序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的電影文學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

電影文學(xué)論文:電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的利弊及策略

摘要高校外國(guó)文學(xué)教學(xué)引入電影，可以幫助學(xué)生了解外國(guó)文化背景，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)教學(xué)相長(zhǎng)，但容易造成學(xué)生以觀影取代文本閱讀。教師在教學(xué)實(shí)踐中要堅(jiān)持文本教學(xué)為主、電影教學(xué)為輔的原則，精心甄選影片，引導(dǎo)學(xué)生回歸文本閱讀，通過文本細(xì)讀培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)和比較文學(xué)的思維方法。

關(guān)鍵詞外國(guó)文學(xué)電影細(xì)讀問題意識(shí)比較文學(xué)

在視聽文化影響強(qiáng)大的當(dāng)下，經(jīng)典名著備受冷落已是不爭(zhēng)的事實(shí)。大學(xué)生普遍傾心于影視產(chǎn)品帶來的視聽愉悅，而對(duì)文學(xué)名著的閱讀興趣索然，這給以作品為支撐的外國(guó)文學(xué)課堂帶來了挑戰(zhàn)，有學(xué)者提出構(gòu)建“圖文互文的教學(xué)模式”。[1]許多中文專業(yè)的教師根據(jù)外國(guó)文學(xué)的課程特點(diǎn)和大學(xué)生審美心理的變化做出相應(yīng)的調(diào)整，將外國(guó)電影作為課程資源引入課堂進(jìn)行開發(fā)利用。電影進(jìn)入外國(guó)文學(xué)課堂是一把雙刃劍，它既可以為學(xué)生了解外國(guó)文化打開一扇窗，也可能會(huì)讓學(xué)生止步于文學(xué)閱讀。教師只有正確認(rèn)識(shí)電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的地位作用和弊端，才能充分發(fā)揮電影作為課程資源的功能，拓寬學(xué)生文化視野，“引導(dǎo)大學(xué)生健康地鑒賞西方文學(xué)經(jīng)典，吸納世界文明的優(yōu)秀成果，從而建構(gòu)開放性的人文視野。”[1]培養(yǎng)學(xué)生比較文學(xué)的思維方法。本文圍繞電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的利弊和策略進(jìn)行思考探索，希望能對(duì)外國(guó)文學(xué)課堂改革提供一些啟發(fā)。

1電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)的優(yōu)勢(shì)

1.1電影能夠幫助學(xué)生更好地了解異域文化

外國(guó)文學(xué)教學(xué)引入電影資源，為學(xué)生感知國(guó)外文化提供了良好的媒介。文學(xué)是人類精神文化產(chǎn)品的重要組成部分，外國(guó)文學(xué)植根于深厚的國(guó)外文化土壤中，對(duì)外國(guó)文化背景和特點(diǎn)的了解將有助于學(xué)生深入解讀外國(guó)文學(xué)作品的思想內(nèi)涵。學(xué)生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的耳濡目染中長(zhǎng)大，對(duì)西方文化存在疏離感，文化差異成為學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的障礙。由于個(gè)人經(jīng)歷、視野的局限，學(xué)生對(duì)異域文化的了解也僅僅停留在一些文化符號(hào)上。學(xué)生閱讀的外國(guó)文學(xué)作品基本上是由外文翻譯的中文版本，因此與原汁原味的外國(guó)文學(xué)作品又隔了一層。文學(xué)作品蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的理解和闡釋，是建立在了解國(guó)外歷史文化背景的基礎(chǔ)上。學(xué)生對(duì)外國(guó)文化和價(jià)值觀念了解不足，學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)如同霧里看花、隔靴搔癢。譯制電影是學(xué)生感知了解外國(guó)文化的便捷途徑，盡管電影中的人物語言經(jīng)過了翻譯轉(zhuǎn)化，但影片所負(fù)載的風(fēng)俗、禮儀、藝術(shù)、宗教、歷史等文化信息則是原始直接的呈現(xiàn)，它是鮮活生動(dòng)的文化資料，能夠帶給學(xué)生直接的感性認(rèn)知，為學(xué)生深入解讀文學(xué)作品的人文意蘊(yùn)奠定基礎(chǔ)。

1.2電影進(jìn)入外國(guó)文學(xué)教學(xué)能促進(jìn)教學(xué)相長(zhǎng)

新生代大學(xué)生思想自由活躍，周圍充斥著讓人目不暇接的文化消費(fèi)產(chǎn)品。外國(guó)文學(xué)課堂如果繼續(xù)依靠教材和教師傳統(tǒng)的講授已經(jīng)很難喚醒他們的熱情和求知欲。聲、情、畫并茂的影音資源則讓他們有一種天然的親近感，能夠調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的興趣。課堂教學(xué)改革提倡充分尊重學(xué)生的主體地位，只有學(xué)生的興趣被充分調(diào)動(dòng)起來，主體性作用才能得到發(fā)揮，而電影資源的巧妙嵌入有助于打破沉悶的課堂氛圍，吸引學(xué)生走進(jìn)外國(guó)文學(xué)的世界，以積極主動(dòng)的姿態(tài)投入外國(guó)文學(xué)課程的學(xué)習(xí)，提高學(xué)習(xí)效果。電影進(jìn)入外國(guó)文學(xué)課堂，可以促進(jìn)教師專業(yè)技能的拓展和文化素養(yǎng)的提升。電影是一門有別于文學(xué)的藝術(shù)樣式，它的敘事手法、鑒賞方法都與文學(xué)存在著差異。外國(guó)文學(xué)教師要高效利用電影資源為教學(xué)服務(wù)，需要加強(qiáng)電影藝術(shù)鑒賞活動(dòng)和專業(yè)理論的學(xué)習(xí)。教師在教學(xué)中運(yùn)用電影資源，重在培養(yǎng)學(xué)生跨學(xué)科的思維方式，運(yùn)用比較文學(xué)的方法探索文學(xué)作品向電影藝術(shù)轉(zhuǎn)化過程中的取舍與再創(chuàng)造問題，提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。教師只有加強(qiáng)電影鑒賞和批評(píng)方面的知識(shí)學(xué)習(xí)和實(shí)踐活動(dòng)，才能在教學(xué)過程中游刃有余、收放自如，實(shí)現(xiàn)文本閱讀與電影鑒賞的有機(jī)融合，取得良好的教學(xué)效果。

2外國(guó)文學(xué)課堂利用電影的弊端

文學(xué)和電影是兩種不同的藝術(shù)樣式，它們有各自的媒介、言說方式和話語體系。依據(jù)文學(xué)作品改編的電影融合了編導(dǎo)的生命體驗(yàn)、價(jià)值取向、藝術(shù)個(gè)性等元素，即使是忠于原著的電影也已經(jīng)發(fā)生了某種程度的變異。電影創(chuàng)作者受到電影時(shí)間和敘事節(jié)奏的制約，在改編時(shí)會(huì)對(duì)原著中的人物、內(nèi)容、情節(jié)等進(jìn)行削減和壓縮。閱讀一部長(zhǎng)篇小說一般需要幾天的時(shí)間，而觀看一部譯制影片僅需一兩個(gè)小時(shí)，且給人帶來視聽愉悅。盡管每位外國(guó)文學(xué)老師都會(huì)給學(xué)生提出文本閱讀要求，但很多學(xué)生通過觀看影片捕捉故事情節(jié)，體會(huì)人物形象，把電影看作原著的壓縮版，在這種心理的驅(qū)使下放棄對(duì)作品的閱讀。文本閱讀的缺失會(huì)阻礙學(xué)生想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展，造成學(xué)生語言運(yùn)用能力的下降。電影畢竟是一種面向大眾的消費(fèi)文化產(chǎn)品，在創(chuàng)作的過程中會(huì)考慮大眾的審美趣味和市場(chǎng)因素，會(huì)對(duì)原著進(jìn)行大刀闊斧的改編，造成電影在人文訴求、風(fēng)格呈現(xiàn)等方面與原著產(chǎn)生很大的分離。如果學(xué)生選擇這樣的影片作為文本閱讀的替代品，則會(huì)造成對(duì)原著的誤讀。

3外國(guó)文學(xué)教學(xué)運(yùn)用電影的策略

3.1堅(jiān)持文本教學(xué)為主、電影教學(xué)為輔的原則

電影資源進(jìn)入課堂只是一種輔助性的教學(xué)手段，它以服務(wù)文本教學(xué)為指歸。外國(guó)文學(xué)教學(xué)以文學(xué)課程的學(xué)習(xí)為主陣地，“一切教學(xué)活動(dòng)都應(yīng)在本專業(yè)教學(xué)大綱教學(xué)計(jì)劃下合理有序地進(jìn)行。影視教學(xué)服務(wù)于文學(xué)教程，就是要更加突出專業(yè)特點(diǎn)，更好地完成課程任務(wù)。”[2]教師要正確認(rèn)識(shí)電影資源在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的作用和地位，不能喧賓奪主，以影片觀賞代替課堂講授。教師在外國(guó)文學(xué)教學(xué)實(shí)踐中根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容的特點(diǎn)和學(xué)生的認(rèn)知水平，適時(shí)引入電影資源，充分發(fā)揮電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的課程資源作用。十九世紀(jì)浪漫主義代表作家雨果和司湯達(dá)，他們的作品具有鮮明的時(shí)代特征，又蘊(yùn)含著豐富的宗教、歷史、社會(huì)心理等文化信息。由于年代間隔及社會(huì)文化差異，僅靠文本閱讀及想象活動(dòng)和教師的講解，學(xué)生難以進(jìn)入小說構(gòu)建的歷史文化場(chǎng)景中。教師如果借助《巴黎圣母院》《紅與黑》等經(jīng)典影片，可以幫助學(xué)生進(jìn)入立體可感的歷史情境中，縮小歷史文化隔膜感，走近文學(xué)大師精心營(yíng)造的藝術(shù)世界，用心靈觸碰他們深厚的人道主義情懷。

3.2精選影片，引導(dǎo)學(xué)生回歸文本閱讀

部分外國(guó)文學(xué)名著有不同的電影改編版本，有的電影對(duì)原著改動(dòng)較大，注入了濃重的商業(yè)元素，不適合選作外國(guó)文學(xué)教學(xué)的課程資源。教師要有效利用電影資源為教學(xué)服務(wù)，需要謹(jǐn)慎篩選影片，“真正把那些成功地體現(xiàn)原著精神，又能依據(jù)影視藝術(shù)本體特征改變而生成的作品帶進(jìn)課堂。”[3]教師在選擇影片時(shí)，最好選取原聲帶中文字幕的電影，此類影片能夠呈現(xiàn)給學(xué)生原生態(tài)的聲音和情境。《高老頭》、《包法利夫人》（1991版）、《巴黎圣母院》、《紅與黑》、《安娜?卡列妮娜》等影片成功再現(xiàn)了原著的藝術(shù)風(fēng)格，不僅能夠帶給學(xué)生強(qiáng)烈的視覺審美體驗(yàn)和情感滌蕩，而且能夠誘發(fā)學(xué)生閱讀原著的沖動(dòng)?！拔膶W(xué)經(jīng)典的意義永遠(yuǎn)闡釋不盡，而一個(gè)好的電影版本只是眾多闡釋中的一種，鼓勵(lì)學(xué)生從圖像回歸到文字，在比較和細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)問題，獲得認(rèn)知和審美感受。”[4]教師選取忠實(shí)于原著主題和藝術(shù)風(fēng)格的影片，通過電影這扇藝術(shù)之門，引導(dǎo)學(xué)生向文本閱讀回歸。學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)如果離開了文本閱讀這一根本方法，無異于緣木求魚。通過電影這個(gè)窗口，教師有意識(shí)“引導(dǎo)學(xué)生去潛心閱讀小說原著，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的敬畏之心和專業(yè)責(zé)任感，進(jìn)而提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)審美情趣和鑒賞批判能力。”[5]閱讀在外國(guó)文學(xué)課程的學(xué)習(xí)中發(fā)揮著獨(dú)特的不可替代的功能，學(xué)生要涵養(yǎng)文學(xué)精神，是不能繞過文學(xué)作品閱讀這個(gè)基本途徑的。閱讀過程是一個(gè)陶冶心靈和蓄養(yǎng)情操的過程，它能夠發(fā)展人的想象力和創(chuàng)造力，豐富自身的生命體驗(yàn)，提升人文素養(yǎng)。教師還可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)外國(guó)經(jīng)典電影與小說文本進(jìn)行參照性閱讀。日本電影《羅生門》通過多視角敘事揭示人性的深邃復(fù)雜，?？思{的意識(shí)流小說《喧嘩與騷動(dòng)》也采用了多視角復(fù)沓敘事的手法。學(xué)生在學(xué)習(xí)?？思{這一部分內(nèi)容時(shí)，教師可以推薦學(xué)生觀看影片《羅生門》，學(xué)生通過觀摩影片獲得對(duì)多角度敘事的感性認(rèn)識(shí)，再引導(dǎo)學(xué)生閱讀?？思{的代表作《喧嘩與騷動(dòng)》。通過兩者的對(duì)比性閱讀，教師順勢(shì)引導(dǎo)學(xué)生比較辨析二者敘事藝術(shù)的差異，實(shí)現(xiàn)文學(xué)史與文論學(xué)習(xí)的結(jié)合，在閱讀實(shí)踐中提升學(xué)生思辨能力和理論素養(yǎng)。學(xué)生在文本的閱讀過程中，可以與作家的靈魂展開碰撞和對(duì)話，豐富情感，鍛煉獨(dú)立思考的能力。

3.3重視文本細(xì)讀，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)和跨學(xué)科思維

“從比較文學(xué)的觀念出發(fā)改革外國(guó)文學(xué)課程,對(duì)于培養(yǎng)本科生的比較文學(xué)觀念與世界文學(xué)眼光、本碩階段專業(yè)知識(shí)的自然銜接以及和課程本身的時(shí)代性和學(xué)術(shù)性,都是十分有利且必要的。”[6]而引導(dǎo)學(xué)生對(duì)電影和原著進(jìn)行比較性閱讀是培養(yǎng)學(xué)生比較文學(xué)思維的一條途徑。以文學(xué)作品為藍(lán)本的電影改編是一個(gè)跨學(xué)科重構(gòu)的過程，電影創(chuàng)作者在重構(gòu)的過程中融入了許多時(shí)下流行的文化元素，賦予文學(xué)經(jīng)典以現(xiàn)代性審美內(nèi)涵，表達(dá)創(chuàng)作者的審美旨趣和藝術(shù)追求。教師引導(dǎo)學(xué)生從跨學(xué)科、跨文化的角度思考文學(xué)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系問題，利用這類電影資源幫助學(xué)生建立比較文學(xué)的概念。例如好萊塢影片《特洛伊》對(duì)《伊利亞特》的改編大膽調(diào)整了人與神的關(guān)系，有意弱化了神的色彩和力量，突出了人的因素。[7]教師要把學(xué)生觀影的熱情與史詩的閱讀結(jié)合起來。教師在運(yùn)用影片進(jìn)行外國(guó)文學(xué)教學(xué)時(shí)，要有明確的目的性，精心設(shè)計(jì)問題，引導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)小說和電影文本的細(xì)讀，考量電影在畫面構(gòu)圖、場(chǎng)景調(diào)度、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換等方面的深層意蘊(yùn)，探索電影在人物形象塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)等方面對(duì)原著的繼承和超越。只有通過對(duì)文本的細(xì)讀，才能洞察細(xì)節(jié)差異，逐步建立起問題意識(shí)，在比較文學(xué)的視域下探索文學(xué)轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)過程中的“遺傳”和“變異”問題。教師要引導(dǎo)學(xué)生將碎片化的感性認(rèn)識(shí)進(jìn)行梳理歸納，上升到理性思考的層面，逐步培養(yǎng)學(xué)生比較文學(xué)的思維能力。而比較文學(xué)的視野和思維對(duì)學(xué)生日后的工作實(shí)踐或者學(xué)術(shù)研究都是大有裨益的。由于外國(guó)文學(xué)教學(xué)課時(shí)和教學(xué)任務(wù)的限制，教師可以將精選的外國(guó)影片推薦給學(xué)生在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行觀摩鑒賞，將影片細(xì)讀延伸到課堂之外。在觀摩影片之后，鼓勵(lì)學(xué)生撰寫影片賞析或評(píng)論，對(duì)學(xué)生進(jìn)行思維和語言能力訓(xùn)練，這樣不僅可以優(yōu)化教學(xué)效果，也有利于學(xué)生實(shí)踐技能的發(fā)展；也可以借助撰寫課程論文或者畢業(yè)論文的機(jī)會(huì)，激發(fā)學(xué)生調(diào)動(dòng)自身的知識(shí)儲(chǔ)備和審美感受力，在文學(xué)作品和電影的話語轉(zhuǎn)換之間進(jìn)行穿越性思考，將體驗(yàn)和感悟進(jìn)行理論化、系統(tǒng)化的闡發(fā)，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)術(shù)思維能力，為他們今后的學(xué)習(xí)研究奠定基礎(chǔ)。

作者：黃曉麗 單位：周口師范學(xué)院政法學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影輔助英美文學(xué)教學(xué)論文

一、英美原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的可行性及策略

實(shí)行英美文學(xué)教學(xué)，主要目的是為了培養(yǎng)學(xué)生閱讀及理解外國(guó)文學(xué)作品的能力，進(jìn)而不斷提升學(xué)生的語言功能以及文化素質(zhì)。而電影可以加深學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的理解，能夠更直觀地了解外國(guó)的風(fēng)土人情、歷史狀況以及社會(huì)背景等，對(duì)學(xué)生人文素質(zhì)的提高發(fā)揮著非常重要的作用。

