序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的舞蹈語言論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

1非語言交流在體育教學、訓練和比賽中的研究

廖祥龍?zhí)岢鲋w語言教學法即在體育課堂把各式各樣的肢體語言作為載體，就是指通過人體的姿態(tài)、動作、眼神、活動、手勢、形態(tài)、表情、著裝、距離等在教授者和學習者之間進行信息互動、情感表達的一種直觀教學法。左成通過探索得出，體育院系學生課堂上常用的教學方法是非語言教學法，非語言教學中情感表達依據人體不同部位的生理器官作用分為視覺、聽覺和觸覺三種。吳必強指出，非語言提示法的主要方法有手勢示意、表情示意、圖示示意和短語、術語的語言提示，這些方法能合理地幫助學生很快建立規(guī)范的動作定義，穩(wěn)固動作的運動定型。示意法在體育課教學中會幫助中老年教師處理難度動作示范困難的問題。王雁北把體育老師的體態(tài)語言劃分為示意性體態(tài)語言和示范性體態(tài)語言兩種，并分析了體態(tài)語言在藝術體操教授中的應用。陶華濱討論了在運動技能成型的泛化時期、分化時期和鞏固時期中語言規(guī)范與非語言規(guī)范的不同運用問題，對運動技能教授具有關鍵的指示作用。徐立和闡述了體育競賽中隊員、裁判員和教練員的非語言交流問題。劉強輝探討了籃球比賽中本隊成員，教練員和裁判員的語言與非語言的信號傳遞形式。從文獻的多少來看，對運動鍛煉和運動競賽的探索文獻比體育教學的探索文獻要少很多，特別是對群眾體育中的非語言行為探索更是很少涉獵。以上相關科研成果對非語言行為探索在運動中的應用的發(fā)展，具有關鍵的指導作用，對本課題的探索也具有激發(fā)和借鑒意義。綜上所述，首先，因為體育運動以身體動作為主的特別性，所以非語言行為的應用會顯然比語言行為多，因此必須對學校體育、競技體育、社會體育中的非語言規(guī)范進行系統(tǒng)探索。其次，要深度研究和提高體育運動中非語言行為，對體育老師、教練員、裁判員的非語言行為的相關理論大力探索。再次，要討論體育老師、裁判員、教練員的非語言規(guī)范的相關研究，就是怎樣提高他們的體育專業(yè)素質問題。最后，通過體育活動中的非語言規(guī)范的探索，為建設體育非語言行為學打下了堅實的理論基礎。

2把非語言溝通運用于中國體育舞蹈教學中的迫切性

2.1體育舞蹈中非語言因素的劃分

非言語因素是人際交流活動的關鍵組成成分，有時能逾越語言不同的阻礙，比語言信號更具有號召力。就像美國著名人類學家、心理學家艾德華．霍爾所說的：“比起有聲語言，無聲語言所傳遞的意義要多得多，而且深入得多。”體育舞蹈表演中舞者與觀眾間主要是通過非語言形式進行信息的傳遞，舞者通過非語言把思想和感情有韻律地表現出來，使觀眾產生情感上的共鳴，給觀賞者以美的享受，達到身心愉悅的效果。非語言因素研究范圍廣，中外學者對非語言因素分類說法不同。如約翰•麥金太爾把非語言交流具體分為手勢(姿勢、點頭)、輔助語言(語速、點頭)、面部(微笑、皺眉)、眼睛(注視、目光接觸)。還有人把其分為體態(tài)語、副語言、客體語和環(huán)境語。根據以前的劃分結果，本文綜合體育舞蹈本身所具有的特點，把它們中的非語言因素合理劃分為以下幾種：面部表情與眼神、肢體動作、音樂與節(jié)奏和舞伴間的配合、化妝與服飾。

