勇為主導(dǎo)的《現(xiàn)代文學(xué)》深受其師長輩創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》之啟發(fā)，該刊在1960年3月到1973年9月共發(fā)行51期，由白先勇負(fù)責(zé)籌措資金，而外文系的幾位同學(xué)一同寫稿、譯稿和拉稿。比起《文學(xué)雜志》，《現(xiàn)代文學(xué)》更強調(diào)創(chuàng)新的精神，他們努力介紹各種西方的思潮、創(chuàng)作觀念，以便所寫的作品可以表達屬于現(xiàn)代人的藝術(shù)情感;對于西方文學(xué)與理論的介紹，《現(xiàn)代文學(xué)》更以“專號”的形式推出，除作品翻譯外，往往也包括作者生平介紹，并附帶加以評論。除創(chuàng)刊號推出“卡夫卡專號”，也曾刊出多位諾貝爾文學(xué)獎作家的專號，對于艾略特的詩作與詩學(xué)，更前后刊出多期。《現(xiàn)代文學(xué)》編輯群對文學(xué)充滿熱情與執(zhí)著，而這些譯介，為創(chuàng)作者與讀者帶來不同的視野，開拓更多元的文學(xué)品味。

二、比較文學(xué)的學(xué)科成立與研究扎根

如上所述，《文學(xué)雜志》、《現(xiàn)代文學(xué)》以譯介外國文學(xué)與理論為宗旨，進而啟發(fā)作家的創(chuàng)作以及解讀作品的角度，其實已略具比較文學(xué)的雛形。進入1970年代，臺大文學(xué)院更以三軌并進的方式———成立比較文學(xué)博士班、成立比較文學(xué)會以及結(jié)合《中外文學(xué)》，促進了比較文學(xué)在臺大扎根與茁壯。1970年，臺大外文系成立比較文學(xué)博士班，推動者是當(dāng)時文學(xué)院院長朱立民與外文系主任顏元叔。但這個博士班不打算走英美文學(xué)博士班的路線，反而希望結(jié)合外文系與中文系的學(xué)術(shù)資源，使學(xué)生可以同時接觸外國文學(xué)與中國文學(xué)，進而可以建立具有中國/外國文學(xué)雙重視野的比較文學(xué)研究。紀(jì)秋郎、單德興、李有成、高大鵬、陳昭瑛、古佳艷等，都獲得此博士學(xué)位，成為外文、中文學(xué)界的優(yōu)秀學(xué)者。近年臺大外文系雖已將比較文學(xué)博士班并入一般博士班，但比較文學(xué)仍是其修業(yè)與研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系學(xué)者與葉慶炳等四位中文系學(xué)者發(fā)起成立“中華民國比較文學(xué)會”，并藉此在《中外文學(xué)》開始介紹比較文學(xué)的觀念和發(fā)展;譬如《中外文學(xué)》創(chuàng)刊號(1972年6月)即刊登李達三著、周樹華與張漢良譯的《比較的思維習(xí)慣》，仿佛已經(jīng)有所預(yù)告，2卷9期則有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒譯的《比較文學(xué)的目的與遠(yuǎn)景》(1974年2月);其后則陸續(xù)有袁鶴翔《中西比較文學(xué)定義的探討》，李達三著、許文宏與馮明惠譯的《東西比較文學(xué)史的檢討》等文章，一路推進，顏元叔、胡耀恒、朱炎、葉維廉、張漢良、陳慧樺、古添洪等，都是比較文學(xué)的旗手。古添洪與陳慧樺編著的《比較文學(xué)的墾拓在臺灣》(臺北:東大圖書公司，1976年)、李達三的《比較文學(xué)研究之新方向》(臺北:聯(lián)經(jīng)出版公司，1978年)二書，可說是最早結(jié)集的相關(guān)著作。而葉維廉、古添洪與陳慧樺在東大圖書公司主編的“比較文學(xué)”叢書，更可說是具體的成果。此外，結(jié)合外文、中文兩系教授的“中華民國比較文學(xué)會”，自1974年8月起對外擴大征求會員，凡大專院校教師和研究生有志于比較文學(xué)者，皆可申請入會。而學(xué)會也每年度主辦國際或全國比較文學(xué)會議，開放對外征稿，相關(guān)的征稿主題、研究論文也都以專號的形式收錄在當(dāng)期的《中外文學(xué)》或另一英文的比較文學(xué)刊物《淡江評論》(淡江大學(xué)外語學(xué)院出版);譬如第4屆國際比較文學(xué)會議主題為“比較文學(xué)與中國文學(xué)”(1983年8月)，第5屆主題為“現(xiàn)代主義與中西比較文學(xué)”(1987年5月);第25屆全國比較文學(xué)會議主題為“災(zāi)難、創(chuàng)傷與記憶”(2001年9月)、第30屆主題為“認(rèn)同的變向:全球化時代的主體生成與轉(zhuǎn)化”(2006年5月);無論其主題是企圖與中國文學(xué)對話，或是呼應(yīng)世界文學(xué)脈動，或是跨領(lǐng)域研究、文化研究，都在帶動臺灣學(xué)界的研究潮流，累積豐富的學(xué)術(shù)資源。外文系主導(dǎo)的比較文學(xué)博士班、比較文學(xué)會，再加上《中外文學(xué)》，形成了現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究的鐵三角。我們也可以發(fā)現(xiàn)，就在《現(xiàn)代文學(xué)》即將衰退之際，1972年6月，外文系與中文系多位教授共同發(fā)起創(chuàng)辦一份新的刊物《中外文學(xué)》。這些學(xué)者包括外文系朱立民、侯健、齊邦媛、顏元叔、胡耀恒與中文系鄭騫、葉慶炳等人;而該刊自創(chuàng)刊以來，迄今一直穩(wěn)定出刊，在臺灣學(xué)術(shù)界已占有關(guān)鍵性的位置?！吨型馕膶W(xué)》創(chuàng)刊初期，系以顏元叔為主導(dǎo)人物，他引進新批評，在第一期至第四期，藉由《細(xì)讀洛夫的兩首詩》，掀起一串現(xiàn)代詩論戰(zhàn);而后又連續(xù)登載王文興小說《家變》，并舉行座談會，引起各方注目、論辯，具體呈現(xiàn)學(xué)界與讀者大眾對這篇小說褒與貶的兩極化情形，也為現(xiàn)代主義小說的讀者反應(yīng)留下珍貴的紀(jì)錄?！吨型馕膶W(xué)》也曾連載林文月翻譯的日本文學(xué)名著《源氏物語》、《枕草子》等書，引起很大的回響。該刊既命名為“中外”文學(xué)，除了對外國文學(xué)以及理論的譯介，當(dāng)然也兼納對中國文學(xué)的研究論文。除現(xiàn)代文學(xué)研究外，也有對于古典文學(xué)的研究，可分為兩個類型，一是屬于中國文學(xué)本身的研究模式，例如作家傳記考述、作品流派、文學(xué)史研究，另外更為突出的則是以西方文學(xué)理論來研究中國古典文學(xué)，例如張漢良的《“楊林”故事系列的原型結(jié)構(gòu)》(1975年4月)，系以榮格的神話原型理論研究古典小說“楊林”、“枕中記”系列故事，這種研究視角深深地影響了此后臺灣學(xué)界對中國古典文學(xué)的研究，也是比較文學(xué)研究的具體實踐。綜覽《中外文學(xué)》的文章，可知其編輯和登稿的方向，和“比較文學(xué)”在臺大外文系的扎根與開展著實有密切的關(guān)聯(lián)?！吨型馕膶W(xué)》在1980年代以后，逐漸聚焦在對當(dāng)代文學(xué)理論與文化研究的介紹，例如精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、后現(xiàn)代、后殖民等理論，透過專題邀知名學(xué)者撰稿，無論是就理論觀念加以譯介，或是以文學(xué)作品為例實際操作，都成為后來者追摹的范例，也大大助長了現(xiàn)代文學(xué)與文化的研究風(fēng)氣。

三、現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)的教學(xué)與研究

作家的培育，本不限于任何科系，但因為小說家白先勇、王文興等人的光環(huán)，“作家都是出自外文系”的說法也流傳一時。然而隨著中文系現(xiàn)代文學(xué)課程的增加與寫作風(fēng)氣漸盛，出身中文系的作家，以及投入現(xiàn)代文學(xué)研究的中文系學(xué)者，也日漸增多，“現(xiàn)代文學(xué)”遂形成中文系學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的脈絡(luò)之一;這方面，曾任系主任的葉慶炳教授實有開創(chuàng)性的貢獻。而當(dāng)代年輕一輩的作家譬如散文家陳幸蕙、簡，小說家郝譽翔、黃錦樹，詩人陳大為等，都是臺大中文系畢業(yè)。在外文系方面，雖以外國文學(xué)課程為主，但中文、外文兩系常有合作開課的例子，如外文系王文興所授的現(xiàn)代小說、王建元所授的文學(xué)批評、齊邦媛所授的高級英文(講授英美小說與詩)等，系為中文系而開;中文系也長期為外文系開設(shè)中國文學(xué)史課程;因此除了在文學(xué)雜志上的通力合作，在課程、師資的援引上，中文與外文兩系一直保持良好的合作關(guān)系，共同擔(dān)負(fù)文學(xué)教育的責(zé)任。值得注意的是，2004年8月，臺大成立臺灣文學(xué)研究所(簡稱臺文所)，因為課程設(shè)計與發(fā)展方向的關(guān)系，進入臺文所的學(xué)生，不乏已經(jīng)有現(xiàn)代文學(xué)作品集出版，或是已在文學(xué)界嶄露頭角的青年作家;加上各教授的專業(yè)取向，臺文所加入了現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)研究的陣容。按，臺灣文學(xué)的發(fā)展，于史可考者已有四百多年的歷史，除1930、1960年代是現(xiàn)代主義興盛時期外，臺灣文學(xué)的多元性，以及與日本文學(xué)、中國文學(xué)乃至世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)，都可以從中發(fā)掘比較文學(xué)的議題。是故，臺大教授對現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)的研究成果，除了前文所介紹外，近年可以看到的是，中文系何寄澎的現(xiàn)代散文研究、陳翠英的現(xiàn)代小說研究、外文系廖炳惠的后現(xiàn)代研究、廖咸浩的文藝/社會思潮研究、張小虹的性別/同志文學(xué)研究、流行文化研究，劉亮雅的臺灣后殖民小說研究、朱偉誠的同志文學(xué)研究等，都是很好的例子。而臺文所教授對于現(xiàn)代文學(xué)研究可說更有推波助瀾的作用，例如柯慶明的現(xiàn)代主義文學(xué)研究，郭玉雯的張愛玲小說研究，王文興小說研究，梅家玲的現(xiàn)代小說研究、眷村小說研究，以及洪淑苓的現(xiàn)代詩、女性文學(xué)研究，都已出版相關(guān)的學(xué)術(shù)論著。另外，黃美娥的日治時期臺灣通俗文學(xué)研究、張文薰的日治時期臺灣新文學(xué)研究以及蘇碩斌的臺灣都市文化與文學(xué)研究，也都為現(xiàn)代文學(xué)研究擴充了領(lǐng)域與視角。

四、結(jié)語

展望歷年來的臺大師生藉由現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作、譯介與發(fā)行文學(xué)刊物的成果，和臺灣文壇產(chǎn)生密切的互動，在現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)的研究上更有開創(chuàng)性、主導(dǎo)性與關(guān)鍵性的位置。現(xiàn)今，為了促進現(xiàn)代文學(xué)研究，總圖書館也積極展開作家手稿資料的典藏工作;目前已有王禎和、王文興、林文月與葉維廉等作家的手稿典藏。而比較文學(xué)的觀念和方法，也已成為學(xué)術(shù)研究的常模，相信臺大教授與研究生將秉此深厚的人文傳統(tǒng)，在新世紀(jì)共同勾勒出臺大、現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)以及文學(xué)史的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。

作者：洪淑苓 單位：臺灣大學(xué)

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究中的翻譯與誤讀

［摘要］在比較文學(xué)的研究當(dāng)中，由于文學(xué)作品的翻譯涉及到兩種不同文化的差異，因此翻譯不再單純地是兩種不同文化間文字符號的轉(zhuǎn)換，在翻譯過程中會出現(xiàn)一些誤讀現(xiàn)象。本文側(cè)重了解閱讀過程中產(chǎn)生的誤讀含義及其產(chǎn)生的原因，闡述了翻譯誤讀對跨文化交流和世界文學(xué)發(fā)展的積極和消極作用，為了促進跨文化交際和世界文學(xué)的發(fā)展，我們應(yīng)該慎重對待誤讀。

［關(guān)鍵詞］翻譯;誤讀;文學(xué)

引言

20世紀(jì)80年代后期，比較文學(xué)翻譯的研究出現(xiàn)了由原來單純的語言層面的翻譯向了解文化的轉(zhuǎn)變。而伴著全世界經(jīng)濟的迅猛增長，兩種不同文化之間的溝通也隨之增加。兩種不同的文化間的溝通也就是用一種語言去認(rèn)識和解釋另外一種語言。但是由于生活在一種文化里的人們在認(rèn)識和理解另外一種文化的時候，常常會依照者自己原有文化的思維形式去對其他文化進行理解，這種情況或多或少就會產(chǎn)生一些文化誤讀。而在文化理解的過程中翻譯是一種最直接、最普遍的文化交流形式，尤其是在研究兩種文化的文學(xué)作品的時候，翻譯也會存在一些誤讀現(xiàn)象。那么到底什么是文化誤讀?為什么會出現(xiàn)這種誤讀現(xiàn)象，并且這種現(xiàn)象對翻譯起著怎么樣的作用呢?筆者將在本文中逐一探討。

一、誤讀定義及內(nèi)涵

誤讀是產(chǎn)生在閱讀文學(xué)作品中的一種現(xiàn)象。它是指閱讀者在閱讀過程中對原有內(nèi)容本身的含義和內(nèi)容曲解，進行了錯誤性的閱讀。讀者對于閱讀內(nèi)容通常可以分為“正讀”和“誤讀”。“正讀”是讀者能夠正確理解作品的內(nèi)涵、藝術(shù)價值和作者的創(chuàng)作目的;而“誤讀”則是不能正確理解作者的真正意圖。樂黛云教授曾經(jīng)給對誤讀進行過這樣的解釋，那就是誤讀是讀者按照自己原有文化的思維形式，行為方式和生活習(xí)慣去了解另外一種文化的理解方式。20世紀(jì)60年代后期，美國當(dāng)代著名文學(xué)批評家哈羅德－布魯姆就曾經(jīng)提出一個非常著名的文學(xué)理論－－即“影響即誤讀”理論，并且用此理論給“誤讀”定下一個新的含義。布魯姆提出在弗洛伊德尼和采之后，在閱讀文學(xué)作品時，讀者不可能完全按照原文的含義進行理解，多多少少會有一些修改和創(chuàng)造。實際上很多人認(rèn)為跨文化之間的文學(xué)閱讀是一種“重新創(chuàng)造”，是另外一種創(chuàng)造性的閱讀，多多少少都會出現(xiàn)一些“誤讀”現(xiàn)象。

二、翻譯活動中的誤讀

翻譯是我們在進行兩種或多種文化溝通中所使用的一個非常重要手段。但在某種方面來說，它所進行的過程里會不斷出現(xiàn)由原來一種文化對另外一種或多種文化的誤讀。在我們進行翻譯時出現(xiàn)的文化誤讀實際是指翻譯者因為受到主觀和客觀因素的影響近而錯誤地對原文進行加工改造，并把這些經(jīng)過加工改造的錯誤文化信息展示到譯文中。如果從主觀性的角度上看，翻譯者在進行文學(xué)比較時所出現(xiàn)的翻譯誤讀又可以分成兩種，一種是蓄意誤讀，另外一種是無意誤讀。蓄意文化誤讀是翻譯者由于受本身主觀動機的制約從而造成的誤讀，是一種有意識地加工改造或者曲解。無意文化誤讀一般是指翻譯者的語言底蘊不夠或者存在一些非常不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，錯誤地把不正確的文化信息譯到譯文當(dāng)中，從而造成了非常嚴(yán)重的誤譯或錯譯。每一部文學(xué)作品都體現(xiàn)著它所代表的時代和環(huán)境，有著非常豐富的文化底蘊。為了了解另外一種文化，進行跨文化間的交流，翻譯是我們常常使用的一種媒介手段。所以當(dāng)翻譯工作者對某一文學(xué)作品進行翻譯時，他也就在進行一種跨文化間的交流，從一種文化進入另外一種文化。對這兩種不同的文化進行對照、比較、研究，最后創(chuàng)作出他的譯文。但是由于兩種不同的文化之間存在著一定的差異，所以翻譯者在進行翻譯的時候要充分地評估自己的譯文，不能出現(xiàn)過大或過多的誤譯或錯譯。翻譯者要充分思考如何處理文化差異的問題。光從表面上來看，在翻譯的過程中出現(xiàn)的誤讀沒有傳達出翻譯的“信”，沒有體現(xiàn)出對原文的忠實性。但是，我們不能僅從表面來看，只是重視討論譯文對原文的忠實度，沒有從文化的層面上去看這個問題，這里涉及到文化的交流和傳承。有些譯者為了讓廣大讀者能夠?qū)ψ髌酚猩羁痰挠∠?，在翻譯一些國外的作品時按照自身文化習(xí)慣把外國的主人公的姓名翻譯過來。這也說明，翻譯僅用“信”即忠實原文這樣的標(biāo)準(zhǔn)定位為唯一的標(biāo)準(zhǔn)的話，是非常不可取的，也是行不通的。因為它脫離了實際社會和環(huán)境，沒有體現(xiàn)出該部作品的文化價值和社會意義。翻譯過程必須是從多個角度，多個層面，對目標(biāo)語言進行分析研究的。

三、翻譯中產(chǎn)生誤讀的原因

眾所周知，在比較文學(xué)翻譯研究當(dāng)中，因為文化背景的不相同，翻譯者是不可能避免翻譯誤讀現(xiàn)象的發(fā)生的，而且這種現(xiàn)象出現(xiàn)的頻率還很高。每一本具有不同文化內(nèi)涵的文學(xué)作品都會有它自己獨特的性質(zhì)，例如語言習(xí)慣和思維方式等特質(zhì)，并且這些不容易在另外一種語言文化中體現(xiàn)出來。并且翻譯活動還存在時代的局限性，不可能在真空中進行翻譯，或多或少體現(xiàn)翻譯者所在的時代和文化的環(huán)境。具有不同文化背景的讀者由于風(fēng)俗習(xí)慣、知識框架和思維模式上都有著一定程度上的不同，所以，這樣的讀者就會有著不同的“期待視野”。這種讀者所獨有的“期待視野”事實上在他閱讀另外一種文化的文學(xué)作品前就已經(jīng)有了的觀點、立場和思想方法等。這也造成了翻譯者對原文文本內(nèi)容的理解含有一部分自己的主觀想法，而這種新創(chuàng)造出來的主觀想法就會對原文化中的文學(xué)作品造成一定的誤讀。這樣在翻譯的過程中進行一些創(chuàng)造性的翻譯就不可避免地。尤其在翻譯跨文化的文學(xué)作品時，因為翻譯者不同的“期待視野”，創(chuàng)作出來的譯文也會有不同的解讀。為了不斷地滿足讀者所持有的期待視野，有些翻譯者就會對原有作品不斷地進行加工修改，以便于譯文可以在譯文的文化和環(huán)境中獲得廣大讀者的認(rèn)可和喜愛。正如我們所了解的翻譯家林紓，他翻譯了很多的外文作品，但他的譯文中有很多不符合原文意圖的曲解和添加，這就擴大了讀者的文化視野。他在翻譯外文作品的時候，同時兼顧了中國的傳統(tǒng)文化，并用能夠讓中國讀者理解的中國文化詮釋或誤讀西方的作品。在這里我們需要知道的是，翻譯者文學(xué)翻譯過程中先是一位讀者，其次才是一名翻譯工作者。

四、文學(xué)翻譯中文化誤讀的作用

在不同時代、不同環(huán)境中，文學(xué)作品會被重新理解并產(chǎn)生一些新的含義，所以它會體現(xiàn)當(dāng)時的時代和環(huán)境的情況，甚至?xí)侥莻€時代和環(huán)境。在不同時期，不同環(huán)境的影響下，翻譯存在著誤讀。也是這樣在翻譯中出現(xiàn)的誤讀讓譯文有了它不同于原文學(xué)作品的審美含義。這樣在歷史的角度上看，這種主體文化被翻譯中出現(xiàn)的誤讀體現(xiàn)得更為豐富了，這也對歷史文化發(fā)展和文化溝通交流起著非常重要的推進意義。而且還能從不同的角度地完全擴展譯文文化的解讀。例如，由于受到時代的局限性，尼采提出向往權(quán)利是人類生活中最強的意志。按照德國人文化意識的解釋，那就是“我愿成為其他民族的主宰者”。有權(quán)利的人持有一種“像對待蚊蟲一樣，無任何良心的悲憫擊斃它。”的態(tài)度來對待那些等級比較低并沒有任何權(quán)利的人們;而當(dāng)年茅盾對于尼采作品就有了誤讀。茅盾的解讀是:“唯其人類有這‘向權(quán)力的意志’，所以不愿做奴隸來茍活，要不怕強權(quán)去奮斗。要求解放，要求自決都是從這里出發(fā)。倘然只是求生，則豬和狗的生活一樣也是求生的生活。”從上述解釋中可知，文學(xué)翻譯中的文化誤讀在特定的歷史、政治、和文化的語境下，會產(chǎn)生出非常豐富的譯文文化的藝術(shù)表達，這樣可以不斷啟發(fā)翻譯者文學(xué)意識，讓文學(xué)創(chuàng)作和翻譯過程形成一種互相影響，互相作用、互相制約的關(guān)系。同時，因為譯文中出現(xiàn)的文化誤讀不能正確地表達外來文化的內(nèi)容，會造成錯誤的信息，不利于正常的跨文化溝通。而研究這種文化誤讀現(xiàn)象也會幫助了解本土文化對外來文化的吸收和消化。這在客觀上非常利于譯文文化文學(xué)的發(fā)展。反之，在某種意義上來講，翻譯誤讀也對文學(xué)的發(fā)展有一些不好的影響。眾所周知，翻譯誤讀實際上就是對原文化文學(xué)作品的錯誤認(rèn)識，修改了原文的真實含義，這樣就會造成文學(xué)作品在交流和傳承的過程中有所流失和誤譯。譯文的讀者不能夠正確全面認(rèn)識和了解原文文化的真實含義和精神本質(zhì)，真正的文化交流效果體現(xiàn)的就會不充分。所以在翻譯過程中，為了能夠更好地促進跨文化之間的交流，翻譯者還要盡量減少一些不必要的誤讀。