（一）原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的可行性研究

一方面，現(xiàn)階段隨著我國(guó)科學(xué)技術(shù)以及信息技術(shù)的飛速發(fā)展，加深對(duì)英美文學(xué)作品的理解已經(jīng)成為可能。尤其是通過原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)，更是為作品的深入理解奠定了基礎(chǔ)。通過電影這一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理變得生動(dòng)、具體、形象。加之，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展使得學(xué)校的先進(jìn)設(shè)備日趨增多，教學(xué)環(huán)境也在不斷發(fā)生著變化，人們接觸外國(guó)文學(xué)的幾率大大增加，而不再僅僅是借助書本上的內(nèi)容獲取知識(shí)。另一方面，一些情況下，教師的教學(xué)水平和對(duì)英美文學(xué)作品的理解往往不能完全滿足學(xué)生對(duì)作品認(rèn)知的需求，如果單純依靠教師的課堂講解，就不能使學(xué)生完全掌握和理解英文文學(xué)中的深層內(nèi)涵，有時(shí)文學(xué)中的這種深層含義是需要學(xué)生自己去領(lǐng)會(huì)的，此時(shí)就需要輔助原版電影加深學(xué)生的理解，學(xué)生可以通過電影的演示，尋找未知的答案。此外，許多的英美文學(xué)作品中的語言都是典范，具有代表性，這對(duì)于英語專業(yè)的學(xué)生來說是非常重要的，通過英美原版電影，可以使學(xué)生直接接觸到更標(biāo)準(zhǔn)的外國(guó)語言，通過潛移默化的影響和熏陶，學(xué)生的英語能力就會(huì)大大得到提升。而且在觀看原版影片的同時(shí)，還能夠提升學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的欣賞和鑒賞能力。

（二）原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的相關(guān)策略

首先，了解原版電影的背景。在觀看原版電影之前，教師需要向?qū)W生交待影片及作者的相關(guān)背景然后提出一些和影片相關(guān)的問題。一方面能夠增加學(xué)生觀看影片的目的性，而不是盲目地看個(gè)熱鬧；另一方面還能夠使學(xué)生養(yǎng)成思考問題的習(xí)慣。這種方式能夠增加教學(xué)的針對(duì)性，提升教學(xué)的有效性。其次，觀看原版電影不是最終目的，只是一種形式，是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，讓學(xué)生掌握和理解英美文學(xué)作品的形式。因此，學(xué)生在觀看完影片，對(duì)相應(yīng)英美文學(xué)有了一定理解的基礎(chǔ)上，應(yīng)多多鼓勵(lì)學(xué)生寫讀后感悟、體會(huì)等，同時(shí)還可以開展一些團(tuán)體活動(dòng)，如報(bào)告會(huì)、心得分享會(huì)等，讓學(xué)生對(duì)電影和文學(xué)作品的理解和感悟進(jìn)行分享和討論，一方面能夠加深學(xué)生對(duì)英美文學(xué)作品的理解，另一方面還能提升學(xué)生對(duì)作品的欣賞、鑒賞以及分析能力。這才是原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的主要目的。

二、利用英美原版電影輔助

英美文學(xué)教學(xué)的策略英美原版電影只是學(xué)生提升自身文學(xué)作品鑒賞以及理解能力的輔助工具，并不能完全地用原版電影將文學(xué)作品取而代之，最重要的是通過原版電影去引導(dǎo)學(xué)生閱讀英美文學(xué)作品的原著。首先，要選取最能代表原著精神的影片，利于學(xué)生對(duì)原著的理解。例如《羅密歐與朱麗葉》這部影片最能體現(xiàn)出原著的精神，而且無論是影片中的語言還是人物情節(jié)都對(duì)原著進(jìn)行了最佳的詮釋。學(xué)生可以在對(duì)影片理解的基礎(chǔ)上，對(duì)原著進(jìn)行閱讀，這種方式可以使學(xué)生對(duì)原著有更深的體會(huì)。其次，要鼓勵(lì)學(xué)生觀看完整的原版電影。一部完整的原版電影能夠使學(xué)生對(duì)原著的理解達(dá)到最佳的效果，但是由于課時(shí)的限制以及其它因素的影響，在課堂上難以將原版影片進(jìn)行完整播放，這種片段式的影片不利于學(xué)生領(lǐng)悟原著所要表達(dá)的內(nèi)容。此時(shí)，教師需要鼓勵(lì)學(xué)生在業(yè)余時(shí)間觀看完整影片，并給學(xué)生布置一些與影片相關(guān)的問題以檢測(cè)學(xué)生的觀看和理解效果，同時(shí)還可以加強(qiáng)學(xué)生之間的交流和溝通，從而增強(qiáng)影片的理解力。最后，對(duì)影片進(jìn)行剪輯，實(shí)現(xiàn)對(duì)比式教學(xué)。無論是何種課程的教學(xué)，為了增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的效果，最有效的就是采用針對(duì)式的教學(xué)方式，即結(jié)合授課的內(nèi)容，播放與其相關(guān)的部分影片。英美文學(xué)作品的教學(xué)也是如此。對(duì)影片進(jìn)行合理的剪輯，應(yīng)該包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容，即與授課內(nèi)容有關(guān)，應(yīng)該包含作品中內(nèi)容比較豐富、有著較深的文學(xué)意義，以及教師難以向?qū)W生講述或者作品中情感難以表述的內(nèi)容。以此實(shí)現(xiàn)文字與影片的結(jié)合。在許多情況下，一部相同的英美文學(xué)作品都是由許多不同的影片來詮釋的，因此，教師在授課時(shí)可以用幾種不同的剪輯影片實(shí)現(xiàn)對(duì)比式教學(xué)，考察學(xué)生對(duì)不同影片之間表達(dá)情感、思想的不同之處在哪里。

三、結(jié)語

雖然原版電影作為輔助工具，極大地增加了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情，改變了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品閱讀的枯燥、乏味感，但是原版電影只是學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)作品的一種輔助工具，它并不能完全代替英美文學(xué)原著。因此，原版電影只是催動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣和熱情，然后在這份熱情和興趣的驅(qū)使下，去閱讀文學(xué)原著，從而對(duì)原著達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的目的。．

作者：陶冉冉單位：信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影英美文學(xué)教學(xué)論文

一、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用理由

（一）電影具有文學(xué)價(jià)值許多電影有重要的文學(xué)價(jià)值，而且電影在體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值時(shí)具備兩方面的內(nèi)容。首先，電影的制作來源于文學(xué)的文本，電影不過是文學(xué)的一種載體。英美文學(xué)的文學(xué)色彩非常凸顯，而電影的制作離不開文學(xué)文本，并且將文學(xué)文本用圖像的方式呈現(xiàn)在世人面前。許多人都希望電影可以體現(xiàn)更高的文學(xué)價(jià)值，而不是純商業(yè)的電影制造，能夠以另一種方式去展現(xiàn)文學(xué)魅力的電影是人們特別期待的。其次，電影是對(duì)文學(xué)文本的另一種闡述。電影作為教學(xué)過程中應(yīng)用的材料，教師可以與文本進(jìn)行對(duì)比的講解，積極引導(dǎo)學(xué)生對(duì)電影和文本間差異的思考，可以促進(jìn)學(xué)生對(duì)文學(xué)更深入的理解。電影是具有文學(xué)價(jià)值的，學(xué)生通過電影材料，不僅可以更深入的研究文學(xué)，而且可以對(duì)英美文學(xué)產(chǎn)生更濃厚的興趣。

（二）電影可以輔助文學(xué)教學(xué)電影是英美文學(xué)教學(xué)的一種輔助手段，通過播放電影，可以吸引學(xué)生的注意力，使學(xué)生對(duì)文學(xué)的學(xué)習(xí)有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動(dòng)通過電影更易實(shí)現(xiàn)，學(xué)生看電影更加直觀，能夠促使學(xué)生的思考和理解，與教師或者其他學(xué)生進(jìn)行溝通時(shí)更有想法。其次，學(xué)生通過觀看電影，會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生好奇心，善于通過對(duì)文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無形之中增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)原著的理解程度。在高校的英美文學(xué)教學(xué)過程中，適當(dāng)?shù)臑閷W(xué)生播放文學(xué)名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學(xué)的手段。許多學(xué)生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學(xué)生的注意力，從而能更好的引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入課堂狀態(tài)，而學(xué)生對(duì)電影中的精彩片段不斷回味，會(huì)試圖從文本中尋找文學(xué)的魅力，這也就促進(jìn)了學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的閱讀能力。

（三）文本和圖像結(jié)合是時(shí)代的要求隨著科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步，學(xué)生的思維也在發(fā)生著重大的變化，而我國(guó)高校的傳統(tǒng)教學(xué)方式必定會(huì)受到一定的沖擊，其教學(xué)方法可能會(huì)發(fā)生巨大的變化。在我國(guó)，有許多高校的專家學(xué)者等對(duì)電影引入課堂的教學(xué)方式達(dá)成了共識(shí)，并且希望通過這種教學(xué)方式可以實(shí)現(xiàn)文本與圖像的互動(dòng)，從而更加適應(yīng)教學(xué)方式的改革。

二、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用原則

（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個(gè)方面：一是態(tài)度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣、有助于加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)文本的理解，就可以作為教學(xué)時(shí)選擇的材料。目前來說，電影對(duì)原著進(jìn)行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細(xì)節(jié)性放大但與原著基本框架一致的改編、對(duì)原著大膽創(chuàng)新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是第一種，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，后兩者也是有可取之處的，通過給學(xué)生播放后兩種方式的電影，可以拓展學(xué)生的視野，從多種角度去看待文學(xué)作品。二是選材精煉。一部電影的播放時(shí)間較長(zhǎng)，而高校學(xué)生的課時(shí)是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時(shí)，要使選擇的材料與授課的內(nèi)容高度相關(guān)，從而使教學(xué)效果發(fā)揮更加理想。倘若電影選材不當(dāng)，可能對(duì)學(xué)生產(chǎn)生誤導(dǎo)，因此需要教師在選材過程花費(fèi)時(shí)間和精力，更準(zhǔn)確的把握選材原則。

（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個(gè)方面：一是收放合理；二是觀評(píng)并舉。首先，教師應(yīng)該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學(xué)生對(duì)文學(xué)加深理解，使學(xué)生輕松的學(xué)習(xí)英美文學(xué)，而不是給學(xué)生施加壓力，增添負(fù)擔(dān)。這就需要教師謹(jǐn)慎考慮電影播放，科學(xué)合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂形式。其次，適時(shí)插入對(duì)電影內(nèi)容的評(píng)論，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)問題進(jìn)行探討，形成批判思維。在高校英美文學(xué)教學(xué)課堂上，教師利用電影播放手段時(shí)，需要對(duì)電影適時(shí)的停止、回放，并且按照教學(xué)計(jì)劃對(duì)學(xué)生提出一些思考問題，既有利于學(xué)生的邊看邊思考，又不會(huì)使學(xué)生只是單純的觀看電影忽略了文學(xué)文本的學(xué)習(xí)。

三、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用方法

（一）將學(xué)生課堂權(quán)力歸還給學(xué)生將電影引入課堂，可以有效的使學(xué)生在課堂上發(fā)揮主體的作用，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是學(xué)生積極參與互動(dòng)，二是學(xué)生自主選擇相關(guān)電影素材。首先，教師授課之前，學(xué)生對(duì)文學(xué)文本已經(jīng)有了初步的了解，而通過教師課堂播放的電影，學(xué)生可以有效的將閱讀文本和觀看節(jié)目相結(jié)合，從而學(xué)生會(huì)獲得更多的信息，對(duì)于影像中與文本有出入的地方，學(xué)生會(huì)深入思考，提出問題，十分有利于師生之間形成有效的互動(dòng)。其次，教師可以提前給學(xué)生布置任務(wù)，尋找與文學(xué)文本相關(guān)的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對(duì)比，利于師生對(duì)影視資料與文學(xué)文本間不同之處的研究。

（二）全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)這種方法適合輔助對(duì)名人名家的教學(xué)活動(dòng)中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調(diào)動(dòng)全班同學(xué)一起參與互動(dòng)是十分有效的方法。首先，如果課堂學(xué)習(xí)的主人公背景較為復(fù)雜，作品較多，教師則沒有過多的精力和時(shí)間對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行搜集，所以教師可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組，給各個(gè)小組布置任務(wù)，從而在課堂上起到匯總的效果。通過全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)的方法，可以使小組同學(xué)在搜集資料過程中更有效的對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行學(xué)習(xí)。

（三）尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解看法英美文學(xué)中，有許多名著的理解與學(xué)習(xí)難度很大，學(xué)生理解文學(xué)文本時(shí)會(huì)遇到許多困難，從而會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應(yīng)尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解和看法，并在可以在理解的基礎(chǔ)上給予贊同。在學(xué)習(xí)英美文學(xué)過程中，教師在課堂上播放與課程內(nèi)容相關(guān)的電影，這些電影通過現(xiàn)代意義的翻拍，能夠增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的理解。學(xué)生觀看文學(xué)電影過程中，必定會(huì)對(duì)電影的某個(gè)情節(jié)產(chǎn)生共鳴，從而有自己的看法，教師應(yīng)在學(xué)生理解未偏差的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生理解給予肯定，并且循序漸進(jìn)引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)理解。

（四）兼顧文本與圖像的結(jié)合在我國(guó)高校的英美文學(xué)授課過程中，兼顧文學(xué)的內(nèi)視性與圖像的外在性相結(jié)合，從而促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)達(dá)到更好的效果。英美文學(xué)的創(chuàng)作背景和時(shí)代與我國(guó)高校學(xué)生的生活背景和時(shí)代有很大偏差，所以學(xué)生往往不能更好的理解英美文學(xué)的內(nèi)涵，而電影形式與我國(guó)高校學(xué)生的距離較近，通過電影的播放，可有效的幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)文學(xué)文本的理解，還可以使學(xué)生對(duì)文本和電影進(jìn)行對(duì)比，有利于學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的深入探討和研究。

四、結(jié)論

總而言之，電影應(yīng)用于高校的英美文學(xué)課堂教學(xué)中已經(jīng)是一種必然的趨勢(shì)，不僅能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的理解，而且可以促進(jìn)教學(xué)環(huán)節(jié)的互動(dòng)性。隨著科技的發(fā)展和進(jìn)步，圖像化越來越為廣泛的青年群體所接受，通過圖像的呈現(xiàn)，可以使高校學(xué)生更加明確英美文學(xué)的內(nèi)涵，也可以促進(jìn)學(xué)生在課文中積極尋找電影故事里的精彩片段。

作者：王曉蕊單位:渤海大學(xué)外國(guó)語學(xué)院

電影文學(xué)論文:淺議中國(guó)電影與中國(guó)文學(xué)的聯(lián)系

我們的第五代導(dǎo)演張藝謀拍攝的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》等影片幾乎都是根據(jù)當(dāng)代小說改編的。他曾經(jīng)感嘆道“：中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國(guó)電影的大部分作品都不會(huì)存在……就我個(gè)人而言，我離不開小說?！笨梢哉f，當(dāng)代文學(xué)成就了中國(guó)當(dāng)代電影；沒有文學(xué)的繁榮，也就沒有電影的成功。實(shí)際上電影的繁榮寄托于文學(xué)的繁榮，文學(xué)為電影提供了再創(chuàng)造素材的基礎(chǔ)，這些不僅是導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)電影的一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

我國(guó)新時(shí)期以來，中國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)電影的影響，絕不僅僅限于文學(xué)作品的大量改編。伴隨著文學(xué)作品的改編，也基于文學(xué)和電影的創(chuàng)作者所處的共同歷史境遇和社會(huì)環(huán)境，文學(xué)的思潮、觀念、風(fēng)格乃至敘事技巧也自覺不自覺地被紛紛引入，無形中對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行了重塑。也就是說，大量的經(jīng)過文學(xué)改編的影片的出現(xiàn)，使得新時(shí)期的中國(guó)電影得緊跟民族反思的歷史和改革開放的步伐。有趣的是，和中國(guó)文學(xué)發(fā)展所經(jīng)歷的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)等幾個(gè)階段的思潮相同步，電影出現(xiàn)了傷痕電影如《神圣的使命》、《楓》、《被愛情遺忘》的角落等，反思電影如《天云山傳奇》、《人生》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等，尋根電影如《紅高粱》、《牧馬人》、《黑駿馬》、《黃土地》、《邊走邊唱》等和改革題材的電影如《陳奐生進(jìn)城》、《人到中年》、《禍起蕭墻》、《野山》、《秋菊達(dá)官司》等等幾個(gè)階段。特別是張藝謀拍攝的《紅高粱》在柏林電影節(jié)一舉拿下金熊獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影第一次登上國(guó)際舞臺(tái)，更是莫言文學(xué)作品以影視劇的形式第一次受到國(guó)際認(rèn)可。正如剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言所言“：電影和文學(xué)，實(shí)際上是一對(duì)互相依賴的關(guān)系。好的小說、好的文學(xué)作品是基礎(chǔ)，上世紀(jì)80年代開始，很多有名的電影都是改編自小說作品，這也是必須承認(rèn)的。