2.2非語言交流手段對體育舞蹈教學的影響

我們雖然在教學過程中很容易看到教師的教學水平相當的各種情況，有關基礎知識的教學資源的和歸納能力相差不大，教學目的也相同，但是課堂效果卻差距明顯。有的教師在課堂上巧妙設計，課堂氛圍活躍，有的教師在課堂上卻表現呆板、乏味，學生也是死氣沉沉。是否有良好的課堂效率誠然受到各種因素的制約，比如教師自身知識水平和師德魅力、學校教風和聽課評課的實施等。然而教師的基本素養(yǎng)及應用語言文字的能力，通常是決定教師一節(jié)課課堂教學成敗的關鍵因素。教學往往是師生之間的一個互動交往的過程，教師一般是通過口語表達和非語言行動的表達來實施教學，教授知識，抒發(fā)感情的。非口語表達的例子，諸如不同的課堂教學方式的轉變，使用多樣的教學媒體，把握課堂教學的快慢，教師語調和語音的變換，教師的身體活動和恰當的手勢，教師的表情和神態(tài)以及適當停頓等，都是教師課堂教學以外良好的輔助方法。非語言表達能引起學生的注意，更生動形象地傳授知識和交流情感，是促進學生學習的重要因素。在對課堂教學的探討中，好多教育部門對教師的積極性與學生的成績的關系作了大量的研究，得出以下結論：充滿活力和激情的教師會極大地激發(fā)學生對待學習的積極性。其因素在于非語言和外加語言的指示作用。他們一致認為非語言的指示作用與學生自身運動所發(fā)出的信息是密不可分，它輸送出情緒和感受，能增強語言所傳遞的信號。非語言和外加語言指示是老師課堂教學中形象性的關鍵部分，教學的生動形象大致上是由于角色轉換對學生的激勵方式，不斷引發(fā)或影響學生的注意力。

3結語

第2篇

對于大多數學前教育專業(yè)的學生來說，她們想像各種視頻中優(yōu)美的舞者那樣舞出婀娜的舞姿，她們對舞蹈充滿幻想和憧憬，而這種美好的期待又像一只精致的瓷瓶，美麗卻容易破碎。同樣的動作老師做出來很美，到了自己身上卻完全不是那么回事，其他同學做的優(yōu)美舒展，自己卻完全找不到感覺。舞蹈變成單純的動作集合，沒有任何的韻律感。高師學前教育專業(yè)的學生大都是經過高考后進入大學，平均年齡在18歲左右，對于大部分學生來說，舞蹈只限于對電視屏幕里歌曲后面伴舞的理解，學生們大都不知道如何去表演，如何去創(chuàng)造美的肢體動作，對表演的意識缺乏而使得肢體僵硬、動作不協調。

2學前專業(yè)舞蹈教學加強表演意識訓練的原因分析

2.1優(yōu)美的舞姿是感動幼兒的基礎

舞蹈教育對于女孩來說是良好的審美教育，能有效地培養(yǎng)孩子感受美、發(fā)現美的眼睛，培養(yǎng)良好的審美意識和道德情操，最重要是能培養(yǎng)女孩的自信和優(yōu)雅的體態(tài)。能促進孩子骨骼肌肉發(fā)展，增進食欲，增強心肺功能。學前教育專業(yè)是要培養(yǎng)合格的幼兒園教師。幼兒園教師在舞蹈教學時如果能用舞姿打動孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促進高質量幼兒舞蹈教學的實現。幼兒的注意力十分有限，如何在有限的時間也充分發(fā)揮幼兒潛能，調動孩子的舞蹈積極性？如果幼兒教師有著優(yōu)美的舞姿，舞姿里充滿了對真善美的詮釋，舞蹈散發(fā)著童真、童樂，無論是表現小動物的舞蹈還是表現大自然風光的舞蹈，抑或是表現某種孩子情感的舞蹈，在音樂的配合下，讓孩子先有一個視覺上的美的沖擊，調動孩子的動覺，然后配合以語言激發(fā)，讓孩子的視覺、聽覺、動覺合一，能大大提高孩子學習舞蹈的積極性。尤其對于女孩而言，這種美會留在她幼小的心靈，提高其對舞蹈的興趣。孩子們會有跟著老師一起跳的沖動，從小動物的舞蹈中感受善良的人性，從表現大自然風光的舞蹈中感悟博大的胸懷，從表達某種情感的舞蹈中領略各種風情。假如舞蹈教師自身的舞姿是缺乏生命力的，僅僅是四肢運動，軀殼的表演，談不上任何情感的表達，那么這種舞蹈是不美的，調動孩子的積極性會變得困難許多。孩子們不能從幼兒教師身上感受到舞蹈的魅力，就很難將注意力長時間保持在舞蹈上面，會降低舞蹈教學的質量，不利于發(fā)揮舞蹈對幼兒身心發(fā)展的促進作用，也是不利于幼兒全面發(fā)展的。