五、結(jié)語

文化誤讀常常會出現(xiàn)在文學(xué)翻譯，這種現(xiàn)象顯而易見的。由于受到時代、環(huán)境、文化等方面的不同，文學(xué)翻譯中文化誤讀鮮明地突出了不同文化間的沖突、曲解與修改，我們需要做的就是讓一種文化的文學(xué)作品在另外一種新的文化和環(huán)境里獲得了新的詮釋。也就是說翻譯實際上是一種文學(xué)的創(chuàng)造性行為，是翻譯者根據(jù)自己處于的生活環(huán)境和文化影響所進行的一種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作。但是這種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作是受到一定限制的，也就是說原有的文學(xué)作品所體現(xiàn)的內(nèi)容和創(chuàng)作出來的譯文同時都要限制翻譯者。翻譯者只能在讀者能夠接受的限度里發(fā)揮自己的想象力和主觀性。同時，翻譯者還要考慮讀者和譯文的接受語境。所以，翻譯不是單一的創(chuàng)作性活動，它是不同的兩種語言文化體系的相互制約。翻譯者既是表達原文內(nèi)容的人，還是原著內(nèi)容的重新解讀的人。從文學(xué)發(fā)展的角度上來看，翻譯工作者的任務(wù)不應(yīng)該單純復(fù)原和傳達原文學(xué)作品所表達的全部含義，還應(yīng)該在理解作者寫作意圖和原作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有自己特色的，并且對跨文化交際之間的文學(xué)交流有益的作品。

作者：姜旭 單位：黑龍江工業(yè)學(xué)院

比較文學(xué)研究論文:語文課本中比較文學(xué)研究

筆者所從教的中學(xué)語文課本選有一定數(shù)量的外國文學(xué)作品。初中計14篇，高中計10篇，其中不乏膾炙人口、情文并茂的名篇佳作，在世界文學(xué)史上也占據(jù)一定的地位。編者基于“文道統(tǒng)一”的原則，一方面使學(xué)生通過學(xué)習(xí)能領(lǐng)會作品的藝術(shù)特色，另一方面于作品本身所蘊含的深意給學(xué)生以啟迪。作為教學(xué)活動主導(dǎo)者——教師，怎樣才能教好這些外國文學(xué)作品，并通過這個“窗口”來開闊學(xué)生的視野，使其對龐雜的世界增加感知和了解，一直是值得關(guān)注的問題。

一、比較文學(xué)定義

比較文學(xué)是一門獨立學(xué)科，最早形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國。比較文學(xué)既不是“比較”，也不是“文學(xué)”，它是一門開放性、多方位的動態(tài)學(xué)科，其定義為：研究兩種語言、兩種民族關(guān)系之間，文學(xué)與其他藝術(shù)形式之間以及其他意識形態(tài)和相互關(guān)系的學(xué)科。學(xué)習(xí)這門學(xué)科，掌握比較文學(xué)研究的一般方法，對于中學(xué)語文教師既可以擴大視野、豐富知識，又可以在課堂上運用比較研究的方法，指導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)作品來了解世界，并把課內(nèi)講授與課外閱讀有機結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)習(xí)的興趣，拓寬學(xué)生的思維，使其具有全球意識。這種隱性作用，一旦發(fā)揮出來，這些經(jīng)過培養(yǎng)的21世紀(jì)人才，不論在專業(yè)還是在建設(shè)上都會取得更大的成績，做出更大的貢獻，從而落實了教育的目的。

二、比較文學(xué)研究

在教學(xué)中，我們可以把主題相同的作品加以歸類分析，進行平行研究：第一，將楊沫的《堅強的戰(zhàn)士》與伏契克的《二六七號牢房》進行比較，兩文都是以反抗殖民者和法西斯的壓迫而在獄中斗爭為主題，通過詳細(xì)而具體的獄中人不屈不撓的斗爭歷程，贊揚了革命者的頑強意志和勇于獻身的精神。兩者不同的是，伏契克的作品屬于報告文學(xué)，真實動人；楊沫的《青春之歌》則是長篇小說。結(jié)合歷史的學(xué)習(xí)可以使學(xué)生了解當(dāng)時風(fēng)起云涌的斗爭情況以及法西斯必然滅亡的規(guī)律。第二，學(xué)習(xí)都德的《最后一課》，可指導(dǎo)學(xué)生課外閱讀鄭振鐸的《最后一課》。它們反映的都是外族入侵使本國語言禁教的故事，敘述了在淪陷區(qū)上最后一堂國語課的感人情景。作者細(xì)膩刻畫主人公的心理活動及思想斗爭，充滿著對祖國的摯愛之情以及對侵略者的切齒仇恨。文章在生動處，催人淚下。學(xué)習(xí)這樣的作品，能使學(xué)生受到深刻的愛國主義教育，收到良好的效果。第三，在入選的外國文學(xué)作品中，不少篇幅揭露了資本主義社會的黑暗本質(zhì)，批判了它腐朽的金錢制度。如《最好的顧客》《競選州長》《我的叔叔于勒》《警察與贊美詩》等文均從不同角度不同側(cè)面對資本主義社會冷漠的人際關(guān)系和墮落腐敗的制度作了曝光。作者雖然不屬一國，他們對資本主義的認(rèn)識卻是一致的。通過這些文章，學(xué)生對所謂“先進發(fā)達”的資本主義社會就能有正確的認(rèn)識。平行研究的題材學(xué)是研究同一題材在不同國家中的發(fā)展變異，運用這種方法，講授巴爾扎克的《守財奴》時可聯(lián)系各國形形色色的同類人物，像果戈里的《死魂靈》的潑留希金，吳敬梓的《儒林外史》中的嚴(yán)監(jiān)生等，分析作品便可以發(fā)現(xiàn)特殊時代背景造就特殊的守財奴，有資本主義初期的，有封建社會末期的，有封建社會中期的，他們都具有貪婪、吝嗇的本質(zhì)，但他們也各不相同，如潑留希金呆板地守財，以致所有的家產(chǎn)都?xì)У簦桓鹄逝_視金錢甚于生命，毫無夫妻、父女之情；嚴(yán)監(jiān)生吝嗇到令人發(fā)噱的地步。經(jīng)過類比分析，學(xué)生對“守財奴”形象系列就會具有全面的認(rèn)識，并于理論的高度加以批判。再如高爾基的《母親》敘述了二十世紀(jì)初一個由逆來順受，備受壓迫的普通勞動婦女成長為一名無產(chǎn)階級英雄的過程。母親葉尼夫娜就是這一過程中的一個典型。作為同種題材的葉圣陶的《夜》塑造了一個由悲痛到憤怒、由怯弱到勇敢的母親形象。反對派的瘋狂屠殺，普通家庭的悲慘遭遇，人民群眾經(jīng)受的深重災(zāi)難是母親轉(zhuǎn)變的原因。兩文都熱情謳歌了母性寬廣偉大的心胸，反映了正義的革命必勝，同時也闡發(fā)出斗爭使人堅強的真理。用影響研究的方法，從淵源學(xué)的角度，我們發(fā)現(xiàn)魯迅的《狂人日記》是受了果戈里作品的影響。果戈里的《狂人日記》在主題、人物、情節(jié)、風(fēng)格和語言諸方面成了魯迅作品的淵源。魯迅在《中國新文學(xué)大系小說二集序》里說過：“但《狂人日記》意在暴露家庭制度和禮教的弊害，都比果戈里的憂憤深廣……”就是說兩篇同名作品分別塑造了兩個時代的狂人，而魯迅筆下的狂人要比果戈里筆下的狂人“憂憤深廣”，也可以說青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。以“救救孩子”作結(jié)，喊出了時代的呼吁，令人不由猛然警醒。讓學(xué)生了解兩篇作品的內(nèi)容，理解其中的淵源并著重分析魯迅作品的現(xiàn)實意義，對于認(rèn)識魯迅的短篇創(chuàng)作是大有裨益的。

三、結(jié)束語

經(jīng)過課外的閱讀就會發(fā)現(xiàn)世界各國的文學(xué)，無論在主題還是風(fēng)格上都有相同或者同中有異的特點，這是世界文學(xué)的規(guī)律。運用比較文學(xué)，可以系統(tǒng)的把外國文學(xué)作品和中國文學(xué)作品加以比較，這就以理性的角度使學(xué)生對世界有了更深一步的感知。對于中學(xué)生來說，要學(xué)好課本中的外國文學(xué)作品僅僅滿足于課本是不夠的，除了要讀一些輔導(dǎo)書、參考書之外，還要盡可能地多讀些外國文學(xué)作品。時代需求更多的人才，因此掌握科學(xué)的方法，通過作品來了解外國，對于中學(xué)生不啻為一條捷徑。

作者：周琳 單位：寧夏石嘴山市光明中學(xué)

比較文學(xué)研究論文:全球化背景下的比較文學(xué)研究

一、比較文學(xué)對于文學(xué)研究的意義

比較文學(xué)的產(chǎn)生及發(fā)展對于文學(xué)研究有不可取代的貢獻和意義

1.拓寬視野，擴展研究領(lǐng)域

比較文學(xué)是一門跨語言，跨學(xué)科，跨文化，跨民族的包容性極強的學(xué)科，它跨越和打破了民族，語言，文化的障礙，雙邊及多邊的事業(yè)取代了單一的文學(xué)視角，使不同文化背景下的人們更能廣泛地理解各文學(xué)及文化之間的差異及聯(lián)系，大大擴寬了研究視野。比較文學(xué)的研究體系包括影響研究，平行研究，歷史類型學(xué)研究，闡發(fā)學(xué)研究，跨學(xué)科研究等。影響研究的范圍包括流傳學(xué)，淵源學(xué)，媒介學(xué)；平行研究的范圍包括主題學(xué)，形象學(xué)，文類學(xué)，比較詩學(xué)等；文類學(xué)是對于文學(xué)種類，文學(xué)體裁的比較研究；主題學(xué)是研究同一主題在不同民族文學(xué)中的不同表現(xiàn)形態(tài)及其形成原因，發(fā)展過程，包括題材，人物，母題等的比較研究；比較詩學(xué)是對各民族文學(xué)理論的比較研究；形象學(xué)專門研究一個民族文學(xué)中其他民族（異國）的形象，研究在不同文化體系中，文學(xué)作品如何構(gòu)建它種文化的現(xiàn)象。這樣，比較文學(xué)涉及及涵蓋了許多領(lǐng)域，角度，跨越了多種聯(lián)系，大大擴寬了研究領(lǐng)域和視角。比較文學(xué)的跨學(xué)科研究涉及廣泛的領(lǐng)域，但仍然以文學(xué)為中心，但文學(xué)與眾多學(xué)科都有聯(lián)系，也可以跨越眾多學(xué)科，與藝術(shù)的其他門類緊密相連，如音樂、繪畫、雕塑、戲劇、電影等等；與社會科學(xué)，人文科學(xué)相互滲透，如哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)，歷史學(xué)，語言學(xué)等；與自然科學(xué)也彼此關(guān)聯(lián)。

2.百家爭鳴，促進多元文化并存

比較文學(xué)是一門跨越國家的學(xué)科，它研究各種文化形態(tài)下的文學(xué)現(xiàn)象，仔細(xì)研究各種文化形態(tài)下的特征和規(guī)律。不管作家作品的水平高低與名聲多響，不受國際，文化等因素的影響，使各種文學(xué)形式，文化形式相互了解，相互借鑒，取長補短，共同發(fā)展。比較文學(xué)這一跨越與包容的學(xué)科，使百家爭鳴，多元文化并存的“和諧”現(xiàn)象得以實現(xiàn)。它曾突破了法，美學(xué)派的二元對立，改變了歐洲中心論的文化僵局，將對歷史與金泰的多種國家與民族間交流的認(rèn)識及思維模式打開，使各種文化平等交流得以實現(xiàn)，使百家爭鳴的局面得以實現(xiàn)，促進了多元文化并存的和諧局面的實現(xiàn)。

3.文化交流，推動文學(xué)發(fā)展

比較文學(xué)是在各國家，各民族文學(xué)相互交流，各種文化相互交流之上發(fā)展起來的。反過來，比較文學(xué)也將會促進文化交流，推動文學(xué)發(fā)展。比較文學(xué)的跨越性，跨越了文化，民族，學(xué)科，語言，是一個開放性的寬領(lǐng)域，大視野的研究學(xué)科。在其研究過程中必然會對不同的文化，文學(xué)及其它文學(xué)，文化現(xiàn)象加以比較進行研究，這樣就會使兩個不同的文化群體對對方有一些清晰深入的認(rèn)識，這種認(rèn)識和理解就是一種文化交流，并在某種成都市反映到文學(xué)上，不知不覺中推動了文學(xué)的發(fā)展。

二、比較文學(xué)易陷入的誤區(qū)比較文學(xué)有兩個易陷入的誤區(qū)需要注意一下

1. 認(rèn)識的誤區(qū)

有的學(xué)者認(rèn)為“比較文學(xué)”就是比較不同國家、民族、文化的作家作品，或者不同文學(xué)文化現(xiàn)象之間的異同。他們認(rèn)為只要找到了兩者或多者的異同，并挖掘出原因，他們的研究就成功了。但有些學(xué)者認(rèn)為真正的比較研究一定要有一個特定的文化和學(xué)術(shù)背景，說明為什么要選擇做這樣的研究課題的原因及做了這樣的研究能得出什么樣的結(jié)論。所以說要想做好比較文學(xué)的研究，就一定要對著一門學(xué)科有個正確的認(rèn)識，對所研究的課題有個深入的認(rèn)識和挖掘。

2.比較的誤區(qū)

有些學(xué)者認(rèn)為，不同國家，民族，文化之間的文學(xué)現(xiàn)象只要存在相似性就可以進行比較研究。有些論文只要找到了一些相似點就匆忙進行對比研究，結(jié)果得不出什么結(jié)論，或者得出的結(jié)論沒有說服力和意義。這樣的比較研究只能說是淺層次的研究，因為沒有得出有價值性的結(jié)論。對于文學(xué)或文化的研究是通過對作品及文化有深入地了解并精讀，品味才得出的可比性，而不是在表面上看有相似性或差異性就進行對比研究的，要注意差異性不等于可比性。對精細(xì)品味之后對可比性進行研究并得出結(jié)論，才是比較文學(xué)的真諦了。

三、結(jié)語

在全球化的大背景下，比較文學(xué)的重要性日益突出，比較文學(xué)對于文學(xué)研究的意義也愈加顯現(xiàn)，不僅開拓了比較的視野，促進了多元文化的共存，還加強了各民族各種文化的交流和發(fā)展。但在進行研究的同時要注意兩個誤區(qū)，深入認(rèn)識比較文學(xué)這一學(xué)科及研究方法，并作出有價值的研究結(jié)論。

作者：王文靜 單位：內(nèi)蒙古大學(xué)外國語學(xué)院

比較文學(xué)研究論文:大學(xué)語文比較文學(xué)研究

一、影響研究在教學(xué)中的應(yīng)用

影響研究是比較文學(xué)法國學(xué)派的首創(chuàng)。所謂影響，并不是在一個民族內(nèi)部文學(xué)或者作家的相互影響，而是一個民族內(nèi)部所不具有的外來因素。影響研究就是要運用充分可靠的材料來闡明不同民族文學(xué)之間互相影響、互相借鑒的事實，探討其中的規(guī)律。西方文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了形成性的影響?！洞髮W(xué)語文》中有許多是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的名篇，可以采用影響研究的方法來分析。比如用影響研究的方法分析教材中涉及的張愛玲的《我的天才夢》、王蒙的《語言的功能和陷阱》、戴望舒的《蕭紅墓畔口占》和馮至的詩歌《為什么能從我們身上脫落》等，主要探討西方文學(xué)的藝術(shù)特點或者文化思想對我國現(xiàn)代文學(xué)造成的影響。

（一）分析外國文學(xué)藝術(shù)上的影響

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的許多文體均受到西方文學(xué)的影響，包括在我國古典文學(xué)中占主導(dǎo)地位的詩歌和散文。通過分析這種影響，可以加深學(xué)生對文學(xué)作品藝術(shù)特點的認(rèn)識。以《語言的功能和陷阱》為例。這是王蒙在2004年受聘南開大學(xué)兼職教授時發(fā)表的演講，可以看成是一篇論述語言功用的論文。筆者在分析這篇文章的藝術(shù)特點的時候，有意引導(dǎo)學(xué)生將這篇文章的論說方式與中國古代文論中詩話、詞話的形式進行了對比。王蒙的文章是以邏輯分析為主，而傳統(tǒng)文論中的詩話、詞話則是主要采用感悟的方式。王蒙采取的這種言說方式，其實就是西方文論的言說方式，兩千多年前亞里士多德的《詩論》已經(jīng)采用了這種言說方式。許多同學(xué)認(rèn)為，這樣的講解方式加深了他們對中西方文論的認(rèn)識，也使他們認(rèn)識到中西思維方式的不同導(dǎo)致了中西文論言說方式的不同。

（二）探討外國文學(xué)思想上的影響

漢語不僅是文學(xué)形式的載體，在更深層次上它是思想的載體。西方文學(xué)不僅對中國現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)特點產(chǎn)生了重大的影響，更為重要的是它給中國現(xiàn)代文學(xué)帶來了新的思想。通過分析現(xiàn)代文學(xué)中某些篇章的思想淵源，可以使學(xué)生更深刻地明白作者或者作品的深刻思想。筆者在講授張愛玲、錢鐘書和馮至等名家作品的時候，分析了西方文藝思想對他們的影響。在張愛玲一講中，以《傾城之戀》為例，與學(xué)生共同探討了西方個人主義對張愛玲的影響。張愛玲在其小說名篇《傾城之戀》中現(xiàn)身評論說：“在這兵荒馬亂的時代，個人主義者總是無處容身的，可是總有地方容得下一隊平凡的夫妻”。我們就以這句話為由頭，討論白流蘇和范柳原是不是個人主義者。大部分同學(xué)認(rèn)為白流蘇和范柳原是個人主義者，因為兩個人都是自私的人，在戀愛的過程中機關(guān)算盡。在學(xué)生發(fā)表完意見之后，我給學(xué)生分析了個人主義的淵源以及個人主義的本質(zhì)。通過我的分析和講述，學(xué)生明白了張愛玲在某種程度上誤讀了西方的個人主義。真正的個人主義，不僅是高度重視個人自由、強調(diào)自我支配的個人或自我，而且是建立在不損害他人利益的基礎(chǔ)上的。通過影響分析，學(xué)生不但加深了對中國作家作品的認(rèn)識，而且認(rèn)識到了各種思想來到中國之后經(jīng)歷了一個“中國化”的過程。

二、平行研究在教學(xué)中的應(yīng)用

平行研究是比較文學(xué)美國學(xué)派的理論基石。平行研究是對那些沒有事實聯(lián)系的不同民族的作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象進行研究，比較其異同，并在此基礎(chǔ)上引出有價值的結(jié)論。相對于影響研究而言，平行研究擺脫了“事實聯(lián)系”的限制，具有更大的自由性。在大學(xué)語文的教學(xué)過程中，既可以將文中的某些內(nèi)容拿來進行平行比較，也可以將整部作品與其他民族的文學(xué)作品進行比較。

（一）課文局部內(nèi)容的平行分析

大學(xué)語文教材中有一些篇章是學(xué)貫中西的大學(xué)者所創(chuàng)作。在這些文章中，學(xué)者站在中西文化交匯的立場上，將中西文化進行了對比。其中一些言論是這些學(xué)者多年思考和深入體味中西文化的結(jié)果，因此是振聾發(fā)聵的。但是由于多種原因，論者沒有將一些觀點進行進一步論述。在教學(xué)中可將一些觀點作進一步解釋，以便學(xué)生能夠更好地理解作者的思想?！缎蚨肥羌玖w林和陳省身為范曾所作詩劇《莊子顯靈記》寫的序。季羨林在序文中說，中西方在處理人和大自然關(guān)系的時候采用了不同的態(tài)度，西方主張“征服自然”，而中國則主張“天人合一”。這個論點無疑是非常深刻的。為了讓學(xué)生理解這個觀點，我們在分析這兩種態(tài)度時，將愛琴海的地理特點、黃河中下游的地理特點與中西文明的產(chǎn)生聯(lián)系起來。愛琴海的地理特點導(dǎo)致了西方商業(yè)社會的發(fā)達，而黃河中下游一馬平川、適合耕作的特點，則導(dǎo)致了中國農(nóng)業(yè)社會的發(fā)達。西方商業(yè)社會的發(fā)達使人們傾向于“征服自然”，而中國農(nóng)業(yè)社會使人們更傾向于“天人合一”。接下來還分析了這兩種態(tài)度在文學(xué)上的表現(xiàn)。深入分析季羨林、傅雷等學(xué)術(shù)大師對中外文學(xué)、文化的看法，可以使學(xué)生更好地了解大師們的思想，也可以進一步引發(fā)他們對大學(xué)語文的興趣。

（二）作品的平行比較

作品的平行比較是一個較為自由的研究范圍，它既可以把不同民族文學(xué)作品的藝術(shù)特點放在一起進行比較，也可以將它們的藝術(shù)思想進行比較。在大學(xué)語文教學(xué)中引入作品平行比較，將大大增加教學(xué)的信息量。許多學(xué)生覺得《詩經(jīng)》里面的許多詩歌已經(jīng)耳熟能詳，《詩經(jīng)》的藝術(shù)特點已經(jīng)爛熟于心，因此對學(xué)習(xí)教材中所選《蒹葭》不怎么感興趣。為此，筆者嘗試了一種新的方法。在講述這篇詩歌的時候，將它與象征主義詩人里爾克的《嚴(yán)重的時刻》進行對比。我將兩首詩歌誦讀之后，許多學(xué)生憑直覺發(fā)現(xiàn)這兩首詩歌具有不同的美學(xué)特色，但不知道是什么原因?qū)е铝藘善姼栾L(fēng)格的迥異。當(dāng)學(xué)生急切想知道原因的時候，我展開了層層分析。最終學(xué)生認(rèn)識到，《嚴(yán)重的時刻》表現(xiàn)了生命的真實存在狀態(tài)———人生的荒謬，而《蒹葭》則體現(xiàn)了一種虛無縹緲的審美意境?！秶?yán)重的時刻》表現(xiàn)的是生活的“真”，而《蒹葭》反映的是生活的“審美”。教學(xué)中運用平行比較的方法，可以使學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，從而提高他們對大學(xué)語文的興趣；同時也可使學(xué)生加深對具體作品的理解，深化對不同民族文學(xué)特性的認(rèn)識。