但反過來，如果一部小說改編成電影很成功，也會(huì)擴(kuò)大這部小說的影響，也會(huì)提高原作者的知名度?！都t高粱》當(dāng)年被張藝謀改編，第一次獲得國(guó)際上A級(jí)電影節(jié)大獎(jiǎng)，反過來也提高了我的知名度，擴(kuò)大了《紅高粱》這個(gè)小說的影響力。后來很多作家的作品也都是這樣?！雹佟澳垣@得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)其實(shí)也促使中國(guó)電影反?。鹤⒅匚幕季S而非市場(chǎng)功利、注重個(gè)性自由創(chuàng)造而非統(tǒng)一規(guī)格玩弄、注重人性挖掘而非概念主題俯就才是正道!”②莫言的作品不僅僅是在于他對(duì)中國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)，還在于莫言在文學(xué)中表達(dá)了自己的真性情，使中國(guó)電影走向了世界。電影《紅高粱》正是有了文學(xué)的內(nèi)質(zhì)才能走得更遠(yuǎn)，因此可以說文學(xué)永遠(yuǎn)是一切藝術(shù)的呈現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)后，迅猛發(fā)展的電影高科技得到前所未有的發(fā)展，人類社會(huì)進(jìn)入了“技術(shù)時(shí)代”“，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”。

影視生產(chǎn)越來越注重和依賴新技術(shù)、高科技，并且以大明星、大投入、大制作來制造視聽奇觀征服觀眾。沃卓斯基兄弟1999年的《駭客帝國(guó)》開啟了電影影像敘事、景觀敘事的新紀(jì)元。風(fēng)靡全球的《侏羅紀(jì)公園》、《哈利?波特》、《指環(huán)王》、《2012》、《阿凡達(dá)》等影片則是靠著嘆為觀止的視聽效果讓人如癡如醉。與此同時(shí)，中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化、國(guó)際化、全球化的背景下也不失時(shí)機(jī)地選擇了大片策略。2002年，張藝謀的《英雄》創(chuàng)下了2.5億的票房奇跡，拉開了中國(guó)大片的序幕，此后，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》等中國(guó)式大片借鑒好萊塢“高概念”電影模式，采用大明星、大投入、大制作創(chuàng)造出了中國(guó)電影的視聽奇觀。過猶不及，這些“大片”不尊重?cái)⑹碌倪壿?、情?jié)的邏輯、人物性格的邏輯，造成了很多笑場(chǎng)和漏洞，同時(shí)也放棄了從文學(xué)中去尋找電影的主題、趣味、美感和人性深度的努力，有意無意地拒絕文學(xué)的滋養(yǎng)，不可避免地陷入文學(xué)性貧血的藝術(shù)困境，因而遭到人們激烈的批評(píng)。當(dāng)下中國(guó)電影文學(xué)貧血、敘事紊亂、情感蒼白，追求大制作、大場(chǎng)面以視聽為其主要表征下，中國(guó)電影現(xiàn)在面臨的內(nèi)部和外部的挑戰(zhàn)，在這樣一個(gè)總體的關(guān)系當(dāng)中，中國(guó)電影的“文學(xué)”創(chuàng)作發(fā)展就顯得非常必要。需要強(qiáng)調(diào)的是，我們現(xiàn)在面臨的電影環(huán)境和上世紀(jì)七八十年代完全不一樣，當(dāng)文學(xué)不再成為社會(huì)文化的主流，以視聽文化為其主要表征的電影勢(shì)必將成為社會(huì)文化的主體。在這樣的背景下，我們必須學(xué)習(xí)和應(yīng)對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。這也是我們一個(gè)非常艱難但是又必須完成的使命。

中國(guó)電影經(jīng)歷一個(gè)初級(jí)階段以后，應(yīng)該有一個(gè)更全新的認(rèn)識(shí)，也就是說我們并不是在原地踏步，而是一種螺旋式的上升。文學(xué)需要電影，特別是在視覺藝術(shù)占主流的今天，文學(xué)通過電影進(jìn)入受眾的視野，在文學(xué)創(chuàng)作中尋找切合大眾心理和情感的題材通過電影表達(dá)，也可以將電影的蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法運(yùn)用到文學(xué)寫作中，給讀者以全新的感受。只有中國(guó)文學(xué)輝煌時(shí)代的到來，才有中國(guó)電影的輝煌時(shí)代到來。電影是綜合性藝術(shù)，而文學(xué)是它最大的綜合性因素。這種綜合不是一種相加，而是一種化合，是被轉(zhuǎn)化成電影的語言、元素變成電影自身的一部分血肉。這就是中國(guó)電影與中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系，我以為這樣很好，沒有必要否認(rèn)。

作者：廖曉文單位：重慶大學(xué)城市科技學(xué)院

電影文學(xué)論文:中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展與文學(xué)的關(guān)系

燒著的始終是二堆熊熊的“啞火”。為什么電影界的“奧斯卡”文學(xué)界的“諾貝爾”會(huì)垂青于同樣是亞洲和東方的彈丸之邦日本和貧窮的印度呢？

這是一個(gè)值得我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。

俺以為藝術(shù)不是一門吃飽了就可以出去耍猴的行當(dāng)；藝術(shù)家不能等同于工廠里面熟練的技術(shù)工人。藝術(shù)作品不能奉行“拿來主義”更不能靠“山寨”；且稱之為乞丐文化或是流氓藝術(shù)。藝術(shù)家必須具備自我批判意識(shí)與創(chuàng)造精神此兩種品格；即風(fēng)骨與思想。

電影被作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式存在。斷不應(yīng)該只是一味地整天玩弄著那美女開會(huì)俊男扎堆的無聊游戲，此亦為中國(guó)影壇的一大特色。所謂電影起碼也要能夠表達(dá)出思想承載著人性吧；但此兩點(diǎn)恰是當(dāng)代中國(guó)電影的硬傷與軟肋。

最搞笑的是；某些導(dǎo)演竟揚(yáng)言若給他們幾個(gè)億的話也同樣能夠?qū)С鱿駳W美那樣的大片來！呵呵；恐鬼才會(huì)相信他們噴出的豪言壯語呢？典型的“貓蓋屎”！再來瞻仰一下當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)界，可能稱之為“文字界”更貼切些吧。單看那些整日里打著作家和詩人旗號(hào)招搖的人士就多如牛毛給人以“大?！卑愕母杏X。

作家和詩人是多么奢侈的尊稱而今卻已然淪為了雞肋。多所謂的作家詩人也不過是一幫垃圾搬運(yùn)工或叫作專業(yè)生產(chǎn)多余文字的機(jī)器罷了。他們洋洋灑灑的天書風(fēng)格實(shí)在不是一般人類的審美能夠企及或欣賞的了的，則更像是為了滿足地球以外的神馬鳥兒的口味。

文字其實(shí)更像一個(gè)接近于我們靈魂的載體，優(yōu)秀的文學(xué)作品常常是無眠的孤獨(dú)的甚至是痛苦的產(chǎn)物。而今一幫“文人騷客”沐浴更衣皆跑龍?zhí)姿频睾灻餍銓?shí)像極了小丑兒，說白了就一“書販子”。

今日之文壇流派林立且互捧臭腳。真正的文學(xué)大家乃以思想著述立于世且不隨波逐流；然此等之流卻聊以維生計(jì)耳！

電影文學(xué)論文:電影和文學(xué)相似性藝術(shù)

摘要:電影與文學(xué)都是人類的一種表意方式,都具有時(shí)間形態(tài)的藝術(shù)特征,因此兩者的相似性即為敘事性。當(dāng)代敘事學(xué)研究以及電影改編自文學(xué)的普遍現(xiàn)象,均表明敘事性是電影與文學(xué)相似性的根本所在。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度、敘事話語,因此從兩者的敘事方式、敘事角度、敘事話語的技巧———修辭之間的聯(lián)系進(jìn)行分析,則能清晰地看到電影與文學(xué)敘事相似性的詳細(xì)表現(xiàn)。

要害詞:電影;文學(xué);相似性;文本;敘事性

文學(xué)是古老的藝術(shù),電影是當(dāng)代的藝術(shù),兩者的產(chǎn)生相差幾千年,而就在兩者共存與發(fā)展的短暫時(shí)間里,卻不斷地聯(lián)系、碰撞并發(fā)展,兩者的關(guān)系有時(shí)被人們認(rèn)為水火不容,有時(shí)卻被人們合二為一,可以說,在所有的藝術(shù)門類里,還沒有哪兩類藝術(shù)的關(guān)系像電影與文學(xué)那樣被人們所爭(zhēng)論。本文試圖從文本的角度,闡述敘事性是電影與文學(xué)相似性的根本及其表現(xiàn)。

一、敘事性是電影與文學(xué)相似性的根本所在(一)理論依據(jù)。文學(xué)和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號(hào),其目的都在于傳達(dá)某種意義。在這個(gè)角度,文字和影像都是一個(gè)更大的表意系統(tǒng)中的一個(gè)組成部分———一種廣義的“語言”的組成部分。文學(xué)和電影都是從自身最理想的起始線出發(fā),一個(gè)從畫面,一個(gè)從言語,它們朝著共同目標(biāo)前進(jìn),這個(gè)目標(biāo)就是完善地表達(dá)意義。正是在寫作論文文本的意義和人類的理解這個(gè)哲學(xué)高度上,文學(xué)與電影建立起了本質(zhì)的聯(lián)系,如伽達(dá)默爾所說的:“解釋學(xué)觀點(diǎn)的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷''''萬物皆符號(hào)''''是對(duì)解釋學(xué)思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物?！盵1]文學(xué)與電影最根本的聯(lián)系在于兩者都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的特征,即在時(shí)間的流動(dòng)線上展開形象的敘述。小說是時(shí)間藝術(shù),是一個(gè)詞一個(gè)詞地在延續(xù)時(shí)間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術(shù),同時(shí)又是時(shí)間的藝術(shù),電影的運(yùn)動(dòng)性決定了它的時(shí)間特征,也就是一個(gè)畫面一個(gè)畫面地在延續(xù)時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展,最后構(gòu)成整個(gè)影片的銀幕形象。正是在觀賞延續(xù)時(shí)間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似于文學(xué)的敘事性質(zhì)。所不同的是,“文學(xué)的敘事是根據(jù)主要被看作線性順序的時(shí)間展開的,而電影似乎就是要通過同時(shí)性的觀念才能完成敘事”?！按_實(shí),敘事性是連接小說和電影最結(jié)實(shí)的中介,文學(xué)和視覺語言最具有相互滲透性的傾向”。[2]電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)一樣,都是當(dāng)代敘事學(xué)的重要分支,都有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景。而在一般敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)研究中都是既包括文學(xué),也涉及電影,即使在早期俄國(guó)的形式主義文論中也包含著對(duì)電影理論的研究。自從克里斯蒂安·麥茨把索緒爾的符號(hào)學(xué)原理引入電影理臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào)第30卷論研究,并于1964年發(fā)表《電影:語言還是言語?》之后,電影敘事研究才有了自身的獨(dú)立品格,同時(shí),與文學(xué)敘事的聯(lián)系也更緊密了。因?yàn)?麥茨的研究表明,“電影與文學(xué)的研究自從在內(nèi)容分析上建立起相同的一致性后,又在表達(dá)方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學(xué)只是在語言的表達(dá)內(nèi)容(對(duì)象、題材、范圍……)的研究方面相聯(lián)系,而現(xiàn)在則在語言表達(dá)的方式上聯(lián)系起來”。[3](二)事實(shí)依據(jù)。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段?！豆S的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鐘,盡管不怎么出色,但它們確確實(shí)實(shí)在講故事。到1915年美國(guó)聞名導(dǎo)演格里菲斯綜合運(yùn)用蒙太奇手法拍出了長(zhǎng)達(dá)2小時(shí)的《一個(gè)國(guó)家的誕生》,短短的20年時(shí)間,電影就具備了講述復(fù)雜故事的能力,并可以與小說相媲美了。電影“大量借鑒了小說和文學(xué)這一古老形式。因?yàn)檎切≌f把文學(xué)遺產(chǎn)傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉”。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正杰作是改編自托馬斯·狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(xué)(另外還有戲劇)的關(guān)系史。這里有兩個(gè)重要事實(shí),一是“電影事實(shí)上日益明顯地走上小說的路,并且成績(jī)斐然”。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學(xué)作品,而在得獎(jiǎng)的電影中,改編自文學(xué)的比例就更高。世界上聞名的小說大多數(shù)曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,“電影確實(shí)可以和世界文學(xué)杰作等量齊觀”。[4]48許多聞名作家同時(shí)又是有名的電影編劇甚至電影導(dǎo)演。二是“小說對(duì)電影這一藝術(shù)的發(fā)展所帶來的一個(gè)極為重大的影響就是敘事和講故事的形式”。[4]81電影從文學(xué)尤其是小說那里學(xué)到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現(xiàn)實(shí)生活,通過選材、剪材來更好地表達(dá)主題思想,通過人稱、線索、結(jié)構(gòu)的安排使作品成為一個(gè)有機(jī)的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運(yùn)用,使作品更完美、更精致和更富有表現(xiàn)力,等等。也正因?yàn)橛羞@么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀(jì)80年代初我國(guó)就掀起過一場(chǎng)電影與文學(xué)關(guān)系的大討論,甚至出現(xiàn)了“電影就是在銀幕上完成的文學(xué)”這樣一種觀點(diǎn)。

二、電影與文學(xué)的相似性的詳細(xì)表現(xiàn)(一)敘事方式。1、表達(dá)方式。表達(dá)方式是敘事方式之一。文學(xué)中的表達(dá)方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達(dá)方式在電影中也同樣存在,除了運(yùn)用的媒介不同———前者是語言文字,后者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如“敘述”,常見的敘述有順敘、倒敘、分?jǐn)?、插敘、補(bǔ)敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分?jǐn)⒏饕焕?。倒敘是把事件的結(jié)局或某個(gè)最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然后再使文章或電影的敘述回到“順敘”。這種手法往往可以突出中央,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產(chǎn)生引人入勝的效果,避免結(jié)構(gòu)上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉(xiāng)間小路上飛駛,前方突然閃現(xiàn)兩個(gè)騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之后再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險(xiǎn)和富于人道精神的個(gè)性突顯出來,同時(shí)也有吸引觀眾的作用。分?jǐn)?是指平行地?cái)⑹鰞杉騼杉陨系氖?它可以把頭緒紛繁、錯(cuò)綜復(fù)雜的事情,寫得眉目清晰,有條不紊。影片《侏羅紀(jì)公園》中,奈得利破壞公園控制系統(tǒng)、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中央竭力修復(fù)系統(tǒng),這三條線索分開敘述,把這些事件的復(fù)雜關(guān)系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學(xué)作品中的議論主要有作者的評(píng)論和作品中人物的議論兩種。相應(yīng)的,電影中也主要是這兩種,假如是劇中人物的議論,可以由角色直接說,假如是作者的評(píng)論,可以借助畫外音,也可以借助于畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風(fēng)吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實(shí)際上是電影編導(dǎo)對(duì)斯大林這個(gè)人物的評(píng)價(jià)。文學(xué)中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應(yīng)。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動(dòng)作來表現(xiàn),間接抒情則借助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結(jié)構(gòu)方式。電影文本與文學(xué)文本在敘事結(jié)構(gòu)方式上有著諸多的共同之處:開頭、結(jié)尾、過渡、巧合等等。例如“照應(yīng)”,如《鄉(xiāng)音》的前半部,幾次借人物之口提到并表現(xiàn)了陶春的腹痛,為后面發(fā)現(xiàn)陶春患癌癥作了伏筆。所以,后面的情節(jié)發(fā)展就顯得有理有據(jù),也顯得自然?！痘陻嗨{(lán)橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結(jié)束,兩端是現(xiàn)在時(shí)空,而中間是回憶的內(nèi)容,首尾呼應(yīng),渾然一體。前后內(nèi)容上的呼應(yīng),如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時(shí)站到了桌子上,啟發(fā)學(xué)生要善于從不同角度去看待事物和思索問題,并讓學(xué)生輪流站到桌子上領(lǐng)悟一下感觸。后來,校方將一起事故的責(zé)任推到基丁頭上并欲趕他出校門時(shí),學(xué)生們不顧教務(wù)長(zhǎng)的吆喝而一個(gè)接一個(gè)地站到桌子上對(duì)基丁表示支持。再如“省略”,在文學(xué)創(chuàng)作時(shí),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行概括,在構(gòu)成情節(jié)時(shí)略去多余的時(shí)間過程,在刻劃人物時(shí)略去沒有價(jià)值的部分,這就是省略。它是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的手段,也是電影的藝術(shù)手法。馬爾丹說過,“電影是省略法的藝術(shù)”。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場(chǎng)戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼里布滿了憤怒,接下來的鏡頭表現(xiàn)苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓治理員布魯斯太太坐在樓下繡花,不經(jīng)意中看到天花板滲出的不斷擴(kuò)大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個(gè)情節(jié)因省略的手法而表現(xiàn)得非常含蓄,沒有把兇殺的場(chǎng)面展示出來,起到了維護(hù)苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認(rèn),為影片敘述提供一個(gè)總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達(dá)出作者的敘事評(píng)判。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是“誰是敘述者”,二是“人物視點(diǎn)如何”?！罢l是敘述者”即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍(lán)、白、紅》,影片敘述人身份均是“本文中存在的觀眾”,即第三人稱“他者”———敘述人跟著被敘之事走,因而對(duì)故事的評(píng)判權(quán)還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風(fēng)格,整部影片從小英子的視角來表現(xiàn),因而觀眾容易認(rèn)同主人公的感觸。文學(xué)中第一人稱可以直接用“我”“我們”這樣的詞語表達(dá);影片中的第一人稱敘述,則通常采用畫外音的方式。假如說“人稱”是敘事角度的直觀表現(xiàn),那么,“人物的視點(diǎn)”則是敘事角度的內(nèi)隱方式。文學(xué)中的人物視點(diǎn)可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現(xiàn),有時(shí)單個(gè)鏡頭不能傳達(dá)視點(diǎn)關(guān)系,需要與前或后一個(gè)鏡頭的配合。如《藍(lán)色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個(gè)鏡頭是薩布林娜面對(duì)攝影機(jī)的近景,下一個(gè)反打鏡頭是從薩布林娜背后拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點(diǎn)是客觀視點(diǎn),而不是劇中人物視點(diǎn)。另一方面,電影的表達(dá)面要比文學(xué)復(fù)雜,它至少有兩個(gè)敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構(gòu)圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對(duì)白、音響、音樂等。正因?yàn)槿绱?法國(guó)電影敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。假如對(duì)應(yīng)這種分法,那么,文學(xué)的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點(diǎn),是電影與文學(xué)敘事相似性的表現(xiàn)之一,只是電影的敘事角度更加復(fù)雜而已。