2.2表演意識是感悟舞蹈深層內核的基礎

舞蹈藝術和其他藝術形式最大的區(qū)別在于其動作背后所表達的情感，舞蹈是人類情感最真實的抒發(fā)，正如毛序詩中對舞蹈的論述：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”簡言之，舞蹈源于人類情感達到最高狀態(tài)的本能體現。這使得幼兒教師要想讓自己的示范動作使孩子們如癡如醉，就需要去感悟舞蹈的本質。舞蹈的表演意識，是有意識地去把握舞蹈的深層內核，將人類的情感透過動作展現出來，舞蹈是生命的呈現，是靈動的。舞蹈學習的重點應放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，動作才是活的，才能感動觀眾。假如舞蹈成為簡單的肢體動作集合，就像跳操一樣，那么它就失去了其藝術屬性。感悟舞蹈深層內核不僅是去感悟所跳舞蹈表現的內容，也包括表演舞蹈的學生當時的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透過動作向觀眾傳達的理念。表演意識使得舞蹈成為鮮活的，使得舞者是有生命的。跳舞過程中的表演意識也反映著舞蹈表演者的文化層次、修養(yǎng)及視野，從舞蹈中可以看出舞者對于某事的理解。

2.3表演意識是提高學前專業(yè)舞蹈教學質量的有效動力

學前教育專業(yè)的培養(yǎng)目標，決定了其舞蹈教學的特點。學前教育專業(yè)舞蹈教學面要廣，要有較強的實踐能力，也要考慮到從事幼兒舞蹈教學的實際。由于學生進入大學本科階段學習，其年齡特點決定了基本功、柔韌性的訓練難度，學生將來并非從事專業(yè)舞蹈活動，因此，筆者認為，基本功的訓練必須要有，但不是學前教育專業(yè)舞蹈教學的重點。基本功、柔韌性是舞蹈的基礎，沒有柔軟的肢體，難以完成大幅度的動作表演。同時也要考慮學生的課時量，一般情況下每周開2節(jié)舞蹈課，開1年，2年或3年各校根據自身情況而定，這與舞蹈學專業(yè)的課時量相比是非常少的，如何在有限的時間內獲得最佳的教學質量是學前教育專業(yè)舞蹈教師關注的。如果將過多時間放在基本功訓練上，勢必減少舞蹈表演學習的時間，學前教育專業(yè)學生將來要從事幼兒教師工作，良好的舞蹈表演能力可以讓他們?yōu)楹⒆痈玫刈龊檬痉?，對他們的實際工作會有更大的幫助。相比基本功而言，學生具有更大的舞蹈表演能力提升空間。這個年齡段的學生已經具備理解舞蹈深層內涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建進入舞蹈世界的橋梁，通過接觸豐富的舞蹈形式，慢慢培養(yǎng)起舞蹈表演的意識。這離不開舞蹈教師有意識的培養(yǎng)和指導。當然，舞蹈基本功仍是貫穿舞蹈學習始終的內容。與此同時，如能將更多的注意力放在表演意識和能力的培養(yǎng)上，將會更有利于增強學生的表演自信，全面提高學前教育學生舞蹈素養(yǎng)，促進學前教育舞蹈教學質量的提高，使學生們更好地適應未來的幼師工作。

3完善舞蹈教學，培養(yǎng)表演意識

3.1引導學生關注舞蹈表演意識

筆者在實際教學中發(fā)現，學生們經常會對舞蹈有一個片面的認識，認為叉下得越好，腿踢得越高，腰越軟，舞蹈課就越優(yōu)秀。舞蹈是表現人類情感的藝術，單純的炫技會使舞蹈與體操無區(qū)別。基本功只是舞蹈表演的基礎，是為更好的肢體流動、詮釋形象做鋪墊的。舞蹈教師需要有意識地去引導學生不僅關注基本功訓練，也要將注意力放在表演意識上。在舞蹈課上，教師可以通過語音引導，指引學生去關注每種舞蹈的內核，兒童舞蹈關注童真、童趣的情感體驗，民族民間舞蹈感受不同地域的風土人情。教師也可以通過示范，將自己對舞蹈形象的理解展示給學生，讓學生通過觀看教師的動作，發(fā)揮自己的想象，賦予舞蹈動作以生命。在舞蹈表演時，學生們往往進入為動作而動作的誤區(qū)，經常是老師讓胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起動作來缺乏生機。通過舞蹈意識培養(yǎng)，逐漸改變學生為動作而動作的舞蹈方式。

