發(fā)布時(shí)間：2022-07-08 17:41:49
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的植物的詩(shī)歌現(xiàn)代詩(shī)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
現(xiàn)代高校教育由于課題本位和職稱評(píng)估體系“論文制造”傾向的管理指標(biāo)，使得教育主體——教師往往忽視自己的本職身份——教師，而去舍本逐末地追求學(xué)者身份。事實(shí)上，學(xué)校以外，社會(huì)對(duì)高校教師的認(rèn)定，仍然是以其職業(yè)身份的本質(zhì)屬性作為衡量其對(duì)社會(huì)貢獻(xiàn)的關(guān)鍵因素。擺在高校教師面前的難題便是在教學(xué)與科研間進(jìn)行左右為谷的利益取舍，更多高校教師在目標(biāo)去向不明的高校教育轉(zhuǎn)型階段選擇了教學(xué)科研并重的崗位，這使得他們置身社會(huì)時(shí)，在教師與學(xué)者身份間往往出現(xiàn)角色混亂。
我的個(gè)人理解是：高校教師面對(duì)受教者(學(xué)生)時(shí)，無論是在聯(lián)合做課題還是進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐，其身份必然當(dāng)其僅當(dāng)是老師，老師的屬性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其學(xué)者屬性，即便聯(lián)合做科研的過程本質(zhì)上講也是一個(gè)教學(xué)過程;當(dāng)高校教師參加學(xué)術(shù)研討會(huì)、社會(huì)活動(dòng)，其面對(duì)的對(duì)象是學(xué)者同仁、社會(huì)人士時(shí)，其身份必然當(dāng)其僅當(dāng)是個(gè)人學(xué)術(shù)興趣左右下的準(zhǔn)學(xué)者或?qū)＜疑矸?，學(xué)者的屬性大于教師的屬性。倘若一位高校教師在教師身份活躍期，過多代入學(xué)者身份，會(huì)造成教與學(xué)之間的信息不對(duì)稱，受教者往往會(huì)因被單向度、拔苗助長(zhǎng)地填充了過多概念、知識(shí)而造成教與學(xué)間的隔膜，使得教學(xué)永遠(yuǎn)是Teacher-centred(教師為主)的單邊話語(yǔ);如若一位高校教師在學(xué)者身份活躍期，過多代入教師身份，會(huì)使得同行間的交流變得失去學(xué)術(shù)探討應(yīng)有的效力。
據(jù)有關(guān)專家統(tǒng)計(jì)，“角色混亂”目前是干擾高校教師進(jìn)行職業(yè)規(guī)劃的最主要障礙。造成這一問題的主要原因在于高校發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期所引起的教育內(nèi)涵的變革。下文中，筆者將結(jié)合自身教學(xué)實(shí)踐，從現(xiàn)代影視教育的四個(gè)知識(shí)層面、基于“誰(shuí)可能知道”的知識(shí)的課堂教學(xué)模式等兩方面進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)敘述與理論建模，以期對(duì)知識(shí)社會(huì)中高校教師影視藝術(shù)教育的角色認(rèn)識(shí)有所啟迪。
一、現(xiàn)代影視教育的四個(gè)知識(shí)層面
知識(shí)社會(huì)所要求的高校影視教育的內(nèi)涵變革主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。
其一，傳統(tǒng)教育階段(至少是互聯(lián)網(wǎng)沒有全面變更人們生活方式時(shí)期)，高校影視教育內(nèi)容的目的是告訴學(xué)生有關(guān)影視藝術(shù)的知識(shí)、概念和原理，這些知識(shí)本身作為高校能夠壟斷的內(nèi)容，主宰高校教育的授課形式和方法，有關(guān)影視藝術(shù)的“知識(shí)記憶”教育是高校影視教育的全部?jī)?nèi)涵。而互聯(lián)網(wǎng)高度使用的現(xiàn)代社會(huì)里，高校影視教育的目的是告訴學(xué)生怎樣獲得有關(guān)影視藝術(shù)的知識(shí)而非影視藝術(shù)知識(shí)本身，“知識(shí)方法”型教育成為高校影視藝術(shù)教育的發(fā)展趨勢(shì)。
對(duì)此可以加以演繹的典型例子，我們可以援引現(xiàn)代數(shù)學(xué)的研究范式加以證明，即高校教師之于學(xué)生存在的意義在于把特定知識(shí)體系所賴以發(fā)生的條件羅列出來，讓受教者明白在這一公理體系里，世界是什么樣子以及加以引導(dǎo)，使受教者學(xué)會(huì)如何從這一體系內(nèi)導(dǎo)出各種有用的命題，接著，更重要的是，轉(zhuǎn)換到另一特定的知識(shí)體系及其賴以發(fā)生的條件里，引導(dǎo)受教者了解在不同的公理體系內(nèi)的“世界”有何種不同以及怎樣相遇。換言之，以高校影視藝術(shù)教育為例，傳統(tǒng)高校影視藝術(shù)教育是把現(xiàn)存的有關(guān)影視藝術(shù)的知識(shí)當(dāng)作永恒的知識(shí)灌輸給受教者，現(xiàn)代影視教育則是把現(xiàn)存的有關(guān)影視藝術(shù)的知識(shí)當(dāng)作傳授知識(shí)方法的只在眼下有用的案例。
其二，在傳統(tǒng)教育時(shí)期，高校影視藝術(shù)知識(shí)是由三個(gè)層面構(gòu)成的體系。
(1)關(guān)于影視藝術(shù)“是什么”的知識(shí)，即“Know-what”，這一部分包括可交流的知識(shí)，即可用語(yǔ)言和符號(hào)表達(dá)的關(guān)于影視藝術(shù)的知識(shí)，與不可交流的知識(shí)，即純粹主觀感受到而無法言傳的關(guān)于影視藝術(shù)的知識(shí);譬如，你知道這部電影講的內(nèi)容嗎?你能談?wù)勛约嚎赐赀@部電影的感受嗎?
(2)關(guān)于影視藝術(shù)“如何是”的知識(shí)，即“Know-how”，這一層面的知識(shí)比確認(rèn)影視藝術(shù)“是什么”要更為深入，因?yàn)樗笳J(rèn)知者把影視藝術(shù)“是什么”的事物具體建構(gòu)出來。譬如，你知道這部電影講的內(nèi)容和意義，你知道如何講述、建構(gòu)具有相似內(nèi)容和意義的一部電影故事嗎?
(3)關(guān)于影視藝術(shù)“為何是”的知識(shí)，即“Know-why”，譬如你知道這部電影為什么要這么拍嗎?目前，中國(guó)高校影視藝術(shù)教育大多停留在第一知識(shí)層面，正在進(jìn)入認(rèn)知第二知識(shí)層面，而對(duì)第三和第四層面的知識(shí)構(gòu)成無所介入，筆者以為這是為何中國(guó)影視藝術(shù)教育沒有創(chuàng)新力的重要原因，也是國(guó)內(nèi)高校教師為何科研喪失創(chuàng)新力的關(guān)鍵原因。那么，對(duì)應(yīng)現(xiàn)代影視藝術(shù)教育時(shí)期的第四知識(shí)層面是什么呢?這種知識(shí)層面是關(guān)于“誰(shuí)可能知道”的知識(shí)。
(4)關(guān)于“誰(shuí)可能知道”的知識(shí)，即“Know-who”。這類知識(shí)越來越重要，隨著工業(yè)化與城鎮(zhèn)化發(fā)展水平的提高，知識(shí)的分離將會(huì)越來越嚴(yán)重，我們每個(gè)人在專業(yè)化過程中，對(duì)越來越小的知識(shí)知道得越來越多，因此需要越來越多關(guān)于人際關(guān)系的知識(shí)，使得我們通過知道“誰(shuí)知道什么”繼而依賴相互的知識(shí)生存下來。高校教師出于更負(fù)責(zé)地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知識(shí)，而非固守自己獲得某一階段學(xué)習(xí)經(jīng)歷的學(xué)位證明，與其他知識(shí)缺乏交際。這也是為何今日的高校教育方針在知識(shí)內(nèi)容上更主張協(xié)同創(chuàng)新、在教師能力教育中強(qiáng)調(diào)情商教育、主張創(chuàng)新型任務(wù)式教學(xué)的原因。
二、面向“誰(shuí)可能知道”的知識(shí)的任務(wù)型教學(xué)模式
面向“誰(shuí)可能知道”的知識(shí)，也即“Know-who”的知識(shí)要求教學(xué)者與受教者在教學(xué)過程中對(duì)彼此保持一種信任關(guān)系，圍繞著教師所制定的教學(xué)目標(biāo)任務(wù)，共同展開任務(wù)式、合作式的學(xué)習(xí)，受教者需要由“學(xué)答”式向“問題”式轉(zhuǎn)化，受教者將會(huì)就所要學(xué)習(xí)的影視藝術(shù)知識(shí)進(jìn)行提問式的知識(shí)習(xí)得，通過小組合作探究性地解決問題。而作為教師，在這個(gè)環(huán)節(jié)中，不僅要訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新思維，激發(fā)他們的實(shí)踐感悟，鼓勵(lì)他們獲取成功的體驗(yàn)，還要通過學(xué)習(xí)任務(wù)的設(shè)定，塑造他們創(chuàng)新性的人格，提高他們與人交際以及與自我已有的知識(shí)進(jìn)行交際的能力。在課堂實(shí)踐中，教師需要?jiǎng)?chuàng)造交流的環(huán)境，探索師生互動(dòng)、受教者個(gè)體間以及受教合作小組間進(jìn)行互動(dòng)的教學(xué)模式，這種教學(xué)模式的基本原則、組織流程簡(jiǎn)單而言，有如下三個(gè)方面。
首先，設(shè)置課堂教學(xué)的問題情境以激發(fā)受教者的學(xué)習(xí)動(dòng)力。
學(xué)起于思，思源于疑。問題意識(shí)是啟動(dòng)受教者主動(dòng)學(xué)習(xí)的動(dòng)力源，是從未知到已知的橋梁和中介。教師通過自己的經(jīng)驗(yàn)習(xí)得，對(duì)影視藝術(shù)系統(tǒng)知識(shí)整理編排出富有挑戰(zhàn)性的問題，在課前布置給受教者，引發(fā)其思考，善于創(chuàng)設(shè)質(zhì)疑情境，讓受教者由傳統(tǒng)教育中機(jī)械化地、被動(dòng)地對(duì)知識(shí)的全盤吸納轉(zhuǎn)化為對(duì)“誰(shuí)可能知道”的該類型知識(shí)的主動(dòng)探索。當(dāng)然，在這個(gè)過程中，教師需要營(yíng)造出親和民主的課堂氛圍，能夠充分調(diào)動(dòng)受教者的學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)好奇心，進(jìn)而促成問題意識(shí)得以生成的學(xué)習(xí)動(dòng)力。
此外，教師要善于從受教者已知的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘問題，創(chuàng)設(shè)生疑的情境，降低學(xué)習(xí)難度，促使受教者對(duì)問題產(chǎn)生興趣。影視藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)容很豐富，教師要根據(jù)不同內(nèi)容創(chuàng)設(shè)問題情境，使受教者產(chǎn)生問題意識(shí)激發(fā)其求異思維和創(chuàng)新思維。教師需循循善誘，適當(dāng)鼓勵(lì)，適時(shí)刺激，讓受教者根據(jù)課題教學(xué)的總體目標(biāo)，有機(jī)會(huì)發(fā)表見解、敢于做出評(píng)估并能夠?qū)Ω挥趥€(gè)性反應(yīng)的課堂反饋，做出積極的評(píng)估。因?yàn)橛辛饲擅畹膯栴}設(shè)置，受教者對(duì)自己并不熟悉的知識(shí)建立了求知關(guān)系，而教師對(duì)受教者個(gè)性反饋的積極評(píng)估又有助于具備“問題意識(shí)”的課堂環(huán)境的產(chǎn)生。因此，受教者得以獨(dú)立思考，解放思想，不唯書本，不唯教師，不唯權(quán)威，敢于大膽質(zhì)疑問題，通過提出個(gè)性化的見解建立其與所要習(xí)得知識(shí)的主動(dòng)聯(lián)系，參與意識(shí)得以體現(xiàn)，有助于就探索“誰(shuí)可能知道的知識(shí)”建立學(xué)習(xí)動(dòng)力。
其次，設(shè)置課堂的交流情境以激發(fā)受教者的合作意識(shí)。
事實(shí)上，David和Roger Johnson早在1925年便提出過所謂“一起學(xué)習(xí)”的學(xué)習(xí)模式，在他們的這個(gè)學(xué)習(xí)模型中①，受教者總是被分成4至5人一組，集體完成一個(gè)學(xué)習(xí)共同體的任務(wù)，教師在這個(gè)過程中作為任務(wù)的評(píng)估者與引導(dǎo)者而存在。在小組共同體的學(xué)習(xí)過程中，受教者個(gè)人、受教者之間將建立親密的學(xué)習(xí)關(guān)系與互助關(guān)系，他們會(huì)共同分擔(dān)學(xué)習(xí)的壓力，并可通過學(xué)習(xí)的“目標(biāo)互助”“任務(wù)互助”“資源互助”“問詢互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨識(shí)的互助方式，建立交際交流交融的學(xué)習(xí)情境，并有助于共同積累與分享共同追索“誰(shuí)可能知道的知識(shí)”的學(xué)習(xí)任務(wù)。
值得指出的是，在這個(gè)過程中，教師需要就受教者針對(duì)學(xué)習(xí)方法、經(jīng)驗(yàn)積累以及關(guān)系磨合方面給出具體的技能指導(dǎo)與經(jīng)驗(yàn)分享，以便受教者間的合作意識(shí)能夠緊密圍繞著學(xué)習(xí)目標(biāo)展開。
第三，設(shè)置教學(xué)共同體的課堂環(huán)境以促使教師重塑專業(yè)地位。
