發(fā)布時間：2023-03-01 16:25:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民間繪畫論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
從哲學(xué)層面理解區(qū)域音樂，是指區(qū)域性音樂研究的哲學(xué)方法論所要解決的問題。自然，區(qū)域音樂研究的哲學(xué)方法論固然不能如等同于理化公式那樣加以實驗及定理。特定區(qū)域的音樂文化我們一般視之為區(qū)域音樂的活動地域空間。在這一空間中，作為音樂藝術(shù)主體的——“人”，為區(qū)域音樂文化的展開提供了前提條件，同時也制約著區(qū)域音樂文化發(fā)展演化的進(jìn)程；另一方而，區(qū)域中所強(qiáng)調(diào)的空間范圍，也成為“人”在創(chuàng)造音樂的歷史進(jìn)程中的一種表述方式。
一、安徽民間音樂的區(qū)域性個性特征
江淮大地有著悠久的歷史，文化積淀深厚。古往今來，淳樸的淮河兒女在這塊土地上繁衍生息，在勞作中創(chuàng)造了豐富多彩的民間音樂文化，這些作品表現(xiàn)了人民對生活的熱愛和對美好理想的追求，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這些傳統(tǒng)音樂文化源遠(yuǎn)流長。傳承至今，仍有不少音樂文化資源很好地保留了下來，成為安徽各民族人民生活的真實寫照。
千百年來，安徽民間音樂文化陶冶著安徽各族人民的性情，孕育著安徽各族人民的民族心理，調(diào)適著各族人民的社會制度、生活秩序，豐富著各族人民的情感，給人們以滋養(yǎng)和慰藉。因此，對這些民間音樂文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效的保護(hù)和傳承，其價值和意義是不言而喻的。安徽音樂具有多元一體的特征，同時具有濃郁的地方特色。安徽民間音樂文化的稀有性是它的特點(diǎn)，是安徽民俗文化中一個色彩繽紛的文化遺產(chǎn)寶庫。但由于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和社會變遷速度的加快，使安徽民間音樂文化遺產(chǎn)的傳承任務(wù)顯得日益緊迫。當(dāng)今，我們在遵循一般保護(hù)原則基礎(chǔ)上，結(jié)合安徽民族文化生態(tài)背景和特點(diǎn)，理應(yīng)探討一下該如何傳承安徽民間音樂這一珍貴遺產(chǎn)。
二、安徽民間音樂文化的區(qū)域性傳承之我見
民間音樂的區(qū)域性傳承在現(xiàn)實生活中，對其展開討論和研究的力度遠(yuǎn)大于真正執(zhí)行操作的力度。其主觀原因是思想認(rèn)識的問題。安徽民間音樂文化的傳承與發(fā)展理應(yīng)上升到民族文化的高度來認(rèn)識和對待，社會對民間音樂藝術(shù)的冷漠是思想認(rèn)識問題的具體體現(xiàn)。安徽民間音樂的傳承需要社會氛圍，尤其需要社會干預(yù)這種特殊的本文由收集整理途徑。而現(xiàn)實社會中，我們身邊的媒體很少有安徽民間音樂文化傳承的平臺，教育層面也很少涉足這方面的教育與科研。
當(dāng)前，隨著流媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日益發(fā)展，安徽很多傳統(tǒng)民歌所面臨的已不僅僅是令人憂心的“冷遇”處境，而是瀕臨消亡的“悲慘”險境。對安徽民間音樂文化的區(qū)域性傳承，其方法措施在理論上應(yīng)是一個系統(tǒng)的、因地制宜、因時制宜的，并且應(yīng)當(dāng)以靜態(tài)保護(hù)與活態(tài)保護(hù)相結(jié)合為基本原則。給予音樂藝術(shù)生存和發(fā)展的空間，是保護(hù)問題，更是傳承的問題。
首先，宏觀角度來看，比如，作為政府相關(guān)職能部門，可以在政策干預(yù)層面加強(qiáng)引導(dǎo)和加大宣傳力度，大力弘揚(yáng)民間音樂文化，這是對文化傳承的一個推波助瀾的作用。安徽民間音樂文化遺產(chǎn)蘊(yùn)涵著豐富的地域文化和民族民俗文化。盛大節(jié)日，安徽各地都上演著特色鮮明、文化內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)歌舞，這既是挖掘、展示、保護(hù)和傳承民間音樂文化的最佳契機(jī)，更是激活音樂文化遺產(chǎn)生命力的有效途徑，同時也是充分挖掘音樂文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)涵的經(jīng)濟(jì)文化功能的有效途徑。