三、跨學(xué)科研究在教學(xué)中的應(yīng)用

跨學(xué)科研究是比較文學(xué)中后起的一種研究類型，它以文學(xué)研究為中心，探討文學(xué)與其他學(xué)科之間的關(guān)系。20世紀(jì)后半葉，文學(xué)的跨學(xué)科研究如文學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)與宗教、文學(xué)與人類學(xué)、文學(xué)與心理學(xué)、文學(xué)與其他藝術(shù)等，已有長足的進步。中國語言文學(xué)與其他學(xué)科之間存在著或隱或顯、或大或小的關(guān)系。從這種關(guān)系入手，可以使學(xué)生觸類旁通，深化對課文的感悟和認(rèn)知。大學(xué)語文教學(xué)中運用跨學(xué)科研究方法，可從語文與藝術(shù)學(xué)科之間的關(guān)系、語文與社會科學(xué)的關(guān)系入手。

（一）語文與藝術(shù)學(xué)科之間的打通

在中國古代，詩、樂、舞三者是緊密結(jié)合的。音樂、舞蹈、美術(shù)的變遷往往也影響著語言文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展。許多大學(xué)語文老師在講述中國古代文學(xué)作品的時候，只是考慮到了文學(xué)的藝術(shù)特點與思想主旨，而淡化或者忽略了文學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科之間的聯(lián)系，因此難以收到理想的效果。應(yīng)當(dāng)將文學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科聯(lián)系起來。比如講解《詩經(jīng)》，就可以適當(dāng)分析《詩經(jīng)》文本與音樂之間的關(guān)系；講授《春江花月夜》，可以將詩歌與音樂、繪畫、舞蹈聯(lián)系起來。筆者在講授《春江花月夜》的過程中，先朗誦詩歌文本，接著讓學(xué)生初步分析這首詩歌的藝術(shù)特色，然后讓他們聽同名的民族管弦樂曲、欣賞同名的舞蹈、觀看同名的繪畫。同學(xué)們發(fā)現(xiàn)《春江花月夜》在不同的藝術(shù)形式下，呈現(xiàn)出形態(tài)各異卻又大致相似的藝術(shù)特點。于是，引導(dǎo)大家共同尋找它們的相似點。最后，同學(xué)們終于發(fā)現(xiàn)各種形態(tài)的《春江花月夜》都有一個共同的特點———意境美。這樣，通過學(xué)習(xí)《春江花月夜》，同學(xué)們不但深化了對中國古典詩歌藝術(shù)特點的了解，而且明白了意境美是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共同特點。

（二）語文與人文社會科學(xué)的打通

大學(xué)語文教學(xué)中，不僅可以打通語文與藝術(shù)科學(xué)之間的關(guān)系，而且可以打通語文與人文社會科學(xué)之間的關(guān)系。僅僅局限在文學(xué)作品本身，認(rèn)識的境界就不大寬廣。將文學(xué)與哲學(xué)、歷史等學(xué)科聯(lián)系起來，大學(xué)語文的講授就會達到一個新的境界，使學(xué)生覺得既生動又深刻。講解教材中的許多古代文學(xué)名篇，都可以從歷史、哲學(xué)和社會科學(xué)等角度去挖掘它們所蘊含的社科內(nèi)容。比如講授《莊子?秋水》，不僅分析它藝術(shù)特點和思想主旨，而且還應(yīng)該進一步從歷史和文化的角度分析莊子思想對中國古代文人的影響，使學(xué)生看到道家思想的積極意義。

總之，在大學(xué)語文教學(xué)中運用跨學(xué)科的方法，將文學(xué)與其他學(xué)科聯(lián)系起來，可以增強課堂的趣味性，深化學(xué)生對文學(xué)作品思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點的認(rèn)識。四、結(jié)語在當(dāng)今信息空前發(fā)達的社會背景下，大學(xué)語文的教學(xué)不能局限在文學(xué)作品的字詞知識、段落大意、藝術(shù)特點等方面，教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法都需要與時俱進。比較文學(xué)是一門以跨越與打通為宗旨的學(xué)科，將它的一些研究方法運用于大學(xué)語文教學(xué)中，可以使大學(xué)語文的課堂產(chǎn)生更多會意的微笑和深沉的思考，可以使學(xué)生的思維跨越學(xué)科、民族之間的界限，做到融會貫通，從而使學(xué)生的人文素養(yǎng)和審美水平達到一個新的高度。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究中的文學(xué)與哲學(xué)

比較文學(xué)的跨學(xué)科研究是基于人類文化各子系統(tǒng)的互滲及各學(xué)科門類的混生而提出的，它應(yīng)和了人類認(rèn)識世界的歷程及知識系統(tǒng)的發(fā)展規(guī)律，是對比較文學(xué)“跨越性”的新闡釋。正式的跨學(xué)科研究概念是1961年，由美國學(xué)者亨利?雷馬克提出的，他在《比較文學(xué)的定義和功用》(ComparativeLitera-ture，ItsDefinitionandFunction)一文中說:“比較文學(xué)是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)(如繪畫、雕塑、建筑、音樂)、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)(如政治、經(jīng)濟、社會學(xué))、自然科學(xué)、宗教，等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！保?］文學(xué)與哲學(xué)同屬社會科學(xué)，在比較文學(xué)跨學(xué)科研究的諸多領(lǐng)域中尤其重要。哲學(xué)探索的是關(guān)于知識、真理、理性、現(xiàn)實、意義、精神和價值的問題，文學(xué)也以此為中心，兩者關(guān)系密切。正如王國維所說:“詩人之所悲歌，哲學(xué)者之所瞑想，與夫古代諸國民之傳說若出一揆?！保?］16“哲學(xué)”一詞，在西方意謂“愛智慧”，在中國也與智慧相關(guān)，“哲，智也”(《爾雅》)，“哲夫成城，哲婦傾城”(《詩經(jīng)?大雅?瞻卬》)。西方傳統(tǒng)中的譬喻“鏡”與中國古代的“文以載道”都說明了文學(xué)與世界及對世界之反思的關(guān)系，當(dāng)然也包括與反思之抽象結(jié)晶———哲學(xué)的關(guān)系。因此，對文學(xué)與哲學(xué)展開跨學(xué)科研究既有學(xué)理依據(jù)，也有重要意義。

一、文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的可能

無論是東方還是西方，在學(xué)科分類不明晰的古代，文學(xué)與哲學(xué)都是混生互滲的關(guān)系，表現(xiàn)為哲學(xué)的文學(xué)化或文學(xué)的哲學(xué)化。遠(yuǎn)在古希臘時期，學(xué)者們就從與哲學(xué)的混生互滲中研究文學(xué)。畢達哥拉斯認(rèn)為宇宙萬物的本源為“數(shù)”，從這個基本觀點出發(fā)，畢達哥拉斯學(xué)派從數(shù)量比例關(guān)系角度探尋文學(xué)藝術(shù)，提出“美是和諧統(tǒng)一”。赫拉克利特用樸素的辯證唯物主義觀點研究文學(xué)藝術(shù)，提出“藝術(shù)模仿自然”，藝術(shù)與自然都在對立排斥中追求和諧，“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然”。美是相對的，不是絕對的，“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的……最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子”。德謨克利特認(rèn)為宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成的，原子流放射出來造成影像，作用于人的感官與心靈，形成人對事物的認(rèn)識。根據(jù)這一樸素的唯物認(rèn)識論，德謨克利特建立了自己的文藝觀，認(rèn)為“文藝模仿自然”，“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補;從燕子學(xué)會了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌”，而追求和創(chuàng)造美“是一個神圣的心靈的標(biāo)志”［4］4。蘇格拉底哲學(xué)的中心是神學(xué)目的論，認(rèn)為宇宙、自然、人和藝術(shù)都是由神創(chuàng)造的，神創(chuàng)造自然和藝術(shù)是為了滿足人的欲望，從這種神學(xué)目的論出發(fā)，他認(rèn)為判斷美的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是對人是否有用，有用即美，無用即丑。柏拉圖的文藝?yán)碚撌瞧湔軐W(xué)體系的有機組成部分，他把理式設(shè)定為宇宙的本體，認(rèn)為理式世界是真實的，現(xiàn)象世界是對理式世界的模仿，文學(xué)藝術(shù)又是對現(xiàn)象世界的模仿，“他們的產(chǎn)品和真實體隔著三層”，“在我看，他如果對于所模仿的事物有真知識，他就不愿模仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀(jì)念。他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。在柏拉圖的理想國里，哲學(xué)家是最高等級的人，是理智的化身，而詩人以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄、摧殘人的理性，投合人性中低劣的“無理性部分”，應(yīng)該被逐出理想國?！拔覀儸F(xiàn)在理應(yīng)抓住詩人，把他和畫家擺在一個隊伍里，因為他有兩點類似畫家，頭一點是他的作品對于真理沒有多大價值;其次，他逢迎人性中低劣的部分。這就是第一個理由，我們要拒絕他進到一個政治修明的國家里來，因為他培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。一個國家的權(quán)柄落到一批壞人手里，好人就被殘害。模仿詩人對于人心也是如此，他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分(這是不能判別大小，以為同一事物時而大，時而小的那一部分)，并且制造出一些和真理相隔甚遠(yuǎn)的影象”。留在理想國中的詩人只許描寫公民的誠實、勇敢、節(jié)制等美好品行，歌頌神靈和英雄的美好性格，“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準(zhǔn)一切詩歌闖入國境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了”。

亞里士多德繼承了“文藝模仿自然”的思想，但反對柏拉圖對現(xiàn)象世界和文學(xué)藝術(shù)的貶低。他認(rèn)為現(xiàn)象世界是“第一實體”，文學(xué)藝術(shù)反映現(xiàn)象世界的本質(zhì)和規(guī)律，不僅是真實的，而且富有哲學(xué)意味:“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’;希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待;因為詩所描寫的事帶有普遍性，而歷史則敘述個別的事?！惫畔ＥD這種哲學(xué)與文學(xué)的混生狀態(tài)被維柯稱為“詩性智慧”，他說:“最初的哲人們都是些神學(xué)詩人，任何產(chǎn)生或制造出來的事物都露出起源時的那種粗糙情況。我們只應(yīng)該根據(jù)這種粗糙情況來考慮詩性智慧的各種起源。至于流傳到我們的詩性智慧起源所享有的那種巨大而崇高的尊敬，則起源于兩種虛驕訛見，一種是民族的，另一種是學(xué)者們的，更多的是第二種。因為正象埃及高級司祭曼涅陀(Manetho)把埃及的神話故事性的歷史都翻譯成為一種崇高的自然神學(xué)，希臘哲學(xué)家們也把希臘的神話故事性的歷史都譯成哲學(xué)?！保?］中國古代文史哲也是一體的，如《論語》《莊子》等先秦典籍探索宇宙人生、進行哲學(xué)思辨，或深刻平實、含蓄雋永，或說理明晰、詞約義豐，既是哲學(xué)文本，也是文學(xué)文本，“文化呈現(xiàn)一種綜合的形態(tài)。先秦有些文學(xué)作品是史學(xué)或哲學(xué)著作。史學(xué)和哲學(xué)著作也富有文學(xué)意味”［7］?！墩撜Z》從文學(xué)角度講是純語錄體散文。它的語言或者簡練而用意深遠(yuǎn)，如“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語?子罕》);或者詼諧風(fēng)趣、和平愉悅，如“割雞焉用牛刀”(《論語?陽貨》);有的淺顯易懂、接近口語，如“子入太廟，每事問?；蛟?‘孰謂鄹人之子知禮乎?入太廟，每事問?！勇勚?‘是禮也’”(《論語?八佾》)?！墩撜Z》還是我國最早的文學(xué)評論，孔子稱“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名”(《論語?陽貨》)，“《詩》三百，一言以蔽之，曰:‘思無邪’”(《論語?為政》)?！墩撜Z》還是一部深刻的哲學(xué)著作，以形象的語言表現(xiàn)對天、天命等的思考。如孔子將王孫賈所問“與其媚于奧，寧媚于灶”解釋為“獲罪于天，無所禱也”(《論語?八佾》)，孔子對自己的表述:“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。”(《論語?為政》)孔子同時代之人更是認(rèn)為孔子受命于天，“天下之無道也久矣，天將以夫子為木鐸”(《論語?八佾》)。此外，《老子》韻散結(jié)合，采用排比、對偶、比喻等手法，以詩意的語言探討玄妙的形而上問題，猶如辭意洗煉的哲理詩;《孟子》巧用邏輯推理方法迂回曲折地表達哲學(xué)思想，長于譬喻、排比、疊句，文氣磅礴，是對話式論辯文;《莊子》“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”(《莊子?天下》)，通過虛構(gòu)的世界表達深邃的哲學(xué)思想，想象奇崛，是哲理抒情散文的瑰寶。在古代哲人看來，文學(xué)藝術(shù)陶冶性情的審美功能與哲學(xué)倫理功能可以一起實現(xiàn)，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語?述而》)，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”(《毛詩序》)?？梢?，從根源上哲學(xué)與文學(xué)就有著緊密的聯(lián)系。

二、文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)理分析

文學(xué)和哲學(xué)都屬于社會意識形態(tài)的特殊形式，都表達了人們對人的存在、世界的本質(zhì)的認(rèn)識，都要借助語詞，并且依據(jù)語境進行闡釋才能被接受。因此，在對世界、語言、語境、闡釋的依賴上，文學(xué)與哲學(xué)是一致的。不過，從對世界的把握方式來說，哲學(xué)是對整個世界抽象化和理性化的認(rèn)識，希望透過現(xiàn)象見到本質(zhì)，而文學(xué)是對世界或人生具體問題的審美把握。從表現(xiàn)方法上看，哲學(xué)強調(diào)通過概括與判斷等對世界進行理性的考察、邏輯的論證，文學(xué)則強調(diào)通過想象、比喻和象征等對世界進行審美表現(xiàn)，不要求作出邏輯判斷，而主要與讀者形成共鳴。從內(nèi)容上看，哲學(xué)探究思想或事物的本質(zhì)，如宇宙的起源、世界的本質(zhì)等，是對思想的思想，即黑格爾所謂“反思”，它力求客觀、理智，“不過具有為思維所決定所浸透的情緒和表象是一回事，而具有關(guān)于這些情緒和表象的思想又是一回事。由于對這些意識的方式加以‘后思’所產(chǎn)生的思想，就包含在反思、推理等之內(nèi)，也就包含在哲學(xué)之內(nèi)”［8］，而文學(xué)關(guān)心的是思想的具體化，是用審美的方式表現(xiàn)思想，帶有濃厚的現(xiàn)實性、形象性和情感性，“對詩人來說，文字不主要是‘符號’或一望而知的籌碼，而是一種‘象征’;它本身和它的表現(xiàn)力都具有價值，一文字甚至可以是一‘物’或一‘事’，貴在有聲音和有色彩”［9］94。從文學(xué)的內(nèi)部研究看，文學(xué)盡管是對生活的感性表現(xiàn)，卻包含著理性認(rèn)識，有些甚至達到了哲學(xué)的高度，是在審美的感性形式中追問抽象的哲理。而在文學(xué)的外緣研究中我們又會發(fā)現(xiàn)，哲學(xué)作為獨立的思想體系也會影響文學(xué)，有些文學(xué)作品就是對某種哲學(xué)思想的反映、反思或反駁。如康德哲學(xué)對唯美主義文學(xué)的影響，叔本華的唯意志論和悲觀主義哲學(xué)、尼采的權(quán)力意志論、克羅齊的直覺主義、海德格爾和薩特等的存在主義對西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。正如韋勒克及沃倫所說:“文學(xué)可以看作是思想史和哲學(xué)史的一種記錄，因為文學(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的暗喻，都往往表明一個詩人忠于某種哲學(xué)，或者表明他對某種著名的哲學(xué)有直接的認(rèn)識，至少說明他了解該哲學(xué)的一般觀點?！保?］123文學(xué)批評也會受到哲學(xué)的影響，盡管韋勒克和沃倫對某些特殊情況有所不滿:“那些認(rèn)為社會因素是文學(xué)產(chǎn)生的決定因素的人往往是最激進的決定論者。這種激進主義的根源在于他們與19世紀(jì)的實證主義和科學(xué)有著哲學(xué)上的親緣關(guān)系;但是，我們一定不要忘記那些堅持思想史研究法(Geistesgeschichte)的唯心論者，在哲學(xué)上與黑格爾體系或其他形式的浪漫主義思想有親緣關(guān)系，這些人士也是極端的決定論者，甚至是宿命論者?！保?］74文學(xué)與哲學(xué)彼此滲透、互相影響:哲學(xué)啟發(fā)作家按照一定的價值觀表現(xiàn)世界，賦予了文學(xué)深刻的思想;文學(xué)對哲學(xué)也產(chǎn)生了影響，有些哲學(xué)思想的提出就源于對文學(xué)現(xiàn)象的考察;帕斯卡爾、施萊格爾、克爾凱郭爾、伏爾泰、叔本華、尼采、瓦雷里、海德格爾、薩特、加繆、馬爾庫塞等都既是哲學(xué)家，又是文學(xué)家。這一課題的研究如周國平的《詩人哲學(xué)家》、劉小楓的《詩化哲學(xué)》等。

三、文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的實踐

在對文學(xué)與哲學(xué)進行具體的跨學(xué)科研究時，必須以文學(xué)為中心，或至少以文學(xué)與哲學(xué)兩者同為中心進行研究?？梢詫煞N學(xué)科的規(guī)律進行相似性與差異性的比較研究，也可以以文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象為中心，研究其中的哲學(xué)影響，或者以哲學(xué)理論為工具分析具體的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象。應(yīng)該注意的是，雖然文學(xué)也會影響到哲學(xué)，但文學(xué)對哲學(xué)的影響研究不應(yīng)被視為比較文學(xué)跨學(xué)科研究的主要內(nèi)容，而只應(yīng)被視為兩學(xué)科跨越性研究的前提和基礎(chǔ)，因為文學(xué)對哲學(xué)的影響立足哲學(xué)為中心，應(yīng)屬于哲學(xué)研究的范疇。

(一)文學(xué)與哲學(xué)的學(xué)科“間性”研究文學(xué)不是把哲學(xué)轉(zhuǎn)換一下形式，塞進意象和詩行，而是要表達一種對生活的認(rèn)識。對命運與自由、偶然與必然、精神與物質(zhì)、生命與死亡等問題的思考貫穿于文學(xué)和哲學(xué)之中。如古希臘的克列安提斯(Cleanthes)所說，詩是傳達哲理的有效工具，“韻律、歌詞和節(jié)奏唯有在默想神圣的哲理時，最接近真理”［10］。薄伽丘認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)即哲理:“為了使真理因難得而顯得更可愛，因而記得更牢固，詩人們往往把真理隱藏在表面看來好像與真理相反的事物之下。因此，他們就用寓言而不用別的方法隱藏真理，因為寓言之美能吸引哲學(xué)家論證或雄辯之詞所不能吸引的人們?！保?1］錫德尼(PhilipSidney，1554—1586)在《詩的辯護》中也說:“凡是哲學(xué)家說應(yīng)該做的事，詩人就假定某一個人做了這事，給這過程畫了一幅完美的圖畫來，因而把一般概念和個別范例結(jié)合到一起。我說一幅完美的圖畫，因為詩人給人心的各種能力提供一個具體形象，因而哲學(xué)家為著說明這形象的內(nèi)容，卻只提供了冗長的描寫，這種描寫決比不上形象那樣能打動、深入并且占領(lǐng)讀者的洞察力?！保?2］比較研究文學(xué)與哲學(xué)這兩種學(xué)科在思維方式、表達手法、思考主題等方面的同與異，以及它們發(fā)展道路的互滲影響、相合與分離，也是跨學(xué)科研究的重要內(nèi)容之一。