作為雜志主持人和詩(shī)歌選編、評(píng)論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個(gè)性鮮明，風(fēng)格獨(dú)特。他主編的雜志，深深地介入了當(dāng)代中國(guó)思想文化觀念的論爭(zhēng)，呈現(xiàn)了激烈變動(dòng)中的當(dāng)今社會(huì)的精神面貌。他的詩(shī)歌選編和評(píng)論，也積極介入當(dāng)今詩(shī)歌混亂而充滿活力的現(xiàn)實(shí)，試圖影響、推動(dòng)、并塑造對(duì)當(dāng)今詩(shī)歌形態(tài)的認(rèn)識(shí)。他宣稱古代中國(guó)是詩(shī)教文化，極力推崇詩(shī)在傳統(tǒng)文化中的核心地位；他宣稱現(xiàn)在是新詩(shī)發(fā)展最好的時(shí)期，稱贊當(dāng)今新詩(shī)取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學(xué)理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內(nèi)心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對(duì)時(shí)代精神的敏感直覺嗎？就像有些動(dòng)物出于本能的敏感，嗅出暴風(fēng)雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預(yù)先發(fā)出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識(shí)的匯聚與推論來思考，是詩(shī)人的天性。詩(shī)人的理論自有其非理性或非史實(shí)之處，卻也有驚人、準(zhǔn)確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個(gè)詩(shī)人而非評(píng)論家。因此，他的主張總是因其強(qiáng)烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭(zhēng)議，完全不像很多評(píng)論家，寫了很多四平八穩(wěn)的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩(shī)人的李少君，他當(dāng)行的詩(shī)歌又是怎樣的呢？
李少君的詩(shī)面目清晰，很容易就能看出其風(fēng)格與取向。與他的思想評(píng)論文章的風(fēng)格相反，他的詩(shī)歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內(nèi)心（之愛）的微妙，音調(diào)和諧，氣息徐緩。他詩(shī)歌的整個(gè)風(fēng)格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩(shī)語(yǔ)言干凈，篇幅簡(jiǎn)潔；沒有細(xì)密的描寫與鋪陳，只是用簡(jiǎn)潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長(zhǎng)；這是一種空靈之詩(shī)?？偟膩碇v，他的詩(shī)是一種風(fēng)格鮮明，成熟穩(wěn)健的詩(shī)。它有自己的倫理基礎(chǔ)，美學(xué)追求，有自己從屬的傳統(tǒng)譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養(yǎng)的極為文雅的風(fēng)格；是一個(gè)心智全面成熟的詩(shī)人，認(rèn)識(shí)、經(jīng)歷、修養(yǎng)各方面都成熟之后的詩(shī)人高度自覺的選擇。這種風(fēng)格盡管有著自己獨(dú)立的整體面貌，讓人可以很容易辨認(rèn)出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩(shī)。
事實(shí)上，這種單純的詩(shī)，在其表面欺騙性的簡(jiǎn)單之下，隱含著種種復(fù)雜的動(dòng)機(jī)與意圖。當(dāng)今時(shí)代最風(fēng)行最喧騰的詩(shī)潮，一是那種訴求解放與進(jìn)步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語(yǔ)言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈的宣泄憤怒的詩(shī)歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會(huì)而來的現(xiàn)代詩(shī)歌觀念（均自西方來）影響下的詩(shī)歌，充滿智性的反諷，復(fù)雜的隱喻，互文映射和語(yǔ)言游戲的詩(shī)。李少君選擇寫一種極為風(fēng)雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩(shī)，顯然有別于時(shí)代氛圍，有點(diǎn)固執(zhí)，有點(diǎn)危險(xiǎn)，有點(diǎn)一意孤行。這種選擇事實(shí)上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩(shī)風(fēng)之下，他的詩(shī)和他的評(píng)論其實(shí)一樣激進(jìn)，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進(jìn)”。正如他自己說的：“創(chuàng)新有時(shí)要從‘復(fù)古’開始”①（《詩(shī)歌的草根時(shí)代》）。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩(shī)歌史上，復(fù)古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩(shī)代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個(gè)保皇黨；宗教上，我是英國(guó)教徒；文學(xué)上，我是個(gè)古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡(jiǎn)單的“復(fù)古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復(fù)雜的問題。在李少君的“復(fù)古”詩(shī)風(fēng)之下，依然有為什么復(fù)古？復(fù)什么“古”？如何“復(fù)”古？等等問題。我想結(jié)合李少君具體的詩(shī)歌文本，來分析他詩(shī)歌中的復(fù)古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。
二
當(dāng)代詩(shī)歌中，可以說一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復(fù)古路線”。很多詩(shī)人在言談中流露過對(duì)中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說：“新詩(shī)凝滯，概不通古”。對(duì)新詩(shī)的寫作主張：“一，當(dāng)代詩(shī)；二，通古”。原因是：“百年來，詩(shī)家始于學(xué)舌，專攻他人語(yǔ)言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語(yǔ)文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡(jiǎn)單：新詩(shī)一開始就學(xué)外國(guó)詩(shī)（實(shí)際是歐美西方詩(shī)），一直學(xué)外國(guó)詩(shī)，未能繼承本國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)，導(dǎo)致成就不高。接續(xù)古典（詩(shī)）傳統(tǒng)才能為當(dāng)今（的詩(shī)）定位，為世界（詩(shī)）中的中國(guó)（詩(shī)）（人群中的我）定位，才能恢復(fù)中國(guó)詩(shī)的精神，與外國(guó)詩(shī)進(jìn)行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續(xù)古代中國(guó)詩(shī)的“逸樂”傳統(tǒng)，一種理想的江南風(fēng)物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風(fēng)雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風(fēng)景。他強(qiáng)調(diào)這是一種和“革命美學(xué)”，和刻畫殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)美學(xué)相對(duì)立的個(gè)人逸樂美學(xué)，是大時(shí)代之中更真實(shí)的個(gè)人情懷，個(gè)人小日子的美學(xué)。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢(mèng)文學(xué)”傳統(tǒng)，一種個(gè)人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對(duì)傳統(tǒng)文化精神的承擔(dān)（清理外來思想），對(duì)國(guó)家政治倫理，群體與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注。我們可以看出，同是對(duì)傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對(duì)的現(xiàn)實(shí)，所表達(dá)的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。
這首詩(shī)分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風(fēng)景，后一節(jié)是看到這風(fēng)景的描述者（我、詩(shī)人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語(yǔ)言的表現(xiàn)力：準(zhǔn)確，精細(xì)，微妙，傳神?！耙坏浪蹤M在半空”，進(jìn)入得非常直接，自然，如口頭語(yǔ)，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實(shí)際上，我們把第一行去掉一個(gè)字，第二行去掉四個(gè)字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個(gè)短句，接一個(gè)長(zhǎng)句。古詩(shī)歌行體中，兩個(gè)五言句，接一個(gè)七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語(yǔ)氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當(dāng)然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個(gè)又一個(gè)小果”。熟悉是因?yàn)檫@精細(xì)入微的觀察、語(yǔ)言的傳神與詩(shī)意完全承接謝靈運(yùn)的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動(dòng)的中國(guó)古詩(shī)中對(duì)植物萌發(fā)、生長(zhǎng)的細(xì)微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)此景的從容、自然。第二節(jié)寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節(jié)總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬(wàn)物生長(zhǎng)茂盛的暮春時(shí)節(jié)，田園風(fēng)光的一切，就差人出場(chǎng)了。但在第三節(jié)，李少君來了一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩(shī)中的描述者、觀看者（我）出場(chǎng)宣告這田園風(fēng)光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因?yàn)樗獜?qiáng)調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊(yùn)涵在萬(wàn)物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬(wàn)物中“自洽自足”。這是他詩(shī)歌的目的和終點(diǎn)。我們可以看出他這首詩(shī)有兩點(diǎn)：一、田園自然風(fēng)光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩(shī)在李少君的詩(shī)中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會(huì)群體關(guān)系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當(dāng)作他詩(shī)歌的核心。他把自然視為中國(guó)古典詩(shī)歌的最高價(jià)值。在詩(shī)集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對(duì)此有充分的說明。當(dāng)然李少君的詩(shī)歌所寫的自然和他所指的中國(guó)古代詩(shī)歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導(dǎo)天地的一切存在與運(yùn)行。而中國(guó)古詩(shī)中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國(guó)古典詩(shī)歌的核心。中國(guó)古典詩(shī)被稱為“十詩(shī)景”，就是說，十首詩(shī)有九首是涉及自然風(fēng)物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，是古代論詩(shī)套話。