因此，政府應(yīng)成為保護(hù)與傳承的主導(dǎo)力量，加強(qiáng)對音樂文化藝術(shù)的發(fā)掘和保護(hù)，使之被更多的人們所欣賞、學(xué)習(xí)、研究和傳承。讓人民有對本土族音樂文化的認(rèn)同感和自豪感。具體執(zhí)行時，可以有文化主管部門因地制宜的成立相關(guān)音樂文化的研究中心，比如“黃梅戲藝術(shù)研究中心”①、“皖北花鼓燈藝術(shù)研究中心”②、“鳳陽花鼓藝術(shù)研究中心”③等等。同時聘請部分退休的科研人員以及一些有名望的民間藝人擔(dān)任課題任務(wù)，并且培養(yǎng)藝術(shù)研究人才的梯隊建設(shè)，做好文化建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，編輯出版必要的關(guān)于安徽民間音樂文化研究的書籍和論文，以及相關(guān)的影像資料。
其次，我們還要充分運(yùn)用現(xiàn)代多媒體技術(shù)，對民間音樂實施永久性的底層保護(hù)。運(yùn)用現(xiàn)代科技手段對音樂文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效的保護(hù)是目前較流行的傳承民間音樂文化的做法，即通過現(xiàn)代科技手段對民族民間的音樂文化進(jìn)行采錄，然后以各種載體加以保存。這種做法有很多可取之處，它將傳統(tǒng)的收集、采錄的方法與現(xiàn)代科技優(yōu)勢很好地加以結(jié)合。此舉雖然使得民間音樂文化遺產(chǎn)得以存留，達(dá)到對人類歷史文化的忠實記錄，但這樣的做法卻使原本扎根于民眾生活中的音樂文化藝術(shù)日漸脫離人們的生活，其內(nèi)在的社會功能和文化功能也隨之削弱和消亡，最終只能成為后人閱讀觀賞的史料文字和歷史片段，這種結(jié)果違背了傳承的初衷。由此可見，要使得音樂文化遺產(chǎn)生命力不衰，始終保持鮮活的因數(shù)生命力，只有讓它始終扎根于人民的生活當(dāng)中，始終在人民的口傳身教當(dāng)中，才是萬全之舉。
再者，專才教育也是傳承民間音樂音樂文化遺產(chǎn)的一種有效途徑。教育是文化傳承的重要手段和途徑，如何在現(xiàn)代教育中保護(hù)與傳承民間音樂文化遺產(chǎn)是當(dāng)代文化多元化時代的一個重大的課題，這當(dāng)中有一個在遵循教育基本規(guī)律與原則的前提下因地制宜的問題。安慶師范學(xué)院地處安徽地方戲黃梅戲的發(fā)源地——安慶市，該學(xué)院于2011年有教育廳牽頭，整合相關(guān)學(xué)校的學(xué)科門類，成立黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，隸屬音樂系，旨在服務(wù)于地方戲曲黃梅戲的挖掘、傳承與發(fā)展。該學(xué)院從招生、人才培養(yǎng)、藝術(shù)實踐、人才輸出等各方面都因“區(qū)域”制宜、因“戲種”制宜做了很多個性化的調(diào)整和改革。
三、余論
縱觀地域性藝術(shù)的發(fā)展，一個地方樂種或區(qū)域音樂文化大多是由或大或小的、作為藝術(shù)主體的“人”在操控，他們“操縱”著藝術(shù)的萌生、沿襲、發(fā)展、變革以及消亡。因此，“人”是民間音樂創(chuàng)作的主體，是本源；但是在音樂藝術(shù)傳播的過程中，“人”也是音樂藝術(shù)傳播的途徑和源動力。
在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，面對強(qiáng)勢文化的劇烈沖擊，樸素的安徽各族人民在接納現(xiàn)代音樂文化的同時，如何正確認(rèn)識本土音樂文化的獨(dú)特性、稀有性及其在多元化環(huán)境里的價值，進(jìn)而身體力行地對其加以發(fā)掘、保護(hù)和傳承，已成為政府主管部門、普通音樂工作者、民間藝人、院校學(xué)生、甚至是每一個欣賞者迫在眉睫且意義深遠(yuǎn)的工作。
注釋：
① 安慶市黃梅戲藝術(shù)中心是安慶市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點(diǎn)工程。是集研究、創(chuàng)作、排練、演出、展覽、藝術(shù)制作等于一體的多功能藝術(shù)研究與演藝中心，2009年5月投入使用。
招收學(xué)員15人
招聘助教2名 班主任1名
工作室導(dǎo)師：殷立宏