(三)修辭。敘事話語在文學(xué)文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現(xiàn)的修辭,在電影和文學(xué)中也有著各自相應(yīng)的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學(xué)修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達(dá)到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運(yùn)用比喻和象征來表達(dá)作者隱含著的思想,運(yùn)用對(duì)比來突出差異,運(yùn)用反復(fù)來表示強(qiáng)調(diào),等等。電影與文學(xué)在修辭技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文學(xué)修辭在電影中都能找到,那些借助詞匯特有的語音、語氣、語義技巧創(chuàng)立的修辭,如諧音、反問、設(shè)問、呼告、仿詞、頂真、回文、對(duì)偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。電影根據(jù)自身媒介的特點(diǎn),則充分運(yùn)用隱喻、象征、反復(fù)、夸張、借代、比較、襯托、示現(xiàn)、擬人、雙關(guān)等修辭。例如“比喻”。電影是典型的隱喻性藝術(shù)。由于直接借助自然物作為表意符號(hào),所以“喻體”與“本體”之間通常呈現(xiàn)為同一關(guān)系,而不是比喻這種文學(xué)修辭的相似關(guān)系。電影中由實(shí)物組成的代碼和被編碼物(實(shí)物本身)是無法嚴(yán)格加以區(qū)分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時(shí)出現(xiàn)。卓別51林的《大獨(dú)裁者》中,踢氣球舞蹈那場(chǎng)戲,大氣球做成一個(gè)地球儀的樣子,是為了喻示出獨(dú)裁者興格爾想統(tǒng)治和玩弄整個(gè)世界的野心,而這個(gè)氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。意大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由于門第懸殊而注定是一場(chǎng)夢(mèng)。導(dǎo)演借助欄桿、建筑物、木簾等障礙物將他們隔開,而當(dāng)他們到野外郊游時(shí),碰到了銀行家。此時(shí),銀行家在畫面中的位置恰好將兩個(gè)年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經(jīng)給我們喻示了“他們?cè)僖膊豢赡茉谝黄稹钡暮x。再如“象征”。電影中的象征與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面并列或“碰撞”產(chǎn)生的臨時(shí)的局部的新含義,象征則畫面里的事物不斷重復(fù)出現(xiàn)并穩(wěn)定地聯(lián)系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水里被撈起來,并做成吹號(hào)的工具。隨著海螺被當(dāng)作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了“權(quán)力和規(guī)范”的象征意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復(fù)出現(xiàn),于是,它獲得了象征意義———封建社會(huì)的縮影。影片中的“主題道具”燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號(hào),燈亮則代表著“幸?！?燈滅則象征著所有的不幸。

電影文學(xué)論文:哲學(xué)重提電影文學(xué)性

摘要電影文學(xué)性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發(fā)來探討電影的特性，它包括主題意蘊(yùn)的人文性、情感的幽默性、故事的真摯性、敘事的機(jī)巧性等。電影文學(xué)性在當(dāng)代電影理論探討和電影創(chuàng)作實(shí)踐兩方面正在被冷落和邊緣化，究其原因，一是改革開放后中國(guó)電影理論界專注于電影的繪畫性而忽略甚至排斥電影的文學(xué)性；二是當(dāng)代電影奇觀化的審美風(fēng)潮影響所致。非常必要，一是強(qiáng)調(diào)傳承中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的重要意義，二是呼吁拯救當(dāng)代技術(shù)主義電影文學(xué)性品格的下降趨勢(shì)，提升當(dāng)代技術(shù)主義電影的藝術(shù)品格。

關(guān)鍵詞電影文學(xué)性；技術(shù)主義電影；審美價(jià)值

一、什么是電影文學(xué)性

電影文學(xué)性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發(fā)來探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現(xiàn)事物的進(jìn)程與各種矛盾沖突等。電影文學(xué)性是衡量電影藝術(shù)質(zhì)量的重要指標(biāo)。關(guān)于什么是電影文學(xué)性，我國(guó)著名電影藝術(shù)理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學(xué)內(nèi)容包括影片的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學(xué)的表現(xiàn)手段。在影片主題思想方面，他既反對(duì)直奔主題，同時(shí)也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關(guān)于典型形象的塑造，他認(rèn)為要通過復(fù)雜的人與人之間的社會(huì)關(guān)系來塑造典型環(huán)境中的典型人物，要寫出人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。這一說法帶有時(shí)代的烙印，雖然基本明確了電影文學(xué)性的內(nèi)涵，但在電影文學(xué)性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學(xué)性應(yīng)該是通過人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開，表達(dá)對(duì)人類過去、現(xiàn)在及未來命運(yùn)的思考。電影的文學(xué)性要具備一定的人文性，要有對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷；在情感表達(dá)上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個(gè)事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學(xué)是簡(jiǎn)單的》一文中對(duì)“故事”進(jìn)行了精彩的論述：“打動(dòng)人心的人性故事，既是人類的實(shí)踐產(chǎn)物，又永遠(yuǎn)都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一?！北M管不同類型的電影其文學(xué)性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機(jī)巧性或幽默性，而受眾較少的藝術(shù)電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達(dá)的真實(shí)性、敘事的內(nèi)在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時(shí)代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。

電影文學(xué)性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學(xué)性。經(jīng)典時(shí)期的好萊塢電影藝術(shù)家們把向觀眾奉獻(xiàn)一個(gè)精彩動(dòng)人的故事作為他們主要的藝術(shù)追求。早期的中國(guó)電影理論家和電影導(dǎo)演雖然認(rèn)為電影是戲劇的一種，但他們同時(shí)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人類生活狀態(tài)的一種記載……影戲是居文學(xué)上最高的位置的，最具有文學(xué)的價(jià)值的”。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文中也認(rèn)為，影戲非有文學(xué)的意味、藝術(shù)的價(jià)值是不會(huì)成功的。早期中國(guó)電影之所以能夠突破帝國(guó)主義的文化入侵和國(guó)際資本的強(qiáng)力滲透在短時(shí)間內(nèi)迅速崛起，取得觀眾的認(rèn)可，能同輸入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對(duì)電影文學(xué)性的重視是密不可分的。

現(xiàn)在很少有人提“電影文學(xué)性”。電影文學(xué)性在當(dāng)代中國(guó)電影理論和創(chuàng)作中的失意有著復(fù)雜原因，但顯然與當(dāng)代中國(guó)電影理論界對(duì)電影特性的片面認(rèn)識(shí)和當(dāng)代電影的審美文化環(huán)境有著密切關(guān)系。

二、電影文學(xué)性被邊緣化的原因

當(dāng)代中國(guó)理論界對(duì)電影文學(xué)性的放逐肇始于1980年代那場(chǎng)眾多電影理論家都參與討論的關(guān)于“電影的本性”和“電影文學(xué)性”的爭(zhēng)辯。張駿祥認(rèn)為電影“是用電影手段完成的文學(xué)”。提出電影應(yīng)該具備文學(xué)價(jià)值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認(rèn)為電影是一種獨(dú)立的藝術(shù)，不是用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)，而且對(duì)張駿祥所提出的電影的文學(xué)價(jià)值說表示質(zhì)疑。他認(rèn)為，“任何藝術(shù)都有思想性、主題思想等問題。任何藝術(shù)都有塑造典型形象的任務(wù)，而不僅僅限于文學(xué)”?！耙磺形膶W(xué)藝術(shù)都有思想內(nèi)容和藝術(shù)形式、思想性和藝術(shù)性的問題，都有塑造形象的任務(wù)。如果一定要用價(jià)值這個(gè)字眼的話，那么。各種藝術(shù)所要體現(xiàn)的可說是‘美學(xué)價(jià)值’。而未必是‘文學(xué)價(jià)值’?！痹谶@場(chǎng)爭(zhēng)鳴中，鄭雪萊對(duì)電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)的尊重?zé)o疑是正確的。因?yàn)閺堯E祥的電影觀念確實(shí)并未揭示電影的本質(zhì)。一門藝術(shù)之所以能生存下來，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性，電影肯定不是傳統(tǒng)意義的文學(xué)。但是鄭雪萊強(qiáng)調(diào)電影的美學(xué)價(jià)值、取消電影的文學(xué)價(jià)值，這個(gè)觀念卻是值得商榷的。

首先，電影文學(xué)性這個(gè)概念的提出是基于電影與文學(xué)的有機(jī)聯(lián)系而言的。電影作為一種獨(dú)立的、綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，同多種藝術(shù)形式有著密切聯(lián)系，同文學(xué)的關(guān)系更加緊密：拍攝電影需要文學(xué)劇本，很多電影改編自文學(xué)名著。就電影和文學(xué)作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)而言，他們?cè)谀承┓矫嬉卜浅＝咏?，比如他們都是時(shí)間藝術(shù)，都在一定的時(shí)間流程中展開故事情節(jié)、完成人物形象的塑造。我國(guó)電影理論界強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)性的理論淵源應(yīng)該是蘇聯(lián)學(xué)者的電影觀念，他們認(rèn)為電影是“具體化了的文學(xué)”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術(shù)的相似點(diǎn)后，對(duì)電影和文學(xué)的關(guān)系有過這樣的論述：電影同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關(guān)懷。其次，電影文學(xué)性作為一個(gè)電影概念被提出來后，得到了很多電影理論家們的認(rèn)可，電影文學(xué)性被認(rèn)為是衡量一部電影作品質(zhì)量?jī)?yōu)劣的重要依據(jù)。

在那場(chǎng)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質(zhì)疑，而且連帶他對(duì)電影文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語言去表現(xiàn)人物，成了那時(shí)電影理論家們和導(dǎo)演們最需要確立的電影新法則。在電影表達(dá)什么和如何表達(dá)都被僵硬地束縛在一些機(jī)械的條條框框中的時(shí)候，在中國(guó)電影經(jīng)歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導(dǎo)演們迫切需要重新為電影“立法”；當(dāng)無法肯定表達(dá)什么是否還是禁忌的時(shí)候，如何表達(dá)就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進(jìn)的電影語法迅速被確立為電影語言規(guī)則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺(tái)的中心，成為電影的本性。原來綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對(duì)電影同文學(xué)有機(jī)聯(lián)系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國(guó)電影的發(fā)展過程中，這種趨勢(shì)愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術(shù)，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內(nèi)容。電影的形式語言得到了前所未有的肯定與張揚(yáng)，與此同時(shí)，電影文學(xué)性被遮蔽。

在電影中，消費(fèi)奇觀已經(jīng)成了當(dāng)代電影審美價(jià)值的主導(dǎo)趨勢(shì)，并且這個(gè)趨勢(shì)有愈演愈烈的態(tài)勢(shì)，世界各國(guó)的電影都開始追逐這個(gè)潮流，電影已不再是以故事為主要審美價(jià)值的文化形態(tài)，而是演變?yōu)橐詧?chǎng)面和視覺奇觀為主的重度能指電影?，F(xiàn)代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機(jī)、驚險(xiǎn)刺激的游樂場(chǎng)等，已經(jīng)建構(gòu)了現(xiàn)代人生活中的奇觀，從而使消費(fèi)奇觀成為現(xiàn)代人的一種生活方式。其實(shí)，奇觀是人類文化史中由來已久的一種現(xiàn)象，遠(yuǎn)古先民的宗教儀式、中世紀(jì)的圣像崇拜、拉伯雷時(shí)代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺(tái)、大革命時(shí)期的慶典，這一切都曾是奇觀的場(chǎng)景?？梢哉f世界本身就是由各種各樣的奇觀所構(gòu)成的，世界本身就已經(jīng)是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對(duì)奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術(shù)種類中，電影與奇觀的關(guān)系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國(guó)電影觀眾在他的《觀美國(guó)影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術(shù)發(fā)展至今，對(duì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特·皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場(chǎng)面征服人心?！焙翢o疑問。對(duì)奇觀的追求一直是電影藝術(shù)家們的夢(mèng)想，在20世紀(jì)上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展。加上電視媒體的激烈競(jìng)爭(zhēng)，電影對(duì)奇觀性的依賴已經(jīng)被置于其他任何電影藝術(shù)特性都無法比擬、無法望其項(xiàng)背的位置。

電影文學(xué)性正是在當(dāng)代中國(guó)電影理論界對(duì)電影特性的片面理解——不恰當(dāng)?shù)剡^分強(qiáng)調(diào)電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學(xué)性，以及當(dāng)代電影審美文化環(huán)境的奇觀效應(yīng)的雙重夾擊下，在電影理論和實(shí)踐中被有意無意地邊緣化了。

三、的必要性

首先，從我國(guó)文化傳統(tǒng)來看，有必要。相對(duì)于強(qiáng)調(diào)電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統(tǒng)來說，電影文學(xué)性更加關(guān)注電影的內(nèi)容，而對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的重視向來是中國(guó)傳統(tǒng)的審美價(jià)值取向。中國(guó)自孔子開始就強(qiáng)調(diào)盡美盡善，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。但如果“文”和“質(zhì)”發(fā)生矛盾時(shí)，尤其當(dāng)“文”成為一種沒有內(nèi)容的外在虛飾的時(shí)候，在多數(shù)情況下都會(huì)選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對(duì)沉溺于低級(jí)無聊的感官享受?！独献印返谑抡f：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨?！崩献诱J(rèn)為審美本來同感官的愉快分不開，但是無止境地沉溺于聲色感官享樂就會(huì)使人與審美無緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中過分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝?yán)碚撝?。在《文心雕龍·情采》篇中，劉勰指出：“故情者，文之?jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢?！本褪钦f，內(nèi)容是文辭的經(jīng)線，文辭是內(nèi)容的緯線。必須首先確定經(jīng)線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內(nèi)容，然后才能產(chǎn)生暢通的文辭，這才是文學(xué)創(chuàng)作的根本原則。隨后，他進(jìn)一步指出兩種不同的文學(xué)創(chuàng)作道路，一種是“昔詩人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結(jié)出了為以后中國(guó)人一直信仰推崇的藝術(shù)傳統(tǒng)，那就是“聯(lián)辭結(jié)采，將欲明經(jīng)；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運(yùn)用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內(nèi)容就會(huì)模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來必然令人生厭。劉勰的這種文、質(zhì)并重，但又以“述志為本”的內(nèi)容一形式觀對(duì)后世中國(guó)人的創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在電影審美價(jià)值取向上，中國(guó)人更關(guān)注電影通過形式呈現(xiàn)出來的內(nèi)蘊(yùn)。盡管隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，審美風(fēng)尚也有全球趨同的態(tài)勢(shì)，不少年輕的中國(guó)人在審美觀上可能更接近于西方的審美價(jià)值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對(duì)電影內(nèi)容沒有追求。

其次，從當(dāng)代電影的創(chuàng)作實(shí)踐來看，忽視電影文學(xué)性直接造成了當(dāng)代技術(shù)主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張?jiān)熳?。技術(shù)主義電影是指新世紀(jì)以來主要依靠大投資、大制作、大明星、大導(dǎo)演、大宣傳來獲取票房利潤(rùn)的商業(yè)大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，這些影片是中國(guó)技術(shù)主義電影的代表作。他們無疑在電影的奇觀方面做得相當(dāng)出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國(guó)電影技術(shù)的最高水準(zhǔn)，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對(duì)照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個(gè)打扮前衛(wèi)的時(shí)尚女郎卻裹了個(gè)小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節(jié)簡(jiǎn)單粗陋、情感夸張?jiān)熳鳎鋵?duì)文學(xué)性的無視甚至蔑視已嚴(yán)重?fù)p害了這些電影的藝術(shù)質(zhì)量。

針對(duì)觀眾就《英雄》的故事情節(jié)、人物形象和作品思想意蘊(yùn)提出的質(zhì)疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習(xí)慣，都喜歡找一個(gè)文以載道的大主題，于是就找了這么一個(gè)說法，實(shí)際上完全沒有必要重視這個(gè)，你們也不要用一個(gè)好像多么大的標(biāo)題來定位，這只是一部電影?！彪娪安皇潜仨毜帽磉_(dá)什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實(shí)有一些中國(guó)電影因?yàn)槊χ伎颊芾?，而忽略了電影的觀賞性。但問題是《英雄》它自個(gè)兒憋著勁用著力在解說著“天下和平”，卻又沒能說周全說動(dòng)聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責(zé)備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。