自然之景，在古代中國(guó)詩(shī)中既是審美對(duì)象（其喚醒詩(shī)人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當(dāng)然也是論道的場(chǎng)域，但就這點(diǎn)來說，在古詩(shī)傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評(píng)。東晉玄言詩(shī)一直受攻擊，累及謝靈運(yùn)的山水詩(shī)的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實(shí)際上謝靈運(yùn)山水詩(shī)更多是以孤獨(dú)個(gè)人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰(shuí)通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營(yíng)所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰(shuí)與伐。美人竟不來，陽(yáng)阿徒晞發(fā)”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩(shī)被認(rèn)為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準(zhǔn)確描摹，只做實(shí)寫看，佛意于詩(shī)意無關(guān)緊要。因此，即使是山水田園風(fēng)景為中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實(shí)為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時(shí)要從‘復(fù)古’開始”。在陶淵明的田園詩(shī)中，人的活動(dòng)，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩(shī)，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風(fēng)景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很?。ㄈ纭钝蛾?yáng)湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因?yàn)閷?duì)有意識(shí)的“復(fù)古”主義者，這古典詩(shī)境首先是一種價(jià)值，一種道。對(duì)李少君來說，這種道正是現(xiàn)代社會(huì)種種弊端的反面：當(dāng)今社會(huì)形態(tài)與價(jià)值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個(gè)充實(shí)、清新、有序、在山水自然中充滿生機(jī)的農(nóng)耕村落生活，正是對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對(duì)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)。就這一點(diǎn)來說，既不同于柏樺針對(duì)的革命美學(xué)，也不同于蕭開愚針對(duì)的新詩(shī)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化處境。因此，復(fù)古也可以是一種激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)批判。
三
在李少君直接追慕古代詩(shī)歌精神的詩(shī)中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語(yǔ)寫的禪詩(shī)中最為奇妙的篇章之一了?！捌刑針洹保按蜃?，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時(shí)間中的觀看者之間的關(guān)系，實(shí)在是強(qiáng)烈而恍惚，非常美妙。這種詩(shī)，既是作者的經(jīng)驗(yàn)和領(lǐng)悟，同時(shí)很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩(shī)。同樣，在李少君的詩(shī)中，他所強(qiáng)調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩(shī)歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩(shī)題就有道家味道。還有眾多關(guān)于時(shí)間與地點(diǎn)的詩(shī)題（時(shí)間與地點(diǎn)正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時(shí)辰的詩(shī)題：《春寒》，《仲夏》，《北國(guó)之秋》，《傍晚》；如指定地點(diǎn)的詩(shī)題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽(yáng)湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關(guān)時(shí)間與地點(diǎn)的詩(shī)題，都是即景式的題目（與此相對(duì)，有紀(jì)事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對(duì)，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩(shī)歌在承繼傳統(tǒng)時(shí)的兩點(diǎn)價(jià)值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)，價(jià)值與倫理基礎(chǔ)。
當(dāng)然詩(shī)歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價(jià)值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格當(dāng)然也更隱蔽而不容易辨識(shí)，它完全潛含在詩(shī)歌的每一肌理之中。這種美學(xué)風(fēng)格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨(dú)取此格。當(dāng)然同時(shí)也與個(gè)人精神氣質(zhì)、性情有交互關(guān)聯(lián)。李少君詩(shī)歌的風(fēng)格偏于幽深，寂靜，如《夜深時(shí)》這樣的詩(shī)：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個(gè)人走過，都熟視無睹
這是誰(shuí)遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無人認(rèn)領(lǐng)，清風(fēng)明月不來認(rèn)領(lǐng)
大地天空也不來認(rèn)領(lǐng)
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩(shī)境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應(yīng)：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨(dú)在一隅發(fā)生，消逝。這是無人進(jìn)入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨(dú)，幽深，有些清冷的詩(shī)風(fēng)，不僅體現(xiàn)在他此類有關(guān)植物花木的自生自滅的詩(shī)之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩(shī)中，如《山中》，這首詩(shī)非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說過他的詩(shī)中經(jīng)常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現(xiàn)），是一個(gè)封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應(yīng)該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩(shī)，都是抒情主人公一個(gè)人獨(dú)自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨(dú)自感受。也許是這個(gè)特別的“我”總是獨(dú)自面對(duì)世界，獨(dú)自一人行走、感受，給他的詩(shī)這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨(dú)這樣一個(gè)人，《江南小城》是，《偈語(yǔ)》是，還有很多詩(shī)都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫中，也體現(xiàn)在寫“心事”之詩(shī)中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長(zhǎng)椅上我曾經(jīng)想過
我一直等下去
會(huì)不會(huì)等來我的愛人
如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想
也許在樹下等來愛人的
可能性要大一些
一個(gè)孤獨(dú)的、等待著的人，一個(gè)在不同的地方總是在里對(duì)自己說話、對(duì)自己期望、說著自己的決心的人，當(dāng)然是孤寂的，清幽的。這個(gè)愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當(dāng)然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對(duì)象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達(dá)遠(yuǎn)方的“你”那里，還是在想象中對(duì)你說，還是止于自己說給自己。
李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩(shī)，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當(dāng)然是一種文人趣味很重的詩(shī)，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩(shī)”（那兩首寫年輕女孩的詩(shī)該屬“感傷詩(shī)”）。這種文人詩(shī)的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達(dá)之快樂，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個(gè)詩(shī)人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對(duì)詩(shī)句獲得的喜悅：
我在細(xì)雨蒙蒙的清晨歸來
擔(dān)心打攪尚在夢(mèng)中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明
想起這么一句詩(shī)，兀自微笑
總的來說，李少君的詩(shī)，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點(diǎn)幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩(shī)。詩(shī)中的情緒總帶著寂靜，有時(shí)是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩(shī)在美學(xué)風(fēng)格上混同了古代風(fēng)流才子詩(shī)歌的纖細(xì)柔情，佛道詩(shī)歌的幽暗空寂，文人詩(shī)歌的閑適自在。他有一首詩(shī)《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩(shī)歌的寫照。他一直致力于寫出一個(gè)“全世界都為他安靜下來”的詩(shī)歌之境，是不是因?yàn)橛懈杏诋?dāng)今世界太嘈雜，當(dāng)今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩(shī)的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運(yùn)，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩(shī)確認(rèn)了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎(chǔ)，在美學(xué)風(fēng)格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤(rùn)，也有些綺麗、清新。