知名畫家。1966年出生，字瑞雪，號一木、極深。中國美術(shù)家協(xié)會會員，北京工筆畫會理事，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生班畢業(yè)。北京書畫藝術(shù)院副院長，北京工筆畫會理事，中國人民大學(xué)特聘教授導(dǎo)師。
主要學(xué)術(shù)論著：
2004年，北京工藝出版社出版《知名畫家殷立宏國畫人物》
2006年，榮寶齋出版社出版?zhèn)€人畫集《殷立宏水墨小品集》
2007年，中國文聯(lián)出版社出版《殷立宏水墨畫集》
2008年，中國人民公安大學(xué)出版《殷立宏文人畫集》
發(fā)表學(xué)術(shù)論文：
2006年，《中國書畫報》發(fā)表《返璞歸真 回歸自然》
2007年，《美術(shù)報》發(fā)表《傳承是美德》
2008年，《榮寶齋》發(fā)表《讓高雅藝術(shù)回到民間》
2009年，《美術(shù)報》發(fā)表《中國畫是人類永遠(yuǎn)之藝術(shù)瑰寶》
2010年，《中國書畫報》發(fā)表《中國畫是人類之藝術(shù)瑰寶》
2014年，《美術(shù)報》發(fā)表《中國畫的底線在哪里》
殷立宏文人畫工作室簡介
教學(xué)理念：
樹立和培養(yǎng)正確的中國畫理念和修養(yǎng)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化及筆墨精神。重視對古代畫語畫論等諸理論的研究，培養(yǎng)學(xué)員對中國繪畫在傳統(tǒng)文化中的地位的正確理解。堅持理論與實踐相結(jié)合的道路，從“源文化”“原文化”，到“元文化”的發(fā)展，逐一詮釋，使學(xué)員掌握一套正確的學(xué)習(xí)方法。
課程安排：
一、畫論部分：1.古代部分；2.近代部分；3.現(xiàn)代部分；4.古今對比；5.中外對比； 6.傳承與發(fā)展。
二、作品分析：1.讀畫；2.材料分析。
三、繪畫部分：1.臨摹階段；2.寫生階段；3.創(chuàng)作階段；4.書法篆刻。
四、學(xué)術(shù)交流：1.采風(fēng)；2.參展；3.研討會；4.成果。
殷立宏工作室報名直通電話：
010-80594007 13321171608
招收學(xué)員15人
招聘導(dǎo)師助教2名 班主任1名
1.優(yōu)秀學(xué)員中選拔。
關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚?biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓冢诤跞似凡徘?，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時已有三絕詩書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水嬈犯袷捝㈤e遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸?，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌?nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發(fā)展史,在唐代已達(dá)高峰,各體俱備,異彩紛呈,其后每況愈下,逐漸走入低谷。明清到近代,雖然優(yōu)秀的工筆畫家不斷出現(xiàn),但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來,在中西繪畫技法上打下堅實基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學(xué)習(xí),對中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮,從傳統(tǒng)中吸收智慧,從現(xiàn)實生活中搜取素材,從國外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分,為中國工筆人物畫的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來,工筆人物畫進(jìn)入繁榮時期,人物畫創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化,一定社會條件下形成的藝術(shù)家自覺的藝術(shù)活動,更會促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。