作為新世紀(jì)的商業(yè)大片，如果對(duì)它們的電影文學(xué)性要求過高顯然不切實(shí)際，這與它們所追求的商業(yè)目標(biāo)相沖突。因?yàn)槟切┘夹g(shù)主義電影鎖定的觀眾群是那些迫于生存競(jìng)爭(zhēng)壓力日夜煎熬、把在電影中尋求娛樂放松作為欣賞目的的現(xiàn)代中國(guó)人，或者是那些對(duì)中國(guó)文化了解不多不深的外國(guó)觀眾。從這個(gè)層面上說，技術(shù)主義電影不可能是具有鮮明中國(guó)特色人文關(guān)懷的電影作品。但這并不意味著觀眾已經(jīng)徹底放棄了在電影中進(jìn)行精神探索和情感釋放的審美需求。這就需要尋找到一個(gè)與故事相匹配的奇觀影像和一個(gè)能感動(dòng)人的故事，并使形式與內(nèi)容實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合。令人遺憾的是，這些技術(shù)主義電影只追求奇觀和場(chǎng)面，而放逐了最起碼的敘事的內(nèi)在邏輯、人物性格的基本完整和情感表達(dá)的真摯。如果技術(shù)主義電影的這種輕視電影文學(xué)性的狀況得不到扭轉(zhuǎn)，尤其當(dāng)這些電影在電影市場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨，有意或無意地遮蔽其他一些電影的存在價(jià)值，從而成為一種電影話語霸權(quán)的話，這些無視電影文學(xué)性的商業(yè)電影的危害就更不可忽視了。

綜上所述，由于當(dāng)代中國(guó)電影理論界對(duì)電影特性的片面認(rèn)識(shí)和當(dāng)代電影審美文化環(huán)境的影響，當(dāng)代中國(guó)電影，尤其是主導(dǎo)著中國(guó)電影發(fā)展方向的主流商業(yè)大片，都陷入了一個(gè)因?yàn)楹鲆曤娪拔膶W(xué)性而導(dǎo)致的審美價(jià)值誤區(qū)，從而造成電影作品思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張?jiān)熳?。電影的現(xiàn)狀表明：中國(guó)電影無論是創(chuàng)作還是理論都亟待加強(qiáng)對(duì)電影文學(xué)性的重視和研究。

電影文學(xué)論文:蘇聯(lián)電影文學(xué)詩意及對(duì)電影影響

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)。”[1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對(duì)電影的詩意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過銀幕動(dòng)作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。公務(wù)員之家版權(quán)所有

綜上所述，蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來強(qiáng)烈詩意和散文色彩，實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此，蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟，并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作，然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約，有時(shí)候顯得順利，有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容，也就是說中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無產(chǎn)階級(jí)革命的理想，看到了無產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益，也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯(lián)電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?！盵5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片?？梢哉f蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展，而且，也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的，那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí)，卻有意無意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來的鮮明的文學(xué)詩意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí)，不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn)，拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國(guó)，但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映，人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開了大規(guī)模的批判活動(dòng)，把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士，敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性，并對(duì)這些影片的詩學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認(rèn)為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱?！捎脩騽』蛟?、散文的風(fēng)格則屬于詩學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格，它更接近于敘事文學(xué)，及藝術(shù)散文的詩學(xué)特點(diǎn)，因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來看，我們倒可以說，現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了?！苯又谡劦教K聯(lián)電影《海之歌》時(shí)，他又說道：“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性。”[6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里，他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開始朝著多樣化的方向發(fā)展，一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來進(jìn)行藝術(shù)的變革?！抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸，而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的，對(duì)主題有著自己的意義?！冻悄吓f事》則是以小主人公英子童年的目光，關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事，這幾個(gè)事件之間沒有什么必然聯(lián)系，但又是時(shí)代的折光，影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用，注重場(chǎng)面的積累，注重光影造型，強(qiáng)調(diào)視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛，并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來的。這些藝術(shù)家大都是科班出身，具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí)，并受過嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片，其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片，并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上，從電影本體論出發(fā)，向文學(xué)靠攏，大膽實(shí)踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個(gè)驚喜?！都t高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng)，這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí)，注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性，并以此來揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位，影片要敘述的是一個(gè)完整的故事，它或曲折、或驚險(xiǎn)，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節(jié)體系，實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩意電影強(qiáng)調(diào)的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的，并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結(jié)構(gòu)。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個(gè)畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索，每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征，也有蘇聯(lián)“詩電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性?！饵S土地》結(jié)尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實(shí)際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格，他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事，而更多地是一種對(duì)意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，然而卻通過優(yōu)美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛情的理解和追求。另外，創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過畫面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾，而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩意美的畫面引導(dǎo)觀眾去想象和思考，進(jìn)而感悟人生，理解世界?？偲饋砜?，在文學(xué)詩意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義，由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語言來表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術(shù)，同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù)，它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學(xué)觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn)，終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì)，實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù)，確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展，他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持，或者說他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來贏得自身生存的價(jià)值。如果說蘇聯(lián)電影一開始就注意到文學(xué)元素的重要性，并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩意性，那么在新的歷史時(shí)期，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下，也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩意性電影，這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前，電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力，在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下，電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術(shù)的魅力，當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化，而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩意性特點(diǎn)，要提高我們的電影的藝術(shù)品位，使電影在給人娛樂的同時(shí)，更能給人強(qiáng)烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化，才會(huì)受到觀眾的喜愛，也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:蘇聯(lián)電影文學(xué)詩意及對(duì)電影影響

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對(duì)電影的詩意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過銀幕動(dòng)作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

綜上所述，蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來強(qiáng)烈詩意和散文色彩，實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此，蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟，并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作，然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約，有時(shí)候顯得順利，有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容，也就是說中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無產(chǎn)階級(jí)革命的理想，看到了無產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益，也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯(lián)電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?！盵5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片?？梢哉f蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展，而且，也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的，那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí)，卻有意無意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來的鮮明的文學(xué)詩意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí)，不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn)，拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國(guó)，但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映，人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開了大規(guī)模的批判活動(dòng)，把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士，敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性，并對(duì)這些影片的詩學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認(rèn)為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱?！捎脩騽』蛟?、散文的風(fēng)格則屬于詩學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格，它更接近于敘事文學(xué)，及藝術(shù)散文的詩學(xué)特點(diǎn)，因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來看，我們倒可以說，現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了?！苯又谡劦教K聯(lián)電影《海之歌》時(shí)，他又說道：“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性?！盵6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里，他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開始朝著多樣化的方向發(fā)展，一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來進(jìn)行藝術(shù)的變革?！抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸，而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的，對(duì)主題有著自己的意義?！冻悄吓f事》則是以小主人公英子童年的目光，關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事，這幾個(gè)事件之間沒有什么必然聯(lián)系，但又是時(shí)代的折光，影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用，注重場(chǎng)面的積累，注重光影造型，強(qiáng)調(diào)視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛，并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來的。這些藝術(shù)家大都是科班出身，具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí)，并受過嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片，其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片，并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上，從電影本體論出發(fā)，向文學(xué)靠攏，大膽實(shí)踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個(gè)驚喜?！都t高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng)，這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí)，注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性，并以此來揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位，影片要敘述的是一個(gè)完整的故事，它或曲折、或驚險(xiǎn)，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節(jié)體系，實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩意電影強(qiáng)調(diào)的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的，并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結(jié)構(gòu)。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個(gè)畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索，每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征，也有蘇聯(lián)“詩電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結(jié)尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實(shí)際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格，他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事，而更多地是一種對(duì)意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，然而卻通過優(yōu)美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛情的理解和追求。另外，創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過畫面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾，而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩意美的畫面引導(dǎo)觀眾去想象和思考，進(jìn)而感悟人生，理解世界。總起來看，在文學(xué)詩意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義，由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語言來表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術(shù)，同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù)，它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學(xué)觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn)，終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì)，實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù)，確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展，他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持，或者說他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來贏得自身生存的價(jià)值。如果說蘇聯(lián)電影一開始就注意到文學(xué)元素的重要性，并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩意性，那么在新的歷史時(shí)期，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下，也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩意性電影，這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前，電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力，在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下，電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術(shù)的魅力，當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化，而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩意性特點(diǎn)，要提高我們的電影的藝術(shù)品位，使電影在給人娛樂的同時(shí)，更能給人強(qiáng)烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化，才會(huì)受到觀眾的喜愛，也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:兒童文學(xué)電影改編思考

［摘要］電影和文學(xué)雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式，但改編卻將兩者巧妙地結(jié)合起來。兒童文學(xué)作為一種文學(xué)類型，它以其生動(dòng)活潑的語言風(fēng)格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內(nèi)容而大放異彩，深受讀者的喜愛。在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學(xué)作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經(jīng)典文學(xué)的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達(dá)三個(gè)方面展開論述，探討文學(xué)與電影之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而把握電影改編的規(guī)律。

［關(guān)鍵詞］兒童文學(xué);電影;改編

電影和文學(xué)雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式，但改編卻將兩者巧妙地結(jié)合起來。在電影發(fā)展史上，大量的文學(xué)作品都通過改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說改編而成的。兒童文學(xué)作為一種文學(xué)類型，它以其生動(dòng)活潑的語言風(fēng)格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內(nèi)容而大放異彩，深受讀者的喜愛。［1］在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學(xué)作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經(jīng)典文學(xué)的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達(dá)三個(gè)方面展開論述，探討文學(xué)與電影之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而把握電影改編的規(guī)律。

一、改編策略

電影與文學(xué)是兩種截然不同的藝術(shù)類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學(xué)作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術(shù)的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動(dòng)。所以，將文學(xué)改編為電影實(shí)質(zhì)就是將文字語言轉(zhuǎn)換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡(jiǎn)單照搬復(fù)原，而是要在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，這樣才能獲得成功。為數(shù)眾多的英美兒童文學(xué)的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動(dòng)。首先，敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換是英美經(jīng)典兒童文學(xué)作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學(xué)都是典型的敘事性藝術(shù)，以講述故事作為自己的敘事基礎(chǔ)，這種共通的特點(diǎn)為把文學(xué)改編成電影提供了可能。刪增與改動(dòng)是電影改編的主要手段，是把文學(xué)轉(zhuǎn)化為電影的必經(jīng)之路。［2］以經(jīng)典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例?；夜媚锏墓适略跉W洲流傳久遠(yuǎn)，很多電影制作者都對(duì)這個(gè)童話進(jìn)行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢(mèng)成真》和《時(shí)間魔法》。1950年上映的動(dòng)畫影片《仙履奇緣》基本上延續(xù)了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會(huì)，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經(jīng)典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現(xiàn)了影片對(duì)原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，無法滿足電影74分鐘的片長(zhǎng)要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節(jié)，豐富了影片的敘事內(nèi)容。而《美夢(mèng)成真》和《時(shí)間魔法》作為續(xù)作，它們對(duì)灰姑娘的故事則進(jìn)行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢(mèng)成真》由三個(gè)故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應(yīng)自己的新身份，這令她感到十分難過。在經(jīng)歷了掙扎與糾結(jié)、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識(shí)到了只有做回自己，這樣的生活才會(huì)完美。2007年的《時(shí)間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅(jiān)強(qiáng)的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎(chǔ)，同時(shí)又根據(jù)影片需要進(jìn)行了改編，將灰姑娘的故事進(jìn)行了全新的演繹，令人眼前一亮。其次，在改編的過程中對(duì)人物形象進(jìn)行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經(jīng)典的兒童文學(xué)作品為電影改編提供了豐富的資源，同時(shí)它們也通過電影的傳播而煥發(fā)著新的生機(jī)與活力。在電影史上，為數(shù)眾多的英美兒童文學(xué)都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象進(jìn)行了重新塑造，這大大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。在蒂姆?伯頓執(zhí)導(dǎo)的影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中，導(dǎo)演對(duì)女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據(jù)英國(guó)童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部?jī)和髌贰稅埯惤z漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進(jìn)兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個(gè)孩子，對(duì)未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛麗絲是一個(gè)19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對(duì)于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經(jīng)歷困難后的心理變化;而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰(zhàn)惡龍等情節(jié)細(xì)膩地表現(xiàn)了愛麗絲內(nèi)心的波動(dòng)與選擇，由此將一個(gè)豐滿、立體的人物呈現(xiàn)在觀眾眼前。

二、改編效果

將經(jīng)典的文學(xué)作品改編成電影是目前電影創(chuàng)作的主要手段，是溝通電影與文學(xué)的紐帶。一般來說，電影與兒童文學(xué)屬于不同的藝術(shù)形式，有著各自的創(chuàng)作規(guī)律與特點(diǎn)，這就決定了將兒童文學(xué)轉(zhuǎn)換成電影是一項(xiàng)復(fù)雜的工程。因此，在對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的電影作品無論是在敘事節(jié)奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節(jié)方面，都與原著不盡相同。首先，根據(jù)兒童文學(xué)作品改編的電影在敘事節(jié)奏上更顯緊湊。文學(xué)與電影畢竟存在著不同:文學(xué)作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時(shí)間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節(jié)奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學(xué)作品的影片與原著相比會(huì)呈現(xiàn)出極大的不同之處，這突出地表現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。兒童文學(xué)以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認(rèn)知能力和接受水平。［3］但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個(gè)群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節(jié)、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設(shè)置是電影改編的主要特征，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。根據(jù)同名兒童文學(xué)名著改編的電影《夏洛的網(wǎng)》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發(fā)生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的改動(dòng)。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節(jié)，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動(dòng)物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節(jié)更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。其次，從文字到電影的改編效果還體現(xiàn)在敘事主題的繼承與深化上。在英美經(jīng)典的兒童文學(xué)作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內(nèi)容。如《夏洛的網(wǎng)》中對(duì)純真友誼的歌頌、《動(dòng)物農(nóng)莊》中對(duì)動(dòng)物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學(xué)作品為藍(lán)本改編而成的電影在主題思想上也體現(xiàn)著明顯的繼承性。但是兒童文學(xué)以通俗易懂為主，這必然會(huì)影響作品的思想表達(dá)深度，給人一種淺顯、簡(jiǎn)單的感覺。因此，電影制作者在進(jìn)行改編的過程中，會(huì)通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節(jié)，在二元對(duì)立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長(zhǎng)歷程。電影延續(xù)著小說中愛麗絲對(duì)自我身份的尋找與確認(rèn)這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個(gè)難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長(zhǎng)的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因?yàn)椤邦A(yù)言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時(shí)候的點(diǎn)滴成長(zhǎng)軌跡。當(dāng)她回到現(xiàn)實(shí)世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時(shí)，一個(gè)獨(dú)立自信的女性人格由此樹立。

三、影像表達(dá)

在電影發(fā)展史上，涌現(xiàn)的許多經(jīng)典兒童影片都是由文學(xué)作品改編而成的。改編為電影的發(fā)展注入了活力，同時(shí)文學(xué)作品也通過改編煥發(fā)了新的生機(jī)。文學(xué)是語言的藝術(shù)，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間;而作為直觀藝術(shù)的電影則是通過鏡頭語言來表情達(dá)意。改編成為溝通文學(xué)與電影之間的橋梁，實(shí)現(xiàn)了兩者之間的轉(zhuǎn)化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。首先，根據(jù)英美經(jīng)典兒童文學(xué)改編的電影直觀地呈現(xiàn)了原著的空間場(chǎng)景。從文學(xué)到電影的改編是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，其中包括敘事內(nèi)容的改造、人物形象的重塑、環(huán)境場(chǎng)景的選擇等?；蛭?、或壯觀的場(chǎng)景環(huán)境為人物活動(dòng)提供了空間場(chǎng)所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關(guān)注的重點(diǎn)。2010年夢(mèng)工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達(dá)?柯維爾的同名兒童文學(xué)作品，講述了維京少年?？ㄆ粘砷L(zhǎng)為一個(gè)英雄的傳奇故事。影片開始就是一場(chǎng)激烈的人龍大戰(zhàn)的場(chǎng)面:噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰(zhàn)的屠龍勇士……整個(gè)博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，凸顯了人類與惡龍之間勢(shì)不兩立的生存狀態(tài)。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個(gè)村民心中的基本信條，但這之中不包括?？ㄆ?。少年?？ㄆ找苍胪ㄟ^屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負(fù)起保衛(wèi)家園的重任。但當(dāng)一條受傷的夜煞擺在他眼前時(shí)，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發(fā)現(xiàn)龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場(chǎng)景的呈現(xiàn)，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對(duì)比的是對(duì)巨龍巢穴的視覺呈現(xiàn):在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進(jìn)了一個(gè)漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調(diào)來表現(xiàn)空間環(huán)境，營(yíng)造了一種陰森、恐怖的氛圍。其次，改編電影的影像表達(dá)還體現(xiàn)在影像風(fēng)格方面。文學(xué)作品是電影素材的重要來源之一，為電影的發(fā)展注入活力。改編電影主要通過把大量的文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為流動(dòng)、直觀的畫面呈現(xiàn)在觀眾眼前，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩種藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換。但是不同的導(dǎo)演因?yàn)閭€(gè)人風(fēng)格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個(gè)人色彩，這在英美兒童文學(xué)的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導(dǎo)演蒂姆?伯頓在拍攝電影時(shí)就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛德華》《僵尸新娘》等諸多影片中都有體現(xiàn)。在改編電影《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中，蒂姆?伯頓同樣以他所擅長(zhǎng)的哥特手法進(jìn)行拍攝，展現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力。［4］掉入兔子洞的愛麗絲來到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導(dǎo)演用哥特元素裝飾畫面，營(yíng)造了一個(gè)充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得?杰克遜則用氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)景、如夢(mèng)如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個(gè)與眾不同的魔幻世界?；舯忍厝吮葼柌?巴金斯原本生活在夏爾國(guó)，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開了一系列充滿傳奇色彩的冒險(xiǎn)旅程。在路途中，這支探險(xiǎn)隊(duì)不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國(guó)、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊(duì)的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬苦之后，主人公巴金斯終于成為一位有擔(dān)當(dāng)?shù)幕舯忍厝恕Ｗ鳛橛跋駮r(shí)代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學(xué)作品為電影藝術(shù)提供了取之不盡的故事素材，成為電影創(chuàng)作的一個(gè)重要源泉。另一方面，電影憑借其強(qiáng)大的視聽優(yōu)勢(shì)將文學(xué)語言轉(zhuǎn)換成直觀的畫面，擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響力?！恶Z龍高手》《動(dòng)物莊園》《納尼亞傳奇》等經(jīng)典英美兒童文學(xué)的成功改編為電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展注入了動(dòng)力，同時(shí)也為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向。