對(duì)新詩(shī)發(fā)展的展望、批評(píng)與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說法只是說法，因?yàn)槿狈Τ晒Φ睦佣鴽]有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當(dāng)回事，因?yàn)椴荒茉趯?shí)際的寫作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當(dāng)代詩(shī)人表明了他們對(duì)古代詩(shī)人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩(shī)人，在他們的寫作中并未表現(xiàn)出對(duì)古代詩(shī)歌歷史細(xì)部的、與個(gè)人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實(shí)在發(fā)生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實(shí)在身體力行。其他還有很多詩(shī)人也在這么做。這些實(shí)際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩(shī)人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動(dòng)，引人注目。這也與我們國(guó)家今天在世界上的處境相關(guān)：我們要重新審視自己與世界的關(guān)系，要在調(diào)整中適應(yīng)這種新的關(guān)系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩(shī)歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩(shī)歌充滿反文化腔調(diào)，那時(shí)難以想象會(huì)有人如此標(biāo)舉“復(fù)古”旗號(hào)。也許今后的十年，當(dāng)代詩(shī)人將極力深入古典詩(shī)歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩(shī)歷史與古典詩(shī)歌歷史接合起來。就這點(diǎn)來說，我認(rèn)為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩(shī)歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。
注釋：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩(shī)均出自該書。
棉花的話，只說給母親，一個(gè)人聽
啞了一個(gè)夏天的青桃，母親教它們開口
彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上
花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭
拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子
爭(zhēng)著搶著與母親親昵
看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動(dòng)
我聽見了，落進(jìn)母親手中的呢喃
是這個(gè)世界上最輕柔的
張凡修，1958年6月生，河北玉田人。詩(shī)歌刊發(fā)于《詩(shī)刊》、《詩(shī)潮》、《星星》、《詩(shī)選刊》、《廣西文學(xué)》、《青海湖》、《中國(guó)詩(shī)歌》等多家刊物，獲2010年首屆中國(guó)十大農(nóng)民詩(shī)人獎(jiǎng)，獲河北省作協(xié)2010優(yōu)秀作品年度獎(jiǎng)，獲《西北軍事文學(xué)》2011年度優(yōu)秀詩(shī)人獎(jiǎng)。有作品入選花城版《2010中國(guó)詩(shī)歌年選》等，著有詩(shī)集《丘陵書》、《土為止》、《地氣》三部。系遼寧省作家協(xié)會(huì)會(huì)員、河北省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。
《母親的棉花》是一首讀來讓人神清氣爽、溫暖迷人的好詩(shī)。全詩(shī)9行，三行一節(jié)，句式錯(cuò)落有致。詩(shī)的第一節(jié)，“棉花的話，只說給母親，一個(gè)人聽/啞了一個(gè)夏天的青桃，母親教它們開口/彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上”。第一行，就把“母親”與“棉花”的關(guān)系寫得親密無間。在這里，母親勞作的過程和植物生長(zhǎng)的過程都被省略或淡化了，而詩(shī)意在詩(shī)人生動(dòng)形象的敘述之中蕩漾開來。“彎著腰”、“打撈”勾畫出母親辛勤勞作的形象，“啞”、“開口”、“晾”詩(shī)化了棉花的生長(zhǎng)過程，一個(gè)“教”字，活靈活現(xiàn)地寫出了母親的不辭勞苦和精心培育。給棉花賦予了生命，給勞動(dòng)賦予了情感，母親的艱辛轉(zhuǎn)化成了愉悅的享受。
詩(shī)的第二節(jié)，“花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭/拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子/爭(zhēng)著搶著與母親親昵”。沿著“棉花的話”的思路，詩(shī)人向我們展現(xiàn)了一群女兒在一位母親懷里撒嬌親昵的情景。寫的雖是棉花，表現(xiàn)的卻是母親的慈愛和兒女的可愛，整個(gè)畫面向我們呈現(xiàn)出溫暖、幸福、和諧、樸素的氣韻?！肮爸赣H的胸脯”，親切得讓人不愿離開，勾起讀者對(duì)母親的無限依戀。
詩(shī)的第三節(jié)，“看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動(dòng)/我聽見了，落進(jìn)母親手中的呢喃/是這個(gè)世界上最輕柔的”?！耙槐橛忠槐榕矂?dòng)”，既寫出了母親勞作的辛苦，又把母親熱愛勞動(dòng)的形象也表現(xiàn)出來了。這里有兩層意思，表面上的一層是說，由于母親的辛勤付出，棉花以“最輕柔的”姿態(tài)回報(bào)母親，棉花獲得豐收；暗含的一層卻是，母親勞作了一生，兒女們對(duì)母親的回報(bào)也是最深情的，兒女感恩母親。這一節(jié)，雖然“我”的出現(xiàn)轉(zhuǎn)換了詩(shī)的角度，但還是緊扣“棉花的話”?！澳剜币辉~有聲有色，有情有態(tài)，有滋有味，十分鮮活，極富情感的張力。詩(shī)人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最輕柔的，輕輕地落在母親的手里，也輕輕地縈繞在詩(shī)人的心頭，永遠(yuǎn)揮之不去。
這首詩(shī)，語(yǔ)言清新明麗，靈動(dòng)優(yōu)美，富有情彩。詩(shī)人以擬人化的創(chuàng)作手法為主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母親寫活了，把本沒有生命的棉花寫活了，把母親與棉花的關(guān)系寫活了，把秋天棉田的景象寫活了，把農(nóng)家的幸福生活寫活了。一種素雅而恬淡的語(yǔ)境，更能讓讀者體會(huì)農(nóng)民勞作的艱辛和平凡生活的美好，更能激蕩起讀者內(nèi)心的情感波瀾，從而激發(fā)人們追求美好生活、珍惜美好生活的熱情。詩(shī)人用生花妙筆準(zhǔn)確地捕捉生活的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，調(diào)動(dòng)多種感覺，營(yíng)造詩(shī)歌的深厚內(nèi)蘊(yùn)，從容實(shí)在，不虛張聲勢(shì)，不虛無飄渺，日常話語(yǔ)貼近讀者，真摯情感貼近內(nèi)心。
關(guān)鍵詞：初中語(yǔ)文；詩(shī)詞鑒賞；詩(shī)題；背景；情與景；觀點(diǎn)態(tài)度
我國(guó)的詩(shī)詞歌賦有著悠久的歷史，內(nèi)涵博大精深，能集大量的情景于數(shù)十字之內(nèi)，或豪放，或婉約，或抒民生之苦，或談身世之哀，更難得的在于濃縮大量歷史人文，言有盡而意無窮，經(jīng)典詩(shī)詞往往意境圓融、啟人深思，孔子曰：“不學(xué)《詩(shī)》，無以言?！睂?duì)于中學(xué)生而言，對(duì)古詩(shī)詞常識(shí)的缺乏限制了他們對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵的理解，故而在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，教師應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生古詩(shī)詞鑒賞能力的培養(yǎng)。我在此結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，對(duì)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行古詩(shī)詞鑒賞的一些策略作簡(jiǎn)要分析。
一、讀懂詩(shī)題，找感情尋內(nèi)容
題目是文章的眼睛，很多古詩(shī)詞透過文章詩(shī)題就能大致觀察到詩(shī)人內(nèi)心的情感傾向，也能根據(jù)詩(shī)題而了解其內(nèi)在的內(nèi)容。每首詩(shī)歌都有一個(gè)題目，在這個(gè)題目中，蘊(yùn)涵的是詩(shī)人寫作時(shí)的心境，是詩(shī)人借以抒感的前提。這猶如我們寫作一樣，如作文題目為“媽媽，我的媽媽”，那么，更多的是要抒發(fā)對(duì)媽媽的感激之情。同樣，詩(shī)歌的題目也是詩(shī)人情感的核心所在。
1.從詩(shī)題來看詩(shī)人的感情流向
如元好問的《同兒輩賦未開海棠》，這是一首七言絕句，從詩(shī)題中的“兒輩”可見作者的深意在“兒輩”而不在海棠，“賦未開海棠”即為作一首吟詠未開海棠的詩(shī)。再?gòu)脑?shī)歌的內(nèi)容大致了解可見，詩(shī)歌一、二句數(shù)點(diǎn)海棠花蕾鑲嵌于之間重重的新綠之中。三、四句筆鋒一轉(zhuǎn)由海棠而引出桃李。
2.從詩(shī)題看詩(shī)歌的內(nèi)容
以唐宣宗宮人的《題紅葉》為例。詩(shī)題“題紅葉”發(fā)人追問，“紅葉”有何可“題”，再一看，原來“殷勤謝紅葉”是為了“好去到人間”，由此可見詩(shī)人是將“紅葉”作為自己的象征。再結(jié)合詩(shī)的第一、二句看，詩(shī)人對(duì)流水太急似乎有些不滿，為何不滿？原來是深宮太閑，哀怨之情躍然而顯?！邦}紅葉”只因紅葉可去“人間”，于是，那失去自由、失去幸福的人對(duì)自由和幸福的向往就全在這“紅葉”之上了。
從題目到內(nèi)容，這是詩(shī)歌鑒賞的常識(shí)，要提高對(duì)詩(shī)題的解讀能力，還需要教師在語(yǔ)文教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生通過歸納的方式來進(jìn)行總結(jié)，如詩(shī)題中出現(xiàn)風(fēng)花雪月一類多為抒發(fā)詩(shī)人何種情感，帶有植物名稱的又會(huì)蘊(yùn)涵什么深意等等，當(dāng)學(xué)生有了一定的常識(shí)后，分析就迎刃而解了。
二、查明注解，解背景探遭遇
注解是詩(shī)歌鑒賞的鑰匙，有了這把鑰匙，我們才能打開離我們千年的作者之心。在初中古詩(shī)詞中，很多詩(shī)歌都會(huì)在詩(shī)詞末尾處附帶上注解，這些注解要么交代詩(shī)人的生活年代，要么簡(jiǎn)述詩(shī)人的時(shí)代背景。
1.透過注解了解作者的身世個(gè)性和時(shí)代背景
以蘇軾《江城子·密州出獵》為例，注解為“選自鄒同慶、王宗棠《蘇軾詞編年校注》（上）（中華書局2002年版）。江城子，詞牌名。詞題一作‘獵詞’。密州，今山東諸城。”看注解讓我們產(chǎn)生了疑問，蘇軾怎么會(huì)在密州，打獵又有什么可寫？再探究不難發(fā)現(xiàn)，宋神宗八年蘇軾任密州知州。該文是通過冬獵的盛況來反映作者關(guān)心國(guó)家統(tǒng)一，反映對(duì)敵人入侵欲為國(guó)獻(xiàn)身的強(qiáng)烈愿望。由此，“密州”這一注解讓我們更深刻地了解了蘇軾的愛國(guó)之情。
2.通過注解看作者的身世遭遇
以唐杜甫的《不見》為例，詩(shī)歌注解為“這首詩(shī)寫于杜甫客居成都的初期，杜甫此時(shí)輾轉(zhuǎn)得悉李白已在流放夜郎途中獲釋，遂有感而作”，這首詩(shī)的標(biāo)注部分注明了作者的經(jīng)歷和遭遇，只要找到了這把鑰匙，詩(shī)歌的理解也就迎刃而解了。李白與杜甫是至交，李白生性狂放，在朝中得罪了權(quán)貴，被唐玄宗賜金放還，流放夜郎至今獲釋，作為好友，此詩(shī)凝聚了杜甫對(duì)好友的掛念，以及對(duì)李白懷才不遇，因而疏狂自放的哀憐和同情，同時(shí)也抒發(fā)了對(duì)自己懷才不遇的感慨。
當(dāng)然，并非每一首詩(shī)歌都能很明顯地看到詩(shī)人的遭遇，但或多或少都隱含著一些信息，通過對(duì)這些信息的分析，能讓我們更清楚地了解詩(shī)人和詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的感受，對(duì)理解詩(shī)歌的內(nèi)涵是很有必要的。
三、看詩(shī)歌的情與景
文以載道，文章必定有詩(shī)人的情感，而更多的是將感情借助于物、景表現(xiàn)出來。因此，要鑒賞詩(shī)詞，詩(shī)詞中的情、景分析必不可少。尤其是那些借景抒情的詩(shī)歌，教學(xué)中教師更要通過引導(dǎo)學(xué)生從景來探情，在情中觀景，在情境交融中領(lǐng)悟到詩(shī)歌的內(nèi)涵。
1.看詩(shī)歌的情感
以李商隱的《夜雨寄北》為例，詩(shī)題中“寄北”又被看做是“寄內(nèi)”，即內(nèi)人，妻子之意。很明顯詩(shī)歌和妻子有很大關(guān)系。再看內(nèi)容，“問君歸期未有期”以問答形式來表現(xiàn)夫妻之間的關(guān)懷和惦記，事是宦游的鄉(xiāng)愁和歉意油然而生?！鞍蜕揭褂隄q秋池”，巴山乃蜀國(guó)，巴山夜雨漲滿了秋池，這難道不是詩(shī)人歸期難料后的相思和孤寂凄涼的象征嗎？歸期無期，只有在想象的西窗剪燭，重話巴山中聊以了。
2.看詩(shī)詞中的景物
以曹操的《觀滄海》為例，其中“水何澹澹，山島竦峙”是寫從碣石山往下看滄海的情形?！板ｅ！睂懞Ｋ畵u搖晃晃的樣子，“何”為多么，“水何澹?！睂⒋蠛２龥坝恐畡?shì)表現(xiàn)出來。其中，有驚訝，有贊嘆，還有初登山之印象。“聳峙”將山島高聳之勢(shì)寫得淋漓盡致。觀海因位置不同而感受不同，曹操站在山上，視野開闊，故從大處落筆，將大海的蒼茫渾然氣勢(shì)展現(xiàn)出來。而山島的巍然又一下子奪去了詩(shī)人的注意，從而引出了“樹木叢生，百草豐茂”之語(yǔ)。而我們不能單純地將其看為是山水景物之作，山水景物不過是作者抒情之依托，在那大海吞吐宇宙氣象中才讓人有了胸襟的開闊，詩(shī)人那躊躇滿足、建功立業(yè)的抱負(fù)才屹立于讀者面前。
正所謂“我口表我心，我手寫我口”，詩(shī)人眼中的景很多時(shí)候并非景，只不過是詩(shī)人內(nèi)心情感的一個(gè)寄托罷了。在詩(shī)歌鑒賞中，通過對(duì)情和景的把握，不僅有助于引導(dǎo)學(xué)生在分析中將情景融合起來，也有助于學(xué)生理解中通過景來觀作者的情，從而深入理解詩(shī)歌。