當(dāng)代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下,寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態(tài)吸取古今中外的精華,無論在油畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、裝飾畫,只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒,這使得現(xiàn)在的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力,呈現(xiàn)出各種可能性,甚至有些工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來描繪物象的,是中國繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式,追求繪畫手段的裝飾性意味,造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的旨趣、概括、提煉,并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài),這說明當(dāng)代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態(tài),要想準(zhǔn)確的將這些語言歸類是很難做到的。wwW.133229.CoM
一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向
1.追求傳統(tǒng)的寫實特點(diǎn),就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn),鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素,并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實的造型技巧,重新構(gòu)想著自己的語言形式形態(tài)。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實觀念,走出了一條寫實的傳統(tǒng)路線。
2.吸收水墨畫及裝飾畫語言,強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性,即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出,進(jìn)行潑彩、潑墨試驗,強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態(tài)中,不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式,也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合,如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等,都在當(dāng)代實現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式,注重裝飾性的造型觀念,吸收西方構(gòu)圖造型理念,逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強(qiáng)烈,造型古樸夸張,顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。
3.繪畫材料的研究,借鑒油畫、版畫及壁畫的表現(xiàn)手法,智力于色彩的塑造能力和材質(zhì)美感的表現(xiàn),并進(jìn)行多種創(chuàng)作手法方法的嘗試。近年來,由材料而表現(xiàn)已經(jīng)成為繪畫交流的總體趨勢,在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術(shù)元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用,極大地豐富了工筆畫的語言表現(xiàn),從而使工筆人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更搶眼的視覺效果。