作者：王菲 單位：中州大學(xué)外國(guó)語學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的利弊及策略

摘要：高校外國(guó)文學(xué)教學(xué)引入電影，可以幫助學(xué)生了解外國(guó)文化背景，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)教學(xué)相長(zhǎng)，但容易造成學(xué)生以觀影取代文本閱讀。教師在教學(xué)實(shí)踐中要堅(jiān)持文本教學(xué)為主、電影教學(xué)為輔的原則，精心甄選影片，引導(dǎo)學(xué)生回歸文本閱讀，通過文本細(xì)讀培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)和比較文學(xué)的思維方法。

關(guān)鍵詞：外國(guó)文學(xué) 電影 細(xì)讀 問題意識(shí) 比較文學(xué)

在視聽文化影響強(qiáng)大的當(dāng)下，經(jīng)典名著備受冷落已是不爭(zhēng)的事實(shí)。大學(xué)生普遍傾心于影視產(chǎn)品帶來的視聽愉悅，而對(duì)文學(xué)名著的閱讀興趣索然，這給以作品為支撐的外國(guó)文學(xué)課堂帶來了挑戰(zhàn)，有學(xué)者提出構(gòu)建“圖文互文的教學(xué)模式”。[1]許多中文專業(yè)的教師根據(jù)外國(guó)文學(xué)的課程特點(diǎn)和大學(xué)生審美心理的變化做出相應(yīng)的調(diào)整，將外國(guó)電影作為課程資源引入課堂進(jìn)行開發(fā)利用。電影進(jìn)入外國(guó)文學(xué)課堂是一把雙刃劍，它既可以為學(xué)生了解外國(guó)文化打開一扇窗，也可能會(huì)讓學(xué)生止步于文學(xué)閱讀。教師只有正確認(rèn)識(shí)電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的地位作用和弊端，才能充分發(fā)揮電影作為課程資源的功能，拓寬學(xué)生文化視野，“引導(dǎo)大學(xué)生健康地鑒賞西方文學(xué)經(jīng)典，吸納世界文明的優(yōu)秀成果，從而建構(gòu)開放性的人文視野?！盵1]培養(yǎng)學(xué)生比較文學(xué)的思維方法。本文圍繞電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的利弊和策略進(jìn)行思考探索，希望能對(duì)外國(guó)文學(xué)課堂改革提供一些啟發(fā)。

1電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)的優(yōu)勢(shì)

1.1電影能夠幫助學(xué)生更好地了解異域文化

外國(guó)文學(xué)教學(xué)引入電影資源，為學(xué)生感知國(guó)外文化提供了良好的媒介。文學(xué)是人類精神文化產(chǎn)品的重要組成部分，外國(guó)文學(xué)植根于深厚的國(guó)外文化土壤中，對(duì)外國(guó)文化背景和特點(diǎn)的了解將有助于學(xué)生深入解讀外國(guó)文學(xué)作品的思想內(nèi)涵。學(xué)生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的耳濡目染中長(zhǎng)大，對(duì)西方文化存在疏離感，文化差異成為學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的障礙。由于個(gè)人經(jīng)歷、視野的局限，學(xué)生對(duì)異域文化的了解也僅僅停留在一些文化符號(hào)上。學(xué)生閱讀的外國(guó)文學(xué)作品基本上是由外文翻譯的中文版本，因此與原汁原味的外國(guó)文學(xué)作品又隔了一層。文學(xué)作品蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的理解和闡釋，是建立在了解國(guó)外歷史文化背景的基礎(chǔ)上。學(xué)生對(duì)外國(guó)文化和價(jià)值觀念了解不足，學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)如同霧里看花、隔靴搔癢。譯制電影是學(xué)生感知了解外國(guó)文化的便捷途徑，盡管電影中的人物語言經(jīng)過了翻譯轉(zhuǎn)化，但影片所負(fù)載的風(fēng)俗、禮儀、藝術(shù)、宗教、歷史等文化信息則是原始直接的呈現(xiàn)，它是鮮活生動(dòng)的文化資料，能夠帶給學(xué)生直接的感性認(rèn)知，為學(xué)生深入解讀文學(xué)作品的人文意蘊(yùn)奠定基礎(chǔ)。

1.2電影進(jìn)入外國(guó)文學(xué)教學(xué)能促進(jìn)教學(xué)相長(zhǎng)

新生代大學(xué)生思想自由活躍，周圍充斥著讓人目不暇接的文化消費(fèi)產(chǎn)品。外國(guó)文學(xué)課堂如果繼續(xù)依靠教材和教師傳統(tǒng)的講授已經(jīng)很難喚醒他們的熱情和求知欲。聲、情、畫并茂的影音資源則讓他們有一種天然的親近感，能夠調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的興趣。課堂教學(xué)改革提倡充分尊重學(xué)生的主體地位，只有學(xué)生的興趣被充分調(diào)動(dòng)起來，主體性作用才能得到發(fā)揮，而電影資源的巧妙嵌入有助于打破沉悶的課堂氛圍，吸引學(xué)生走進(jìn)外國(guó)文學(xué)的世界，以積極主動(dòng)的姿態(tài)投入外國(guó)文學(xué)課程的學(xué)習(xí)，提高學(xué)習(xí)效果。電影進(jìn)入外國(guó)文學(xué)課堂，可以促進(jìn)教師專業(yè)技能的拓展和文化素養(yǎng)的提升。電影是一門有別于文學(xué)的藝術(shù)樣式，它的敘事手法、鑒賞方法都與文學(xué)存在著差異。外國(guó)文學(xué)教師要高效利用電影資源為教學(xué)服務(wù)，需要加強(qiáng)電影藝術(shù)鑒賞活動(dòng)和專業(yè)理論的學(xué)習(xí)。教師在教學(xué)中運(yùn)用電影資源，重在培養(yǎng)學(xué)生跨學(xué)科的思維方式，運(yùn)用比較文學(xué)的方法探索文學(xué)作品向電影藝術(shù)轉(zhuǎn)化過程中的取舍與再創(chuàng)造問題，提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。教師只有加強(qiáng)電影鑒賞和批評(píng)方面的知識(shí)學(xué)習(xí)和實(shí)踐活動(dòng)，才能在教學(xué)過程中游刃有余、收放自如，實(shí)現(xiàn)文本閱讀與電影鑒賞的有機(jī)融合，取得良好的教學(xué)效果。

2外國(guó)文學(xué)課堂利用電影的弊端

文學(xué)和電影是兩種不同的藝術(shù)樣式，它們有各自的媒介、言說方式和話語體系。依據(jù)文學(xué)作品改編的電影融合了編導(dǎo)的生命體驗(yàn)、價(jià)值取向、藝術(shù)個(gè)性等元素，即使是忠于原著的電影也已經(jīng)發(fā)生了某種程度的變異。電影創(chuàng)作者受到電影時(shí)間和敘事節(jié)奏的制約，在改編時(shí)會(huì)對(duì)原著中的人物、內(nèi)容、情節(jié)等進(jìn)行削減和壓縮。閱讀一部長(zhǎng)篇小說一般需要幾天的時(shí)間，而觀看一部譯制影片僅需一兩個(gè)小時(shí)，且給人帶來視聽愉悅。盡管每位外國(guó)文學(xué)老師都會(huì)給學(xué)生提出文本閱讀要求，但很多學(xué)生通過觀看影片捕捉故事情節(jié)，體會(huì)人物形象，把電影看作原著的壓縮版，在這種心理的驅(qū)使下放棄對(duì)作品的閱讀。文本閱讀的缺失會(huì)阻礙學(xué)生想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展，造成學(xué)生語言運(yùn)用能力的下降。電影畢竟是一種面向大眾的消費(fèi)文化產(chǎn)品，在創(chuàng)作的過程中會(huì)考慮大眾的審美趣味和市場(chǎng)因素，會(huì)對(duì)原著進(jìn)行大刀闊斧的改編，造成電影在人文訴求、風(fēng)格呈現(xiàn)等方面與原著產(chǎn)生很大的分離。如果學(xué)生選擇這樣的影片作為文本閱讀的替代品，則會(huì)造成對(duì)原著的誤讀。

3外國(guó)文學(xué)教學(xué)運(yùn)用電影的策略

3.1堅(jiān)持文本教學(xué)為主、電影教學(xué)為輔的原則

電影資源進(jìn)入課堂只是一種輔助性的教學(xué)手段，它以服務(wù)文本教學(xué)為指歸。外國(guó)文學(xué)教學(xué)以文學(xué)課程的學(xué)習(xí)為主陣地，“一切教學(xué)活動(dòng)都應(yīng)在本專業(yè)教學(xué)大綱教學(xué)計(jì)劃下合理有序地進(jìn)行。影視教學(xué)服務(wù)于文學(xué)教程，就是要更加突出專業(yè)特點(diǎn)，更好地完成課程任務(wù)。”[2]教師要正確認(rèn)識(shí)電影資源在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的作用和地位，不能喧賓奪主，以影片觀賞代替課堂講授。教師在外國(guó)文學(xué)教學(xué)實(shí)踐中根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容的特點(diǎn)和學(xué)生的認(rèn)知水平，適時(shí)引入電影資源，充分發(fā)揮電影在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的課程資源作用。十九世紀(jì)浪漫主義代表作家雨果和司湯達(dá)，他們的作品具有鮮明的時(shí)代特征，又蘊(yùn)含著豐富的宗教、歷史、社會(huì)心理等文化信息。由于年代間隔及社會(huì)文化差異，僅靠文本閱讀及想象活動(dòng)和教師的講解，學(xué)生難以進(jìn)入小說構(gòu)建的歷史文化場(chǎng)景中。教師如果借助《巴黎圣母院》《紅與黑》等經(jīng)典影片，可以幫助學(xué)生進(jìn)入立體可感的歷史情境中，縮小歷史文化隔膜感，走近文學(xué)大師精心營(yíng)造的藝術(shù)世界，用心靈觸碰他們深厚的人道主義情懷。

3.2精選影片，引導(dǎo)學(xué)生回歸文本閱讀

部分外國(guó)文學(xué)名著有不同的電影改編版本，有的電影對(duì)原著改動(dòng)較大，注入了濃重的商業(yè)元素，不適合選作外國(guó)文學(xué)教學(xué)的課程資源。教師要有效利用電影資源為教學(xué)服務(wù)，需要謹(jǐn)慎篩選影片，“真正把那些成功地體現(xiàn)原著精神，又能依據(jù)影視藝術(shù)本體特征改變而生成的作品帶進(jìn)課堂?！盵3]教師在選擇影片時(shí)，最好選取原聲帶中文字幕的電影，此類影片能夠呈現(xiàn)給學(xué)生原生態(tài)的聲音和情境。《高老頭》、《包法利夫人》（1991版）、《巴黎圣母院》、《紅與黑》、《安娜?卡列妮娜》等影片成功再現(xiàn)了原著的藝術(shù)風(fēng)格，不僅能夠帶給學(xué)生強(qiáng)烈的視覺審美體驗(yàn)和情感滌蕩，而且能夠誘發(fā)學(xué)生閱讀原著的沖動(dòng)?！拔膶W(xué)經(jīng)典的意義永遠(yuǎn)闡釋不盡，而一個(gè)好的電影版本只是眾多闡釋中的一種，鼓勵(lì)學(xué)生從圖像回歸到文字，在比較和細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)問題，獲得認(rèn)知和審美感受?！盵4]教師選取忠實(shí)于原著主題和藝術(shù)風(fēng)格的影片，通過電影這扇藝術(shù)之門，引導(dǎo)學(xué)生向文本閱讀回歸。學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)如果離開了文本閱讀這一根本方法，無異于緣木求魚。通過電影這個(gè)窗口，教師有意識(shí)“引導(dǎo)學(xué)生去潛心閱讀小說原著，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的敬畏之心和專業(yè)責(zé)任感，進(jìn)而提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)審美情趣和鑒賞批判能力?！盵5]閱讀在外國(guó)文學(xué)課程的學(xué)習(xí)中發(fā)揮著獨(dú)特的不可替代的功能，學(xué)生要涵養(yǎng)文學(xué)精神，是不能繞過文學(xué)作品閱讀這個(gè)基本途徑的。閱讀過程是一個(gè)陶冶心靈和蓄養(yǎng)情操的過程，它能夠發(fā)展人的想象力和創(chuàng)造力，豐富自身的生命體驗(yàn)，提升人文素養(yǎng)。教師還可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)外國(guó)經(jīng)典電影與小說文本進(jìn)行參照性閱讀。日本電影《羅生門》通過多視角敘事揭示人性的深邃復(fù)雜，福克納的意識(shí)流小說《喧嘩與騷動(dòng)》也采用了多視角復(fù)沓敘事的手法。學(xué)生在學(xué)習(xí)福克納這一部分內(nèi)容時(shí)，教師可以推薦學(xué)生觀看影片《羅生門》，學(xué)生通過觀摩影片獲得對(duì)多角度敘事的感性認(rèn)識(shí)，再引導(dǎo)學(xué)生閱讀福克納的代表作《喧嘩與騷動(dòng)》。通過兩者的對(duì)比性閱讀，教師順勢(shì)引導(dǎo)學(xué)生比較辨析二者敘事藝術(shù)的差異，實(shí)現(xiàn)文學(xué)史與文論學(xué)習(xí)的結(jié)合，在閱讀實(shí)踐中提升學(xué)生思辨能力和理論素養(yǎng)。學(xué)生在文本的閱讀過程中，可以與作家的靈魂展開碰撞和對(duì)話，豐富情感，鍛煉獨(dú)立思考的能力。

3.3重視文本細(xì)讀，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)和跨學(xué)科思維

“從比較文學(xué)的觀念出發(fā)改革外國(guó)文學(xué)課程,對(duì)于培養(yǎng)本科生的比較文學(xué)觀念與世界文學(xué)眼光、本碩階段專業(yè)知識(shí)的自然銜接以及和課程本身的時(shí)代性和學(xué)術(shù)性,都是十分有利且必要的。”[6]而引導(dǎo)學(xué)生對(duì)電影和原著進(jìn)行比較性閱讀是培養(yǎng)學(xué)生比較文學(xué)思維的一條途徑。以文學(xué)作品為藍(lán)本的電影改編是一個(gè)跨學(xué)科重構(gòu)的過程，電影創(chuàng)作者在重構(gòu)的過程中融入了許多時(shí)下流行的文化元素，賦予文學(xué)經(jīng)典以現(xiàn)代性審美內(nèi)涵，表達(dá)創(chuàng)作者的審美旨趣和藝術(shù)追求。教師引導(dǎo)學(xué)生從跨學(xué)科、跨文化的角度思考文學(xué)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系問題，利用這類電影資源幫助學(xué)生建立比較文學(xué)的概念。例如好萊塢影片《特洛伊》對(duì)《伊利亞特》的改編大膽調(diào)整了人與神的關(guān)系，有意弱化了神的色彩和力量，突出了人的因素。[7]教師要把學(xué)生觀影的熱情與史詩的閱讀結(jié)合起來。教師在運(yùn)用影片進(jìn)行外國(guó)文學(xué)教學(xué)時(shí)，要有明確的目的性，精心設(shè)計(jì)問題，引導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)小說和電影文本的細(xì)讀，考量電影在畫面構(gòu)圖、場(chǎng)景調(diào)度、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換等方面的深層意蘊(yùn)，探索電影在人物形象塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)等方面對(duì)原著的繼承和超越。只有通過對(duì)文本的細(xì)讀，才能洞察細(xì)節(jié)差異，逐步建立起問題意識(shí)，在比較文學(xué)的視域下探索文學(xué)轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)過程中的“遺傳”和“變異”問題。教師要引導(dǎo)學(xué)生將碎片化的感性認(rèn)識(shí)進(jìn)行梳理歸納，上升到理性思考的層面，逐步培養(yǎng)學(xué)生比較文學(xué)的思維能力。而比較文學(xué)的視野和思維對(duì)學(xué)生日后的工作實(shí)踐或者學(xué)術(shù)研究都是大有裨益的。由于外國(guó)文學(xué)教學(xué)課時(shí)和教學(xué)任務(wù)的限制，教師可以將精選的外國(guó)影片推薦給學(xué)生在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行觀摩鑒賞，將影片細(xì)讀延伸到課堂之外。在觀摩影片之后，鼓勵(lì)學(xué)生撰寫影片賞析或評(píng)論，對(duì)學(xué)生進(jìn)行思維和語言能力訓(xùn)練，這樣不僅可以優(yōu)化教學(xué)效果，也有利于學(xué)生實(shí)踐技能的發(fā)展；也可以借助撰寫課程論文或者畢業(yè)論文的機(jī)會(huì)，激發(fā)學(xué)生調(diào)動(dòng)自身的知識(shí)儲(chǔ)備和審美感受力，在文學(xué)作品和電影的話語轉(zhuǎn)換之間進(jìn)行穿越性思考，將體驗(yàn)和感悟進(jìn)行理論化、系統(tǒng)化的闡發(fā)，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)術(shù)思維能力，為他們今后的學(xué)習(xí)研究奠定基礎(chǔ)。

作者：黃曉麗 單位：周口師范學(xué)院政法學(xué)院

電影文學(xué)論文:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影互動(dòng)性消費(fèi)研究