四、悟詩(shī)歌蘊(yùn)涵的意象
詩(shī)歌最注重意象的塑造，無論古詩(shī)詞還是現(xiàn)代詩(shī)歌，我們甚至可以說，一首沒有意象的詩(shī)歌不算是詩(shī)歌。那么，在語(yǔ)文教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生品悟到詩(shī)歌的意象，就把握注重了詩(shī)歌的內(nèi)涵。當(dāng)然，在指導(dǎo)學(xué)生對(duì)詩(shī)歌意象進(jìn)行分析時(shí)，還要具體從意象的作用來分析。
大致說來，詩(shī)歌意象的第一個(gè)作用是營(yíng)造氛圍。如《琵琶行（并序）》中的“楓葉荻花秋瑟瑟”一句，即為朋友離別時(shí)的蕭瑟和落寞而發(fā)。很多詩(shī)歌也借助意象來塑造一定環(huán)境，這在邊塞詩(shī)和山水詩(shī)中較為常見，如王昌齡《從軍行》的“青海長(zhǎng)云暗雪山”一句。當(dāng)然，詩(shī)歌中意象最重要的作用還是以意象來塑造意境，意境和環(huán)境又有所不同，意境多為詩(shī)人通過多個(gè)自然景物而雕琢出的一個(gè)境界，是立體而豐富的，常常給人以“入其境”之感。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”極寫大漠、長(zhǎng)河的平坦空闊，從而描繪出一幅雄奇壯麗的塞外大自然的景色?！按竽薄伴L(zhǎng)河”是大自然的真是寫照，因?yàn)榇竽按蟆?，才有了“孤煙”之“直”，因?yàn)橛虚L(zhǎng)河之“長(zhǎng)”，也才有了落日的“圓”，當(dāng)大漠中孤煙直直地沖向天空，當(dāng)傍晚的夕陽(yáng)落入山腰，一幅寧?kù)o致遠(yuǎn)而又雄起壯麗的景象依然在腦際中生成，這才是詩(shī)歌之意境。有時(shí)，詩(shī)人也會(huì)用詩(shī)歌中的意象來渲染情感，從而奠定整首詩(shī)歌的感情基調(diào)。如柳永《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇”就明顯地透露出一種傷感，讓人心中猝然受寒，似要被詩(shī)人的傷感給冰住一般。此外，詩(shī)人還常常借助意象來抒情、表達(dá)自己的觀點(diǎn)。但只要抓住了詩(shī)歌中的意象，從上述的幾個(gè)步驟一一做起，對(duì)詩(shī)歌的鑒賞也就八九不離十了。
由此可見，詩(shī)歌的鑒賞是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，其間來不得虛假，也沒有捷徑可以走。在初中語(yǔ)文教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生在多讀、多查、多討論中去品詩(shī)歌、說詩(shī)歌，這樣，對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵的理解才會(huì)更加深入，鑒賞也才會(huì)收到更好的效果。
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一
翟永明的詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的畫面感，此種風(fēng)格的形成與她喜愛美術(shù)造型藝術(shù)有關(guān)，它們不僅可以直接進(jìn)入詩(shī)歌的軀殼，而且讓詩(shī)人將日常事物藝術(shù)化，深深地影響著詩(shī)人的語(yǔ)言和思維?！案鞣N語(yǔ)言都可以經(jīng)過詩(shī)人的特殊處理成為一種詩(shī)意的語(yǔ)言，能夠構(gòu)成你寫作中新的一種語(yǔ)言方式。”[1]翟永明選擇名畫《富春山居圖》作為吟詠對(duì)象，即是選擇了一種能夠進(jìn)行自我表現(xiàn)的語(yǔ)言。當(dāng)代人對(duì)于《富春山居圖》推捧式的評(píng)價(jià)已然建構(gòu)起一套公共話語(yǔ)，藝術(shù)本身退居其次，更多的是對(duì)前人匯評(píng)的因襲，畫外因素居多。這幅作品超凡脫俗，對(duì)后世影響巨大，但歷經(jīng)劫難、真?zhèn)坞y辨的承傳波折。特別是散落大陸和臺(tái)灣兩地、一朝合璧的美談，為它平添了不少傳奇色彩。以這幅畫為母本，各種形式的臨摹創(chuàng)作、再創(chuàng)作不計(jì)其數(shù)，像由劉德華主演的同名電影這樣的現(xiàn)代傳播手法，無不是借其名氣進(jìn)行的商業(yè)炒作。似乎翟永明不失時(shí)機(jī)地加入了這場(chǎng)沾光鬧劇，寫出了這么一首長(zhǎng)詩(shī)。朗誦，排演話劇，發(fā)表出版，創(chuàng)造出了更多的衍生物。從美術(shù)史的角度發(fā)掘，從藝術(shù)審美的角度解析，或者從學(xué)術(shù)角度評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為一般的文字就足夠了，恰如詩(shī)人在注腳中提到的仔細(xì)研讀過的某位學(xué)者的文章。學(xué)術(shù)文章也是一種創(chuàng)作。寄望于運(yùn)用詩(shī)歌形式做出學(xué)術(shù)文章那樣透徹的解讀是不可能的。對(duì)翟永明來說，畫作只是詩(shī)歌所憑依的對(duì)象，它打開了詩(shī)人的想象，開啟了詩(shī)人情感噴涌的閘門，讓她找到了宣泄的出口和方式。當(dāng)然，《富春山居圖》通過詩(shī)人的創(chuàng)作或許也會(huì)傳達(dá)出更多的意義，被賦予前所未有的價(jià)值和現(xiàn)代內(nèi)涵。但它更應(yīng)該是托起文字的一道深遠(yuǎn)的文化背景。翟永明不是乾隆爺，后者面對(duì)真假《富春山居圖》竟然顛倒是非，故意混淆真?zhèn)危嬜饕簿碗y逃史上最有名的“點(diǎn)贊狂人”到此一游、御筆題詩(shī)的厄運(yùn)了。
翟永明不想作一首題畫詩(shī)，卻也有幾分相似。題畫詩(shī)無非表達(dá)看畫人畫里畫外的觀感，如同乾隆就事論事的點(diǎn)評(píng)，鄭燮民間情懷的寄托，徐渭明珠投暗的感喟，抖擻抱負(fù)或者向往隱逸，抬高溢美或者貶低指摘，皆題中應(yīng)有之義。“走過拇指大小的畫題/走進(jìn)瘦骨嶙峋的畫心/我變成那個(gè)濃淡人兒/俯仰山中/隨黃公望 尋無用師 訪富春山/”（第一節(jié)）。長(zhǎng)詩(shī)隨著畫卷的展開同步起勢(shì)，詩(shī)人便迫不及待地闖進(jìn)了畫面。不過，詩(shī)人對(duì)繪畫內(nèi)容的直接描述少之又少，只寫了總體印象，大肆渲染的是其主觀情感，畫作本身反倒成了夾帶之物。在詩(shī)人看來，這幅畫不僅僅畫了山水，而且畫了數(shù)千年的歷史，里面凝聚著征服一切的時(shí)間力量，滾滾歷史長(zhǎng)河中的政治、文化、人物及其人生世相盡收眼底：“我們熟知的中國(guó)故事：政治、道家、漁樵、歸隱/多少人爭(zhēng)相說過，我們時(shí)時(shí)記起/”（第二節(jié)）。詩(shī)人重在捕捉畫外之音、書寫韻外之致，對(duì)于畫作本身的美沒有再行重復(fù)，表達(dá)震撼的感受。可見詩(shī)人不甘于做一個(gè)詮釋者，這本來也不是詩(shī)人的任務(wù)。她想象著黃公望作畫時(shí)的情景，想象著畫家所處的那個(gè)時(shí)代，想象著那個(gè)時(shí)代的人的活法，進(jìn)入到畫家的內(nèi)心世界，精騖八極，心游萬(wàn)仞，寫下了這首詩(shī)歌。因此，詩(shī)歌內(nèi)容相當(dāng)含混復(fù)雜，特別是涉及這幅畫作的一些背景資料，詩(shī)人不得不采用腳下注解的方式予以說明。詩(shī)人自以為讀懂了黃公望，既來自個(gè)人超常的藝術(shù)感悟能力，又來自為創(chuàng)作此詩(shī)對(duì)畫家及其作品所做的充分的資料搜集和實(shí)地考察工作的自信。而要讀懂翟永明的詩(shī)，似乎我們還要從詩(shī)歌的邊緣地帶尋找證據(jù)――這些注解文字也是伴隨著這首六百多行的詩(shī)一起組成此書的重要部分。
二
這首詩(shī)歌傳遞出的主題蘊(yùn)涵很大程度上來自于畫外。緣此畫作，詩(shī)人信筆生發(fā)，進(jìn)行了跨越時(shí)空的古今中外的比照，糾結(jié)于“過去”與“現(xiàn)在”的對(duì)立。“有人在一旁說：/‘中國(guó)望向過去/美國(guó)望向未來’ /”，“我在‘未來’的時(shí)間里/走進(jìn)‘過去’的山水間/”（第三節(jié)）。她從古代走起，不辭辛苦，一直穿越到現(xiàn)在，對(duì)知名人物（嚴(yán)子陵、宋徽宗、文天祥、坡、李清照、趙孟\）的點(diǎn)名，或氣節(jié)高尚的，或才華橫溢的，可能帶有很大程度的自擬性質(zhì)，更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化思想中精華部分的贊美。反觀當(dāng)下，在詩(shī)人眼中，人在網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域中已經(jīng)變成虛擬之物，何況是沙化矮小的精神思想。傳統(tǒng)文化的精華與糟粕在當(dāng)下商業(yè)時(shí)代不辨良莠地被叫賣。詩(shī)人以現(xiàn)實(shí)生活中上當(dāng)受騙的經(jīng)驗(yàn)說明，現(xiàn)代商業(yè)手段根本不能復(fù)原過去，比如畫家筆下草木蔥蘢、山川紕繆的世界。與古代人的生活相比，當(dāng)代人毫無浪漫可言。人類的生存境遇特別是自然環(huán)境的惡化是不爭(zhēng)的事實(shí)，“塑料袋”取替了“有機(jī)物”，網(wǎng)絡(luò)代替了現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)無所不在的“機(jī)器復(fù)制時(shí)代”（瓦爾特?本雅明語(yǔ)），詩(shī)人發(fā)出了“我們的生活目前與植物無關(guān)”（第十六節(jié)）的嘆息?！岸皇兰o(jì)的新風(fēng)景”（第二十五節(jié)）是建筑師明星化，阿里巴巴上市，席卷全球的商業(yè)浪潮既是表象更是本質(zhì)。羲皇上人般的日常與當(dāng)代人爭(zhēng)名逐利的庸俗生活相比顯示出巨大差異，令人痛心疾首。這是翟永明寫作此詩(shī)的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，是她對(duì)20世紀(jì)80年代以來中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所作的集束性思考。誠(chéng)如批評(píng)家所判斷，風(fēng)格多變的翟永明越到后來越對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，批判性話語(yǔ)相應(yīng)增多。為了達(dá)到深邃的批判效果，“翟永明在這首詩(shī)中將詩(shī)、文、筆記、隨筆、自我闡釋融于一體，試圖形成一種新的試驗(yàn)文本，一種對(duì)藝術(shù)作品的互動(dòng)式的藝術(shù)批評(píng)關(guān)系?！盵2]詩(shī)人甚至將廣告語(yǔ)、解說詞、自作舊體詩(shī)引入，將中外藝術(shù)家的名言拼接成詩(shī)句，觸目可及，信手拈來，一股腦兒投進(jìn)了思想的熔爐，冶煉成翟式制作的詩(shī)歌語(yǔ)言。
除了對(duì)形而下的世界表示反感、反對(duì)進(jìn)而反思，詩(shī)人還對(duì)生命本體產(chǎn)生了切膚的感悟。當(dāng)然，生命依附于時(shí)間?！叭松缌魉€流轉(zhuǎn)/……唯有機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)/”（第八節(jié)），“作為一個(gè)時(shí)間穿行者/我必然擁有多重生命/”（第九節(jié)）。詩(shī)人的生命體驗(yàn)有著多重參照，以黃公望，以帝王，以古人類，以神游天地間的另一個(gè)“我”，以山水地理，每一層凝視都讓詩(shī)人感到個(gè)人生命的微小渺茫、無足輕重，最終萌生了甘愿“逃亡”和“隱去”的奢念。她決心逃離現(xiàn)世的“叢林法則”，將自己放置到自然法則的輪回中，與自然萬(wàn)物化為一體：“進(jìn)化論輸給食物鏈/一物降一物/時(shí)間降住所有/”（第十一節(jié)）?！皶r(shí)間降一切”，詩(shī)人一再?gòu)?qiáng)調(diào)說。“逃遁”，也是長(zhǎng)詩(shī)的一個(gè)關(guān)鍵詞。虛無幻滅感頓生。魯迅說過，中國(guó)文化的根底全在道教。至少道家的“齊物”思想在翟永明身上體現(xiàn)得非常顯豁。面臨來自“此物”的重壓，人要么變異，要么逃遁，與“彼物”為伍。至此，詩(shī)歌回到了黃公望遭遇過挫折的人生軌跡。這位老者自我放逐，笑傲江湖，超脫空靈的精神境界涵化出這幅千古名畫。其實(shí)，在詩(shī)歌起筆，詩(shī)人就凌虛高蹈，又一步步跌落到人間日常中去了，到后來造成了精神分裂?！皬膩頉]有生過、何來死？/一直赤腳、何來襪？/在天上邁步、何來地？/在地上飛翔、何來道？/”（序詩(shī)）。筆者看過這首詩(shī)的劇場(chǎng)表演，聲嘶力竭的效果令人恐懼。在詩(shī)人看來，黃公望的生命形態(tài)在繪畫的空間維度里得到了具體的展開呈現(xiàn)?！拔揖褪巧?山也如我/我的心先于我到達(dá)峰頂/”（第二十六節(jié)）。這些詞語(yǔ)想要具體落地并不簡(jiǎn)單?！巴ㄟ^寫作能夠表達(dá)自己的想法，也能夠感覺到自己的存在。我有時(shí)非常虛無，需要一個(gè)東西來支撐自己，使自己不覺得是行尸走肉。詩(shī)歌正是起到了這樣的類似宗教的作用。”[3]這首詩(shī)很好地闡釋了翟永明的詩(shī)歌觀和人生觀，它首先豐盈的是詩(shī)人自己，是詩(shī)人走向哲學(xué)終極拷問之旅途中的一輛長(zhǎng)長(zhǎng)的列車。
三