二、當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當(dāng)代文化語境的獨(dú)特性必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)表現(xiàn)形式,這是時代的需求。在當(dāng)代多元文化語境中,藝術(shù)家的文化價值取向、審美理想不再有單一的標(biāo)準(zhǔn),中國工筆人物畫創(chuàng)作己經(jīng)突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限,幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統(tǒng)工筆人物畫的模式,不同風(fēng)格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明,當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作格局已經(jīng)進(jìn)入了一個多元并置的時代,尋求突破成為必然。
2.不同藝術(shù)家的藝術(shù)個性,促成當(dāng)代工筆人物畫藝術(shù)風(fēng)格
改革開放迎來了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性化創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)潮流,在東西文化的交融中,當(dāng)代中國畫壇正步入表現(xiàn)形式多樣化的進(jìn)程,面臨如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。當(dāng)代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個性價值,努力順應(yīng)自己思維模式,積極構(gòu)建拓展其獨(dú)特的個性化藝術(shù)表現(xiàn)形勢,探索藝術(shù)的發(fā)展方向而向現(xiàn)代蛻變。
三、當(dāng)代工筆人物畫的多元化趨勢
當(dāng)代工筆人物畫已經(jīng)走向了多元的趨勢,形成多種角度、多層面的發(fā)展格局,無論從題材內(nèi)容、形式語言、創(chuàng)作理念、藝術(shù)式樣、審美趣味與藝術(shù)本體的追求等諸多方面都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化呈現(xiàn)出勇于探索創(chuàng)新的新局面,顯示出多姿多彩的勃勃生機(jī)?，F(xiàn)階段對其進(jìn)行研究總結(jié)是對今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現(xiàn)形式下,在繼承當(dāng)前所有的新的語言形式的基礎(chǔ)上,在跟隨著時代的步伐,與時俱進(jìn)的同時,我們要深入挖掘工筆畫人物畫創(chuàng)作風(fēng)格的表現(xiàn)深度,并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面,在新的知識視野與新的時代背景下創(chuàng)作出無愧于這個時代的藝術(shù)精品。
參考文獻(xiàn):
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【關(guān)鍵詞】王時敏小像；民間肖像畫；家族傳承；明清時期
畫像的好壞民間有三種評價，第一等稱“對面相公”，意即面對畫像，猶如真人對面而坐一般，栩栩如生。次等稱“簾外美人”，意即畫得可能很好看，但是總感覺沒有像真人一般生動，好像隔著簾子一般，看不真切。第三等稱“過路客人”，意即為根本不認(rèn)識畫面的人物，仿佛一個路人般。因此，對肖像畫家而言，“傳神寫照”很重要，要將像主人的精神、性格、形貌完全地表達(dá)出來，這是一幅畫面最重要的因素。
這幅《王時敏小像》是曾鯨在創(chuàng)作生涯中的一幅重要作品，從中不僅可以看到當(dāng)時的繪畫水平，而且可以從中窺視出作品內(nèi)在的含義――家族的認(rèn)同感。
王時敏（1592-1680年），江蘇太倉人。字遜之，號煙客、西田主人。明末首輔王錫爵（文肅公）之孫，翰林王衡獨(dú)子，為明末清初山水畫大家，清初“四王”之一。畫像中王時敏身穿一身白色袍服，頭戴烏金，右手執(zhí)拂塵，左手輕捻著拂塵的毛尖，盤膝端坐于蒲團(tuán)之上。表現(xiàn)出王時敏沉穩(wěn)的氣質(zhì)。面部五官清秀端莊，雙目明亮而若有所思，氣定神閑，文人雅士神采油然而出。人物的整個形象呈穩(wěn)定的三角形，嚴(yán)肅拘謹(jǐn)?shù)淖?，手指?yōu)雅與衣袖交相輝映，呈現(xiàn)了柔美的舒緩感，使端莊的氣氛中帶有一絲儒雅之氣。此畫像畫法精工細(xì)致，先用淡墨精細(xì)勾勒輪廓五官結(jié)構(gòu)，以淡墨按面部高低起伏變化的深淺以低染和高染兼用，后用赭、緋、粉及混合色按結(jié)構(gòu)起伏變化平涂暈染，使陰陽、凹凸以及面部的冷暖變化微妙含蓄地統(tǒng)一于整體中。