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：電影改編的源頭活水

消費(fèi)文化語境下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和電影改編，在其生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)等各個(gè)環(huán)節(jié)中都呈現(xiàn)出消費(fèi)時(shí)代的屬性特征。首先，從創(chuàng)作文本上來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)積極探索大眾文化心理，尋找作品與讀者之間的情感共鳴，傾向于消遣化、娛樂化、青春化的文學(xué)風(fēng)格，豐富的題材類型幾乎涵蓋了大眾的各類選擇，在改編成電影劇本時(shí)自然迎合了市場(chǎng)的消費(fèi)需求。如網(wǎng)絡(luò)人氣小說《失戀33天》立足于青春情感題材，在網(wǎng)絡(luò)上連載時(shí)便擁有極高的點(diǎn)擊率。在對(duì)其進(jìn)行電影改編時(shí)，制片方以“光棍節(jié)”愛情治愈系電影為賣點(diǎn)，取得了不凡的票房業(yè)績(jī)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的優(yōu)勢(shì)不僅在于其適應(yīng)市場(chǎng)需求的文學(xué)題材類型，還在于其擁有海量的故事資源。如網(wǎng)絡(luò)小說《請(qǐng)你原諒我》講述了一位罹患癌癥的都市女白領(lǐng)葉藍(lán)秋因“公交不讓座”而遭到全民網(wǎng)絡(luò)人肉搜索的故事，后改編為電影《搜索》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)）。影片中通過人物、事件的逐層推進(jìn)，展現(xiàn)了一系列如同“蝴蝶效應(yīng)”般的職場(chǎng)、道德、輿論、人情等社會(huì)各方面的變動(dòng)沉浮。該影片以其新穎獨(dú)特的故事題材，在國(guó)產(chǎn)電影低潮期一路逆勢(shì)而上，最終獲得了電影市場(chǎng)的認(rèn)可。電影與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)合帶來的是資源共享，這種共享不僅可以有效地緩解電影劇本資源的匱乏，也可以實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影的市場(chǎng)雙贏。其次，從版權(quán)營(yíng)銷上來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是電影劇本的源頭活水，同時(shí)又能降低電影劇本的版權(quán)費(fèi)用。當(dāng)下的文學(xué)網(wǎng)站已進(jìn)入“全版權(quán)營(yíng)銷”時(shí)代，各網(wǎng)站通過多媒體、跨行業(yè)的營(yíng)銷建立起了“簽約—付費(fèi)閱讀—印刷出版—影視—游戲改編”等一系列完整的產(chǎn)業(yè)鏈模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者大多只是業(yè)余出身，他們的版權(quán)費(fèi)用與專業(yè)編劇相比自然存在不小的差距。雖然隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)電影改編熱潮的興起，網(wǎng)絡(luò)的版權(quán)費(fèi)用也在逐年提升，但對(duì)于制片方來說，相較于支付給知名編劇的版權(quán)費(fèi)用，購(gòu)買網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編版權(quán)仍具有較大的資金優(yōu)勢(shì)。熱門職場(chǎng)小說《杜拉拉升職記》在版權(quán)營(yíng)銷上就是一個(gè)非常優(yōu)秀的案例。這部小說不僅被成功改編為電影、電視劇，還改編為話劇，登上劇場(chǎng)舞臺(tái)。另外，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心2010年12月《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶調(diào)研報(bào)告》中顯示，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇有很大市場(chǎng)空間，表示會(huì)觀看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電影/電視劇的用戶比例達(dá)79.2%”。因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的版權(quán)經(jīng)營(yíng)和多元開發(fā)是一個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)金礦，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編，不僅僅是文化資本增值的過程，也是消費(fèi)文化屬性的一大表現(xiàn)。再次，從受眾群體上來看，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者到電影市場(chǎng)的觀眾都是文化產(chǎn)業(yè)“參與性消費(fèi)”的一員。在以往的傳統(tǒng)文化模式中，受眾群體僅僅是單向的文化消費(fèi)者，只能被動(dòng)地接受書本和影視文化作品的內(nèi)容，即使有發(fā)表評(píng)論的權(quán)利，也往往是文學(xué)、電影作品完成之后才能參與其中，缺乏能動(dòng)性而頗顯滯后性。當(dāng)下媒介的多元化發(fā)展使得文化產(chǎn)業(yè)的受眾群體可以通過在網(wǎng)絡(luò)上自由評(píng)論和表達(dá)的方式參與文化產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)，甚至可以引導(dǎo)文學(xué)/影視作品的生產(chǎn)、策劃、推介的走向。具體來說，在傳統(tǒng)的文學(xué)模式中作者在稿紙上揮灑筆墨，讀者抱書本體驗(yàn)情感，作者與讀者之間是“創(chuàng)作—閱讀”的單向傳輸。隨著信息開放與共享的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，讀者參與文學(xué)創(chuàng)作的積極性大大提高。在新型的文學(xué)模式中，作者與讀者形成了“創(chuàng)作—評(píng)論—再創(chuàng)作”的交互性傳輸。在寫作前，網(wǎng)絡(luò)作家首先要了解讀者的閱讀需求，選擇符合市場(chǎng)需要的題材；在寫作中，網(wǎng)絡(luò)作家可以通過閱讀網(wǎng)友的實(shí)時(shí)評(píng)論、與網(wǎng)友互動(dòng)討論等多種形式來隨時(shí)調(diào)整創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作走向；寫作完成后，網(wǎng)絡(luò)作家可以依靠作品的網(wǎng)絡(luò)人氣實(shí)現(xiàn)影視改編的文化資本增值。當(dāng)今的文化市場(chǎng)所謂是“得網(wǎng)民者得天下”，在改編電影之前，熱門網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)獲得了極高的人氣，聚集了一大批網(wǎng)絡(luò)讀者。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成電影后，這些讀者自然會(huì)轉(zhuǎn)化為忠實(shí)的電影觀眾。同時(shí)，這些讀者/觀眾也會(huì)積極表達(dá)自己的意見，甚至影響電影選角、創(chuàng)作、宣傳的走向。在此影響下，電影市場(chǎng)也適時(shí)而變，運(yùn)用微博、微信、貼吧、論壇等各類新興方式與受眾溝通，積極了解受眾的情感需求，滿足受眾的心理期待，從而達(dá)到票房口碑雙豐收的目的。因此，在消費(fèi)文化語境下，受眾群體不再是單純的客體身份，而是交互環(huán)境中的一員。他們憑借網(wǎng)絡(luò)的影響力介入創(chuàng)作、參與創(chuàng)作，成為文化創(chuàng)作的重要一環(huán)。這種受眾的“參與性消費(fèi)”正是互聯(lián)網(wǎng)影響力介入文化產(chǎn)業(yè)鏈條的表現(xiàn)，也是媒介多元化時(shí)代背景下消費(fèi)文化的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

二、電影市場(chǎng)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的堅(jiān)強(qiáng)后盾

工業(yè)化/產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，市場(chǎng)上商品數(shù)量和種類的極大豐富，使得大眾的需求得到了源源不斷的滿足。但同時(shí)，伴隨著生產(chǎn)效率的提高，大眾的消費(fèi)欲望也在逐步擴(kuò)大。“沖動(dòng)和滿足源之間的直接相互作用被打破了，沖動(dòng)受到控制并且有意識(shí)地指向一個(gè)擴(kuò)大了的滿意領(lǐng)域?！痹谙M(fèi)文化時(shí)代，由于受到這種“需求—生產(chǎn)—再需求—再生產(chǎn)”滾雪球模式的影響，文化產(chǎn)業(yè)不可免俗地成為了一種工業(yè)化批量生產(chǎn)的產(chǎn)物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影作為兩種審美化的消費(fèi)品，同樣屬于文化產(chǎn)業(yè)化的范疇，它們的生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間也符合上述“生產(chǎn)—需求”的互動(dòng)關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編，促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)電影的蓬勃發(fā)展；反之電影市場(chǎng)的需求，也影響著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的走向。電影改編熱使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“潛劇本寫作”方式逐步推廣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本來就是一種文學(xué)與大眾文化消費(fèi)需求、文化產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷合力的實(shí)踐行為。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是建立在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)平臺(tái)上的寫作，生產(chǎn)方式的不同使得網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)市場(chǎng)需求的把握往往要比傳統(tǒng)作家敏銳得多；另外，網(wǎng)絡(luò)作家要想在豐富多樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)版圖中爭(zhēng)得一席之地，他的文學(xué)生產(chǎn)力必須不斷地提升。因此，與傳統(tǒng)作家高高在上的精英姿態(tài)相比，網(wǎng)絡(luò)作家更傾向于融入大眾、走向民間，主動(dòng)地采取文化和商業(yè)并行的寫作策略。電影改編作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈的一環(huán)，它的大規(guī)模的市場(chǎng)需求使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擴(kuò)大再生產(chǎn)成為可能。敏銳的網(wǎng)絡(luò)作家們很快感受到電影改編的持續(xù)熱力，開始有意識(shí)地將寫作朝著電影劇本的方向靠攏，形成了“潛劇本寫作”的傾向。在選題上，側(cè)重于電影市場(chǎng)熱捧的題材，如青春、玄幻、戲仿等；在情節(jié)安排上，更加注重戲劇化的場(chǎng)景效果；主人公形象、語言表達(dá)都自覺地采取影視劇本寫作的方式。這種方式不僅可以大大增加作品被影視公司青睞的可能性，而且影視公司在購(gòu)買該作品后，可以不用花費(fèi)很大精力去再次改編，減少電影制作環(huán)節(jié)的投入。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站也相繼成立了自己的編劇公司，開展劇本改編推廣工作。所以，無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編，還是“潛劇本寫作”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站自營(yíng)的編劇公司，都是消費(fèi)文化需求下的文學(xué)生產(chǎn)與增值過程，是文學(xué)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)力的改造提升，也是文學(xué)產(chǎn)業(yè)化時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)。電影改編進(jìn)一步推動(dòng)了文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。產(chǎn)業(yè)化“是指某種產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，以行業(yè)需求為導(dǎo)向，以實(shí)現(xiàn)效益為目標(biāo)，依靠專業(yè)服務(wù)和質(zhì)量管理，形成的系列化和品牌化的經(jīng)營(yíng)方式和組織形式”。如網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》，自2006年在網(wǎng)絡(luò)連載以后，迅速積累了大量的讀者。2007年小說一經(jīng)印刷出版便登上了暢銷書榜單。隨后隨著網(wǎng)絡(luò)小說的繼續(xù)連載，以《盜墓筆記》為依托的文化產(chǎn)業(yè)化模式逐步形成。小說不僅改編為漫畫、游戲、還改編成話劇、以及與國(guó)外影視團(tuán)隊(duì)合作的影視劇制作，實(shí)現(xiàn)了全版權(quán)運(yùn)營(yíng)，取得了較高的增值收入。這一案例表明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要想持續(xù)良性發(fā)展，還是要依托自身優(yōu)勢(shì)，與電腦、手機(jī)、電影、電視、劇院、出版界等多媒介合作，走出一條文化產(chǎn)業(yè)化道路。在這一點(diǎn)上，“盛大文學(xué)”的運(yùn)營(yíng)和發(fā)展就是一個(gè)強(qiáng)有力的證明?！笆⒋笪膶W(xué)”自稱為“全球華語小說夢(mèng)工廠”，是中國(guó)最大的社區(qū)驅(qū)動(dòng)型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)。根據(jù)盛大文學(xué)網(wǎng)站顯示，“2012年，盛大文學(xué)在影視等版權(quán)開發(fā)上取得了令人矚目的成績(jī)，共計(jì)售出版權(quán)作品近千余部，艾瑞報(bào)告顯示，2011年根據(jù)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品改編的影視劇中，來自于盛大文學(xué)的原創(chuàng)作品最多”。這種有組織、有規(guī)模、系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化地進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，并有針對(duì)性地進(jìn)行電影改編的生產(chǎn)模式，既拓展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存空間，又適應(yīng)了大眾文化消費(fèi)的需求，是文化產(chǎn)業(yè)化的最好詮釋。電影改編還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向主流文學(xué)，得以與傳統(tǒng)的精英文學(xué)分庭抗禮的重要助推力。縱觀我國(guó)幾千年歷史，精英文化一直以其嚴(yán)肅的使命感、高雅的審美性牢牢占據(jù)著文化界的主流位置；與之相對(duì)應(yīng)的大眾文化則一直處于支流甚至是末流?！霸诤艽蟪潭壬希瑐鹘y(tǒng)的大眾概念都是精英的對(duì)立面，不管其定位態(tài)度是肯定還是否定，因?yàn)橹灰幕粡?qiáng)化其精神審美的一面，大眾就難以擺脫非精神審美的拘牽，而被定位于較低的精神維度。”而在當(dāng)下的消費(fèi)時(shí)代里，文化早已走下神壇回歸民間，成為了“狂歡式”的大眾娛樂體驗(yàn)，具有大眾化、日?；蕵坊膶徝捞卣?。這種大眾文化消解了精英文化較為純粹的審美范式，瓦解了精英文化的權(quán)威地位，從而使文化走向了多元化的發(fā)展道路。以早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來看，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作者一般非專業(yè)作家出身，并未接受過系統(tǒng)的文學(xué)熏陶和寫作訓(xùn)練，因此他們的作品難免出現(xiàn)立意粗俗、語言鄙陋的狀況；同時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消費(fèi)者普遍受教育程度不高，文學(xué)品位低下；再加之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)的龐雜性，導(dǎo)致管理約束的困難，這幾方面的原因共同使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難以登上大雅之堂。與傳統(tǒng)的精英文學(xué)平起平坐。然而隨著近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)的逐步規(guī)范，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)者和消費(fèi)者文化水平的提高，一大批文學(xué)性和審美性俱佳的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品涌現(xiàn)了出來，獲得了廣泛的好評(píng)。就國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展歷程來看，改革開放后許多優(yōu)秀的電影作品如《芙蓉鎮(zhèn)》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《活著》等，都是由傳統(tǒng)作家的優(yōu)秀文學(xué)作品改編而成；然而近幾年的國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)，卻熱衷于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編。這除了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的高人氣之外，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自覺的文學(xué)性和審美性的追求是分不開的。如《山楂樹之戀》和《致我們終將逝去的青春》這兩部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的同名電影，以其清新唯美的審美品格給電影市場(chǎng)帶來了一股清風(fēng)，展現(xiàn)了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的較高水準(zhǔn)。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展壯大，主流文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也打破了不相往來的格局，出現(xiàn)了主動(dòng)交流的新局面。唐家三少、當(dāng)年明月等著名網(wǎng)絡(luò)作家當(dāng)選中國(guó)作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員；魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等國(guó)家級(jí)文學(xué)大獎(jiǎng)也向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敞開了大門；國(guó)家新聞出版總署也在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的版權(quán)保護(hù)等方面采取積極措施，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展保駕護(hù)航。由此可見，借助消費(fèi)市場(chǎng)特別是電影市場(chǎng)的強(qiáng)大助推力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)了與主流文學(xué)的握手，文壇出現(xiàn)了大眾文化與精英文化互動(dòng)互補(bǔ)、繁榮發(fā)展的新局面。無論是主流文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都應(yīng)以文學(xué)性和審美性為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作優(yōu)秀的文學(xué)作品，并為電影市場(chǎng)提供源源不斷的文學(xué)資源。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影互動(dòng)性消費(fèi)展望

“拷貝盤上的世界和印刷文字中個(gè)人的夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系電影業(yè)自身也把自己的一切成就看成是導(dǎo)源于小說，這一點(diǎn)不無道理。電影的拷貝形態(tài)和劇本形態(tài)，都完完全全和書籍文化糾纏在一起?！币虼耍徊?jī)?yōu)秀的電影作品離不開一個(gè)好故事、好劇本。盡管在消費(fèi)時(shí)代，文學(xué)也成為一種消費(fèi)商品，但同時(shí)它又不等同于普通的日常消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)若想與電影繼續(xù)“聯(lián)姻”，就必須自覺提高文學(xué)作品的審美性，注重思想深度的挖掘，關(guān)注現(xiàn)實(shí)干預(yù)生活，構(gòu)建一個(gè)健康的文學(xué)生態(tài)。只有做到這一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能在影視改編市場(chǎng)占據(jù)更多的份額。另一方面，電影在選擇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行改編時(shí)，除了注重文學(xué)的審美性和思想性，也要充分考慮到電影創(chuàng)作的自身規(guī)律，選擇易于改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。路易斯?賈內(nèi)梯在談電影的文學(xué)改編時(shí)講到：“一般認(rèn)為，如果某個(gè)藝術(shù)作品在某種藝術(shù)形式中的成就較高，改編至另一形式的成績(jī)就往往不如其原著。因此，《傲慢與偏見》雖被改編成電影多次，成就卻都有限。而影史的杰作，如《假面》《公民凱恩》，幾乎都不能改編成小說。這主要是因?yàn)槲膶W(xué)與電影媒介不同，其內(nèi)容分別受其形式支配。”因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編，必須做出系統(tǒng)化的分析，如電影的文學(xué)性如何，角色的表達(dá)能否完全呈現(xiàn)，整部影片是從什么角度來敘述，改編策略是忠于原著的“忠實(shí)改編”還是只保留原著意念的“松散改編”，這些都是改編過程中需要考量的問題。綜上所述，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為電影改編提供了源頭活水，反之電影市場(chǎng)又成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的助推力量，這是消費(fèi)時(shí)代文化策略與商業(yè)策略共贏的結(jié)果。只有保持這種可持續(xù)、有活力的互動(dòng)消費(fèi)模式，才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)和正確趨勢(shì)。就此而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電影實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化合作，仍然有一段漫長(zhǎng)的道路要走。

作者：張書娟 單位:浙江大學(xué)