(二)文學(xué)作品中“包裹”的哲學(xué)思想研究“哲學(xué)是文學(xué)的思想背景。哲學(xué)乃理性的思考，它所建立的完整的思考體系可滿足人類知識上的好奇心，同時哲學(xué)可使人與人之間、人與宇宙之間，亦即人的大環(huán)境、小環(huán)境有所配合?！膶W(xué)家在致力于反映人生，描摹人生，提出人生的理想，把自己的情感思想表達出來的時候，顯然都會受到哲學(xué)影響。事實上，文學(xué)家就是一個哲學(xué)家，而其表現(xiàn)方式則是多面的而更具體的，與生活及現(xiàn)實更為接近?！保?3］文學(xué)作品中的哲學(xué)可能是作家本人的思想———有的作家本身就是思辨哲學(xué)家，他們寫的詩可以稱作哲理詩;也可能是作家接受影響而表現(xiàn)于作品中的哲學(xué)思想———這種影響可以是同一國家、民族、文化體系內(nèi)的，也可以是不同國家、民族、文化體系之間的。前者如陀思妥耶夫斯基，他一般被看作既是文學(xué)家又是哲學(xué)家、宗教思想家，其作品中包含著對人性、罪惡、拯救、正義等哲學(xué)命題的思考:《罪與罰》就是以拉斯柯爾尼科夫哲學(xué)思想的形成、實踐、失敗為線索構(gòu)筑而成，作者借以反思青年人中流行的哲學(xué)思想及其危害，并表達其宗教拯救思想;《卡拉馬佐夫兄弟》中兄弟四個是不同思想意識沖突的象征，同時也含有個人內(nèi)在的沖突。此外，愛默生、梭羅、霍桑等作品中的超驗主義思想，麥爾維爾作品中的神秘思想，斯賓塞《仙后》中的“無?！迸c“自然”的爭執(zhí)，馬洛作品中的無神論與懷疑論，薩特作品中的存在主義，加繆作品中的荒誕哲學(xué)等都屬此類。后者如中國哲學(xué)對東西方文學(xué)的影響，如托爾斯泰曾說:“我曾竭力要理解我所讀到的一切，尤其是中國人的宗教的智慧的寶藏:孔子、老子、孟子的著作，以及關(guān)于他們的評注。我也曾探究過中國佛教狀況，并且讀過歐洲人寫的關(guān)于中國的著作?！保?4］衛(wèi)禮賢(RichardWilhelm，1873—1930)、榮格(CarlGustavJung，1875—1961)、德布林(AlfredDoblin，1878—1957)等人先后譯介過莊子的著作，卡夫卡(FranzKafka，1883—1924)以擁有一部《南華真經(jīng)》而自豪，因為道家思想對德國文學(xué)產(chǎn)生了影響，特別是在表現(xiàn)主義運動中。［15］在東南亞，“中國古代典籍和各種著述大量輸入越南”［16］，最突出的是貫徹整個越南文學(xué)創(chuàng)作進程的思想一直是從中國傳入的儒道并重的精神，“為士大夫者非堯舜之道不陳前，非孔孟之道不著述”(張漢超《北江關(guān)嚴(yán)寺碑文》)，儒家的三綱五常、忠孝節(jié)義等成為衡量社會道德的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)中的正面形象都是節(jié)義兼全、忠君孝親的典型人物。同時，老莊思想也較為普遍地被吸收，在知識分子中間則表現(xiàn)為遺世絕俗，消極退避。［17］這樣的跨學(xué)科影響還有西方存在主義和荒誕哲學(xué)對中國新時期文學(xué)的影響，經(jīng)院哲學(xué)對鄧恩的影響，東方思想、柏拉圖主義對彌爾頓的影響，普羅提諾、斯賓諾莎哲學(xué)對歌德的影響，康德、謝林哲學(xué)對湖畔派的影響，費希特、謝林哲學(xué)對施萊格爾、諾瓦利斯的影響，斯賓諾莎、柏拉圖思想對雪萊的影響，悲觀主義和無神論對哈代的影響，費爾巴哈和施特勞斯哲學(xué)對喬治?艾略特的影響，勃特勒、尼采哲學(xué)對蕭伯納的影響，維科哲學(xué)對詹姆斯?喬伊斯的影響，神秘主義對葉芝的影響，唯靈論對波德萊爾的影響、克爾凱郭爾對卡夫卡的影響等。同一位哲學(xué)家對不同作家可能產(chǎn)生不同影響。如杰克?倫敦受尼采影響長于描寫在弱肉強食的險惡環(huán)境中個人奮斗者的形象，卡夫卡最愛讀《查拉圖斯特拉如是說》，對《悲劇的起源》一生推崇備至，中國現(xiàn)代作家對尼采哲學(xué)又有不同的變異。樂黛云的《尼采與中國現(xiàn)代文學(xué)》對尼采哲學(xué)在中國的接受作了翔實的分析。樂黛云首先介紹了尼采哲學(xué)及其在西方的評價，然后分四個階段分析其在中國的接受:“五四”前有王國維、魯迅、陳獨秀，“五四”后有傅斯年、田漢、沈雁冰、郭沫若，1925年以后有以高長虹、向培良為首的狂飆社和郁達夫，40年代有戰(zhàn)國策派。四個階段側(cè)重不同:“辛亥革命前，人們從尼采找到的是具有偉大意志和智力的‘才士’，希冀雄杰的個人可以拯救中國的危亡?！逅摹昂?，人們心目中的尼采是一個摧毀一切舊傳統(tǒng)的光輝的偶像破壞者，他幫助人們向幾千年來的封建統(tǒng)治挑戰(zhàn)，激勵弱者自強不息(雖然這并非尼采本意)。1927年后，由于革命形勢的發(fā)展，進步思想界已經(jīng)很少提到尼采。到了四十年代，為適應(yīng)國民黨法西斯統(tǒng)治的政治需要，尼采又在國統(tǒng)區(qū)一部分知識分子中廣為傳播，這時對于尼采思想的介紹無論是目的、方法，還是社會效果都與‘五四’時期截然不同?！弊詈罂偨Y(jié)出文學(xué)影響的規(guī)律:“一種外來思潮要發(fā)生影響決不是偶然的、盲目的，它必然按照時代和社會的需要被檢驗和選擇?！魏瓮鈦硭汲卑l(fā)生影響的過程都是一個選擇、鑒別、消化、吸收、批判、揚棄的過程?！笨梢哉f，這是基于影響關(guān)系而做的哲學(xué)與文學(xué)的跨學(xué)科研究。

(三)以哲學(xué)為文學(xué)批評的工具對于沒有事實聯(lián)系的哲學(xué)與文學(xué)，有時也可以進行研究，因為它們可能對同一命題有相近的表現(xiàn)，即通過第三方產(chǎn)生迂回的聯(lián)系。例如王國維的《〈紅樓夢〉評論》即是運用叔本華哲學(xué)來研究《紅樓夢》的成果，其中兼及《老子》《莊子》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《浮士德》《神曲》《創(chuàng)世記》《佛國記》《詩學(xué)》等中外哲學(xué)、宗教、文學(xué)、文論名作，可說是在跨學(xué)科研究中糅合平行研究、闡釋研究的典范。全書第一章“人生及美術(shù)之概觀”以《老子》“人之大患在我有身”與《莊子》“大塊載我以形，勞我以生”開啟，重點介紹了叔本華哲學(xué)?！吧钪举|(zhì)何?‘欲’而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償者一，而不償者什佰。一欲既終，他欲隨之，故究竟之慰藉，終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，倦?yún)捴榧雌鸲酥?，于是吾人自己之生活，若?fù)之而不勝其重。故人生者如鐘表之?dāng)[，實往復(fù)于苦痛與倦?yún)捴g者也?！视c生活與苦痛，三者一而已矣?！痹趺唇獬纯嗄?王國維轉(zhuǎn)述了藝術(shù)的路徑:“茲有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系，此時也，吾人之心無希望，無恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我也?！蓖鯂S還引用中國古籍輔助說明叔本華哲學(xué):“濠上之魚，莊惠之所樂也，而漁父襲之以網(wǎng)罟;舞雩之木，孔曾之所憩也，而樵者繼之以斤斧。若物非有形，心無所住，則雖殉財之夫、貴私之子，寧有對曹霸、韓干之馬而計馳騁之樂，見畢宏、韋偃之松而觀思棟梁之用，求好逑于雅典之偶，思稅駕于金字之塔者哉!故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也?！钡诙隆啊都t樓夢》之精神”以叔本華哲學(xué)對《紅樓夢》進行了演繹式的分析，解釋其中的“欲”與痛苦，“《紅樓夢》一書，實示此生活此痛苦之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也”，提出解脫之道是“拒絕一切生活之欲”，而非自殺:“出世者拒絕一切生活之欲者也?！式疴A之墮井也，司棋之觸墻也，尤三姐、潘又安之自刎也，非解脫也，求償其欲而不得者也。彼等之所不欲者其特別之生活，而對生活之為物則固欲之而不疑也。故此書中真正之解脫僅賈寶玉、惜春、紫鵑三人耳?！焙我赃@樣區(qū)分?乃是因為他們的解脫又有不同，一種如叔本華所謂“斷念”，一種為文學(xué)藝術(shù)。“前者之解脫，如惜春、紫鵑，后者之解脫如寶玉。前者之解脫，超自然的也，神明的也;后者之解脫，自然的也，人類的也;前者之解脫宗教的也，后者美術(shù)的也;前者平和的也，后者悲感的也，壯美的也，故文學(xué)的也，詩歌的也，小說的也。此《紅樓夢》之主人公所以非惜春、紫鵑而為賈寶玉者也?！薄都t樓夢》正是描寫寶玉由“欲”所產(chǎn)生的痛苦及解脫，寶玉與浮士德相比，“且法斯德之苦痛，天才之苦痛;寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者為獨深，而其希救濟也為尤切”。第三章“《紅樓夢》之美學(xué)上之價值”提出，與中國古代小說戲曲“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”相比，《紅樓夢》是“徹頭徹尾之悲劇也”，且為“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之”的人生悲劇。第四章“《紅樓夢》之倫理學(xué)上之價值”論說拒絕“生活之欲”而達到“解脫”乃是倫理學(xué)的終極目的。第五章“余論”批評了清代考證學(xué)影響下對《紅樓夢》的索隱派研究，認(rèn)為賈寶玉指向的是一種普遍的生存狀態(tài)。

四、余論

毫無疑問，跨學(xué)科研究進一步拓展了比較文學(xué)的研究領(lǐng)域和理論視野，而文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系研究是其中重要的一環(huán)。在具體研究中，我們應(yīng)注意以下幾個問題:首先，跨科學(xué)研究應(yīng)以文學(xué)為出發(fā)點和歸宿，追溯文學(xué)與哲學(xué)間的關(guān)系，特別是哲學(xué)思想對文學(xué)創(chuàng)作的影響以及以哲學(xué)為理論工具對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進行綜合研究，而非以哲學(xué)為中心進行研究。在這方面，我國學(xué)者做出了許多頗有建樹的努力，取得了一些重要的成績，如樂黛云、王寧主編的《超學(xué)科比較文學(xué)研究》，高旭東的《中西文學(xué)與哲學(xué)宗教》，郭延禮的《近代西學(xué)與中國文學(xué)》等。其次，相對于豐富的研究實踐來說，對文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的理論建構(gòu)稍顯不足，這點已經(jīng)引起學(xué)界的重視。如對于同一文化系統(tǒng)中文學(xué)與哲學(xué)概念進行認(rèn)真梳理，才能更準(zhǔn)確地界定文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系及哲學(xué)對文學(xué)的影響。在中國語境中，文學(xué)與哲學(xué)不僅互相影響，而且與宗教、藝術(shù)等其他學(xué)科門類也有交叉關(guān)系，因此概念的梳理就更顯重要，何云波先生就說:“在跨學(xué)科的比較研究中，首先便需要清理其概念范疇，有哪些是共通的，哪些是各自獨特的。以中國文學(xué)藝術(shù)理論為例，由于它們的研究對象分別是詩文和琴棋書畫，研究對象的差異，便構(gòu)成了各自的一套概念體系。而它們同在中國文化的大背景下，很多話語又是相通的，如道、氣、形、象、意、陰陽、機、玄、妙、神、仁義、動靜、虛實、奇正、理數(shù)、心數(shù)、象數(shù)、體用……問題是，同一范疇，在不同的藝術(shù)門類，其具體內(nèi)容又是有差異的。就像中國藝術(shù)中的‘虛實’之‘虛’，在畫論中可能是指‘空白’，在樂論中可能是‘此時無聲’，在棋論中是‘空虛’、‘虛勢’甚至就是一種空間的存在，在詩論中是‘意在言外’，但它們又都與中國哲學(xué)的‘無’有著親緣關(guān)系，這就需要我們在跨學(xué)科中尋求話語的溝通時，先作一番細(xì)致的辨析?！?

最后，在運用某種哲學(xué)思想研究具體的文學(xué)現(xiàn)象時，要認(rèn)真考察其學(xué)理依據(jù)的適用性，避免做無限度的闡釋。雖然文學(xué)與哲學(xué)都是對人類生存的思考和表現(xiàn)，但不是所有的哲學(xué)理論都可以運用于文學(xué)分析。那些有影響關(guān)系的哲學(xué)與文學(xué)，如尼采哲學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響關(guān)系，克爾凱郭爾哲學(xué)對卡夫卡創(chuàng)作的影響等，可以進行具體的事實分析。而那些沒有明確的影響關(guān)系，或者根本不可能有影響關(guān)系的哲學(xué)與文學(xué)雖然也可以進行研究，但是，在進行這類研究時要注意聯(lián)系歷史學(xué)、人類學(xué)等其他學(xué)科，尋找其學(xué)理依據(jù)的適用性，并做出有理有據(jù)的分析界定。其實，早在跨學(xué)科研究提出的時候，對于其研究領(lǐng)域是否應(yīng)限定在影響關(guān)系上，就引發(fā)了諸多爭議。韋斯坦因在《比較文學(xué)與文學(xué)理論》中探討了法、美、德等國學(xué)者對這一問題的普遍爭議后，提出跨學(xué)科研究可能成為一種“包羅萬象”的研究，主張用影響研究中注重事實聯(lián)系的“規(guī)范”來限定它，認(rèn)為這種研究最好首先從“事實聯(lián)系”開始。雖然關(guān)于跨學(xué)科研究的界定尚不清楚，但學(xué)者的研究實踐已經(jīng)表明，沒有影響事實也可以進行跨學(xué)科研究，不過要注意其可比性及得出恰當(dāng)可信的結(jié)論。

作者：孫彩霞 單位：河南大學(xué) 文學(xué)院

比較文學(xué)研究論文:淺析比較文學(xué)研究中的翻譯與誤讀

[摘要]在比較文學(xué)的研究當(dāng)中，由于文學(xué)作品的翻譯涉及到兩種不同文化的差異，因此翻譯不再單純地是兩種不同文化間文字符號的轉(zhuǎn)換，在翻譯過程中會出現(xiàn)一些誤讀現(xiàn)象。本文側(cè)重了解閱讀過程中產(chǎn)生的誤讀含義及其產(chǎn)生的原因，闡述了翻譯誤讀對跨文化交流和世界文學(xué)發(fā)展的積極和消極作用，為了促進跨文化交際和世界文學(xué)的發(fā)展，我們應(yīng)該慎重對待誤讀。

[關(guān)鍵詞]翻譯；誤讀；文學(xué)

引言

20世紀(jì)80年代后期，比較文學(xué)翻譯的研究出現(xiàn)了由原來單純的語言層面的翻譯向了解文化的轉(zhuǎn)變。而伴著全世界經(jīng)濟的迅猛增長，兩種不同文化之間的溝通也隨之增加。兩種不同的文化間的溝通也就是用一種語言去認(rèn)識和解釋另外一種語言。但是由于生活在一種文化里的人們在認(rèn)識和理解另外一種文化的時候，常常會依照者自己原有文化的思維形式去對其他文化進行理解，這種情況或多或少就會產(chǎn)生一些文化誤讀。而在文化理解的過程中翻譯是一種最直接、最普遍的文化交流形式，尤其是在研究兩種文化的文學(xué)作品的時候，翻譯也會存在一些誤讀現(xiàn)象。那么到底什么是文化誤讀？為什么會出現(xiàn)這種誤讀現(xiàn)象，并且這種現(xiàn)象對翻譯起著怎么樣的作用呢？筆者將在本文中逐一探討。

一、誤讀定義及內(nèi)涵

誤讀是產(chǎn)生在閱讀文學(xué)作品中的一種現(xiàn)象。它是指閱讀者在閱讀過程中對原有內(nèi)容本身的含義和內(nèi)容曲解，進行了錯誤性的閱讀。讀者對于閱讀內(nèi)容通?？梢苑譃椤罢x”和“誤讀”?！罢x”是讀者能夠正確理解作品的內(nèi)涵、藝術(shù)價值和作者的創(chuàng)作目的；而“誤讀”則是不能正確理解作者的真正意圖。樂黛云教授曾經(jīng)給對誤讀進行過這樣的解釋，那就是誤讀是讀者按照自己原有文化的思維形式，行為方式和生活習(xí)慣去了解另外一種文化的理解方式。

20世o60年代后期，美國當(dāng)代著名文學(xué)批評家哈羅德-布魯姆就曾經(jīng)提出一個非常著名的文學(xué)理論--即“影響即誤讀”理論，并且用此理論給“誤讀”定下一個新的含義。布魯姆提出在弗洛伊德尼和采之后，在閱讀文學(xué)作品時，讀者不可能完全按照原文的含義進行理解，多多少少會有一些修改和創(chuàng)造。實際上很多人認(rèn)為跨文化之間的文學(xué)閱讀是一種“重新創(chuàng)造”，是另外一種創(chuàng)造性的閱讀，多多少少都會出現(xiàn)一些“誤讀”現(xiàn)象。

二、翻譯活動中的誤讀

翻譯是我們在進行兩種或多種文化溝通中所使用的一個非常重要手段。但在某種方面來說，它所進行的過程里會不斷出現(xiàn)由原來一種文化對另外一種或多種文化的誤讀。在我們進行翻譯時出現(xiàn)的文化誤讀實際是指翻譯者因為受到主觀和客觀因素的影響近而錯誤地對原文進行加工改造，并把這些經(jīng)過加工改造的錯誤文化信息展示到譯文中。

如果從主觀性的角度上看，翻譯者在進行文學(xué)比較時所出現(xiàn)的翻譯誤讀又可以分成兩種，一種是蓄意誤讀，另外一種是無意誤讀。蓄意文化誤讀是翻譯者由于受本身主觀動機的制約從而造成的誤讀，是一種有意識地加工改造或者曲解。無意文化誤讀一般是指翻譯者的語言底蘊不夠或者存在一些非常不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，錯誤地把不正確的文化信息譯到譯文當(dāng)中，從而造成了非常嚴(yán)重的誤譯或錯譯。

每一部文學(xué)作品都體現(xiàn)著它所代表的時代和環(huán)境，有著非常豐富的文化底蘊。為了了解另外一種文化，進行跨文化間的交流，翻譯是我們常常使用的一種媒介手段。所以當(dāng)翻譯工作者對某一文學(xué)作品進行翻譯時，他也就在進行一種跨文化間的交流，從一種文化進入另外一種文化。對這兩種不同的文化進行對照、比較、研究，最后創(chuàng)作出他的譯文。但是由于兩種不同的文化之間存在著一定的差異，所以翻譯者在進行翻譯的時候要充分地評估自己的譯文，不能出現(xiàn)過大或過多的誤譯或錯譯。翻譯者要充分思考如何處理文化差異的問題。

光從表面上來看，在翻譯的過程中出現(xiàn)的誤讀沒有傳達出翻譯的“信”，沒有體現(xiàn)出對原文的忠實性。但是，我們不能僅從表面來看，只是重視討論譯文對原文的忠實度，沒有從文化的層面上去看這個問題，這里涉及到文化的交流和傳承。有些譯者為了讓廣大讀者能夠?qū)ψ髌酚猩羁痰挠∠?，在翻譯一些國外的作品時按照自身文化習(xí)慣把外國的主人公的姓名翻譯過來。這也說明，翻譯僅用“信”即忠實原文這樣的標(biāo)準(zhǔn)定位為唯一的標(biāo)準(zhǔn)的話，是非常不可取的，也是行不通的。因為它脫離了實際社會和環(huán)境，沒有體現(xiàn)出該部作品的文化價值和社會意義。翻譯過程必須是從多個角度，多個層面，對目標(biāo)語言進行分析研究的。

三、翻譯中產(chǎn)生誤讀的原因

眾所周知，在比較文學(xué)翻譯研究當(dāng)中，因為文化背景的不相同，翻譯者是不可能避免翻譯誤讀現(xiàn)象的發(fā)生的，而且這種現(xiàn)象出現(xiàn)的頻率還很高。每一本具有不同文化內(nèi)涵的文學(xué)作品都會有它自己獨特的性質(zhì)，例如語言習(xí)慣和思維方式等特質(zhì)，并且這些不容易在另外一種語言文化中體現(xiàn)出來。并且翻譯活動還存在時代的局限性，不可能在真空中進行翻譯，或多或少體現(xiàn)翻譯者所在的時代和文化的環(huán)境。

具有不同文化背景的讀者由于風(fēng)俗習(xí)慣、知識框架和思維模式上都有著一定程度上的不同，所以，這樣的讀者就會有著不同的“期待視野”。這種讀者所獨有的“期待視野”事實上在他閱讀另外一種文化的文學(xué)作品前就已經(jīng)有了的觀點、立場和思想方法等。這也造成了翻譯者對原文文本內(nèi)容的理解含有一部分自己的主觀想法，而這種新創(chuàng)造出來的主觀想法就會對原文化中的文學(xué)作品造成一定的誤讀。這樣在翻譯的過程中進行一些創(chuàng)造性的翻譯就不可避免地。尤其在翻譯跨文化的文學(xué)作品時，因為翻譯者不同的“期待視野”，創(chuàng)作出來的譯文也會有不同的解讀。

為了不斷地滿足讀者所持有的期待視野，有些翻譯者就會對原有作品不斷地進行加工修改，以便于譯文可以在譯文的文化和環(huán)境中獲得廣大讀者的認(rèn)可和喜愛。正如我們所了解的翻譯家林紓，他翻譯了很多的外文作品，但他的譯文中有很多不符合原文意圖的曲解和添加，這就擴大了讀者的文化視野。他在翻譯外文作品的時候，同時兼顧了中國的傳統(tǒng)文化，并用能夠讓中國讀者理解的中國文化詮釋或誤讀西方的作品。在這里我們需要知道的是，翻譯者文學(xué)翻譯過程中先是一位讀者，其次才是一名翻譯工作者。

四、文學(xué)翻譯中文化誤讀的作用

在不同時代、不同環(huán)境中，文學(xué)作品會被重新理解并產(chǎn)生一些新的含義，所以它會體現(xiàn)當(dāng)時的時代和環(huán)境的情況，甚至?xí)侥莻€時代和環(huán)境。在不同時期，不同環(huán)境的影響下，翻譯存在著誤讀。也是這樣在翻譯中出現(xiàn)的誤讀讓譯文有了它不同于原文學(xué)作品的審美含義。這樣在歷史的角度上看，這種主體文化被翻譯中出現(xiàn)的誤讀體現(xiàn)得更為豐富了，這也對歷史文化發(fā)展和文化溝通交流起著非常重要的推進意義。而且還能從不同的角度地完全擴展譯文文化的解讀。例如，由于受到時代的局限性，尼采提出向往權(quán)利是人類生活中最強的意志。按照德國人文化意識的解釋，那就是“我愿成為其他民族的主宰者”。有權(quán)利的人持有一種“像對待蚊蟲一樣，無任何良心的悲憫擊斃它。”的態(tài)度來對待那些等級比較低并沒有任何權(quán)利的人們；而當(dāng)年茅盾對于尼采作品就有了誤讀。茅盾的解讀是：“唯其人類有這‘向權(quán)力的意志’，所以不愿做奴隸來茍活，要不怕強權(quán)去奮斗。要求解放，要求自決都是從這里出發(fā)。倘然只是求生，則豬和狗的生活一樣也是求生的生活?！?