3.2充分發(fā)揮民族民間舞蹈的教學價值

我國民族眾多，有著悠久的舞蹈歷史，博大精神、豐富多彩的民族舞蹈資源，為舞蹈教學提供了豐富的素材。我國各民族舞蹈具有各自鮮明的特點，對于學前教育專業(yè)學生而言，豐富的民族民間舞蹈能較好地豐富學生的肢體語言。不同民族民間舞蹈獨具一格的體態(tài)動律可以訓練學生肢體不同部位，提高學生對舞蹈表演的認識。例如，傣族對肢體三道彎的訓練，一方面提高學生的肢體柔韌性，另一方面傣族特有的舒緩動律和對水文化的崇尚讓學生感悟傣族唯美、柔軟細膩的獨特風韻；藏族對膝部的訓練，提高了學生的下肢靈活性，又讓學生感受了藏族松弛、愜意的表現形式；蒙古族則讓學生在優(yōu)美的音樂中領略豪邁的胸襟和寬廣的胸懷。一般而言，民族民間舞蹈教學以漢、藏、蒙、維、傣、苗等為主，學前教育專業(yè)只需讓學生對每個民族舞蹈掌握一到兩個組合即可，目的在于讓學生在民族民間舞蹈表演中提高肢體協調性，擴大學生舞蹈視野，感悟我國豐富的民間舞蹈文化，提高學生綜合素養(yǎng)，在學與跳的過程中，領會舞蹈表演的真諦，全面提高舞蹈表演意識。

3.3通過兒童舞蹈表養(yǎng)學生的童真意識

兒童舞蹈形式豐富多彩，有表現小動物形象的，有表現兒童生活狀態(tài)的，有表現某種情感的，有表現某個故事的，等等。在這類舞蹈的教學中，重點在于是否將兒童舞蹈的“童”字表現得淋漓盡致。對于小動物形象的兒童舞蹈，要關注不同小動物的特點，小兔子的善良、大灰狼的兇狠、小熊的笨拙等等，以及透過這些小動物想要傳達的真善美的情感，舞蹈時要引導學生將自己假想成小動物，用小動物的眼睛去看世界、去表演，還原本真的藝術形象。表現兒童生活的舞蹈，則要學生站在小朋友的立場，引導學生回想自己童年的趣事，讓自己退回童年時代，去感悟舞蹈的動作、情感，用真心去舞。兒童舞蹈的特點在于夸張，夸張了幼兒們才喜歡，有的學生比較扭捏，不好意思表演夸張的形象，教師需要引導學生將自己與表演的形象合二為一，大膽放開表演。每個學生都有著豐富的童年經歷，引導和培養(yǎng)學生將自己的真實感悟放進舞蹈中，形成兒童舞蹈表演的童真意識，能有效提高兒童舞蹈的教學質量。

3.4重視幼兒舞蹈編排能力的培養(yǎng)

幼兒舞蹈編排能力也是學前教育專業(yè)學生的一項基本能力。舞蹈編排訓練能較好地提高學生的表演意識。幼兒舞蹈編排要求學生了解幼兒生理、心理特點及動作水平，利用具有形象鮮明、短小精悍、生動可愛、有故事有情節(jié)、動作表演性強等特點的舞蹈動作來創(chuàng)編幼兒舞蹈。這個過程中，學生們首先就要構思舞蹈的中心思想，然后根據想要表現的情感去選取形象、動作，是表演意識先于動作的訓練，能有效地促使學生關注表演意識，關注動作背后的情感抒發(fā)，以最簡單易做的兒童舞動作，表現豐富的兒童情感。

3.5拓展視野，豐富舞蹈知識

第3篇

論文摘要：語言使人類第一次認識到自己的精神世界，認識到自我的主體性和創(chuàng)造性。臺灣原住民族論述在建構文化身份的時候首先要解決語言問題。他們利用羅馬拼音文字直接書寫、原漢對照書寫及各種語言雜揉的三種書寫策略進行探索。雖然原住民的探索保護了自己傳統(tǒng)并加深外界對其了解，但是由于歷史及現實的原因，其發(fā)展充滿艱辛。