電影文學(xué)論文:電影資源融入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的探索

一、文學(xué)與電影相互改編的比較研究

（一）原著文本與改編電影的比較研究

文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對(duì)文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的忠實(shí)再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單地歸結(jié)為圖像語言對(duì)文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評(píng)論的關(guān)注。從寫作學(xué)的角度來看，影視圖像是對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)作?，F(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內(nèi)涵都擴(kuò)大了?！盵1]新世紀(jì)的電影作品沒有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個(gè)性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說的電影《陸犯焉識(shí)》，只選取了小說最后30頁的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長(zhǎng)于場(chǎng)面的營(yíng)造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說《陸犯焉識(shí)》是通過主人公陸焉識(shí)在殘酷的動(dòng)蕩歲月里的命運(yùn)變遷，控訴了政治環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化，歌頌了知識(shí)分子對(duì)于正直、良知、責(zé)任的堅(jiān)守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對(duì)于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了時(shí)代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀(jì)以來，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴(kuò)大影響的潛在夢(mèng)想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語言、強(qiáng)烈感官刺激的象征符號(hào)、故事情節(jié)的強(qiáng)化等等都對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影改編是對(duì)原著作品的闡釋和批評(píng)，它成為一種新的文學(xué)接受和批評(píng)方式。因?yàn)殡娪爸谱髡摺霸陔娪皠”緦懽?、電影拍攝甚至后期制作的過程中對(duì)原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評(píng)方式?！盵2]我國(guó)關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長(zhǎng)期局限于原著文影視與舞臺(tái)藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實(shí)踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對(duì)個(gè)體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究》等?？傮w說來，對(duì)小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)間上來看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對(duì)文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時(shí)期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實(shí)踐。

（二）電影及其改編小說的比較研究

新世紀(jì)以來，暢銷小說改編成電影已經(jīng)是司空見慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺(tái)》。這種改編力求忠實(shí)于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語言對(duì)影像語言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說的語言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營(yíng)造的畫面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營(yíng)養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長(zhǎng)安在接受采訪時(shí)表示根據(jù)影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動(dòng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會(huì)失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實(shí)相當(dāng)吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對(duì)象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說納入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創(chuàng)作原理、敘事特點(diǎn)、改編質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動(dòng)研究仍有進(jìn)一步開拓發(fā)展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識(shí)、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點(diǎn)突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時(shí)空的文化對(duì)話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語境中的對(duì)話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實(shí)踐性探索，這對(duì)我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動(dòng)給予了寶貴的啟示。比如我們可以對(duì)小說《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究?！稓⑸返膶?dǎo)演管虎在接受訪談時(shí)稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結(jié)實(shí)的創(chuàng)作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強(qiáng)烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國(guó)民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國(guó)民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創(chuàng)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個(gè)思想母題——批判和改造國(guó)民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國(guó)民性，推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點(diǎn)。

（二）電影作品蘊(yùn)含的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的解讀性研究

新世紀(jì)以來，不少導(dǎo)演為了尋找藝術(shù)創(chuàng)新的生長(zhǎng)點(diǎn)，憑借文學(xué)化方式變革傳統(tǒng)的電影語言。文學(xué)化思維為新世紀(jì)以來中國(guó)電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格注入了新鮮的血液。對(duì)于電影文學(xué)化的理解，我們可以不必膚淺地僅從改編的角度去挖掘文學(xué)在故事情節(jié)、主題內(nèi)涵、人物性格等方面對(duì)電影產(chǎn)生的影響，還可以拓展性地探討文學(xué)在創(chuàng)作思維、藝術(shù)手法等方面對(duì)電影的美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手段施加的潛移默化的影響。例如陳曉的《文學(xué)與電影的聯(lián)姻——以侯孝賢、朱天文合作為研究個(gè)案》，以長(zhǎng)期跨界合作的導(dǎo)演侯孝賢和作家朱天文共有的藝術(shù)品味為出發(fā)點(diǎn)，總結(jié)兩者藝術(shù)創(chuàng)作上的共性，比如張愛玲式的蒼涼意境、故土鄉(xiāng)愁情懷、社會(huì)邊緣化視角、散文化的敘事風(fēng)格等，進(jìn)而探討兩者如何實(shí)現(xiàn)電影與文學(xué)兩種藝術(shù)形式的成功契合。新世紀(jì)以來，文學(xué)化的理念思維和表達(dá)方式，在賈樟柯、管虎、王小帥等的電影作品中，已經(jīng)成為一個(gè)鮮明的符號(hào)，引起了評(píng)論界的普遍關(guān)注。如管虎電影作品中包蘊(yùn)的魯迅文學(xué)精神、尋根文學(xué)思潮等等。我們通過對(duì)新世紀(jì)以來電影作品深入細(xì)致地鑒賞研究，發(fā)掘其內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的文學(xué)思想、創(chuàng)作母題以及文學(xué)思潮、文學(xué)流派、敘述策略等文學(xué)性元素，從文學(xué)、文藝學(xué)以及比較文學(xué)的角度，可以充分地發(fā)揮中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影藝術(shù)的闡釋功能，同時(shí)也可以歸納出新世紀(jì)電影文學(xué)化的特色及規(guī)律，進(jìn)而為新世紀(jì)電影的發(fā)展提供啟示和借鑒。需要指出的是，我們研究的電影作品的創(chuàng)作時(shí)間可由上個(gè)世紀(jì)拓展至新世紀(jì)，從而具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和當(dāng)下研究?jī)r(jià)值。研究的電影作品也可突破本土的局限，放眼全球電影市場(chǎng)，創(chuàng)造性地開掘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于世界電影的藝術(shù)闡釋功能，進(jìn)而探討人性、生存困境等人類社會(huì)普遍存在的話題。

作者：寇嬡麗 單位：南昌大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影的敘事性文學(xué)足跡探析

本文作者：王潔輝 單位：平頂山學(xué)院國(guó)際教育交流學(xué)院

在文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時(shí)代，這種“照搬式”的影視改編路徑難以保持生命力和吸引力，而暢銷小說的洛陽紙貴讓影視創(chuàng)作者看到新的曙光。從《黑暗時(shí)代》《亞瑟王》的英雄傳奇故事，到《布拉格之戀》的悖論式“眩暈”技法，再到《達(dá)?芬奇密碼》的詳略得當(dāng)、跌宕起伏，電影改編從暢銷小說中汲取靈感又勇于創(chuàng)新，迎來一個(gè)叫好又叫座的成功時(shí)代。

電影的敘事性文學(xué)足跡:選材與詳略

暢銷小說的改編電影絕大多數(shù)是以故事為著眼點(diǎn)的，情節(jié)的推動(dòng)、人物的設(shè)定是電影的核心，敘事性的特點(diǎn)使電影中的文學(xué)足跡較為明顯。電影改編的關(guān)鍵環(huán)節(jié)集中在背景選材、詳略取舍與敘事手法上。第一，文學(xué)選材要深厚、廣泛，探索盡可能多的觀眾興趣點(diǎn)，以便于激發(fā)電影創(chuàng)作靈感;第二，不可照搬原著，影視作品的時(shí)間有限，無法洋洋灑灑幾十萬字，因此情節(jié)安排要詳略得當(dāng)、去粗取精。

(一)取材廣泛，視角集中

小說家從歷史學(xué)家、考古學(xué)家的搜索中汲取靈感，對(duì)亞瑟王傳奇的描寫不斷推陳出新，留下一部部巨著名篇，《亞瑟王之死》《國(guó)王牧歌》《仙后》《荒原》，構(gòu)建了一個(gè)龐大的“亞瑟王國(guó)”。這個(gè)西方世界耳熟能詳?shù)膫髌婀适?，不可避免地成為影視?chuàng)作的取材源泉，其中最具代表性的有四部:1981年《黑暗時(shí)代》、1995年《第一騎士》、2001年《阿瓦隆迷霧》以及2004年公映的《亞瑟王》。《黑暗時(shí)代》是導(dǎo)演約翰?保曼的成名之作。這部作品較大程度忠于原著，完整的敘述了亞瑟王傳奇的基本脈絡(luò)，從亞瑟的出生、拔劍、稱王，到一統(tǒng)天下、王國(guó)繁盛，直至背叛、亂倫和死亡。影片中人物眾多，墨林、摩甘娜、蘭斯洛特、桂尼維爾等都粉墨登場(chǎng)，且性格迥異，命運(yùn)不同。由于敘事全面，情節(jié)安排上十分緊湊，圓桌騎士追尋圣杯等經(jīng)典歷險(xiǎn)故事大多幾筆帶過，加之當(dāng)時(shí)電影特效水平的限制，是電影看起來過于拖沓，更像是一部人物紀(jì)錄片。亞瑟王傳奇故事是博大、龐雜的，要把所有的情節(jié)融入兩個(gè)小時(shí)的膠片中不切實(shí)際?！逗诎禃r(shí)代》做到了取材上的廣泛著眼，但沒有進(jìn)行梳理和定位，細(xì)節(jié)表現(xiàn)不突出，疏于膚淺的敘事，而立意和文化內(nèi)涵差強(qiáng)人意。

相比之下，杰瑞?查克導(dǎo)演1995年的作品《第一騎士》(又名《劍俠風(fēng)流》)則截取了亞瑟王傳奇的一個(gè)側(cè)面，即圓桌騎士中勇士蘭斯洛特對(duì)亞瑟王的忠誠(chéng)和對(duì)王后桂尼維爾的愛情這個(gè)兩難的抉擇來展開情節(jié)。流浪劍客蘭斯洛特從歹徒手中救下了出嫁途中的少女，風(fēng)流劍客與妙齡少女一見鐘情，為了陪在桂尼維爾的身邊，騎士投在亞瑟王麾下默默守護(hù)，在一系列戰(zhàn)爭(zhēng)和吞并之后，兩人有情人終成眷屬?？v覽全片，電影在小說故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的中世紀(jì)浪漫主義創(chuàng)新，雄偉的城堡、碧綠的原野、英俊的騎士，視覺效果極佳。可以說，這部影片取材于亞瑟王傳奇，但定位在圓桌騎士的愛情故事中，探討忠誠(chéng)于愛的矛盾和抉擇，情節(jié)緊湊集中、敘事完整，展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的視角。2001年上映的《阿瓦隆迷霧》根據(jù)著名魔幻女作家瑪莉恩?布托德蕾?gòu)呐越嵌雀膶懙膫髡f改編而成，女性主義足跡十分明顯。影片故事自始至終是一個(gè)悲劇，背景設(shè)定為古老宗教的沒落之時(shí)，虔誠(chéng)的皇后桂尼維爾，野心勃勃的摩高絲，湖夫人薇薇安以及阿瓦隆最后的祭司摩根，在王國(guó)沒落之時(shí)講述一曲史詩般的傳奇，姐弟亂倫、三角關(guān)系、父子相殘等劇情殘酷上演。亞瑟王傳奇演化成為宗教斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，亞瑟王也喪失了領(lǐng)袖的睿智與英勇，淪為周旋于諸多女性之間的犧牲品。當(dāng)一切復(fù)歸于沉寂，茫茫原野中傳來基督教堂沉郁的鐘聲，迷霧最終籠罩了阿瓦隆上空。這部影片的視角定位于亞瑟王背后的幾個(gè)女性人物，以女性的視角展開情節(jié)，細(xì)膩且平靜，沒有硝煙四起的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面卻內(nèi)里波濤洶涌，可謂取材定位獨(dú)樹一幟。四部影片中最為出名的要數(shù)2004年公映的大片《亞瑟王》，它一改《阿瓦隆迷霧》的頹廢與無奈，亞瑟王重新恢復(fù)了騎士領(lǐng)袖的英勇與果敢。他成功地把互相仇殺的部落統(tǒng)一起來，帶領(lǐng)他們?nèi)〉昧艘幌盗袥Q定性的勝利。電影還原了當(dāng)時(shí)的歷史，以亞瑟王的統(tǒng)一之路為視角，圍繞這個(gè)核心展開情節(jié)，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面宏偉，騎士、將軍刻畫英勇偉岸，是一部較為成功的英雄主義戰(zhàn)爭(zhēng)史詩作品。影視改編在取材時(shí)要完整、廣泛，但定位視角時(shí)要注意取舍與偏頗，應(yīng)當(dāng)選取一個(gè)核心點(diǎn)展開情節(jié)，設(shè)定飽滿的人物形象，切忌眉毛胡子一把抓。電影畢竟與小說不同，它應(yīng)該是精煉的、集中的。

(二)詳略得當(dāng)，張弛有度

《達(dá)?芬奇密碼》(TheDaVinciCode)是美國(guó)作家丹?布朗的一部懸疑小說，一經(jīng)面市就橫掃美國(guó)各大暢銷書榜，以750萬本的成績(jī)打破美國(guó)小說銷售紀(jì)錄。在敘事話語上，作者采用簡(jiǎn)潔、緊湊的語言，特充滿懸念的設(shè)置故事情節(jié)，展開敘述。此外，書中大量使用了文字游戲、字謎游戲和密碼游戲，把峋山隱修會(huì)、達(dá)?芬奇、牛頓等特定歷史人物和故事重新解讀，內(nèi)容豐富，文化深厚。電影《達(dá)?芬奇密碼》在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)保留了原著的懸疑特質(zhì)，緊湊情節(jié)，選取最貼近“追兇尋寶”主題的邊線展開敘述，以時(shí)間的直線順序發(fā)展為主導(dǎo)來組織敘事。影片安排詳略得當(dāng)，事態(tài)從點(diǎn)到面漸次發(fā)展，整個(gè)故事環(huán)環(huán)相扣、一波三折。因果式線形結(jié)構(gòu)在影片中發(fā)揮到了極致，利用制造懸念、設(shè)置圈套等敘述技巧，強(qiáng)調(diào)對(duì)信息的藏與露、鋪墊與照應(yīng)，極大增強(qiáng)了本文中難以表達(dá)的結(jié)構(gòu)敘事張力，緊緊抓住觀眾的情緒和脈搏。小說的情節(jié)特別是解謎過程十分復(fù)雜，全部融入電影如處理不當(dāng)會(huì)顯得枯燥、晦澀，導(dǎo)演在把握精髓的基礎(chǔ)上刪減了部分環(huán)節(jié)，以緊湊影片節(jié)奏。例如，片中刪去了蘭登與索菲在盧浮宮逃跑前與巡邏警察斗智斗勇的較量情節(jié)，還有假裝去撒骨灰等，使影片的關(guān)注點(diǎn)集中于謎題的發(fā)現(xiàn)與破解之間，為主要情節(jié)留有余地。又如，出于發(fā)行和票房的考慮，影片對(duì)宗教問題沒有過多的爭(zhēng)論和闡述，對(duì)達(dá)?芬奇的生平、畫作《巖間圣母》的描述都沒有出現(xiàn)，對(duì)圣婚也只是在影片結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)很少的鏡頭，回避態(tài)度十分明顯。筆者認(rèn)為，這種詳略得當(dāng)?shù)倪x取是十分必要的。呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一部危機(jī)重重的懸疑偵破故事，這也是影片受眾范圍廣泛的基礎(chǔ)，過多的宗教描寫難免喧賓奪主，使影片流于小眾的宗教主題電影。

小說與電影的互文敘事

影視創(chuàng)作者要承認(rèn)和利用小說與電影的互文敘事，觀眾難免會(huì)將改編電影與原著相對(duì)比，作為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元來比照，創(chuàng)作者不要一味地剝離或靠近，而應(yīng)結(jié)合語言性與畫面感，發(fā)現(xiàn)更多有價(jià)值的藝術(shù)特性和連接點(diǎn)。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者克里斯蒂娃后現(xiàn)代主義文化思潮中最先提出了“互文性”概念:“所謂互文性是指任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，它必須在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生;任何文本都是一種互文，都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！焙翢o疑問，文學(xué)與電影也具有很強(qiáng)的互文性特征，不能割裂開來，特別是在影視改編中它們的共同點(diǎn)都是敘事。前者通過文字?jǐn)⑹?，而后者借助鏡頭敘事。兩者的藝術(shù)元素是相互交織的，文學(xué)具有電影的空間視覺性，要通過想象實(shí)現(xiàn);電影具有文學(xué)的時(shí)間流逝性，要通過活動(dòng)的視覺畫面來表現(xiàn)。

以小說《不能承受的生命之輕》與電影作品《布拉格之春》為例，兩者在敘事上具有共同性，而策略上卻各有所長(zhǎng)。《不能承受的生命之輕》一開始就有敘事者存在，“我”在小說第一句提出“永恒輪回”的哲學(xué)命題，旨在為小說中的人物托馬斯設(shè)置一個(gè)規(guī)定情境，即關(guān)于輕與重的存在編碼。而導(dǎo)演考夫曼在長(zhǎng)篇的哲學(xué)理論中提煉出了電影主題，選擇用托馬斯與特蕾莎的愛情長(zhǎng)跑為主線，由表及里為觀眾展現(xiàn)輕與重的哲學(xué)命題。與小說的單線敘述不同，影片分為五個(gè)階段展開情節(jié):小鎮(zhèn)初遇、感情插曲、布拉格政變、流亡瑞士、回歸田園。

或許有人認(rèn)為，影片《布拉格之戀》只是米蘭?昆德拉小說的一小部分，但正是這一段影像，像影片中多次出現(xiàn)的鏡子一樣觸手可及又涼氣襲人，外化了小說深?yuàn)W的哲學(xué)邏輯，使敘事更加通俗、生動(dòng)。立足于文學(xué)與電影改編的互文性，我們能更好地解讀影片的文學(xué)足跡，創(chuàng)作最佳的劇本，實(shí)現(xiàn)更高的電影藝術(shù)價(jià)值。