從上述解釋中可知，文學(xué)翻譯中的文化誤讀在特定的歷史、政治、和文化的語境下，會產(chǎn)生出非常豐富的譯文文化的藝術(shù)表達，這樣可以不斷啟發(fā)翻譯者文學(xué)意識，讓文學(xué)創(chuàng)作和翻譯過程形成一種互相影響，互相作用、互相制約的關(guān)系。同時，因為譯文中出現(xiàn)的文化誤讀不能正確地表達外來文化的內(nèi)容，會造成錯誤的信息，不利于正常的跨文化溝通。而研究這種文化誤讀現(xiàn)象也會幫助了解本土文化對外來文化的吸收和消化。這在客觀上非常利于譯文文化文學(xué)的發(fā)展。反之，在某種意義上來講，翻譯誤讀也對文學(xué)的發(fā)展有一些不好的影響。眾所周知，翻譯誤讀實際上就是對原文化文學(xué)作品的錯誤認(rèn)識，修改了原文的真實含義，這樣就會造成文學(xué)作品在交流和傳承的過程中有所流失和誤譯。譯文的讀者不能夠正確全面認(rèn)識和了解原文文化的真實含義和精神本質(zhì)，真正的文化交流效果體現(xiàn)的就會不充分。所以在翻譯過程中，為了能夠更好地促進跨文化之間的交流，翻譯者還要盡量減少一些不必要的誤讀。

五、結(jié)語

文化誤讀常常會出現(xiàn)在文學(xué)翻譯，這種現(xiàn)象顯而易見的。由于受到時代、環(huán)境、文化等方面的不同，文學(xué)翻譯中文化誤讀鮮明地突出了不同文化間的沖突、曲解與修改，我們需要做的就是讓一種文化的文學(xué)作品在另外一種新的文化和環(huán)境里獲得了新的詮釋。也就是說翻譯實際上是一種文學(xué)的創(chuàng)造性行為，是翻譯者根據(jù)自己處于的生活環(huán)境和文化影響所進行的一種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作。但是這種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作是受到一定限制的，也就是說原有的文學(xué)作品所體現(xiàn)的內(nèi)容和創(chuàng)作出來的譯文同時都要限制翻譯者。翻譯者只能在讀者能夠接受的限度里發(fā)揮自己的想象力和主觀性。同時，翻譯者還要考慮讀者和譯文的接受語境。所以，翻譯不是單一的創(chuàng)作性活動，它是不同的兩種語言文化體系的相互制約。翻譯者既是表達原文內(nèi)容的人，還是原著內(nèi)容的重新解讀的人。

從文學(xué)發(fā)展的角度上來看，翻譯工作者的任務(wù)不應(yīng)該單純復(fù)原和傳達原文學(xué)作品所表達的全部含義，還應(yīng)該在理解作者寫作意圖和原作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有自己特色的，并且對跨文化交際之間的文學(xué)交流有益的作品。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法在韓國文學(xué)作品教學(xué)中的運用

內(nèi)容摘要：韓國文學(xué)作品是中國高等院校韓國語專業(yè)的專業(yè)課程，也是學(xué)生理解韓國歷史和文化的最佳途徑。但韓國文學(xué)作品本身具有的時代特殊性、以及作品中出現(xiàn)的各種修辭手法和復(fù)雜的句式結(jié)構(gòu)使得韓國語專業(yè)學(xué)生無法走出韓國文學(xué)作品這一困境。若只是一味地閱讀并講解韓國作品，會造成課堂內(nèi)容枯燥，學(xué)生也失去學(xué)習(xí)的興趣。因此如何有效并有趣地講解韓國文學(xué)作品成為高校韓國語專業(yè)所面臨的問題。將比較文學(xué)研究方法運用到講解韓國文學(xué)作品中是一種有效的教學(xué)方式，也是一種趨勢。運用其中的平行研究方法去解讀不同作家的作品，對改善課堂氛圍、加強學(xué)生的理解能力、提高學(xué)生思考能力將有顯著的作用。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)研究方法；平行研究；歷史在流淌；教學(xué)

G633.3

一、比較文學(xué)研究方法與韓國文學(xué)作品

韓國文學(xué)作品是高校韓國語專業(yè)的專業(yè)課程，它有助于學(xué)生理解韓國文化內(nèi)涵、提高鑒賞能力。隨著時代的發(fā)展，高校課程的改革，單純地閱讀并講解韓國文學(xué)作品的傳統(tǒng)方法已不能適應(yīng)高校發(fā)展的要求，因此尋找一個恰當(dāng)?shù)姆椒ㄈミM行韓國文學(xué)作品的教學(xué)成為教師的首要任務(wù)。中韓兩國相似的歷史發(fā)展軌跡和文化傳統(tǒng)，使得教師將中國的作品納入韓國文學(xué)作品的比較對象范疇。隨著中韓交流的快速發(fā)展，將比較文學(xué)研究方法運用到韓國文學(xué)作品的教學(xué)成為一種趨勢。比較文學(xué)是跨越國界和語言界限的文學(xué)比較研究，是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較。它致力于不同文化之間的相互理解，并希望相互懷有真正的尊重和寬容。其方法主要有影響研究和平行研究，影響研究注重各民族文學(xué)的相互接觸和交流，強調(diào)實證和事實聯(lián)系；而平行研究則用邏輯推理的方式對相互間沒有直接關(guān)聯(lián)的兩種或兩種以上民族文學(xué)進行研究，準(zhǔn)確地指出作品的相同點和不同點，并解釋其原因。因國內(nèi)韓國語專業(yè)學(xué)生是從零基礎(chǔ)階段開始學(xué)習(xí)韓國語，到高年級學(xué)習(xí)文學(xué)作品時，接觸韓國語也不過幾年光景，考慮到現(xiàn)階段國內(nèi)韓國語專業(yè)學(xué)生的能力，比起影響研究，平行研究方法更加適合也更加有效。將韓國作品和學(xué)生所熟悉的中國作品相比較的過程中，學(xué)生可通過尋找作品中的異同點及其原因來消除國界的隔膜，達到理解和鑒賞的目的，增進文學(xué)知識。同時通過比較中韓兩國文學(xué)作品，可發(fā)掘出兩國相似的文化底蘊和內(nèi)涵，而通過發(fā)現(xiàn)的不同點，對于學(xué)生尊重不同國家的文化，學(xué)習(xí)待人接物的禮儀也有積極的作用。

二、平行研究方法在作品《歷史在流淌》教學(xué)中的運用

韓戊淑的小說《歷史在流淌》是一部歷經(jīng)朝鮮時代到光復(fù)時期的歷史長篇小說，勾畫出朝鮮波瀾壯闊的歷史發(fā)展過程。根據(jù)小說和戲劇的近鄰關(guān)系及處在相同的社會制度和時代背景下的典型的女性形象繁漪和樸玉蓮，挑選出具有可比性的中國作品就是曹禺的《雷雨》。在教學(xué)過程中，女性形象、不同人生結(jié)局之主客觀因素和作家視角是比較的重點。

1.叛逆的女性形象：曹禺曾說過：“繁漪是一個最‘雷雨的’性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨?！?繁漪以惡魔般的形象和毀滅性的殺傷力造成了同歸于盡的悲劇。樸玉蓮則是主人與仆人的私生女，但卻在堅強勇敢的性格下，做出了勇敢的反抗，跑出家門求學(xué)，最終成為人人尊敬的女校長。兩者雖都生活在父權(quán)制時代，但與生俱來的叛逆的性格下做出的反抗，使兩者都成為迥異于傳統(tǒng)道德規(guī)范的女性。

2.不同結(jié)局之客觀因素：繁漪和樸玉蓮都生活在男人掌權(quán)的時代，男權(quán)制的壓迫使得兩者都做出了反抗，成為不同結(jié)局的客觀因素。繁漪的反抗結(jié)局是在傀儡婚姻中掙扎、在周氏父子的打擊下爆發(fā)、面對兒子和慘死和愛人的自盡最終發(fā)瘋；樸玉蓮的結(jié)局則是在趙氏家庭為了生存掙扎、成功逃離趙家、求學(xué)成功最終成為女校長，為祖國光復(fù)做出貢獻。兩者都做出了相應(yīng)的反抗，但結(jié)局卻截然不同，這一切歸根于主觀因素。

3.不同結(jié)局之主觀因素：繁漪盡管受過西方教育，接受先進的思想，但中國式封建思想已在她骨子里根深蒂固，因此她的反抗處處顯露出她的懦弱與卑微。例如她頂撞周樸園卻不曾與周公館決裂、卑微地愛著周萍，視他為全部，同時她缺乏自我意識，無法獨立生活，將自我的幸福從周樸園轉(zhuǎn)移到周萍身上，等矍橥嗜セ麗的外衣露出猙獰的面目時，她的世界也隨之倒塌，帶來了毀滅性的殺傷力。樸玉蓮作為大家庭中的下人，受盡侮辱與蔑視，但她卻做到了自尊和自愛。打破只有男人才能讀書的社會制度，接受了新教育，用新思想武裝自己，明白幸福要靠自己爭取，成為開創(chuàng)性的人物。

4.不同性別作家視角的影響：性別視角就是作家在創(chuàng)造作品的時候，以作家的性別為基礎(chǔ)，對文學(xué)作品進行審視和評價的一種觀念和方法。由于作家性別不同，曹禺和韓戊淑直接影響了兩位女性人物的結(jié)局。男性視角是建立在男權(quán)制的基礎(chǔ)之上對文學(xué)藝術(shù)作品進行審視和評價的一種觀念和方法，也是人類進入文明社會之后形成的一種源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)批評觀念和方法。 曹禺畢竟不是站在女性的角度去看待女性，他終究逃不過性別的束縛與限制，在潛藏意識的影響下，繁漪只能變成男權(quán)社會不能容納的悲劇形象。女性視角指的是從性別入手來審視人類文化遺產(chǎn)和文化創(chuàng)造的一種批評觀念和批評角度。 因韓戊淑是女性，了解當(dāng)時女性艱難的困境，在她的女性意識下，作家將自己的夢想融入到作品中，創(chuàng)造出了父權(quán)社會的顛覆者，實現(xiàn)自己追求獲得新生的女性形象。

三、結(jié)語

比較文學(xué)研究方法是幫助學(xué)生讀懂韓國文學(xué)作品、理解韓國歷史文化的最佳途徑，也是有效適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法。其中平行研究方法對于學(xué)生找出作品異同點、理解作品內(nèi)容來說有較強的操作性。學(xué)生通過平行研究方法，從熟悉的母語作品出發(fā)，根據(jù)母語作品的相關(guān)內(nèi)容有針對性地找出具有可比性的韓國作品，并找出可比項。在比較分析可比項時，歸納存在的異同點及其原因，在這個過程中學(xué)生可將兩國文學(xué)知識融會貫通，開闊視野，提升思考能力和學(xué)術(shù)能力。

比較文學(xué)研究論文:網(wǎng)絡(luò)時代的比較文學(xué)研究

摘要：20世紀(jì)的比較文學(xué)出現(xiàn)了重重危機，法國的影響研究注重事實考據(jù)而否定美學(xué)評論，美國的平行研究和跨學(xué)科研究關(guān)注文學(xué)作品的文學(xué)性和學(xué)科聯(lián)系而忽視社會歷史和學(xué)科獨立性。隨著21世紀(jì)的到來，網(wǎng)絡(luò)時代的比較文學(xué)應(yīng)運而生。本篇文章將以韋勒克的《比較文學(xué)的危機》為出發(fā)點，研究網(wǎng)絡(luò)新媒體時代下比較文學(xué)面臨的新的危機與機遇。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；網(wǎng)絡(luò)時代；危機與機遇

一、20世紀(jì)比較文學(xué)的危機

20世紀(jì)的比較文學(xué)經(jīng)歷了一系列危機。1958年，雷內(nèi)?韋勒克發(fā)表了論文《比較文學(xué)的危機》。中國學(xué)者黃源深把韋勒克文中的觀點歸納為三點：第一、沒有確定明確的研究內(nèi)容和專門的方法。第二、機械地把比較文學(xué)局限于研究淵源和影響，以至于比較文學(xué)降到了附屬學(xué)科的地位。第三、比較文學(xué)研究中的文化民族主義動機，使研究本身失去了應(yīng)有的客觀性，而成為本民族“爭奪文化聲譽的舌戰(zhàn)”。

1993年，蘇珊?巴斯奈特提出：“20世紀(jì)末的比較文學(xué)進入了災(zāi)難性階段，這種研究在西方已經(jīng)在危機之中， 這是無可置疑的了?！边@可以看作是比較文學(xué)第二次危機的宣言書。對一門學(xué)科有不同的認(rèn)識是正常的，但如果一門學(xué)科經(jīng)歷了半個世紀(jì)的發(fā)展后再次出現(xiàn)危機，確實值得警惕。

二、21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時代的比較文學(xué)研究

（一）網(wǎng)絡(luò)時代帶來的研究危機

半個世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)帶來了巨大的社會革命。對于比較文學(xué)研究者來說，互聯(lián)網(wǎng)帶來的挑戰(zhàn)是全面而深刻的，不僅許多新問題不斷浮現(xiàn)。而且傳統(tǒng)問題在新的文化語境下又面臨新的追問。

網(wǎng)絡(luò)時代為比較文學(xué)研究帶來了一系列危機，首先表現(xiàn)為文學(xué)的經(jīng)典性被日益弱化。網(wǎng)絡(luò)的持續(xù)發(fā)展使得新媒體時代的文學(xué)創(chuàng)作變得越來越自由隨意，也使得傳統(tǒng)意義上的文學(xué)在紛繁復(fù)雜的文化中地位越來越輕。對于許多的年輕學(xué)者而言，傳統(tǒng)的紙質(zhì)小說、散文、詩歌已經(jīng)不再是他們研究的重點，大數(shù)據(jù)時代下的傳媒研究、女性研究、后殖民研究早已經(jīng)占據(jù)了歷史舞臺。更多的人習(xí)慣于通過網(wǎng)絡(luò)搜集資料，通過電影研究情節(jié)。

網(wǎng)絡(luò)給受眾帶來話語權(quán)實現(xiàn)的場所和空間，促進公眾話語權(quán)實現(xiàn)的同時也導(dǎo)致任何個體都可以成為網(wǎng)絡(luò)空間里的自由話語者，所以，信息錯誤流傳c資源荒誕存在便成了不容質(zhì)疑的事實。此外，網(wǎng)絡(luò)也為學(xué)術(shù)抄襲提供了工具。網(wǎng)絡(luò)的普及使得一部分學(xué)者從寧靜的書齋中轉(zhuǎn)移到了喧鬧的網(wǎng)絡(luò)空間，并由此失掉了研究活動的獨立性，而妄圖以速成的形象來成就自我。

（二）網(wǎng)絡(luò)時代提供的研究機遇

網(wǎng)絡(luò)時代為比較文學(xué)的研究提供了一些機遇。首先，網(wǎng)絡(luò)可以為比較文學(xué)研究實現(xiàn)資源共享。樂黛云說：“世界進入信息時代之后，高速信息網(wǎng)絡(luò)、電子郵件等媒介使快速的跨文化傳遞成為現(xiàn)實，全世界各種文化的地區(qū)和人民，都可以在同一時間接受到同一信息，以至于任何自我封閉、固守自隅、逃避交往的企圖都可以受到成功的抵制?！本W(wǎng)絡(luò)作為一個中介，能夠使得比較文學(xué)不再局限于單一的西方文化體系內(nèi)部，而在亞洲、非洲、拉丁美洲等異質(zhì)文化的對比和共存中獲得前所未有的廣闊空間。在這個空間里，研究者們可以實現(xiàn)資源共享，使自我的研究需要基本得到滿足，為研究活動的進一步提供保障。

網(wǎng)絡(luò)運用的普及和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的開發(fā)有力地促動了文學(xué)翻譯的發(fā)展，極大地豐富了文學(xué)翻譯的空間。翻譯文學(xué)作為中外文學(xué)交流的主要媒介，是比較文學(xué)研究中的一個不可或缺的組成部分。對于譯者而言，一方面文學(xué)傳播的渠道得以拓展，不同國度的作家由此獲得一種世界文學(xué)在場感，有利于共時性的世界文學(xué)語境的形成；另一方面網(wǎng)絡(luò)翻譯軟件的改進增強了機器翻譯的效能，令翻譯變得更加迅捷高效。對于讀者而言，網(wǎng)絡(luò)負(fù)載的世界文學(xué)資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于紙媒傳播的文學(xué)信息，讀者在網(wǎng)上既可以閱讀譯作，也可以借助翻譯軟件和電子詞典來直接閱讀原著。按照網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展趨勢，文學(xué)翻譯的發(fā)展必將出現(xiàn)新的景觀。

三、總結(jié)

網(wǎng)絡(luò)時代的各民族文學(xué)正走向整體文學(xué)意義上的比較文學(xué)，這是不可阻擋的歷史潮流。21世紀(jì)的人們更加渴望美與自由，比較文學(xué)將逐漸走向一條重情感體驗的新批評之路。人們將發(fā)現(xiàn)跨越時空、語言、文化的界限后，人類情感世界的更多相通點。網(wǎng)絡(luò)是一把雙刃劍，一方面開發(fā)了比較文學(xué)研究的新領(lǐng)域，另一方面也隱藏了意料之中的危機。只有當(dāng)比較文學(xué)研究者充分認(rèn)識到了這一點并仔細(xì)甄別，網(wǎng)絡(luò)才能為比較文學(xué)研究的繁榮提供更好的平臺。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究案例分析

【摘要】朱光潛先生以其敏銳的藝術(shù)審美眼光，加之詩歌、繪畫、音樂方面的良好修養(yǎng)，在中西比較詩學(xué)研究領(lǐng)域做出了非凡的貢獻。本文擬以他的一篇文章《中西詩在情趣上的比較》為案例，綜述文章中的主要觀點，分析朱先生對人倫、自然、宗教和哲學(xué)三大方面的平行比較，分辨出中西比較詩學(xué)的聯(lián)系與異質(zhì)性，更進一步理解朱光潛先生對中國詩的學(xué)理研究，從而尋找中西詩學(xué)的價值聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】中西詩 情趣 比較詩學(xué) 平行研究

朱光潛的詩歌美學(xué)思想主要集中在《詩論》中，《中西詩在情趣上的比較》是朱光潛先生研究詩學(xué)里一主題論文，主要針對中西詩題材中關(guān)于“情趣”的平行比較，平行研究是比較詩學(xué)中一種常用的方法，朱先生通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊瓦壿嫷臍w納，鞭辟入里地論述，形成自己獨特的視角。文章以中西詩中最普遍存在的三大題材即人倫、自然、宗教和哲學(xué)為主體架構(gòu)，具體深入到詩中的情理上，闡明中西兩大不同文化領(lǐng)域的詩學(xué)同點和異點，直觀簡潔，層次分明，具有啟發(fā)性意義。本文將以這篇主題論文為案例，綜述文章中的主要觀點，分析朱先生對人倫、自然、宗教和哲學(xué)三大方面的平行比較，分辨出中西比較詩學(xué)的聯(lián)系與異質(zhì)性，更進一步理解朱光潛先生對中國詩的學(xué)理研究，從而尋找中西詩學(xué)的價值聯(lián)系。

一、審美比較的特點

總的來說，朱光潛先生對中西詩在情趣上的比較主要運用了平行研究的方法，文章的闡述具有以下特點：

第一，主次分明，可比性突出，把問題提到一定范圍之內(nèi)，準(zhǔn)確地支出不同體系下詩作的聯(lián)系和區(qū)別。平行研究里有三種基本的功能模式：一、連類比物、相類相從的類同研究；二、相映成趣、相得益彰的互襯式的平行研究；三、相生相克、相反相成的對比式、反比式研究。在《中西詩在情趣上的比較》一文里可以清晰看到：以“題材”的連類類同為框架，具體的內(nèi)容里則以對比式的分析歸納，突出中西詩的異質(zhì)性。

第二，朱光潛先生列舉了許多中西詩的具體詩學(xué)例子與現(xiàn)象，并用多種實例詳細(xì)陳述中西文學(xué)現(xiàn)象的同或異，很少用孤證說明問題。但他并沒有只停留于表面的現(xiàn)象，而是進一步深入分析產(chǎn)生這些差異的社會原因、歷史原因倫理和道德原因等等，在紛繁蕪雜的事實中尋求異同之根源。例如，對比中西的人倫敘事詩朱先生就用了許多例子說明中西的交誼觀，如詩人蘇李，建安七子，李杜，韓孟，蘇黃、納蘭成德與顧貞觀諸人，在西方詩人列舉了歌德和席勒，華茲華斯與柯爾律治，濟慈和雪萊，魏爾倫與蘭波等。又例如，如何說明中國詩有‘怨’的特點？他例舉：“中國愛情詩最善于“怨”，《卷耳》《柏舟》《迢迢牽牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁玄帝的《蕩婦秋思賦》以及李白的《長相思》《怨情》《春思》諸作是“怨”的勝境”。這些都是用大量實例來說明詩歌現(xiàn)象，在雙方的多方面對照中既加強了相互的認(rèn)識，也加深了對自己的認(rèn)識。

在實例現(xiàn)象后，他更進一步深化現(xiàn)象探索成因：如在第一部分“人倫”的探討，戀愛在中國詩中不如在西方詩中重要，朱光潛先生認(rèn)為原因有三：一，西方側(cè)重個人主義，中國受儒家文化的熏陶強調(diào)群體意識。二，中西女子受教育的程度不同造就與男子的契合度不同。三，東西戀愛觀相差也甚遠(yuǎn)。這些分析簡潔，準(zhǔn)確，到位。除了對自身民族充分了解，還需要一個宏觀、非常開闊的全球文化視野和現(xiàn)代方法論的自覺意識，這體現(xiàn)了朱先生學(xué)術(shù)研究的基本立場。明確基本立場，有助于我們更好理解他的主題論文，分析其中如何進行的平行研究。

二、比較的價值和意義

平行研究的基礎(chǔ)在于文化、文學(xué)的普適性與差異性。完全相同，甲等于乙，沒有比較的必要；甲與乙不相干，沒有比較的可能。正是文化和文學(xué)的這種普適性與差異性使平行研究具有了可行性。根據(jù)比較文學(xué)的理論原則：“事物在比較之中，才能顯示出它的特性與價值”，②朱先生表現(xiàn)的態(tài)度也與之相符：“一切價值都從比較得來，不比較無由見長短優(yōu)劣?，F(xiàn)在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應(yīng)該利用這個機會，研究我們以往在詩創(chuàng)作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒”。③ 《中西詩在情趣上的比較》里經(jīng)過這樣的比較，讀者可以清楚地看到中國詩歌與西方詩歌的差距，從而促使人們在詩歌創(chuàng)作時超越現(xiàn)實因素的羈絆，賦予詩歌深沉而永久的生命，這在一定程度上為當(dāng)時中國正在興起的“純詩”實踐提供了有力的論據(jù)。