文化身份是臺灣原住民論述的最重要焦點，原住民文化復振、文學書寫及原住民敘事都是圍繞著文化身份的認同、重構來展開。但是如何重構文化身份卻是原住民知識分子面臨的迫切重要問題。語言是建構知識系統(tǒng)的重要組成部分，其所涉及的范疇、行為模式均與用戶的文化背景有著深遠聯系。因此，原住民的文化身份建構首先要涉及到用何種語言來建構。事實上，原住民無論是使用漢語還是母本族語言，創(chuàng)作者、讀者都是在原住民抗爭歷史脈絡下進行思考與解讀，因而使語言不可避免地附帶著政治論述意義：“雖然作家、文學作品‘使用語言’的問題其實少有語言學、文學本身的理論基礎，只是一種策略論述，然而作為研究問題，似乎必然觸及語言作為文學的符號意義?！闭窃谶@個意義上，將臺灣原住民族的文學書寫置于在臺灣社會整體論爭與族群關系的社會背景之下進行考察，將會對臺灣原住民族的書寫有一個重新認識與思考，同時也有助于理解臺灣原住族的語言策略。

一 創(chuàng)制文字與交摻對照——符號背后的意識形態(tài)

原住民族語言按語言發(fā)生學歸屬于南島語系。臺灣現在約有30多萬人使用著南島語系的十幾種語言。但是正如臺灣學者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并沒有語言學上的意義。唯一可說的是，平埔族由于漢化深，她們的語言也消失得快。大部分的平埔族語言，現在已經沒人會說了?！庇捎诙嗄陙恚_灣當局并不重視對原住民族語言的保護，甚至有意進行弱化和消除；另一方面隨著全球化進程的推進，交流越來越密切。原住民族語言在這種潮流里并不能發(fā)揮其交流作用，反而容易造成交流障礙。在這兩種潮流的裹挾下，即使是在原住民里，口語也處于一個危險的境地，更何況他們沒有發(fā)展出書寫文字。因此，從延續(xù)民族的文化傳統(tǒng)這個角度出發(fā)，有人提倡創(chuàng)制一種新文字，也有人提出利用羅馬拼音文字對原住民的語言進行保護性定制。但是，如果從現實的書寫狀況來看，原住民作家里確實有一大批已經熟練掌握了漢語，要求他們重新學習一種新語言是不太符合現實。因此，就出現了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同時也利用自己嫻熟的漢語來進行創(chuàng)作。

夏曼·藍波安就是既使用漢語用得純熟而又善于表達原住民族的獨特生命感受的作家之一。例如他在(

夏曼·藍波安不但有創(chuàng)作漢語作品，他還通過利用原住民拼音語言與漢語的互相交摻，構出一個新的書寫模式。如一九九二年晨星出版發(fā)行的《八代灣的神話》，就是以每一則口傳故事，都以原漢語隔頁對照注記，如《小男孩與大鯊魚》一文：“Kowyowyod na no Kanakan a Zokang ori ranam，do Jimasik rana yam，amiyan SO tawo amiyaven do vahay am，amiyan SO kapaka nateng SO awawan am，abo pa O kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong SO kalahetan NO keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk Wan da，ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．

小男孩與大鯊魚故事是這樣開始的。在Jimasik社有對夫妻結婚了八年膝下仍無子女，在社里他們被喻為模范夫婦，除了天天上山外，在休閑之余成以微笑迎人，甭談李家長、張家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜歡到這家人的涼臺(Noworad)(類似漢語的院子)說故事?！?/p>

在使用何種語言上，作家顯然還是存在著一定的迷失。而夏曼·藍波安的創(chuàng)作表達了一種民族的取向。語言是人類最重要的交際工具，是信息交流的載體。語言使人類第一次認識到自己的精神世界，認識到自我的主體性和創(chuàng)造性。因此，語言在一個民族建構過程中的重要性是鮮而顯見的。其次，語言的差異反映的是一系列繁雜的生活系統(tǒng)。每一族群語言文字其背后都有一個實際的“經驗世界”與“生活世界”來支撐?？ㄎ鳡栒f“語言間的差異不單單是聲音和標記有所不同的問題，而是關于世界的概念各不相同的問題?！币虼耸褂妹褡鍎?chuàng)制的新文字背后隱藏著的是建構自己民族身份的努力：“母語得以保留后，文字便成為紀錄的絕佳工具。‘有語言無文字形同無文化’的觀感多少存在為數不少的漢人朋友的片面印象中；歷史的發(fā)展也看到不少殞落的民族，因為僅有語言沒有文字，即使茍活一時，也必無法適應新時代的變遷而遭淘汰的命運。原住民自主意識的抬頭，重建母語及發(fā)明原住民文字便成為符合時代潮流的訴求?！∶褡骷矣斜匾l(fā)展出他們自己的書面語，唯有如此，它才能把作者的心聲傳達給自己的族人?！?/p>