翟永明20世紀(jì)的詩(shī)歌曾經(jīng)表現(xiàn)出十分猛烈的女性意識(shí)，進(jìn)入21世紀(jì)以來隨著形形的女權(quán)主義的泛濫，女性意識(shí)的表達(dá)策略做了淡化調(diào)整。但是作為一個(gè)女詩(shī)人，翟永明無法擺脫天賦的女性身份。過去曾經(jīng)給她帶來敘述的便利，帶來過耀目的光環(huán)，但是今天可能已經(jīng)成為一種雞肋般的困擾。她在這首詩(shī)中主動(dòng)交代了這種唯恐不被讀者識(shí)破的感覺。詩(shī)歌行至第二節(jié)和第三節(jié)，她在注釋中說，她“故意使用了一種中國(guó)傳統(tǒng)中由男性定義的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言，因?yàn)樵邳S公望的時(shí)代，女性是沒有自己的詩(shī)歌語(yǔ)言的，她們?cè)趯懽鲿r(shí)只能模擬借用傳統(tǒng)的男性詩(shī)歌語(yǔ)言?！薄岸谥蟮牡诹?jié)中，我讓詩(shī)歌的女性氣質(zhì)徹底地跳脫出來，讓詩(shī)歌展現(xiàn)出新詩(shī)人自由和寬闊的一面?！保ㄗ⑨尩谄邨l）這一番帶有女權(quán)色彩的論調(diào)姑且不論是否正確或公正，顯然詩(shī)人固持著非常自覺的或者說是慣性的識(shí)見，在女性意識(shí)支配之下，她觀看世界的眼光總是充滿了挑釁，似乎整個(gè)世界都以傲慢與偏見相迎。其實(shí)從一開始，當(dāng)詩(shī)人的目力觸及畫面，或者在這之前的寫作準(zhǔn)備工作中，她的眉目舉止已經(jīng)暴露出難以遮掩的性別差異。如果必須要對(duì)性別做出區(qū)分的話，詩(shī)人雖則可以蓄意喬裝或回避，都不能真正地做到成為假想中的自由女性。單是從這首詩(shī)歌的內(nèi)容和語(yǔ)言來講，詩(shī)作者是何種性別沒有多大的不同，甚至沒有多大的意義。畢竟，翟永明首先是以一個(gè)觀賞者的角色靠近黃公望及其畫作的，如果以女性的視點(diǎn)刻意放大性別主題，難免有選材失當(dāng)、為賦新詞強(qiáng)說愁的嫌疑。當(dāng)詩(shī)人一再提請(qǐng)讀者注意這一點(diǎn)的時(shí)候，我們的腦際間突然浮現(xiàn)出一個(gè)長(zhǎng)著胡須的女人。盡管她以為細(xì)膩的觀察和豐富的表現(xiàn)力是女性的特長(zhǎng)，毫無來由地插入了“一位早逝的女孩”（第十九節(jié)），即使她說“我以女人的形象走在云水間/以女人的蒙太奇平拉推移/”（第二十一節(jié)），也不能令人信服詩(shī)人就是一位現(xiàn)實(shí)中的女性。在當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作中，多少男性詩(shī)人假借了女性的前身，或者胡子拉碴卻分泌著女性的荷爾蒙？
從身體到精神的雙重?cái)⑹?，在以我觀物的過程中，翟永明的女性身份使她扮演著女巫的角色，對(duì)眼中看到的一切進(jìn)行附魅，施加蠱惑。女權(quán)主義的旗幟傾斜之后，宣揚(yáng)者需要重新回到人的定義上來。“第二性”“他者”不過是矯枉過正之后的自制身份。《女人》時(shí)代的翟永明一去不復(fù)返了。作為評(píng)論者，當(dāng)然可以通過這個(gè)標(biāo)簽發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的獨(dú)特之處。始終處于先鋒位置的翟永明本不應(yīng)該是那種人?！暗杂烂髟?shī)歌寫作一直不曾固持于簡(jiǎn)單的題材和風(fēng)格預(yù)設(shè)，而是通向使她寫作的生命源始力量和語(yǔ)言的自覺。就此而言，與其說她是‘詩(shī)人中的女性’，不如說她是找到了個(gè)人心靈詞源的‘詩(shī)人中的詩(shī)人’?！盵4]這位逝者將詩(shī)人的偽裝剝離下來，是相當(dāng)明顯的。在筆者看來，翟永明是在故意制造性別陷阱，自己卻在享用多重性別的套餐，她知道我們愛吃哪一口。古往今來，關(guān)于《富春山居圖》的評(píng)價(jià)多矣，它本身的藝術(shù)造詣和精神旨?xì)w是不分性別的，而以同步創(chuàng)作的手法做出如此繁雜的闡釋的恐怕只有翟永明一人。向好一步說，這首長(zhǎng)詩(shī)并沒有亦步亦趨，不像小學(xué)生以拙劣的筆法效法黃公望，而是一種超越時(shí)空的另類創(chuàng)作。有人說，翟永明在近30年的每個(gè)時(shí)期都引領(lǐng)詩(shī)壇，原因“除了超人的想象力、較好的悟性外，最主要就是不懈的求新、求變精神”。[5]大概這跟性別也沒有多大關(guān)系，翟永明以先鋒為旗的詩(shī)歌理念決定了她能夠隨心所欲、游刃有余地處理詩(shī)歌的諸般關(guān)系。筆者始終認(rèn)為，假如不在頁(yè)下添加過多的注解，這首詩(shī)可闡釋的空間會(huì)更廣闊一些，只是如此一來，湊成一部書就顯得更加勉強(qiáng)。
四
翟永明的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)過了峰回路轉(zhuǎn)、驚心動(dòng)魄的變異過程，但從20世紀(jì)90年代后期以來，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照、批判、反思的原因也在于她的本土經(jīng)驗(yàn)增多和中西比較意識(shí)增強(qiáng)?；仡櫟杂烂鞯脑?shī)歌創(chuàng)作道路，她的寫作有標(biāo)新立異但開風(fēng)氣的先鋒意識(shí)。但是從這首長(zhǎng)詩(shī)來看，還是存在著不少值得探討的問題。首先，她對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判沒有達(dá)到新的高度，面對(duì)的還是其他作家和文學(xué)作品慣用的素材。批判如果達(dá)不到一定的深度，即使堆積的素材多么繁多，語(yǔ)氣多么沉重，情感多么痛心疾首，只能是空有架勢(shì)，如同強(qiáng)弩之末，實(shí)際上沒有多少力度。無論是與90年代以來的批判性寫作相比較而言，還是縱觀翟永明自己的創(chuàng)作，這首詩(shī)都沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)他人和對(duì)自己的“超克”。從詩(shī)歌的精神風(fēng)采和內(nèi)蘊(yùn)來說，缺少獨(dú)特性，或者說它僅是對(duì)詩(shī)人自己個(gè)性特點(diǎn)的一種復(fù)制，只是形式上的一種“創(chuàng)意寫作”，其本質(zhì)不在詩(shī)歌本身――但不失為是對(duì)過去一個(gè)時(shí)期內(nèi)相同題材詩(shī)歌創(chuàng)作的總結(jié)。在這首長(zhǎng)詩(shī)之后，恐怕翟永明的創(chuàng)作將轉(zhuǎn)向一個(gè)新的探索。其次，“跑野馬”現(xiàn)象嚴(yán)重。晚年的黃公望受委托創(chuàng)作《富春山居圖》，他的藝術(shù)理念決定了不會(huì)創(chuàng)作應(yīng)酬之作，而是將其當(dāng)成一次全新的藝術(shù)登峰。為了創(chuàng)作這幅畫，他朝思暮想，構(gòu)思數(shù)年，邊創(chuàng)作邊外出云游體驗(yàn)富春江兩岸的山水之勝，考察寫生，前后傾注了七年的心血方才完成。這幅畫的一草一木一水一石都是精心選擇和細(xì)心描繪的，整體有著寧?kù)o平和的穩(wěn)定風(fēng)格，同時(shí)富有節(jié)奏感，連綿有氣勢(shì)，“景隨人遷，人隨景移”。翟永明的這首長(zhǎng)詩(shī)則呈橫沖直撞、泥沙俱下之勢(shì)，許多意外的硬性插入顯得突兀，令人猝不及防。比如有幾個(gè)部分是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作、批評(píng)家的議論，雖然涉及面廣但顯得格局逼仄。為了解決各部分內(nèi)容的銜接問題，很明顯可以看出各小節(jié)大多不是集中某個(gè)主題展開，而是將核心內(nèi)容強(qiáng)行分割，前后分置在兩節(jié)中。如果隨著長(zhǎng)卷的舒展，詩(shī)人欣賞畫作的線索更明晰一些，可能會(huì)讓詩(shī)歌更流暢，主題更為突出凝練。再次，畫是干凈的畫，但詩(shī)不是干凈的詩(shī)，這是上述問題帶來的后果，也是當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)通病。如果說粗糲、拖沓、隨意是它的風(fēng)格，顯然與畫風(fēng)不搭。該詩(shī)也沒有創(chuàng)造出嶄新的詩(shī)歌意象，沒有對(duì)個(gè)人的意象系統(tǒng)進(jìn)行豐富拓展，這是令人遺憾的。先鋒不能老玩形式技巧，主題內(nèi)容的變法至關(guān)重要。不是最后――最大的不足是缺乏與黃公望的藝術(shù)對(duì)話，畫作與詩(shī)作在各說各話，隔空以脊背相對(duì)。黃公望那么一個(gè)大畫家，通過繪畫把自己的世界觀感、人生理想、藝術(shù)理念都含納進(jìn)去了，詩(shī)人僅僅站在觀者的位置表示應(yīng)和，藝術(shù)創(chuàng)作上沒有碰撞、溝通、交鋒，沒有平等對(duì)話的欲望，只能說明詩(shī)人對(duì)畫作的理解還不夠深透，僅僅是借題發(fā)揮而已。
關(guān)于當(dāng)下的長(zhǎng)詩(shī)寫作，有人指出存在著如下問題：“一是長(zhǎng)詩(shī)文體創(chuàng)新的華而不實(shí)，他們所實(shí)驗(yàn)的元詩(shī)歌寫作、史詩(shī)寫作、地方志寫作和百科全書式寫作，均顯露出勉力而為的窘蹙；二是創(chuàng)作者藝術(shù)感知力與創(chuàng)造力的明顯消竭，這些長(zhǎng)詩(shī)文本的藝術(shù)水準(zhǔn)不僅遠(yuǎn)未達(dá)至他們之前的優(yōu)秀之作，且多呈粗糙生硬之相；三是詩(shī)學(xué)理念與創(chuàng)作實(shí)績(jī)之間的嚴(yán)重脫節(jié)；四是被評(píng)價(jià)過程中過多的虛與委蛇與牽強(qiáng)附會(huì)?！盵6]翟永明的《隨黃公望游富春山》亦難辭類似之譏。批評(píng)者的違心吹捧也讓詩(shī)人產(chǎn)生自我感覺良好的幻覺，并繼續(xù)沿著錯(cuò)覺沉淪下去?；蛘撸?shī)人應(yīng)該捫心自問其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)到底是什么。
注釋
[1]翟永明、譚光輝等：《黑夜詩(shī)人的變化與堅(jiān)持――翟永明訪談錄》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2013年第10期，第106頁(yè)。
[2]羅振亞、李潔：《翟永明文學(xué)年譜》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期，第127頁(yè)。
[3]翟永明：《翟永明詩(shī)歌及詩(shī)觀》，《詩(shī)選刊》2012年Z1期，第189頁(yè)。
[4]陳超：《女性意識(shí)及個(gè)人的心靈詞源――翟永明詩(shī)歌論》，《江南（詩(shī)江南）》2012年第3期，第17頁(yè)。
[5]羅振亞：《詩(shī)人翟永明的位置》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第6期，第84頁(yè)。
英國(guó)的研究人員日前表示，目前在英國(guó)國(guó)內(nèi)被確診患上糖尿病的兒童人數(shù)驟增。研究顯示，在1985年到2004年間，英國(guó)5歲以下兒童患1型糖尿病的人數(shù)增加了5倍，與此同時(shí)，15歲以下兒童患1型糖尿病的人數(shù)也增加了1倍。研究人員指出，現(xiàn)在的父母讓孩子過于講究衛(wèi)生可能與患糖尿病有關(guān)。
研究人員說：人體的免疫系統(tǒng)可以對(duì)抗感染源，但由于現(xiàn)在的兒童接觸到感染源很少，免疫系統(tǒng)容易收到錯(cuò)誤的信號(hào)而得病。
領(lǐng)帶系得過緊易患青光眼
研究證實(shí)，領(lǐng)帶緊系在脖子和喉結(jié)下容易引發(fā)開角型青光眼，這是因?yàn)轭I(lǐng)帶系得過緊，壓迫頸部靜脈，影響血液流通，導(dǎo)致更多的血液涌到眼部，引起眼壓上升。而眼壓的升高是青光眼的主要致病因素之一。臨床測(cè)試顯示，系領(lǐng)帶3分鐘后眼壓可升高20%。假使一個(gè)人在日常生活中領(lǐng)帶常常系得非常緊，會(huì)持續(xù)性地出現(xiàn)高眼內(nèi)壓而引起青光眼，造成視神經(jīng)、視網(wǎng)膜的損害，甚至失明。領(lǐng)帶扎得緊和脖子比較粗的男士都應(yīng)警惕視神經(jīng)遭受長(zhǎng)期損害。
另一方面，領(lǐng)帶系得過緊會(huì)壓迫頸動(dòng)脈和神經(jīng)，阻礙人體正常的血液流通，造成腦部缺血、缺氧，導(dǎo)致正常營(yíng)養(yǎng)供給受限，累及視神經(jīng)和動(dòng)眼神經(jīng)，從而出現(xiàn)眼睛腫脹、看東西模糊等癥狀。領(lǐng)帶過緊也使頸部靜脈受壓，眼部的靜脈血不能順利回流到心臟，瘀積在眼周組織，既影響視力，也會(huì)使眼睛腫脹不適。
此外，領(lǐng)帶系得過緊也易導(dǎo)致“衣領(lǐng)綜合征”，醫(yī)學(xué)上稱為“頸動(dòng)脈竇綜合征”。這種癥狀常見的原因是高領(lǐng)或領(lǐng)帶過緊壓迫了頸動(dòng)脈竇，表現(xiàn)為突然頭昏目眩、四肢無力、耳鳴、眼前發(fā)黑、胸悶等癥狀，嚴(yán)重者可暈厥、面色蒼白、神志不清。
因此，專家告誡系領(lǐng)帶的人，不要把領(lǐng)帶系得過緊，穿唐裝時(shí)應(yīng)注意領(lǐng)扣不要太緊。應(yīng)讓脖子有適當(dāng)?shù)淖杂啥?，這樣才能有效地保護(hù)眼睛。
性格與智商關(guān)系不大
美國(guó)摩根州立大學(xué)對(duì)381名年齡為19歲至89歲的成年人進(jìn)行了研究。研究結(jié)果顯示，在60歲以前，具有開朗性格、熱衷于學(xué)習(xí)新東西和獲得新體驗(yàn)的人最聰明。60歲以后，性格開朗和智商關(guān)系不大?？傮w來看，性格對(duì)智商的影響不大。
研究人員表示，獲取信息、增加體驗(yàn)在年輕時(shí)代能使人獲得知識(shí)的積累，但對(duì)老年人來說，這種知識(shí)積累卻對(duì)提高智商沒有多大影響。相反，那些好辯、喜歡爭(zhēng)論的老人可能因?yàn)楦嗟乃妓鞫哂懈咚降闹巧?。研究人員指出，性格和智商具有很強(qiáng)的遺傳性，但人很難通過改變性格來提高智商。
吃“巨無霸”草莓小心膨大劑
現(xiàn)在正是草莓上市的時(shí)候，又紅又大、嬌艷欲滴的草莓吃起來香甜可口，殊不知，這些“秀色可餐”的草莓吃多了，也會(huì)對(duì)身體造成傷害!