此外，平行研究打破了影響研究局限于放送源與接受者的關(guān)系限制，從而擴大了比較文學(xué)的范圍，開辟了比較文學(xué)新的研究領(lǐng)域，使其不再受時間、空間以及地位、水平等各種條件的束縛。它以文學(xué)性、審美性作為其自身規(guī)范的基礎(chǔ)，雖然平行研究具有很大的自由度，但它又強調(diào)，可研究的平行關(guān)系必須出自或圍繞文學(xué)的審美特征。在這種條件下，朱光潛先生作為一個對中西哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科具有淵博學(xué)識的學(xué)者，雖然不是專門從事比較文學(xué)，但是他又不自覺地運用了比較文學(xué)的研究意識和方法，聚焦中西共同詩現(xiàn)象，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙χ形髟姼璧陌l(fā)展規(guī)律和特點進行比較、歸納和總結(jié)，從而在現(xiàn)代文化的語境下重新詮釋它們的價值，思維的觸角伸向更廣闊的天地。

但是，不可否認(rèn)，比較文學(xué)作為一門新興的學(xué)科，仍然存在它的局限性，在朱光潛先生生活的年代比較文學(xué)在中國更是處于發(fā)展的初級階段，有待蓬勃生機，故在《中西詩在情趣上的比較》里，我認(rèn)為有以下的幾點不足：

一，可比性的范圍受較大約束。文章以三大題材為中心展開的論述顯示出比較強的針對性，但是中西的人倫詩和自然詩不同的深究原因還是以哲學(xué)和宗教的為主要根源，可以說中西詩在情趣上的比較以“哲學(xué)和宗教”這個影響因素為主，因此比較的范圍放在哲學(xué)和宗教里即顯范圍之窄，中西詩歌的可比與參照也局限于此。

二，相似性分析略顯不足。在《中西詩在情趣上的比較》里，我們可以清楚地看出中西詩歌在不同文化體系中是如何滋養(yǎng)出不同類別的花朵，但由于民族文學(xué)缺乏共同的基礎(chǔ)，相似和交集的范圍相對較為狹窄，朱光潛先生在此文對這方面的分析也相對缺乏。相似性其實是平行研究里的一個重點，有利于對整個人類的發(fā)展進程中形成的文化特征和規(guī)律做更深入的了解。

比較文學(xué)研究論文:在語文教學(xué)中應(yīng)用比較文學(xué)研究方法的作用

比較文學(xué)是以世界性的眼光和胸懷來從事不同國家、文明和學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。許多語文教材不同程度所體現(xiàn)出的比較文學(xué)的思維框架和思維特質(zhì)，有著較大的比較空間。通過培養(yǎng)比較文學(xué)意識，引導(dǎo)學(xué)生用比較思維去觀照世界，用更宏大的人文情懷去創(chuàng)造和感悟生活。鑒于此，將語文教學(xué)與比較文學(xué)的研究方法有機結(jié)合，對于改進語文教學(xué)模式和提高學(xué)生的認(rèn)知能力都具有一定的現(xiàn)實意義。

一、拓展思維，培養(yǎng)自覺的比較意識和批判鑒別能力

有比較才有鑒別，比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)。比較文學(xué)平行研究法“著重研究同一主題、題材、情節(jié)、人物典型跨國或跨民族的流傳和演變，以及它們在不同作家筆下所獲得的不同處理”。在語文教學(xué)中，有意識地借鑒比較文學(xué)平行研究法，抓住一些典型的篇目或單元適當(dāng)開展比較式教學(xué)，改變對作家、作品封閉、孤立的一元解析，認(rèn)識文學(xué)異中之同，辨別其同中之異，以把握文學(xué)創(chuàng)作的共同規(guī)律和不同民族作家的創(chuàng)作個性，引導(dǎo)學(xué)生思維走向科學(xué)性，提供給他們新的視角和開放的意識，培養(yǎng)自覺比較的思維能力和世界文學(xué)眼光，從而更深刻地去認(rèn)識作品的特點與價值。

二、置換視角，打開文本多重解讀的審美空間

跨學(xué)科教學(xué)是一種全新的教學(xué)理念和決策的思維方式，它從另一角度打開了人們的眼界。打破原有的學(xué)科教學(xué)習(xí)慣和教學(xué)思維方式，在多學(xué)科的融合交叉教學(xué)中，建立各學(xué)科知識、能力之間的橫向聯(lián)系與整合，培養(yǎng)起學(xué)生的學(xué)科共通能力，從而促進其全面素質(zhì)的整體發(fā)展。語言是最重要的交際工具。在語文教學(xué)的跨學(xué)科研究中要特別注意文學(xué)系統(tǒng)的開放性，關(guān)注語文學(xué)科與其他學(xué)科之間的橫向、縱向的融合與溝通，充分發(fā)揮語文學(xué)科的基礎(chǔ)性表達工具的作用，引導(dǎo)學(xué)生開拓視野，強化思維訓(xùn)練，通過實踐，切實提高學(xué)生的語文能力。同時，也鼓勵學(xué)生站在世界文學(xué)高度，以多維視角去進一步挖掘作品內(nèi)涵，感受作品的情感美，而不應(yīng)以實用性、功利性的眼光來審視作品內(nèi)容。這樣，才能真正認(rèn)識和體會作品的思想藝術(shù)價值，才會獲得一種高屋建瓴、融會貫通的全新感覺。

三、擴展和延伸文化視野，認(rèn)識中外文化傳播的雙向互動

文學(xué)的傳承和交流是保證其生命力的前提。比較文學(xué)在本質(zhì)上就是其跨越性，主要體現(xiàn)在跨文化、跨語言。它強調(diào)聯(lián)系、關(guān)系、交叉與匯通，尋求世界文學(xué)構(gòu)成的基本規(guī)則與發(fā)展的基本規(guī)律。在語文教學(xué)中我們就可以有意識地運用比較文學(xué)的影響研究法。在講解作品時，穿插介紹對該作家產(chǎn)生一定影響的外國作家及作品，使學(xué)生的認(rèn)識從單一走向多維，在“求同辨異”中加深對所學(xué)內(nèi)容的理解。通過閱讀比較，讓學(xué)生明白文學(xué)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繼承與借鑒他山之石的辯證關(guān)系，以及各國文學(xué)相互交流、相互促進、相互依存、共同進步的道理，以使學(xué)生逐漸養(yǎng)成從世界文學(xué)的高度來閱讀、審視文學(xué)作品的良好習(xí)慣，從多元文化角度分析中外文化交流中的現(xiàn)象，增強民族自豪感和自信心。在加深對文學(xué)作品的理解的同時，提高學(xué)生的跨文化能力。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法在英語人才培養(yǎng)中的作用

[摘要] 比較文學(xué)的性質(zhì)及其研究方法為英美文學(xué)研究帶來了勃勃生機，為英美文學(xué)的教學(xué)提供了借鑒。尤其是英美文學(xué)這門學(xué)科的教學(xué)與研究，采用比較文學(xué)的研究方法，更具有重要的理論價值和實踐意義。

[關(guān)鍵詞] 比較文學(xué)方法；英美文學(xué)教學(xué)；教學(xué)與研究

“對文學(xué)研究者來說，比較文學(xué)首先是一種胸懷和視野，是一種對文學(xué)的思考和把握方式”[1]。其研究方法主要有：影響研究、平行研究、闡發(fā)研究和科際研究等。就英語人才培養(yǎng)來說，比較文學(xué)研究方法具有重要作用。

一、夯實學(xué)理基礎(chǔ)，發(fā)展和諧主題

比較文學(xué)研究強調(diào)從宏觀的角度研究文學(xué)，從國際的角度俯視各種文學(xué)現(xiàn)象，具有開放性、宏觀性和理論性的特征。各國文學(xué)，尤其是歐美文學(xué)，是相通的，互相間有著密切的聯(lián)系。運用比較文學(xué)原則，可以勾勒出英美文學(xué)、尤其是世界文學(xué)發(fā)展的線索及其文化動因。在此情況下，單單學(xué)習(xí)某一個外國文學(xué)史顯然是不夠的。如果一個英美文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，只知道“貝爾武甫”而不知道法國的著名民間史詩《羅蘭之歌》和俄羅斯的《伊戈爾遠(yuǎn)征記》，那他將來如何能愉快地?fù)?dān)任文學(xué)教師這一職務(wù)呢？我們知道，歐洲文藝復(fù)興運動、歐洲18世紀(jì)新古典主義文學(xué)和歐洲19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)、象征主義文學(xué)以及后來的現(xiàn)代派等文學(xué)運動，這些不同的文學(xué)潮流都席卷了當(dāng)時歐洲許多國家的文學(xué)領(lǐng)域，有的甚至還跨越了洲際，成為了全世界的文學(xué)潮流，影響了當(dāng)時的許多國家。如果一個外語系學(xué)生只了解自己專業(yè)國家的文學(xué)史，而沒有更加廣闊的整個歐洲和世界文學(xué)的視野，那么他的文學(xué)知識就是不完整的。如果我們在英美文學(xué)中講到《圣經(jīng)》時，我們不僅要告訴學(xué)生它一經(jīng)傳入西方后，對西方文學(xué)產(chǎn)生的巨大影響，同時還要介紹它在東方文學(xué)史上的地位，從而加深學(xué)生對文學(xué)與宗教關(guān)系的認(rèn)識。再如英美文學(xué)中的“人道主義”問題，盡管它作為一種文學(xué)思潮產(chǎn)生于近代，但也必須把它放到古代、近代乃至現(xiàn)當(dāng)代的世界文學(xué)中去分析，只有這樣方可能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)識它的實質(zhì)與內(nèi)涵、進步與局限。否則，離開了宏觀的角度，離開了整體的觀照，在英美文學(xué)教學(xué)中就不能收到令人滿意的效果。

國外傳統(tǒng)大學(xué)教育，強調(diào)“通才教育”，讓學(xué)生首先具有各種綜合的文化背景，然后再進一步求“深”求“?！?。實際上人類文明的發(fā)展一直有相互影響交流的特征，如我國古代文化對日本、朝、韓社會發(fā)展建設(shè)的影響。因此時代要求現(xiàn)代文明下的學(xué)者應(yīng)有全人類的眼光與視野、胸襟與氣魄，只有了解了全局，從整體出發(fā)，夯實了學(xué)理基礎(chǔ)，才能更好地把握全球化和多元化背景下英美文學(xué)教學(xué)的和諧發(fā)展規(guī)律。

二、拓展知識領(lǐng)域，豐富教學(xué)內(nèi)容

傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)，大都局限在文學(xué)課本范圍內(nèi)，就文學(xué)講文學(xué)，就思潮講思潮，就作家講作家，就作品講作品，教學(xué)方法都比較程式、固定，學(xué)生接受的知識面相對窄，學(xué)的知識也比較死。而在英美文學(xué)教學(xué)中適當(dāng)運用比較文學(xué)方法則大大地克服了這一局限。由于比較文學(xué)的研究不受時間、空間和學(xué)科的限制，也不受著名作家與普通作家、經(jīng)典作品與通俗讀物的限制，只要通過比較研究能夠得出有意義的結(jié)論即可?！耙粋€優(yōu)秀的比較文學(xué)研究者，往往都是以他從語言和文化上能夠較為深入把握的少數(shù)國家文學(xué)和理論為研究基礎(chǔ)和出發(fā)點，進而去展開成功研究的?！盵2]

在英美文學(xué)教學(xué)中，如果教師啟用平行研究的方法，通過比較講授，就既能概括出它們公有的本質(zhì)特征，又能清楚地揭示出其區(qū)別之點。如教師在講英國文學(xué)時，就可以把《威尼斯商人》的夏洛克這一“吝嗇鬼”的形象和阿巴公、葛朗臺、潑留希金以及嚴(yán)監(jiān)生等放在一起進行比較分析，其異同點以及產(chǎn)生的原因就會顯得十分清楚，易于學(xué)生理解掌握。像這樣類似的文學(xué)形象在中外文學(xué)中比比皆是，諸如中外文學(xué)中的“個人奮斗者”形象、“父愛”形象、“仆人”形象、“僧侶”形象、“多余人”形象、“淑女”形象等。如果在教學(xué)中能運用一定的標(biāo)準(zhǔn)，恰當(dāng)?shù)剡M行比較分析，在有限的課時內(nèi)，給聽者勾畫出世界文學(xué)間的相互影響與接收，都會收到較好的教學(xué)效果。另外，比較文學(xué)的影響研究和科際研究方法，在英美文學(xué)教學(xué)中也是有用的。本來世界各民族的文學(xué)由于各國之間的對外開放和文化交流，其文學(xué)之間的相互影響也就必然會產(chǎn)生，因此在英美文學(xué)教學(xué)中就不可能忽視這種影響的作用。如在介紹16世紀(jì)英國劇作家莎士比亞時，就必然要談到他對中國現(xiàn)代戲劇的巨大影響。在介紹美國作家惠特曼時，也會論及到他對中國現(xiàn)代作家尤其像郭沫若之類的大作家的影響。至于科際研究用于英美文學(xué)教學(xué)也是很有必要和行之有效的。因為文學(xué)和歷史、哲學(xué)、心理學(xué)、宗教、藝術(shù)乃至自然科學(xué)等其他學(xué)科之間本身就有著千絲萬縷的聯(lián)系。單就文學(xué)與哲學(xué)而言，可以說在整個歐洲文學(xué)發(fā)展的長河中，每一時期一種文學(xué)思潮的形成都與那一時期某種哲學(xué)思潮或者某種哲學(xué)思想緊密相關(guān)。除文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系外，在英美文學(xué)中還涉及到跨學(xué)科的問題。如中世紀(jì)的文學(xué)與宗教、文藝復(fù)興時期的文學(xué)藝術(shù)，啟蒙運動與啟蒙主義文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)與佛洛依德的心理學(xué)理論，艾略特的《四個四重奏》對音樂上的四重奏在結(jié)構(gòu)技巧上的借鑒等，所有這些比較研究，無疑大大拓展了學(xué)生的知識領(lǐng)域，豐富了英美文學(xué)教學(xué)內(nèi)容。誠如托多洛夫所言：“文學(xué)既是小說，也是宣傳手冊，既是歷史，也是哲學(xué)，既是科學(xué)，也是詩?！盵3]

三、增強學(xué)術(shù)意識，激發(fā)主動思維

文學(xué)是人類心靈的產(chǎn)物，關(guān)乎于人的情感，“是民族的表征，是一切社會活動留在紙上的影子”。[4]將文學(xué)作為學(xué)術(shù)研究的對象，對于以推進人類思想進步為己任的大學(xué)教育來說，必將是重中之重。一般說來，我國高校英語專業(yè)在本科階段的課程設(shè)置上，除了以強化聽說讀寫等基本語言技能以外，現(xiàn)都已為高年級學(xué)生開設(shè)了與英美文學(xué)研究入門相關(guān)的若干選修課，基本涵蓋了小說、戲劇與詩歌三個文學(xué)體裁，使學(xué)生在學(xué)習(xí)語言點時也提高了對文學(xué)語言的感性認(rèn)識，加深了對英語國家文化和思維方式的認(rèn)知，這對增強學(xué)生的學(xué)術(shù)意識和激發(fā)他們的主動思維都是不可或缺的。

過去，學(xué)生在學(xué)習(xí)中普遍存在的一個重要問題，就是停留在對一般知識的被動接受和死記硬背上，對學(xué)術(shù)理論問題不感興趣，因而缺乏主動思維，人云亦云。教師怎么講，學(xué)生就怎樣記；教材上說什么，學(xué)生就信什么；少有獨立鉆研和懷疑精神。因此在學(xué)習(xí)中難于發(fā)現(xiàn)和提出問題。這既不利于教師的提高，也無益于學(xué)生成才。在英美文學(xué)教學(xué)中納入比較文學(xué)方法之后，由于開闊了學(xué)生視野，拓寬了他們的思維空間，從而也就增強了他們的學(xué)術(shù)意識，調(diào)動了他們的主動學(xué)習(xí)、積極思考的自覺性。如在講授艾米莉的《呼嘯山莊》時，就可把它的結(jié)局和亞力山大?大仲馬的抗鼎之作《基督山恩仇記》的結(jié)局進行比較，完全否定了傳統(tǒng)的觀點，提出了自己的新看法，即基督山伯爵正直、勇于反抗，足謀多智，是一個資產(chǎn)階級個人反抗的英雄。而希斯克厲夫性格倔強、善良正直，更像一個英雄，一個類似于拜倫式的英雄。然而無論是鄧蒂思還是希斯克厲夫，他們都是所生活的那個文明社會的受害者。他們的愛和恨、復(fù)仇和死亡，無不滲透出斑斑血淚，無不銘刻著資本主義社會殘酷的標(biāo)記。這種比較研究使學(xué)術(shù)很有興趣，使他們認(rèn)識到，對學(xué)術(shù)上的很多問題，不能人云亦云，要有自己的獨立思考，要善于發(fā)現(xiàn)問題，勇于提出問題，大膽探討問題。更何況英美文學(xué)這門學(xué)科在過去由于受到極“左”思想的影響，對其中的不少問題的認(rèn)識和評價難免存在一些偏頗之處?；谶@樣的認(rèn)識，不少同學(xué)在教師的指導(dǎo)下，通過自己認(rèn)真讀書和深入研究，對教材的一些傳統(tǒng)觀點提出了質(zhì)疑，主動與老師商談，在課堂討論中提出自己的見解。如西方文學(xué)中的“人道主義”問題、“愛情描寫”問題、“個人奮斗者形象”問題，李爾王的“父愛”問題，以及莎士比亞筆下的夏洛克等人物形象的評價問題。其中不少都運用了比較分析的方法，表現(xiàn)出較強的學(xué)術(shù)意識。這種科研意識的增強，無疑能為學(xué)生將來從事英美文學(xué)教學(xué)和科研工作奠定較好的基礎(chǔ)。

比較文學(xué)研究論文:近年中國比較文學(xué)研究概述

摘要：近年來，中國比較文學(xué)研究呈現(xiàn)出多維度、多層次的發(fā)展模式。學(xué)者們對比較文學(xué)學(xué)科理論的探索集中于梳理比較文學(xué)學(xué)科史、開創(chuàng)比較文學(xué)理論范式。以跨文明和變異學(xué)為核心的比較文學(xué)新理論，直接推動比較文學(xué)科學(xué)理論建設(shè)。中西比較詩學(xué)作為中國比較文學(xué)研究的重要領(lǐng)域，獨樹一幟。面對中國文論“失語”困境，學(xué)者們提出重建中國文論話語、中西文論平等對話、跨文明研究等出路。比較文學(xué)實踐研究漸漸擺脫傳統(tǒng)“X+Y”式的膚淺比較，走上跨學(xué)科、跨文明、變異學(xué)研究。對前人學(xué)術(shù)的傳承與發(fā)展，對于比較文學(xué)學(xué)科史和比較文學(xué)學(xué)術(shù)史意義重大。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)學(xué)科史；比較文學(xué)學(xué)科理論；中西比較詩學(xué)；跨文明研究；變異學(xué)

近年來，中國比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展迅猛，已經(jīng)漸漸成為人文和社會科學(xué)中最引人注目的學(xué)科之一。一大批杰出學(xué)者為中國比較文學(xué)學(xué)科理論探索和實踐研究做出了重要貢獻。卓有成績的比較文學(xué)研究者前赴后繼，優(yōu)秀教材、理論著作、研究成果層出不窮。承前啟后，繼往開來，面對如此紅火的研究現(xiàn)狀，及時有效的階段性總結(jié)意義重大。本文根據(jù)近年出版的中國比較文學(xué)研究著作，從理論研究和實踐探索兩方面，概述近年中國比較文學(xué)的研究狀況。

一、比較文學(xué)學(xué)科理論的探索

中國比較文學(xué)研究離不開理論探索。理論研究作為風(fēng)向標(biāo)，決定中國比較文學(xué)的研究走向和歷史進程。

1.對比較文學(xué)學(xué)科史的梳理

中國比較文學(xué)理論研究的重點首先體現(xiàn)在對“中國比較文學(xué)史”及“比較文學(xué)學(xué)科史”的梳理。

1996年，湖北教育出版社出版徐志嘯的專著《中國比較文學(xué)簡史》。賈植芳先生在序言中說道：“他對比較文學(xué)在我國的歷史淵源、發(fā)展流變以致蔚然成為我國一門有獨立的學(xué)術(shù)地位與價值的學(xué)科，做了一個全景式的敘述和描繪?！瓰槲覈容^文學(xué)學(xué)科的建設(shè)，增加了新的學(xué)術(shù)積累?！雹偃珪鴮⒅袊容^文學(xué)的發(fā)展分為史前期、發(fā)軔期、初興期、發(fā)展期、滯緩期、復(fù)興期等，各時期內(nèi)以富有代表性的個人學(xué)術(shù)活動和研究成果為論述對象。

樂黛云、王向遠(yuǎn)所著的《比較文學(xué)研究》雖然沒有以“史”命名，但對“比較文學(xué)”在中國的產(chǎn)生和發(fā)展過程有詳細(xì)論述?！爸袊谋容^文學(xué)并非歐美比較文學(xué)的分支，也不像歐美比較文學(xué)發(fā)端于大學(xué)講壇。它是中國文學(xué)發(fā)展本身的要求，是中國經(jīng)濟、政治、社會、文化發(fā)展的必然結(jié)果?！雹谌珪幸鈪^(qū)分“比較文學(xué)”和“比較文學(xué)學(xué)科”兩個概念。前者是中國文學(xué)自身的發(fā)展要求，后者是在西方比較文學(xué)學(xué)科影響下建立的一門學(xué)科。學(xué)科化促使“中國比較文學(xué)研究”更加系統(tǒng)，人才培養(yǎng)呈階梯式發(fā)展，效率提高，成績斐然。不過，《比較文學(xué)研究》對此問題的探討尚局限于理論層面。2007年，嚴(yán)紹璗、陳思和主編的《跨文化研究：什么是比較文學(xué)》則以“北大——復(fù)旦比較文學(xué)學(xué)術(shù)論壇”為依托，立足于比較文學(xué)的教學(xué)和研究工作，重點討論比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展問題。首屆論壇以“關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科的范疇、觀念和方法論的理解問題”為討論核心，第二屆論壇則以“比較文學(xué)的學(xué)科界限和學(xué)科身份、比較文學(xué)與世界文學(xué)兩者的關(guān)系”為議題。全書所呈現(xiàn)的對比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)的反思和建言，特別是學(xué)生培養(yǎng)、教師教學(xué)以及學(xué)位論文規(guī)范等方面的討論，啟發(fā)性很大。