孫大川指出：“顯然語言文字不僅能通人情而已，其象征性的力量是人類生存、行為規(guī)范、文化社會形式之張本。尤其重要的是：語言文字使人類經驗的累積和傳遞成為可能，使人因此成為一個歷史的存有。語言文字的使用，使人們能夠了解并族類整體思想和情感的交流；他因而不再是其所屬‘環(huán)境’的奴隸，他創(chuàng)造了自己的世界”“沒有文字，不但無法形成一個以族群為主體的歷史傳統(tǒng)，也無法將民族有血有肉的情感和想象藉文學的力量綿延下去。”

臺灣學者提出創(chuàng)制新的文字策略顯然在實踐中存在較大的難度。在口語都被迅速同化的當代，如果沒有一定的保障措施，創(chuàng)制語言最終也是沒有生命力的。孫大川就創(chuàng)制文字指出其范圍狹小，容易導致生命力與延續(xù)力不強：“這些努力和成果，或只限在少數宣教者身上，或只適宜流傳在研究報告里，始終不是一個統(tǒng)一且具有生命力的存在?！簧僭∶裎幕拔膶W工作者，如泰雅族的娃利斯·，以羅馬拼音文字從事原住民的文學創(chuàng)作，……這些當然是值得肯定、鼓勵的……但是就原住民文學之可能這個角度說，母語拼音有它一定的限制?！闭\然，創(chuàng)制新文字雖然有利于保護傳統(tǒng)，但是這種文字如果沒有現實的支持，也就是說如果沒有青年一代會學習與運用這種語言，那么創(chuàng)制出來的新文字其傳承作用就大大減弱，最終還是逃不出消失的命運。如果提侶以創(chuàng)制的新文字進行文學書寫，卻會成為原住民族文學推廣的阻礙。原住民族的創(chuàng)制新文字文學必須通過翻譯才能進入到主流的研究視野里，這對于已經處于邊緣戰(zhàn)斗的原住民族來說無疑更為艱難。

但是面臨現實的要求的時候，原住民作家又必須使用漢語。由此才有孫大川在提出鼓勵原住民語言符號化之時，還提出原住民族文學使用語言的策略：一、母語的保存不能等同于文學創(chuàng)作。二、相對于意義和經驗本身，語言文字：“相對于意義和經驗本身，語言文字終究只是一種‘工具’”，應該積極地去開拓原住民漢語創(chuàng)作可能。但是他也提醒要時時警惕漢語的強大同化作用的：“向族群經驗回歸，重構部落之古典，可以使我們的漢語寫作具有族群的縱深，而不是漫無限制的任性想象，更不是對漢語全面之投降而任其宰割?！眻猿衷∶竦奶厥饨涷灒庞锌赡苁拐Z言變成一種工具，否則原住民作家很容易會向更為強大的漢語思緒投降。如何表達原住民的特殊經驗呢?孫大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》書中，他指出酒是原住民的重要經驗所在：“就像世界各地的部落族群一樣，山地飲灑現象本有它宗教、社會、藝術想象以及集體活動等之豐富內涵。在山地社會未完全崩解之前，飲酒不是‘孤立的行動，它總是和宗教祭儀、婚喪喜慶、歌唱舞蹈等伴隨而生；更多的時候它和勞動生產密切地關聯著”當然，孫大川也關注到了山地酗灑問題，但是他認為“與其從‘涵化’壓力的角度來考慮，不如從‘原始生命力’的扭曲和喪失來構思?！?/p>