專家指出，有些草莓天生就是“大個(gè)子”。今年市場(chǎng)上相當(dāng)一部分大個(gè)草莓是從日本引進(jìn)的新品種。其特點(diǎn)就是果大，呈圓錐形或長(zhǎng)圓錐形，最重的一個(gè)就能有100克。不過，有些果農(nóng)為牟取暴利，在種植過程中會(huì)給草莓打激素――膨大劑。膨大劑可以增進(jìn)果實(shí)的細(xì)胞分裂，增大體積，達(dá)到增產(chǎn)的目的，使得有些草莓個(gè)頭很大、顏色佳，但會(huì)造成果皮變薄，更易腐爛。國(guó)家允許但不提倡使用膨大劑。消費(fèi)者一旦吃了膨大劑殘留量大的草莓，會(huì)對(duì)健康造成很大的損傷。尤其是腎病患者，更應(yīng)當(dāng)避免過多食用。
要買到新鮮、美味的草莓，首先要看品種。個(gè)頭大的草莓多呈圓錐形，如果形狀太奇怪就要謹(jǐn)慎。其次，膨大劑草莓上色不均勻、光澤度差，而且在底部果柄處，顏色青紅分明。此外，正常草莓表面的芝麻粒(種子)是金黃色的。如果連芝麻粒都是紅艷艷的，就要警惕了。再次，正常草莓果肉鮮紅，很少空腔。膨大劑草莓果肉顏色發(fā)白，空腔較多。最后，正常草莓甜度高且甜味分布均勻，膨大劑莓吃起來寡淡無味、聞著不香。
缺乏睡眠讓人盲目樂觀
科學(xué)家的最新研究發(fā)現(xiàn)，如果你晚上失眠，可能會(huì)因此變得盲目樂觀。缺乏睡眠會(huì)促使人在任何情況下都認(rèn)為自己會(huì)得到“積極的結(jié)果”，這也解釋了為何午夜賭徒會(huì)做出不計(jì)后果的魯莽決定。
美國(guó)研究人員通過讓29歲的成年志愿者玩贏現(xiàn)金的賭博游戲，研究睡眠缺乏對(duì)這些人產(chǎn)生的影響。該研究發(fā)現(xiàn)，缺乏睡眠改變了大部分志愿者的行為，使其從避免損失轉(zhuǎn)向追求獲利，對(duì)獲勝更樂觀。大腦掃描顯示，缺乏睡眠導(dǎo)致處理“積極結(jié)果”的大腦部位的活動(dòng)增加，而處理“負(fù)面結(jié)果”的大腦部位的活動(dòng)則減少了。
疲憊的司機(jī)會(huì)因缺乏睡眠導(dǎo)致的過度樂觀鋌而走險(xiǎn)；睡眠不足會(huì)導(dǎo)致步行者錯(cuò)誤地認(rèn)為自己有充足時(shí)間可以安全過馬路，因此會(huì)大著膽子“橫沖直撞”；醫(yī)生長(zhǎng)時(shí)間加班，會(huì)更易出醫(yī)療事故。以前的研究顯示，缺少睡眠削弱了大腦的做決定能力，人們一直認(rèn)為這是由疲勞影響注意力和記憶力造成的。科學(xué)家現(xiàn)在表示，這一現(xiàn)象跟注意力或記憶力無關(guān)。
每天3杯烈酒易患胰腺癌
美國(guó)一項(xiàng)新研究指出，每天飲烈酒3杯或3杯以上者，死于胰腺癌的風(fēng)險(xiǎn)就會(huì)增加。
美國(guó)癌癥協(xié)會(huì)的研究人員對(duì)近120萬(wàn)名美國(guó)人進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)24年的跟蹤研究，結(jié)果顯示，與從不飲酒者相比，那些每天飲烈酒3杯以上的人，死于胰腺癌的風(fēng)險(xiǎn)會(huì)增加1/3。不過，如果喝等量的啤酒或紅酒，則并未發(fā)現(xiàn)有相同程度的風(fēng)險(xiǎn)增加。研究人員說，酒精有部分是在胰腺內(nèi)代謝的，早期代謝物中有些可能有細(xì)胞毒性，會(huì)導(dǎo)致癌癥。
國(guó)家食品藥品監(jiān)督管理局曝光3種假藥
近日，國(guó)家食品藥品監(jiān)督管理局接到報(bào)告，反映在市場(chǎng)中有利用假冒、偽造軍隊(duì)研究院或權(quán)威機(jī)構(gòu)的名義，違法宣傳銷售宣稱具有疾病治療功效的產(chǎn)品。經(jīng)核實(shí)，報(bào)告反映的產(chǎn)品均為未經(jīng)批準(zhǔn)注冊(cè)的假藥。
1.產(chǎn)品名稱：“同仁清肺膠囊”，標(biāo)示研制單位名稱：“中國(guó)中醫(yī)藥疑難病研究中心”，標(biāo)示批準(zhǔn)文號(hào)：“國(guó)藥準(zhǔn)字Z20025240”。經(jīng)核實(shí)，“同仁清肺膠囊”為未經(jīng)批準(zhǔn)注冊(cè)的假藥，標(biāo)示的研制單位為虛假機(jī)構(gòu)，系盜用貴州健興藥業(yè)有限公司生產(chǎn)的“肺力咳膠囊”及其批準(zhǔn)文號(hào)的合法名義。
2.產(chǎn)品名稱：“胰復(fù)清片”，標(biāo)示研制單位名稱：“中國(guó)人民總后中醫(yī)科學(xué)研究院”，標(biāo)示批準(zhǔn)文號(hào)：“國(guó)藥準(zhǔn)字Z2008716”。經(jīng)核實(shí)，“胰復(fù)清片”為未經(jīng)批準(zhǔn)注冊(cè)的假藥，標(biāo)示的研制單位為虛假機(jī)構(gòu)，標(biāo)示的批準(zhǔn)文號(hào)為無效文號(hào)。
3.產(chǎn)品名稱：“益腎清腦降壓寧膠囊”，標(biāo)示研制單位名稱：“中國(guó)中醫(yī)藥高血壓病研治總院”，標(biāo)示批準(zhǔn)文號(hào)：“國(guó)藥準(zhǔn)字Z1102033”。經(jīng)核實(shí)，“益腎清腦降壓寧膠囊”為未經(jīng)批準(zhǔn)注冊(cè)的假藥，標(biāo)示的研制單位為虛假機(jī)構(gòu)，系盜用北京寶樹堂科技藥業(yè)有限公司生產(chǎn)的降壓片及其批準(zhǔn)文號(hào)的合法名義。
多練手勁壽命長(zhǎng)
兩個(gè)大人在說話，可是說的都是有關(guān)純真與童心的事。在一個(gè)多小時(shí)的聊天結(jié)束后，如何進(jìn)行有趣且留住生命特質(zhì)的兒童教育成為了兩人指向未來的共同腳注。
兩個(gè)“野孩子”
黃永松和熊亮，小時(shí)候都是不好好讀書的“野孩子”。但兩人的童年都有充分表達(dá)自我的空間，兩人長(zhǎng)大了，也希望為孩子做點(diǎn)事情，將純真與創(chuàng)造力帶回給他們。
熊亮：這些年我一直在做小劇場(chǎng)、做實(shí)驗(yàn)劇，一直有個(gè)困惑：怎么能讓自己在教育上的興趣為我的創(chuàng)作錦上添花呢？前段時(shí)間我參加亞洲青年藝術(shù)節(jié)，在云南束河有戲劇演出，剛好束河需要請(qǐng)一個(gè)志愿者教書。在那以前我從來沒教過小孩，覺得小孩難教，沒法跟他們講理論，所以5年來我一直只跟大學(xué)生上課。但這次在云南的小學(xué)給孩子上課后，覺得很有啟發(fā)。開始時(shí)，當(dāng)?shù)睾⒆觽冎纴砹艘粋€(gè)外面的人，不用上正課，大家都在開心地鬧啊。可是有一個(gè)班，我給他們做寫實(shí)和抽象思維訓(xùn)練的游戲，他們開始動(dòng)手以后就有點(diǎn)感覺了，第二堂課忽然就變得很安靜了。我還讓他們現(xiàn)場(chǎng)翻書、上網(wǎng)查資料，就像一個(gè)創(chuàng)作者自己去做資料整理的工作。
黃永松：孩子的世界還很完整，可以開發(fā)的空間很大。因?yàn)樯畈煌陌才?，有些能凸顯孩子的創(chuàng)造力，有些則被壓抑了。我比較老嘛，接近老式的農(nóng)村社會(huì)。過去農(nóng)村的好處是作息有規(guī)則，人與人的關(guān)系都在一個(gè)時(shí)空里。學(xué)校的教育壓力也沒現(xiàn)在那么大，讀書很容易，出去玩的機(jī)會(huì)很多。一個(gè)人犯錯(cuò)一群人挨打都有過，我就是這么過來的。童年就是純真的時(shí)代，為什么往后變得不純真，這真是我們需要檢討的。但也有人多一點(diǎn)免疫力。
熊亮：或者說，多一點(diǎn)忽視的能力。我小時(shí)候家里人沒怎么管我，我自己有一個(gè)小房間畫畫。我學(xué)繪畫就是從創(chuàng)作開始。我熬夜都有幾十年歷史了，從小就熬夜，自己的時(shí)間總覺得特別寶貴，到了上課時(shí)間就睡覺?，F(xiàn)在的小孩從小就沒這個(gè)時(shí)間，都太忙了。小孩成長(zhǎng)中間肯定會(huì)歪七扭八好幾次，但如果小時(shí)候有過安靜的空間，荒廢的青年時(shí)代過后，還是會(huì)回來的。我現(xiàn)在教小孩也是這樣，我特別希望我的孩子不用上學(xué)，就去做自己的事兒，可是斗不過社會(huì)的習(xí)慣（笑）。
黃永松：實(shí)際上社會(huì)和課程的安排出發(fā)點(diǎn)都是好的，問題是在實(shí)現(xiàn)的方式上變得枯燥，最可怕的是升學(xué)，搞得索然無味，對(duì)知識(shí)的探索沒有靈氣，答案做完了也忘掉了。其實(shí)每一門課里都能教你一點(diǎn)事情。政府現(xiàn)在開始高考英文不考聽力，這是對(duì)的，那么早學(xué)英文干嗎？我們的年代，小學(xué)根本不學(xué)英文，初中才學(xué)。我們的同學(xué)里，后來出去讀書變成科學(xué)家、文學(xué)家的一大堆，一點(diǎn)沒有降低東西方文化交流的方便。不是說學(xué)英文不好，問題在于現(xiàn)在很多孩子連成語(yǔ)“濫竽充數(shù)”、“朝三暮四”都不懂，自己對(duì)自己的文化沒有了自信心?，F(xiàn)在上網(wǎng)更糟糕，連中文字都不會(huì)寫了。
“返老還童”，殊途同歸
黃永松和熊亮的藝術(shù)生涯最初都以畫成人繪畫開始。但《漢聲》雜志童書已有20多年，熊亮如今最為人知的是他的童書繪本。兩人“返老還童”的經(jīng)歷殊途同歸。
熊亮：最早我一直畫成人繪本，畫卡夫卡，喜歡的風(fēng)格都偏黑暗，到有了女兒以后才改畫童書?；剡^頭來看，成人書就是直接的感覺，如果不做童書，成人書很難讓我學(xué)到不同年齡段的認(rèn)識(shí)階段是怎么樣的，對(duì)于書的敘事結(jié)構(gòu)和方式也不會(huì)摸出那么多道道來。
黃永松：但成人的漫畫也有豐富的。在你說的卡夫卡之余，更現(xiàn)代的更豐富的都有。但童書是純真的天使的國(guó)度，能把你拉回來。
熊亮：而且現(xiàn)在我做復(fù)雜的故事時(shí)，用的也是童書里面最早最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，用對(duì)著鏡頭的敘事方法。我發(fā)現(xiàn)，兒童真的是看鏡頭、看變化的。