中國比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)，必須以世界比較文學(xué)學(xué)科史為根基。在比較文學(xué)“中國學(xué)派”理論和實踐研究的關(guān)鍵期，曹順慶主編的《比較文學(xué)學(xué)科史》為中國比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。該書第一編“歐洲的曙光”，以法國學(xué)派影響研究為中心，兼及英國、德國及北歐，意大利及南歐，俄國及東歐比較文學(xué)學(xué)科史，分別闡明其基本理論、學(xué)科發(fā)展史及學(xué)科史地位。第二編“歐洲北美的崛起”，以“美國學(xué)派”平行研究為中心，論及加拿大比較文學(xué)學(xué)科史以及當(dāng)代歐洲（法國、蘇俄、英國、德國等）比較文學(xué)學(xué)科史。第三編“東方的回應(yīng)”，以“中國學(xué)派”跨文明研究為核心回應(yīng)影響研究和平行研究。同時，梳理了港臺、印度、日韓和阿拉伯、南非的比較文學(xué)研究情況。比較文學(xué)研究須有世界眼光，中國比較文學(xué)學(xué)科是世界比較文學(xué)學(xué)科的重要組成部分?！耙允窞殓R可以知興替”，洞悉世界比較文學(xué)學(xué)科史才能夠明白：繼影響研究和平行研究之后，跨文明研究將成為比較文學(xué)研究的主流。中西文化的異質(zhì)性決定了中國比較文學(xué)研究在比較文學(xué)跨文明研究階段所肩負(fù)的重任。這是歷史的選擇，也是世界比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然結(jié)果。

2.對比較文學(xué)學(xué)科理論范式的探索

中國比較文學(xué)研究進入承前啟后的關(guān)鍵期。對比較文學(xué)學(xué)科史的梳理是“承前”，對比較文學(xué)學(xué)科理論范式的探索則是“啟后”。一直以來，中國比較文學(xué)研究秉持著以學(xué)派理論為框架的比較文學(xué)學(xué)科理論體系。此體系造成學(xué)派與研究領(lǐng)域隔閡，容易產(chǎn)生誤解，認(rèn)為法國學(xué)派只有影響研究而沒有平行研究，美國學(xué)派只有平行研究而沒有影響研究。為了打消隔閡，消除誤解，曹順慶在主編的《比較文學(xué)教程》中果斷打破學(xué)派理論體系，概括出一個全新的學(xué)科理論范式。該書明確提出比較文學(xué)學(xué)科理論的一個基本特征和四大研究領(lǐng)域：一個基本特征即“跨越性”，包括跨國、跨學(xué)科、跨文明；四大研究領(lǐng)域即“實證性影響研究”、“變異研究”、“平行研究”、“總體文學(xué)研究”。特別是“變異研究”的提出，拓展了比較文學(xué)學(xué)科理論體系，一舉解決了比較文學(xué)研究中不少令人困惑的難題?！氨容^文學(xué)的變異學(xué)將變異性和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點，通過研究不同國家不同文明之間文學(xué)交流的變異狀態(tài)，來探索文學(xué)變異的內(nèi)在規(guī)律?！雹郾容^文學(xué)理應(yīng)蘊含“跨越性”和“文學(xué)性”，在跨越過程中，受到文化因素、心理因素等影響和制約，一定程度上會產(chǎn)生變異。文學(xué)變異學(xué)主要從五個層面進行：語言層面變異學(xué)研究、跨國與跨文明形象的變異學(xué)研究、文學(xué)文本的變異學(xué)研究、文化的變異學(xué)研究以及文學(xué)的他國化研究。其中包括文化過濾與文學(xué)誤讀、譯介學(xué)、形象學(xué)、接受學(xué)、文學(xué)的他國化研究等。

曹順慶根據(jù)自己多年的研究經(jīng)驗，將“譯介學(xué)”從“媒介學(xué)”中抽離，置于“變異研究”名下，亦屬首創(chuàng)。在《比較文學(xué)教程》中，曹順慶指出：傳統(tǒng)比較文學(xué)學(xué)科理論只注重文學(xué)傳播和交流過程中的實證性影響關(guān)系，故將譯介學(xué)劃為媒介學(xué)。這種觀點忽視了接受者主觀選擇的能動性和心理文化因素。這些因素會導(dǎo)致文學(xué)在傳播和交流過程中發(fā)生變異，因此，譯介學(xué)關(guān)注的是文學(xué)在被翻譯過程中的變異關(guān)系，理應(yīng)被歸入“變異學(xué)”。

比較文學(xué)作為一門科學(xué)或一門學(xué)科，不能沉溺于學(xué)派隔閡。中國比較文學(xué)想要創(chuàng)新，首先要打破法國學(xué)派平行研究、美國學(xué)派影響研究、中國學(xué)派跨文明研究“三位一體”的學(xué)派構(gòu)成論。曹順慶的《比較文學(xué)教程》以四大研究領(lǐng)域劃分比較文學(xué)新學(xué)科理論體系，將比較文學(xué)研究按研究領(lǐng)域分門別類，領(lǐng)域有交叉，方法可通用，既相互區(qū)別又互相聯(lián)系。比較文學(xué)第三階段“中國學(xué)派”的建立，迫切需要一個富有中國特色的理論體系作支撐?！侗容^文學(xué)教程》適時而出，“開創(chuàng)了具有中國特色的比較文學(xué)學(xué)科理論教材的一個新體系”④。

3.學(xué)以致用——理論與實踐研究相結(jié)合

張宏的《比較文學(xué)的理論與實踐》就理論與實踐結(jié)合做出了積極嘗試。全書先總論比較文學(xué)的學(xué)科形態(tài)，肯定比較文學(xué)的超越性，得出“從根本上說，比較文學(xué)是一門跨民族、跨語言、跨文化、跨學(xué)科的知識學(xué)科”⑤。比較文學(xué)不是專講理論的學(xué)問，具有很強實踐性。作者在第二編分論比較文學(xué)的方法體系。在第三編中，作者將學(xué)科理論融入實踐研究，用“美國文學(xué)中的中國人和中國”闡釋形象學(xué)實踐研究，用“《白鹿原》和《靜靜的頓河》的比較”明晰主題學(xué)實踐研究，用“莎士比亞和湯顯祖劇作的比較”講述歷史類型學(xué)實踐研究，用“20世紀(jì)文學(xué)觀念的演化”考察跨學(xué)科研究。當(dāng)然，書中依舊存在一些問題。例如在第五章論述“接受過程的選擇與闡釋”時，作者持傳統(tǒng)觀點，認(rèn)為譯介學(xué)是影響研究的重要分支。

張隆溪的《比較文學(xué)研究入門》利用國際視野審視中國比較文學(xué)，力圖在國際比較文學(xué)發(fā)展歷程中為中國比較文學(xué)找到準(zhǔn)確定位。全書先論述中西比較文學(xué)所面臨的挑戰(zhàn)，如民族主義造成的東西方對立、文學(xué)和文學(xué)研究政治化等，然后對中西比較的可能性給予肯定回答。在作者看來，只要能正視、迎接并戰(zhàn)勝這些挑戰(zhàn)，東西方比較文學(xué)研究將成為“國際比較文學(xué)一個無可置疑的重要部分”⑥。根據(jù)個人經(jīng)驗，作者在書中開出“重視語言和文學(xué)闡釋”的“藥方”。從語言出發(fā)可以看出中西方在哲學(xué)思想和文學(xué)批評中怎樣討論語言、表達、意義、理解和解釋等問題。注重闡釋就不會將西方理論機械套用于東方文本，也可以避免把中西作品隨意拼湊，做牽強附會的膚淺比較。第三章討論西方比較文學(xué)研究中有影響的著作。第四章專論中西比較文學(xué)研究的成功范例。全書雖秉持法國學(xué)派和美國學(xué)派的立場，對中國學(xué)派不置可否，但從理論與實踐結(jié)合角度上看，依舊是一部不可多得的上乘之作。

二、中西比較詩學(xué)研究

比較詩學(xué)在我國萌芽較早。王國維1904年發(fā)表《〈紅樓夢〉評論》，運用叔本華的美學(xué)思想分析中國古典文學(xué)作品，被認(rèn)為是中西比較詩學(xué)的起點。此后，裘廷梁、蔡元培、魯迅、梁宗岱、宗白華、朱光潛、錢鐘書、王元化等人，為開拓現(xiàn)代性詩學(xué)的中國視野做出了重要貢獻。1988年，北京出版社出版曹順慶的專著《中西比較詩學(xué)》，標(biāo)志著“中西比較詩學(xué)”這門學(xué)科在大陸正式確立。全書從藝術(shù)本質(zhì)論、起源論、思維論、風(fēng)格論、鑒賞論五個方面對中西文論中的具體概念和術(shù)語進行梳理和比較，互證互釋，雙向闡發(fā)，求同存異，確認(rèn)中西文論的不同文化背景和理論特色。從學(xué)科史的角度上看，《中西比較詩學(xué)》無疑“為學(xué)科史上綱領(lǐng)明確的奠基之作”⑦。2010年，中國人民大學(xué)出版社再版《中西比較詩學(xué)》，可見此書的影響經(jīng)久不衰。

2000年，王曉路的《中西詩學(xué)對話——英語世界的中國古代文論研究》出版。由于中西詩學(xué)交流過程中“以西釋中”為主流，不對等關(guān)系造成中國文論的全面“失語”。王曉路試圖打破不對等，與西方文論展開平等對話。首先，作者從中國古代文論輸入英語世界的歷史軌跡和接受語境兩個方面概述英語世界中國古代文論的研究狀況。隨后，用“他者的眼光”、“遷移的變異”、“詩學(xué)的對話”三章，闡釋中國古代文論在不同語境中的不同理解，明確語言作為中介在交流過程中的“牢籠作用”。全書在翔實材料的支撐下，洞悉中國古代文論在英語世界中的生存困境，如理解與闡釋不成體系、散點式研究多于全面思考等。由于語言障礙，英語世界對于中國古代文論術(shù)語的譯介和接受存在困惑。因此，王曉路認(rèn)為，應(yīng)該“將中國古代文論中富有生命力的術(shù)語加以整理和翻譯，不斷地，有系統(tǒng)地推出，使西方世界對此有所了解并逐步熟悉”⑧。中西文論間的對話不是消極的而是積極的對話。消極的對話只會停留在大原則的反復(fù)討論中，結(jié)果只能是一廂情愿。我們只有做好具體工作，將中國古代文論加以梳理、轉(zhuǎn)型、譯介和推出，與西方文論展開積極對話，才能逐漸改變中西詩學(xué)對話的不平等局面。

饒芃子的《比較詩學(xué)》是一本論文集，共25篇，融匯作者20年潛心研究比較詩學(xué)的主要成果。其中，不僅涉及理論探索，還關(guān)注中西戲劇、海外華文文學(xué)等問題。賴干堅的專著《二十世紀(jì)中西比較詩學(xué)》旨在探討20世紀(jì)“中西詩學(xué)的融匯如何推動中國詩學(xué)的現(xiàn)代化進程，同時揭示某些文藝思潮和理論流派的淵源流變”⑨。全書將中國比較詩學(xué)的發(fā)展歷程、中國現(xiàn)代文論的創(chuàng)始、轉(zhuǎn)型及嬗變與西方文論的傳入、接受過程緊密結(jié)合，側(cè)重于外國詩學(xué)對中國詩學(xué)的影響和滲透。作者發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)的建立、成長、繁榮與西方文論在中國傳播與接受緊密相連，但沒有意識到中國詩學(xué)已經(jīng)全面落入西方“窠臼”。西學(xué)傳入既為中國詩學(xué)帶來繁榮，也造成中國文論的“失語”。

面對中國文論的“失語”，劉介民在《中國比較詩學(xué)》一書中提出“重建中國比較詩學(xué)”，直言根本動力是“當(dāng)代中國文學(xué)理論的自身要求”⑩。他認(rèn)為：要想重建中國比較詩學(xué)，必須從西方文學(xué)理論所造成的壓抑和羈絆中解脫出來，與西方文論展開跨文化對話。全書從比較詩學(xué)本體論、發(fā)生論、方法論、本質(zhì)論、起源論、思維論、風(fēng)格論、鑒賞論、實踐論、概念論等方面，概述從古至今中西方重要詩學(xué)家和理論著作的主要觀點，厘清中國比較詩學(xué)的發(fā)展歷程。尤其是第十章“概念論”，列舉了50個比較詩學(xué)術(shù)語，深層剖析詩學(xué)內(nèi)涵，明白曉暢，意義非凡。

楊乃喬的專著《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》從對中西詩學(xué)“本體”的考察入手，將“經(jīng)學(xué)中心主義”（如第三章第四節(jié)“儒家詩學(xué)的內(nèi)在批評精神：經(jīng)學(xué)中心主義”）作為中國詩學(xué)的“本體”，將儒家作為中國詩學(xué)的中心，利用“解構(gòu)”和“建構(gòu)”理論解釋中國文化中的“儒道互補”現(xiàn)象。受德里達影響，作者進一步將中國詩學(xué)傳統(tǒng)定義為“書寫中心主義”（第八章第三節(jié)“東方詩學(xué)的書寫中心主義與一個顛倒的形而上學(xué)等級序列”），認(rèn)為中國詩學(xué)傳統(tǒng)書寫優(yōu)于說話。從語言學(xué)角度，作者又將中西詩學(xué)語境分別概括為“寫意”和“寫音”。整體看來，《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》一書站在本體論高度，立足于中國傳統(tǒng)文化，打破傳統(tǒng)中西比較詩學(xué)范疇式研究方式，探討詩學(xué)本源，對中西比較詩學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)具有重要意義。全書共23章，32萬字，紛繁復(fù)雜，一些定義和結(jié)論未免主觀。但這些問題不能抹殺《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》作為中西比較詩學(xué)本體論研究優(yōu)秀著作的事實。

中西比較詩學(xué)研究走過二十余年風(fēng)雨歷程，在取得驕人成績的同時也進入了研究瓶頸期。面對全球化沖擊，面對中國文論的“失語”，中西比較詩學(xué)領(lǐng)域急需一部總結(jié)性與指導(dǎo)性兼?zhèn)涞闹?。在此背景下，曹順慶主編的《中西比較詩學(xué)史》應(yīng)運而生。全書不僅從學(xué)科史層面梳理了中西比較詩學(xué)的萌芽期、前學(xué)科期、學(xué)科創(chuàng)立以及港臺和海外漢學(xué)界中西比較詩學(xué)的研究概況，還為文論失語、中西文明交流與碰撞、全球化語境等中西比較詩學(xué)研究困境指明出路?！吨形鞅容^詩學(xué)史》不是一部淺嘗輒止的學(xué)科史著作，它對中西比較詩學(xué)現(xiàn)狀和未來的論斷鞭辟入里。如第六章“詩學(xué)話語的論爭與中西比較詩學(xué)的拓展”，經(jīng)過縝密分析，指出“重建中國文論話語”、“中西文論平等對話”、“跨文明研究”才是中西比較詩學(xué)的真正出路。面對全球化帶來的交流與碰撞，中西比較詩學(xué)必須明確文明之間的異質(zhì)性，以本土文化為本位，尋求與西學(xué)的溝通，通過跨文明研究，主動置身于全球化語境。只有展開積極對話，中西比較詩學(xué)才能在全球化時代背景中“適者生存”。

三、比較文學(xué)實踐研究

理論與實踐研究互為表里，相輔相成。斯蒂芬·托托西的《文化研究的合法化——一種新實用主義：整體化和經(jīng)驗主義文學(xué)與文化研究方法》一書講述了文學(xué)與文化研究的整體化和經(jīng)驗主義。整體化認(rèn)為文學(xué)是一個擁有開放、多元系統(tǒng)的綜合體，文學(xué)研究由于作家、文本、讀者均起作用，因此隨時代變化而變化。這一觀點為比較文學(xué)跨文化和跨學(xué)科研究奠定了基礎(chǔ)。經(jīng)驗主義將文學(xué)研究作為一個包括寫作、出版、發(fā)行、閱讀、翻譯等在內(nèi)的社會活動系統(tǒng)來考察，其研究步驟是提出假設(shè)、投放實踐、測試和評價，其使用的觀點多從心理學(xué)和社會科學(xué)中吸取，力圖使文學(xué)研究更科學(xué)化，更聯(lián)系社會。斯蒂芬·托托西坦誠地指出，目前人文學(xué)科特別是文學(xué)研究正在被邊緣化，正在越來越遠(yuǎn)離社會主流。要想使文學(xué)合法化，文學(xué)學(xué)術(shù)界必須建立起自身的學(xué)術(shù)價值，這種價值體現(xiàn)在多學(xué)科整合。

斯蒂芬·托托西的理論為中國比較文學(xué)研究開啟了一扇全新的大門。對文學(xué)與文學(xué)研究整體化和經(jīng)驗主義的認(rèn)識，促使研究者打破傳統(tǒng)“X+Y”式的研究模式，逐步走向跨文明和跨學(xué)科的全新視角。

1.跨文明視野下的比較文學(xué)

比較文學(xué)“中國學(xué)派”走過30年風(fēng)雨歷程，曹順慶教授關(guān)于比較文學(xué)第三階段“中國學(xué)派”跨文明研究的觀點得到了廣泛認(rèn)同。2005年，外語教學(xué)與研究出版社出版吳格非的專著《當(dāng)代文化視域下的比較文學(xué)研究》。該書有兩大特點：一是從中西文化視角研究比較文學(xué)，二是整體論述與專題研究相結(jié)合。前者站在不同文化立場，重新審視外國文學(xué)、翻譯文學(xué)和中國文學(xué)的關(guān)系與界限問題，并進行有關(guān)中外文學(xué)的比較研究：實證—影響研究，平行—對話研究，跨文化闡發(fā)研究和文化淵源研究。后者先整體論述一個研究領(lǐng)域，再提供兩個專題研究作為示范，理論與方法兼?zhèn)?。全書旨在討論西方作家、理論家及作品在中國的傳播、接受和影響，借此論述?dāng)代文化視野下的中國比較文學(xué)。跨文明必須以異質(zhì)性基礎(chǔ)進行雙向交流和平等對話，否則，永遠(yuǎn)擺脫不了“X+Y”式的浮泛研究。杜進的《跨文化視野中的比較文學(xué)》根植于理論研究。承襲傳統(tǒng)“三派一體”結(jié)構(gòu)，重點論述媒介與譯介、翻譯研究、跨文化形象學(xué)研究、跨文化文類學(xué)研究和中西敘述文類的比較。作者試圖利用跨文化視野打破比較文學(xué)“三派”三分天下的局面，但這種嘗試因為自身定位不清而顯得淆亂無章?？缥幕且环N明確文化異質(zhì)性特征基礎(chǔ)上的綜合比較，不是簡單的中西對比。

姜智芹的《當(dāng)東方與西方相遇——比較文學(xué)專題研究》以理論為先導(dǎo)，主要敘述他者視角、學(xué)科邊界（跨學(xué)科）、經(jīng)典闡釋、文化過濾與文學(xué)誤讀（變異學(xué)）等。實踐研究涉及兩方面：一是外國作家作品在中國的接受與影響。作者從卡夫卡的中國情結(jié)談起，論及其作品對中國現(xiàn)當(dāng)代作家如宗璞、殘雪、余華、劉震云等的影響。這次跨文明對話是積極的對話，中國作家在卡夫卡作品中找到了靈感和共鳴。余華、劉震云等將卡夫卡的創(chuàng)造性叛逆、精神的真實追求、文本的哲學(xué)意義、跨越時空的精神聚合等吸收、改造并運用到敘述中國文化和社會現(xiàn)狀中，取得了顯著效果。二是中國形象、作家及作品在外國的研究狀況。中國文學(xué)不能關(guān)起門來研究，借助“他者的眼光”可以拓寬視域。研究外國作家筆下的中國形象，“首先，有助于從文化層面上尋找中外表面沖突的深層原因。……其次，可以更好地了解和認(rèn)識其他國家的民族性格、社會發(fā)展及其文化潛意識中的某種心理結(jié)構(gòu)”B11?？缥拿鲗υ捠恰坝M來”與“送出去”相結(jié)合的互動過程，對中國新時期作家及作品在國外傳播與研究狀況的考察，為中國比較文學(xué)提供了新的研究領(lǐng)域。東西方碰撞與交融，不僅體現(xiàn)在文學(xué)作品、文學(xué)思想上，還發(fā)生在文學(xué)理論領(lǐng)域。作者以跨文明視角探討比較文學(xué)，卻對比較詩學(xué)三緘其口，為全書留下了遺憾。不過，這點瑕疵不足以影響《當(dāng)東方與西方相遇——比較文學(xué)專題研究》成為跨文明比較文學(xué)研究的典范之作。

2.比較文學(xué)視域下的中國古典文學(xué)

比較文學(xué)與中國古典文學(xué)結(jié)緣已久。隨著中國比較文學(xué)學(xué)科理論的逐步成熟，比較文學(xué)與中國古典文學(xué)的聯(lián)姻展現(xiàn)出新活力。周發(fā)祥、魏崇新在《碰撞與融會：比較文學(xué)與中國古典文學(xué)》一書中共選編20世紀(jì)國內(nèi)外有關(guān)比較文學(xué)與中國古典文學(xué)研究的論文20余篇，分為“文海匯流”、“殊質(zhì)映照”、“出位之思”、“詩學(xué)互鑒”和“西論中用”5個部分。由此書可以看出20世紀(jì)從比較文學(xué)視角研究中國古典文學(xué)的基本狀況。編者試圖按照文章內(nèi)容分門別類，但由于這些文章非出自一時一人之手，彼此間關(guān)聯(lián)性不強。2009年，魏崇新出版專著《比較文學(xué)視閾中的中國古典文學(xué)》。該書主要是個人研究成果的總結(jié)，分為“原型與母題”、“性別批評”、“敘事研究”、“比照與借鏡”四編。前三編運用比較文學(xué)學(xué)科理論如主題學(xué)、形象學(xué)、敘事學(xué)等研究中國古典小說，第四編關(guān)注中西比較，如“三言”、“二拍”與《十日談》文學(xué)精神的比較等。該書論述最精彩的部分是“性別批評”。面對以男性話語為主宰的古典小說，作者精確地分析了小說中女性角色的“失語性”，為她們翻案。不過，該書雖命名為《比較文學(xué)視閾中的中國古典文學(xué)》，但全書只論及了明清小說、戲劇、話本等，而對中國古典文學(xué)的主流“詩文”避而不談，頗有舍本逐末之嫌。全書采用西方理論重新闡釋中國古典文學(xué)，新意有余，但深度不足。作者如果能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，總結(jié)出中西文學(xué)發(fā)展規(guī)律的異同，兼及中國古典文學(xué)在西方的傳播與影響，一定會為全書增色不少。