二雜揉語言——第三條道路的可能與分歧

不同于孫大川的語言“工具”說，瓦歷斯·諾干則將“語言”視為是否為原住民族文學的標準。他主張母語書寫，以此強迫讀者進入作者的世界，理解和閱讀作者所試圖表達的內容。他注意到原住民族語言在面對強大的現實擠壓時的危險處境：“語言文學本身就是一組權力中介的螢要作用，當原住民使用‘帝國語言’(中文)以定義自己的時候，除非是毫無反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸納的欲望靠攏的這種‘向中心模仿’的態(tài)度……否則，棄用或否定中心的優(yōu)惠以及對中心語言的挪用與重構便會發(fā)生”。由此，瓦歷斯·諾千認為文本中對于漢文詞語、邏輯的‘挪用’和‘棄用’，正是向中心對話、挑戰(zhàn)、對話與尋求多元并存的重要形式之一。這種以雜揉為手段的語言使用方式，得到其他學者的贊同。傅大為認為一旦介入、寄生、繁殖于主流書寫文化中，便在某個程度撼動了漢文邏輯，進而產生顛覆、挑戰(zhàn)等效應?！?。刪這種書寫策略就是采用各種語言的雜揉，通過這種雜揉展現原住民族的經驗與思考。

雜揉語言的采用絕大多數是在一九八零年代以后才開始的，特別是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江顯道)發(fā)表的作品，此后，原住民文學的小說、新詩、散文、以及報導文學的語言敘事策略均有意識、有目的地向超越出漢語書寫模式，轉向族語、雙語、混語書寫的實驗，從而強化了原住民在臺灣的差異性文化存在。特別是進入到一九九零年代以后，全球化進程的加劇，臺灣的中文發(fā)生了很大的雜揉趨向：“……是揉合了中文、福佬話、日語、英語、客家話及其它所有流行于臺灣社會的語文。

對于這種雜揉語言的寫作有三種形式，一種是未翻譯，直接采用原住民語言。如拓拔斯·塔瑪匹瑪的懺悔之死趴最后的獵人里大量運用原住民的神祗名稱而不加以翻譯。夏曼·藍波安在也有類似的雜揉方法，如“雅瑪，在海上看天空很漂亮啊!Yaro mata nO angit!’他的母語脫口而出：‘好多眼睛的天空!同樣，原住民作家里的奧威尼在其《云豹的傳人》以及《野百合之歌》里都有原漢語言并列的情況。在云豹的傳人》里，魯凱族的母語基本上還是運用漢語拼音。但是在《野百合之歌》里則用羅馬拼音字進行標注，使得發(fā)音及語法更靠近魯覬族的使用習慣。如在《野百合之歌》里利用漢語音譯再加上羅馬拼音，并且不做解釋：“底哦得爾(Tiethedrerr)的聲音從另一個地方夜深人靜著溫柔地啼叫?！?/p>

另一種方式是把地方方言與普通話進行雜揉，即在中文內部的雜揉。像拓拔斯·塔瑪匹瑪《沖突里就把大量的閩南話用中文的音譯方式采用，整個文本讀起來顯得很怪異。阿道·巴辣夫是這其中的代表者。例如在《好想“彌啁啁”啊，現在》：“牧師在講摩西還在埃及的故事時，我的眼睛才會睜得好大——大啊，原來，天使的‘阿靈0’所飄之處，哀豪遍野……除非‘宰羊’的門楣上有血涂抹，那一家人能得平安外，其余，‘莫宰羊’的……都死得好慘”。在這個作品里，阿道寫其聽到傳教故事，不禁與阿美族的傳統(tǒng)故事‘阿靈0’的傳說相對照。阿道用“宰羊”、“莫宰羊”來理解《圣經》里的故事，而閩南語發(fā)音里，這兩個詞分別是對應“知道”、“不知道”，而這也與文本的意義相符合，知道者可以避過災難，而不知道者則毀于災難。漢語、外來故事、阿美族傳說、音譯的閩南語都在這里面形成一個特異的文本。阿道·巴辣夫很善于把臺灣各種不同的語言進行雜揉，其中以他的《說：我們才是愛幣力君啊!——給雅美勇士》為代表。這首詩里看似粗俗的標題里用了英語、閩南話的音譯和阿美族一些特殊服飾將臺灣當局侵犯原住族的生活，批判其短視近利，只是跟著錢走的“愛幣力君”，將其政治諷喻表達得淋漓盡致。最后一種雜揉就是采用所謂的句法融合。在最后的獵人》序里，吳錦發(fā)透露拓拔斯·塔瑪匹瑪在創(chuàng)作小說時，是先在腦中用“布儂語”寫好，再腦譯成中文寫出。通過這幾處策略，原住民文學里特有的雜揉語言也就產生了一種微妙的“疏離”式的效果。但是這種方法運用必須靠著作者的敘述才能得到證明，而事實情況是否真如作家所言，其可信度值得懷疑，因此，在實踐中也引起許多爭論。