黃永松：20世紀(jì)開始，我們先做的是給大人看的文化刊物《漢聲》。那時(shí)我們覺得社會(huì)不長(zhǎng)進(jìn)，現(xiàn)代人缺乏原來文化的品質(zhì)，我們想努力出版一些好的文化書來提升品質(zhì)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)道高一尺，魔高一丈。臺(tái)灣很多人全盤學(xué)西方，可是臺(tái)灣人家里并不都適合買北歐家具、窗戶都要關(guān)閉起來開空調(diào)的。在這種發(fā)展的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)的智慧被忽略了，慢慢的，老工藝人一代不如一代。我們很郁悶：跑了半天，對(duì)社會(huì)沒什么幫助。這時(shí)有朋友建議，應(yīng)該從孩子開始扎根才有希望。先去嘗試，然后變成知識(shí)，回過頭來才能深入淺出。我那朋友舉了圍棋天才吳清源的成長(zhǎng)為例：他被送到了日本學(xué)棋后，跟日本棋壇神童木谷實(shí)住在一起、一同下棋。到吳清源長(zhǎng)大以后，有一天忽然發(fā)現(xiàn)身入重圍：周圍出現(xiàn)了跟他年紀(jì)一樣大的青年好手。這是怎么回事？原來木谷實(shí)回家去，開了一個(gè)學(xué)習(xí)班，專收8歲的孩子，10年以后出來都是18歲的好手。我這朋友跟我說：你好好做教育，出一本好書給少數(shù)的大人看是沒有用的，你要一群孩子看，孩子是未來的希望。我受了很大的啟發(fā)，決定從兒童的發(fā)展心理學(xué)去了解“兒童”是什么，為孩子做一些事情，于是訪遍天下老師，去波隆納童書展取經(jīng)，現(xiàn)在我們了100多本童書了。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化一直在消逝，《漢聲》是需要的，但它只是在學(xué)術(shù)書的基礎(chǔ)上錦上添花。但大人們都很忙，有了好書只擱在書架上。
熊亮：比國(guó)內(nèi)早了十幾年。
黃永松：這么講也不正確，繪本應(yīng)該是自古以來就有的。老外跟我講我也說：你們這段時(shí)間付出很多努力，做得比較豐富，但這個(gè)行業(yè)并沒有老大。不同的時(shí)代都有孩子要看的讀物，早期我們有很多很好的繪本，最有名的是《大鬧天宮》這部動(dòng)畫片，那時(shí)候上海有很多人在張光宇的影響下開始做繪本。由這個(gè)脈絡(luò)傳下去的好幾個(gè)中國(guó)插畫家都在波隆納童書展上拿過獎(jiǎng)呢。
熊亮：我最早看的都是漫畫，像方成的漫畫，但我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在像我這個(gè)年紀(jì)的人對(duì)漫畫都不太了解了，其實(shí)在敘事上有很多表演和有趣的東西。我到現(xiàn)在才略會(huì)一點(diǎn)，童書繪本是沒有任何前經(jīng)驗(yàn)的，大人們生活的經(jīng)驗(yàn)都太多了，寫個(gè)笑話都是要解析一下里面的概念才會(huì)覺得好笑，但孩子是沒有這些的。
黃永松：我們都自以為是，以為趕緊要多做點(diǎn)事，就掌握了時(shí)間的長(zhǎng)度。其實(shí)，只要我們把我們認(rèn)為很重要的事做好了，就可以超越時(shí)間。一點(diǎn)善根，到了將來真正發(fā)揮的時(shí)候就不是時(shí)間可以計(jì)量的了。文化項(xiàng)目本來就是跨界的，不要局限，在臺(tái)灣《漢聲》帶起過“有機(jī)運(yùn)動(dòng)”，包括食物污染、食品添加物、農(nóng)藥，我們都用《漢聲》的手法去做。我們也下到地方去，希望地方的年輕人來認(rèn)識(shí)自己的地方，讓大家愛自己的家鄉(xiāng)，今天講所謂“越是地方的越是人類的”。開始做童話的時(shí)候，我把《漢聲》雜志先停掉了，先做了以中國(guó)童話為核心的故事書，用的都是《漢聲》的精英。但不是每個(gè)人都跟我想法一樣的，“壯烈犧牲”了很多編輯。我們也不是兒童出版社，但后來從我們這個(gè)系統(tǒng)出去的很多人都成立了兒童出版社。
守住“生命特質(zhì)”
身為藝術(shù)家，黃永松與熊亮都曾吸收西方藝術(shù)與文化養(yǎng)分。但在西方文化在國(guó)內(nèi)大行其道的今天，兩人都對(duì)中國(guó)文化地位的下陷心存憂患。
熊亮：我是畫中國(guó)畫、看古文畫冊(cè)長(zhǎng)大的，我的古文知識(shí)并不特別豐富，但覺得現(xiàn)在的人特別需要古文，已經(jīng)跟人民文學(xué)出版社訂了要做六本書。自然科學(xué)我也在跟北大的山水自然保護(hù)中心做合作。今年上半年我一直在青?？疾熳隼L本，可是實(shí)踐不下去。最后發(fā)現(xiàn)最大的問題是，我做自己的創(chuàng)作，做動(dòng)畫片、做個(gè)自己的書就可以了，還可以旅游，做那個(gè)書就虧本得很厲害。這可能是自己無法實(shí)現(xiàn)的，局限性就在這兒。
黃永松：這要大家一起來，對(duì)于普及文化知識(shí)的嘗試，如果天天都存在，我們就很明白。成語(yǔ)就是一個(gè)文化，老外聽得懂中文也聽不懂。書法：隸書、楷書、行書，這也都是文化。為什么過年要貼春聯(lián)，大家都高興。碰到一點(diǎn)事情的時(shí)候，大家心里就一句唐詩(shī)宋詞出來，總不會(huì)冒出一句莎士比亞的詩(shī)歌來吧——這就是文化。東方人的感知能力特別好，西方則是認(rèn)知為主：一是一，二是二。我們需要在感性的基礎(chǔ)上加入理性。
熊亮：我之前在做現(xiàn)代詩(shī)歌和當(dāng)代水墨時(shí)，一直在考慮到底走東方還是西方的路。這幾年忽然轉(zhuǎn)向純粹的敘事，敘事很生活化，讓我馬上拋棄了之前的焦慮和交戰(zhàn)，不再刻意分辨東方還是西方，而只是分辨處理事情的態(tài)度，我就馬上很清晰：自己的生命特質(zhì)是完全東方化的。我在青海做考察時(shí)，讓所有的團(tuán)員都趴在地上，試圖模仿自然科學(xué)中生物鏈最底端的小生物的角度：從洞里往外面看的視角去看世界。這不只是科學(xué)知識(shí)，也是用感知方法去做的。以前中國(guó)人與自然的關(guān)系是一體的，像王羲之在《蘭亭序》和《千字文》里，他講快樂一定會(huì)把宇宙的關(guān)系和形成都講一遍才講到自己，先大我再小我?？墒乾F(xiàn)在我們看到的古裝片講的都是人跟社會(huì)之間、利益平衡的關(guān)系，講人跟自然的關(guān)系已經(jīng)越來越少了。
黃永松：我們現(xiàn)在盡做歐美的文化，我們替他們使用和實(shí)踐他們的東西，而不懂得珍惜自己的東西。但是歷史翻開，三四百年前，歐洲買東西都要買中國(guó)的，我們賺盡他們的黃金白銀，現(xiàn)在倒過來了。轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，倒是沒有關(guān)系，但你是在自己的土地上成長(zhǎng)的，自己的生命特質(zhì)有必要守住。而我們也不狹隘，西方的好處我們一樣可以學(xué)習(xí)。西方的工業(yè)文明也造成了地球資源的浪費(fèi)。都到了大自然反撲的階段了。說起生態(tài)平衡，我們老祖宗最在行了，今天我們的人口數(shù)占人類最大份額，我們也應(yīng)該帶領(lǐng)人類往好的地方走。
熊亮
畫家與散文家，1975年生于浙江。2004年繪制《安徒生全集》插圖，被收入丹麥國(guó)家圖書館。圖畫書作品曾獲“中國(guó)最美的書”等多個(gè)大獎(jiǎng)，《小石獅》已授多個(gè)海外版權(quán)。2012年作為中國(guó)作家代表出訪倫敦書展。最新作品《二十四節(jié)氣》以中國(guó)傳統(tǒng)文化混搭童趣而成。
熊亮
下一站，印度
{F=FAMOUS 熊=熊亮}
F：你創(chuàng)作《二十四節(jié)氣》繪本，用什么方式切入？
熊：創(chuàng)作這本《二十四節(jié)氣》前，我跟植物學(xué)家、做古典文學(xué)的專家都溝通過，最后決定就用很簡(jiǎn)單的方式去呈現(xiàn)：感覺。我用的是中性的人物形象，去表達(dá)不同節(jié)氣在人的皮膚上造成的不同感受。比如假設(shè)繪本里的人是一塊泥巴，冬至?xí)r硬邦邦的，立春開始感覺身上癢癢的，開始發(fā)芽。我很怕將繪本做成旅游的感覺：出門冷了，小孩要加衣服這種。我想表現(xiàn)人與自然相連的關(guān)系。
F：除了出版繪本，最近有什么計(jì)劃？
熊：《二十四節(jié)氣》這本書差不多做了三年，每一個(gè)節(jié)氣背后都有很多相應(yīng)的知識(shí)，我想開一門課，為孩子做一些事。自己做自己的創(chuàng)作很輕松，一旦想做大一些事情就會(huì)把整個(gè)人都耗進(jìn)去了。現(xiàn)在一個(gè)人做工作室，有回復(fù)自由身的感覺。
F：未來可見的計(jì)劃都是為孩子們做的？
熊：我想寫社會(huì)類小說，最后寫起來還是寫成了少年小說。在云南的時(shí)候?qū)λ麄兩虡I(yè)的發(fā)展很有興趣，后來選角度還是會(huì)從兒童的角度。12月份會(huì)去印度，我想做一個(gè)少年小說和壁畫相關(guān)的項(xiàng)目。我從小在畫室中長(zhǎng)大，以前對(duì)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)一直沒興趣，直到最近才有點(diǎn)興趣了。我寫故事的時(shí)候會(huì)把壁畫的細(xì)節(jié)帶出來，故事有點(diǎn)幻想詩(shī)的感覺，從印度到再到敦煌都會(huì)有。
黃永松
藝術(shù)家，1943年生于臺(tái)灣，1971年創(chuàng)辦中國(guó)傳統(tǒng)文化主題書系列《漢聲》雜志英文版，現(xiàn)任《漢聲》總策劃和藝術(shù)指導(dǎo)，長(zhǎng)期致力于推廣中國(guó)傳統(tǒng)民間民俗文化。《漢聲》曾被美國(guó)《時(shí)代》周刊評(píng)為“亞洲之最”之“給內(nèi)行看的最佳出版物”?！稘h聲》最新的田野研究成果是應(yīng)季的《大閘蟹》特刊。
黃永松
很想做演出
{F=FAMOUS 黃=黃永松}
F：你一直致力于推廣與挽留中國(guó)傳統(tǒng)文化，但以前也做過前衛(wèi)藝術(shù)？
黃：我的成長(zhǎng)過程當(dāng)然有西方影響，以前流行做前衛(wèi)藝術(shù)，不做那個(gè)就不算學(xué)藝術(shù)。我們成長(zhǎng)的時(shí)候，我的老師是杭州美專過去的。西方藝術(shù)是我們追求最用力的地方，那時(shí)我們沒有畫冊(cè)，資料都是出國(guó)回來的朋友帶過來的，我們幾個(gè)同好就互相傳，黑白的居多。美國(guó)那時(shí)候在臺(tái)灣有一個(gè)新聞處，我們會(huì)去新聞處看圖書。我們對(duì)這些資料看得特別深刻，整個(gè)要意心領(lǐng)神會(huì)后才舍得放回去。
F：這些知識(shí)，你在吸收了以后還分東西方嗎？
黃：我的族譜上有一句祖宗詩(shī)：“日久他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)”，我在北京那么久，北京也算我故鄉(xiāng)了。 “晨昏須上祖宗香”，意思是說你的民族脈絡(luò)不要斷，即使移民到國(guó)外也還是中國(guó)人。那些知識(shí)最后成為你自己的東西了，國(guó)籍、時(shí)間都消化掉了，當(dāng)然最好還記得住它們哪里來的，然后懂得去感謝。我喜歡去實(shí)踐，比如敦煌對(duì)我的影響很大，最近我做了一只佛陀的鞋子。因?yàn)椤稘h聲》工作的關(guān)系，我習(xí)慣了對(duì)隨身的事物看得比較周到，而不是光欣賞面相、造型。