3.中西戲劇比較研究

藍(lán)凡的《中西戲劇比較論》是中西戲劇文體比較研究的扛鼎之作。此書由其1992年出版的專著《中西戲劇比較論稿》擴充所得，共12章，68萬余字。第一、二章為總論，從本體角度論述中西戲劇的異同。如第二章，作者指出中國戲曲藝術(shù)在形式美上遵循“以一求多”，由共性見個性，在統(tǒng)一中求變化的規(guī)律。西方戲劇則“以多見一”，由個性見共性，在變化中求統(tǒng)一。這便是中國戲曲與西方戲劇最根本的內(nèi)在差異。第三章以下是分論，從美學(xué)和哲學(xué)層面對中西戲劇的舞臺時空、表演體系、導(dǎo)演風(fēng)格、結(jié)構(gòu)觀念、語言性格及悲喜劇等進行比較。如第四章“戲劇舞臺的時空觀”中，作者指出，任何西方戲劇，其舞臺時空都是可見的、純粹物質(zhì)的。中國戲曲的舞臺時空有時卻與演員的唱念做打共存，非獨立存在。不同文化背景決定戲劇在中西不同文明體系內(nèi)的發(fā)展道路、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法均不同?？v觀全書，作者從“比較”入手，熔戲劇美學(xué)、觀眾心理學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)以及音樂、舞蹈、繪畫等于一爐，將中西戲劇藝術(shù)放在人類文化的大背景內(nèi)，尋找中西戲劇的基本特征和規(guī)律。如西方戲劇重再現(xiàn)、寫實，中國戲曲重表現(xiàn)、表意。藍(lán)凡先生憑借豐富的學(xué)識、廣闊的知識面、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神，冷靜觀察西方戲劇，認(rèn)真思考中國戲曲，理性比較二者的異同，最終推出這本既有深度又有廣度的著作?！吨形鲬騽”容^論》雖為新作，多為舊談。藍(lán)凡先生關(guān)于中西戲劇比較研究的成果一版再版，充分說明20余年來，在中西戲劇比較領(lǐng)域尚沒有其他著作與之比肩。

4.中國比較文學(xué)實踐研究的其他表現(xiàn)

中國比較文學(xué)實踐研究還有兩個重要表現(xiàn)：一是對西方理論的形成、傳播及其在中國的影響進行系統(tǒng)研究。如西惠玲的《西方女性主義與中國作家批評》對女性主義的研究。全書充分運用影響研究、變異研究、平行研究、跨文明研究等，打破學(xué)派與方法的隔閡，是運用比較文學(xué)研究方法解決實際問題的有益嘗試。第一、二章為總論，具體介紹女性主義的形成、發(fā)展和在中國大陸的傳播。第三、四章分論女性主義對中國女作家創(chuàng)作的影響。最后一章探討中國文化背景中的女性主義文學(xué)批評。立足于異質(zhì)文化背景，作者認(rèn)為：“女性主義文學(xué)在誕生時起，并不屬于世界”B12，它在人性較為自由的西方產(chǎn)生，最終成為極富個性的“時代文學(xué)景觀”。西方女性主義思想是中國女性文學(xué)創(chuàng)作空前活躍的動因，“我們的女性文學(xué)研究者選擇‘開放和吸納’不僅沒有造成女性文學(xué)的發(fā)展的困境，而且提高了中國女性創(chuàng)作的主體意識”B13。隨著創(chuàng)作和批評實踐的發(fā)生，女性主義在中國傳統(tǒng)文化背景下逐漸產(chǎn)生新變化，中國的女性主義研究和批評，作為世界女性主義研究的一部分，必然與西方女性主義走上全面對話的道路。全書基于此總結(jié)出一條“吸引——影響——融合——發(fā)展”，最終走向?qū)υ挼睦碚撗芯康缆贰?

二是將比較文學(xué)研究與教學(xué)實踐相結(jié)合。王虹的《中日比較文學(xué)研究》是其中的典范。作為國別文學(xué)比較研究，中日文學(xué)比較一直處于領(lǐng)先地位。這與中日兩國文化與文學(xué)的歷史關(guān)聯(lián)密不可分。王虹此作以多年來個人研究的部分成果為基礎(chǔ)，共分八篇，采用中日雙語形式，運用歷史考證、作家論、作品論等多種研究方法，針對日本近代的文學(xué)作品和中國近代著名作家的作品進行較為詳盡的比較分析，如《蜜柑》與《一件小事》的比較、芥川龍之介與郁達夫的比較等。該書雖然是一部中日比較文學(xué)研究著作，但既適用于對外漢語研究教學(xué)，也適用于中國日語專業(yè)學(xué)生研讀，是一部文學(xué)研究與教學(xué)實踐相結(jié)合的優(yōu)秀作品。

四、傳承與發(fā)展——對前人研究成果的總結(jié)

學(xué)術(shù)傳承與發(fā)展是一個歷史過程。中國比較文學(xué)研究能夠取得今天的成績，離不開大批學(xué)者為此付出的努力。他們用盡一生心血，在理論和實踐兩方面推動了中國比較文學(xué)的發(fā)展，留下了數(shù)量可觀的研究成果。無論是“舊學(xué)”還是“新知”，都是前人篳路藍(lán)縷的足跡。今人在重估和評價前人學(xué)術(shù)成果的同時，更應(yīng)該從前輩學(xué)人勤勉的學(xué)術(shù)實踐和科學(xué)的研究方法中汲取豐富的學(xué)術(shù)營養(yǎng)。對于前人著述的整理再版，無論對于比較文學(xué)學(xué)科史，還是比較文學(xué)學(xué)術(shù)史，都意義重大。

2009年，《宗白華中西美學(xué)論集》由南京大學(xué)出版社出版。與一些著作等身的大家相比，宗白華先生的著述少得可憐。該書雖不是鴻篇巨制，但卻是宗白華先生數(shù)十年學(xué)術(shù)生涯的縮影。他從“藝術(shù)人生觀”立場出發(fā)，以“審美”精神和“唯美”眼光，巧妙地將中國傳統(tǒng)的審美智慧及生命體悟與德國生命哲學(xué)的浪漫精神相結(jié)合，進而孕育出獨特的生命本體論。以此為基礎(chǔ)，以審美為內(nèi)核，宗白華先生進一步生發(fā)出對中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代解讀。宗白華先生中西比較美學(xué)之路以兩點為根基：一是他對中西美學(xué)的冷靜態(tài)度；二是他的文化主義視野。前者表現(xiàn)為對中西兩種文化的同樣尊崇，這使他可以用超功利眼光客觀看待兩種文化各自的優(yōu)劣之處。后者主要以文化的視角切入，探索出貫穿于中西文化的精神內(nèi)核，并在現(xiàn)代及本土視野的關(guān)照下對兩者加以超越。從這部“論集”中，讀者不僅可以了解宗白華先生的“藝術(shù)人生觀”，還可以明晰青年時代先生的一腔熱血和社會責(zé)任感，更可以體悟他對中西文化碰撞與融合的深刻見解。全書散篇居多，有很多講稿和隨筆，雖不成體系，但字字珠璣。即使時過境遷，宗白華先生對于中西美學(xué)和中西文化比較的相關(guān)觀點依舊不落陳套。

2005年，外語教學(xué)與研究出版社出版王佐良的《文學(xué)間的契合：王佐良比較文學(xué)論集》，該書由王佐良先生1985年出版的《論契合——比較文學(xué)研究集（英文）》一書擴充而得。王佐良先生是著名學(xué)者，在多個研究領(lǐng)域成績卓著。本論集精選王先生有關(guān)比較文學(xué)的論文15篇，分兩個部分。第一部分“論契合”共8篇文章，主要研究20世紀(jì)中西方文學(xué)間的關(guān)系，特別是中國新詩中的現(xiàn)代主義。第二部分收錄王先生討論翻譯的7篇文章，其中有對翻譯家的比較和評價，有對近代翻譯理論的回顧和分析，也有對翻譯中語言和文化關(guān)系的解剖。王佐良先生著述頗豐，精品尤多。他善于思考，立足于教學(xué)和翻譯實踐，很多學(xué)問即由此而來。他巧用“契合”，列舉不同文化之間多種相互滲透現(xiàn)象，如中西文學(xué)之間的關(guān)系、前人對后人的影響（例如查爾斯·蘭姆對詹姆斯一世時期英國詩劇的興趣）及作家之間的關(guān)系（例如美國現(xiàn)代詩人詹姆斯·賴特與中國古代詩人白居易）。在《Two Early Translators》（《兩位早期翻譯家》）中，王佐良先生對嚴(yán)復(fù)和林紓的翻譯實踐做出品評。在《嚴(yán)復(fù)的用心》一文中，王先生用翻譯實踐檢驗嚴(yán)復(fù)“信達雅”理論，認(rèn)為“信”是指準(zhǔn)確傳達原作的內(nèi)容，“達”是指盡量運用習(xí)見的表達方式，“雅”是指通過藝術(shù)地再現(xiàn)和加強原作的風(fēng)格特色來吸引讀者。為此，他提出兩點建議：一是辯證地看——盡可能順譯，必要時直譯，任何好的譯文總是順譯與直譯的結(jié)合；二是一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之。同樣作為翻譯家，王佐良先生以自己的翻譯實踐和心得預(yù)見翻譯研究和文化研究的互動發(fā)展，并豐富“信達雅”觀。翻譯的作品既要可靠，又要可讀。王先生的論文既高屋建瓴，又明白曉暢，堪稱比較文學(xué)研究的典范之作。

五、小結(jié)

近年，對中國比較文學(xué)研究史、學(xué)科史的梳理證明：中國比較文學(xué)作為世界比較文學(xué)的重要組成部分，擁有獨特的學(xué)科特點和理論特色。比較文學(xué)第三階段“中國學(xué)派”跨文明研究是順應(yīng)比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展史的必然結(jié)果。學(xué)派與方法間的隔閡已經(jīng)嚴(yán)重影響比較文學(xué)的進步，中國比較文學(xué)研究的首要任務(wù)是打破傳統(tǒng)“三位一體”的學(xué)派理論體系，創(chuàng)造一個在比較文學(xué)跨越性基礎(chǔ)上，綜合運用實證性影響研究、變異研究、平行研究和總體文學(xué)研究的全新理論體系。隨著全球化時代的到來，跨文明研究和變異學(xué)在中西文化、文學(xué)交流過程中將發(fā)揮越來越重要的作用。中西比較詩學(xué)面對中國文論的“失語”，只有立足自身，重建中國文論話語，與西方文論展開積極、平等對話才是真正出路。承前啟后，繼往開來，在每個歷史節(jié)點，面對每一次挑戰(zhàn)，唯有認(rèn)真思考、仔細(xì)梳理、勇于開拓、努力實踐才能保持中國比較文學(xué)研究的旺盛生命力。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究的新收獲

楊玉珍同志在高校從事外國文學(xué)的教學(xué)與研究已有多年，是一位很有成績的青年學(xué)者，看到她的這部《東方神韻――東方文學(xué)與文化視野下的沈從文研究》著作（北京燕山出版社，２００６年），我為沈從文研究領(lǐng)域和比較文學(xué)研究領(lǐng)域的新收獲，感到非常高興。

熟悉比較文學(xué)的人都知道，這個學(xué)科自１９世紀(jì)下半葉誕生以來，經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。一是以影響研究為基本理論特征、以法國學(xué)派為主要代表的歐洲階段。在這個階段里，研究范圍局限于歐洲，這就是人們常說的“歐洲中心論”；二是以平行研究和跨學(xué)科研究為基本理論特征、以美國學(xué)派為主要代表的北美階段。在這個階段里，研究突破了歐洲的范圍，但它仍然局限在歐洲和北美之間，只不過“歐洲中心論”變成“歐美中心論”罷了。目前是以跨越東西方異質(zhì)文化或文明為基本理論特征的新階段。這種基本理論是中國學(xué)者樂黛云先生提出來的。楊玉珍同志的《東方神韻――東方文學(xué)與文化視野下的沈從文研究》就是比較文學(xué)發(fā)展第三階段中國比較文學(xué)研究的一個重要實績。它突破了“歐洲中心論”和“歐美中心論”的框框，這是書稿的一個重要價值。

書稿的另一個重要價值是在沈從文研究中開辟了一個新的層面。上世紀(jì)８０年代以來，隨著沈從文研究的開展，世界語境中的沈從文研究也搞得有聲有色。這種比較視野下的研究涉及的外國作家有?？思{、哈代、梅里美、喬治?桑、蘭蓋、卡拉姆津、屠格涅夫等。令人遺憾的是，在比較研究的文章中，除個別文章涉及川端康成等作家外，沈從文與東方作家的比較研究則顯得比較薄弱。作為沈從文重要研究基地――吉首大學(xué)的一名教師，楊玉珍同志向讀者奉獻出《東方神韻――東方文學(xué)與文化視野下的沈從文研究》一書，正好彌補了上述缺陷。正如作者在書稿的《前言》中所說：“筆者擬將沈從文置于‘東方’視域中，審視其創(chuàng)作個性、創(chuàng)作風(fēng)格與文學(xué)成就，用文化學(xué)、美學(xué)、比較文學(xué)等研究方法對其進行解讀，看這個在中國現(xiàn)代文學(xué)中風(fēng)格卓異、個性突出、被論者稱為‘中國現(xiàn)代罕有其匹的藝術(shù)家’，在文學(xué)的歷史鏈接上所具有的東方特性和世界意義；并通過將他與東方其他幾位著名作家如泰戈爾、川端康成、大江健三郎等的比較研究”，“審視他與‘東方審美文化’、‘東方鄉(xiāng)土文化’、‘東方宗教文化’的關(guān)聯(lián)互動，在共時與歷時的層面凸顯東方文學(xué)的現(xiàn)代意義和世界性?！睉?yīng)該說，書稿的主旨是非常明確、很有創(chuàng)意的。

書稿分上、中、下三編。上編著重從與民族傳統(tǒng)的關(guān)系、理想主義傾向、女性形象與作家自我、“死亡的東方之美”等方面對沈從文與泰戈爾、川端康成進行比較；中編主要從立足鄉(xiāng)土的邊緣文化立場和原鄉(xiāng)追尋的美學(xué)建構(gòu)對沈從文與大江健三郎進行比較；下編則主要探討沈從文與佛教和《圣經(jīng)》的關(guān)系?？梢钥闯觯瑫逯饕菍|方國家同質(zhì)文化的比較研究，但同時也指出了沈氏在各個問題上與三位東方作家的差異，以及沈氏和三位東方作家作為東方文化的代表與西方文化的差異，既揭示了沈從文文學(xué)的獨特風(fēng)貌，也展示了２０世紀(jì)東方文學(xué)對人類的特異貢獻，這是很有價值的。

如果說，過去“發(fā)現(xiàn)東方”的主角是西方，那么現(xiàn)在，這種角色正在逐漸轉(zhuǎn)換，即“發(fā)現(xiàn)東方”的主角正在由西方變?yōu)闁|方。楊玉珍同志的這本著作正是在東方人自己“發(fā)現(xiàn)東方”和中國比較文學(xué)“又有新的開拓與創(chuàng)獲”這一大背景下出現(xiàn)的一個成果。它不僅給了我們很多的啟示，而且也給了我們很大的信心。

比較文學(xué)研究論文:跨越比較文學(xué)研究中的障礙

摘 要: 本文通過對當(dāng)前比較文學(xué)研究中存在的障礙的分析,并結(jié)合巴赫金的對話理論,提出了解決比較文學(xué)研究中障礙的可行性建議。

關(guān)鍵詞: 比較文學(xué) 障礙 對話理論

一、引言

德國哲學(xué)家哈貝馬斯(Habermas)為了研究關(guān)于交往的一般理論,對于交往的媒介與條件──語言進行了深入的研究。他在1976年發(fā)表的《什么是普遍語用學(xué)》一文中指出:“普遍語用學(xué)的任務(wù)是確定并重建關(guān)于可能理解的普遍條件?！奔创_立“交往行為的一般假設(shè)前提,以促成主體間的相互理解”。①他認(rèn)為,言語行為是以理解為目的的,相互理解以取得共識,達到認(rèn)同為旨?xì)w。為了確立可能理解的普遍條件,他提出了凡是參與言語交往行為的人所必須遵循的四項基本要求,即對于言語的可理解性、真實性、真誠性和正確性的要求。這四種有效性要求缺一不可。

二、比較文學(xué)研究中的障礙

只有參與言語行為的人才能夠相互理解、共享知識、彼此信任、互相認(rèn)同,才能形成主體之間的認(rèn)同和協(xié)調(diào)。因此,我們可以認(rèn)為,中西文學(xué)對話過程中所發(fā)生的一系列偏頗與失誤,都是由于忽視了上述某種有效性要求而造成的。概括地說,當(dāng)前主要有以下三種障礙值得我們認(rèn)真地分析。

(一)文化客觀主義

持這種主張的人自認(rèn)為能夠?qū)ξ鞣轿幕鞒鋈婧蜏?zhǔn)確地領(lǐng)會,他們也期望西方人同等地對待中國文化。對文化交流中出現(xiàn)的任何誤解和誤讀,他們都橫加指責(zé)。他們主張有一個客觀現(xiàn)實的世界的存在,這個世界不依賴于我們而存在,并且具有我們能夠洞悉的確定的本質(zhì)和屬性。“外在”(客體)的東西被假定為獨立于“我們”(主體),知識是在主體正確地反映并呈現(xiàn)了客觀實在時所得到的。因此,在文化客觀主義的認(rèn)識論中,我們得到的是一種主─客體的認(rèn)知模式,換言之,自我與他者之間存在著一種目的論的主─客體關(guān)系。這樣一種關(guān)系無疑與交往理論所追求的主體之間的雙向的交流和選擇的關(guān)系背道而馳。

(二)文化中心論

如果說在文化客觀主義中作祟的是主體性,那么,左右文化中心主義的則是人類(自我)中心論。這在現(xiàn)代西方社會具體表現(xiàn)為西方文化中心主義。對于這種“主義”的揭露和批判由來已久,至尼采為一大轉(zhuǎn)折。到了當(dāng)代,德里達(Derrida)在《人的終結(jié)》一文中將其看成是已消逝的神話。但是目前學(xué)術(shù)界仍有兩種傾向值得提防,一種是自愿地接受西方文化話語的控制;另一種則認(rèn)為西方中心已成為歷史,21世紀(jì)是中國的世紀(jì),也該讓我們嘗嘗“中心”的滋味。然而,這兩種傾向都有損于中西文化之間進行建設(shè)性的對話。因為,就語用學(xué)而言,任何一方持有中心論的觀點,他都無法真誠地表達其意向,讓對方欣然地接受他。

(三)文化相對主義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,文化相對主義思潮在英國興起,其主要觀點是認(rèn)為土著地區(qū)有其獨特的文化特性。該理論的核心人物美國人類學(xué)家梅爾維爾?赫斯科維茨(Melville Herskovits)認(rèn)為,文化相對主義的核心是尊重差別并要求相互尊重。它強調(diào)多種生活方式的價值,這種強調(diào)以尋求理解與和諧共處為目的,而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西。簡單地說,就是承認(rèn)并尊重不同的文化,并在平等的基礎(chǔ)上交流。表面上看,文化相對主義頗具說服力,但實際并非如此。文化作為人類的一種創(chuàng)造,作為人類生存與發(fā)展的方式,是相對性和絕對性的統(tǒng)一。在實際過程中我們不應(yīng)該走極端,把對話雙方完全隔離開來,導(dǎo)致絕對意義上的文化相對主義或極端文化相對主義。

總而言之,以上三種主義的表達不具備可領(lǐng)會性,使對話雙方不是落于主―客體的關(guān)系中,就是處于游離狀態(tài),無法真正達到相互理解和達成共識的目的。

三、對話理論

對話理論作為一種文學(xué)理論概念是由前蘇聯(lián)文學(xué)批評家巴赫金(Bakhtin)提出的。從1920年的《審美活動中的作者與主人公》,1935年的《小說話語》,到1961年的《論陀斯妥耶夫斯基一書的改寫》,經(jīng)過逐步的補充、深化和拓展,他建立起了自己的對話理論體系,這是他哲學(xué)思想在文論中的具體體現(xiàn)。他指出:“一切莫不都?xì)w結(jié)于對話,歸結(jié)于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件?！雹趽Q言之,相對與包容是對話主義的基本立場,他性與差異是對話主義的基本條件,互補與創(chuàng)新是對話主義的最終目的。

在比較文學(xué)研究的語境下,對話理論的意義在于:作為比較文學(xué)研究的一種操作方法,它是一種話語形式,即用“非我的”和“他者的”眼光來看待所研究的對象,把不同民族的文學(xué)視為各自獨立的、各具特色的、相互平等的、能夠展開對話的雙方,破除一切形式的中心主義,促進當(dāng)今世界的文化發(fā)展,最終實現(xiàn)各民族文化之間的友好交流。

四、文化對話――跨越比較文學(xué)研究中的障礙

那么,我們該運用何種理論才能跨越比較文學(xué)研究中的障礙呢?在比較文學(xué)的研究中,對話理論是絕對必要的。巴赫金(Bakhtin)認(rèn)為,一般說來,文化在定型的時期,基本上由統(tǒng)一的“獨白話語”所支配,而轉(zhuǎn)型時期的標(biāo)志就是“獨白話語”的中心地位的解體和語言雜多局面的鼎盛。也就是說,各類語言和文化在轉(zhuǎn)型時期只有通過互相對話與交流,才能同時共存。雖然對話不能完全消除東西方文化的差異,也不能徹底地取締東西方文化之間的沖突,但是,對話能夠幫助我們采用商談的形式,來對待這種差異或沖突,從而克服民族的片面性和時代的局限性,最終通過對話達成相互了解。

具體而言,在比較文學(xué)的研究中,只有進行跨時代、跨學(xué)科、跨文化的研究,才能沖破一切人為的界限,在各種邊緣的重疊交合之中,在不同文化的人們的視野融合的基礎(chǔ)上,尋求新的發(fā)展突破口,創(chuàng)造出新的未來。

五、結(jié)語

總而言之,我們正在從一個以自我為中心的時代,逐步走向一個相互理解、平等交往和對話的時代。比較文學(xué)的未來發(fā)展需要建立在平等對話的基礎(chǔ)上,在比較文學(xué)的研究中,我們要克服以上三種障礙的影響,就要以平等的態(tài)度去對待各種不同的語言與文化,主動地把他者作為主體來看待,并設(shè)身處地地去理解另一個自我,然后在“我們”這個集合中尋求共同的生存。