中國傳統(tǒng)對于人物形體的樣式賦予著一些特殊意義，內(nèi)心世界與外在表現(xiàn)要達(dá)到某種程度的合一。因此，儒家經(jīng)典要求君子的形象、面部表情、動作舉止等都必須端莊得體，將道德禮教的思想內(nèi)涵深入精神世界，進(jìn)而展現(xiàn)出人格美。因此，常常看到一些作品中人物端莊的姿態(tài)，《王時敏小像》中王時敏抬頭挺背，端莊的身姿，文雅的手勢，展示其出自名門望族的青年才俊之態(tài)。背景的空靈感，則體現(xiàn)了文人氣質(zhì)般的超然脫俗。
仔細(xì)研讀《王時敏小像》不難發(fā)現(xiàn)，與其祖父《王錫爵像》略有相似。圖中王錫爵，坐在一個花紋錦簇的蒲墊之上，畫面中配有古琴與置于茶幾上的書卷等物件烘托了像主人悠然自得的生活狀態(tài)，頗能反映出老年王錫爵的精神世界，這種優(yōu)游山林間的心態(tài)，體現(xiàn)其怡然自得的內(nèi)心世界。這種竹林高士形象與唐代王維的“輞川圖式”頗為一致。這種生活態(tài)度、精神追求影響著王家后人。
王時敏的孫子《白描王原祁像》雖出自禹之鼎之手，但構(gòu)圖完全取自《王時敏小像》，頗有承繼祖父志業(yè)的意味。這幅肖像似乎足以體現(xiàn)對其祖父深切的緬懷之情。七十年之后，王原祁的曾孫王宸，邀請畫家為自己畫像，《王宸像》樣式與他的五世祖王時敏、曾祖父王原祁的肖像十分相似，像主王宸手中拿書，休閑地坐在蒲團(tuán)上，具有明顯的表現(xiàn)超然的情懷。
一般而言，畫家在受邀進(jìn)行肖像畫創(chuàng)作時，都會事先和雇主交換意見、溝通，然后依照雇主的個人意愿、要求，以及經(jīng)歷、志趣等在畫面配景布置方面進(jìn)行表現(xiàn)，如民間畫師高桐軒《墨余瑣錄》，“傳真畫像”章節(jié)中，針對寫像的五種不同情形總結(jié)經(jīng)驗。當(dāng)談及生時寫照，他認(rèn)為“以富貴人家或名賢雅士居多，其身世、閱歷、籍貫、年齡不可不詳，要先以耳聞，盤默于心，畫出則神形俱現(xiàn)”①?？梢姡诋嫾易鳟嫊r，不僅要面對真人寫像除外貌形態(tài)之異，每個人的身份經(jīng)歷會賦予其人氣質(zhì)神采的不同，因而“抒筆要先知其人身世，方能筆姿圓活，出‘相’清逸”②。寫生觀察做到心中有數(shù)，對面寫像方能下筆有準(zhǔn)。還要與雇主溝通，待雇主首肯后方能做正稿。因此，以上幾幅畫像均是畫家在像主的授意下，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的。為了突顯人物的性格、精神狀態(tài)的不同，通過小配飾的不同來烘托畫面人物個性的。在畫面整體相類似的前提，都是坐在蒲團(tuán)之上。
通過以上這四幅作品，可以看到家族血脈的延續(xù)，標(biāo)志著一個世襲家族肖像畫的樣式，是歌詠家族的無聲史詩。暗喻著像主與被聯(lián)系者有密切或傳承的關(guān)系。明清之際，這種家族肖像畫，與當(dāng)時繁榮的修譜、建祠之風(fēng)有一定關(guān)聯(lián)。這幾幅肖像畫清楚地表達(dá)了王氏家族保持了幾代人的傳統(tǒng)，雖然像主的心態(tài)不盡相同，但都忠實地踐行著先輩留下的理念，足以體現(xiàn)了整個家族的文化認(rèn)同精神。
由此可見“中國人一直以家族來確定或標(biāo)定自己的身份，即在祖先崇拜里找到位置。所以，畫自己的像或祖先的像以供后代萬事瞻仰，就成為具有宗教意義的活動”③。中國歷史中，祭拜祖先的傳統(tǒng)由來已久，雖然有一部分宗教意義的成分，但是多是為了將有歷史功名、成就巨大的祖先通過繪制肖像的方式，供后人瞻仰、崇拜，力圖通過這種肖像和事跡配合的方式，教Ш蟊踩朔芊⑼記俊R虼耍這種祖先崇拜的形式或力量是中國百姓生活中的一部分。作為這種精神層面的傳統(tǒng)，王錫爵、王時敏、王原祁、王宸的肖像畫的家族傳承性充分體現(xiàn)了這種力量。不僅是先祖對后輩的影響，更是后輩對先人的敬仰體現(xiàn)。由此看來，可以窺見王氏家族中這種子孫內(nèi)心強(qiáng)烈的家族認(rèn)同感、家族傳承感。王氏家族是一個名門望族，他們的思想觀念、學(xué)術(shù)文化、風(fēng)格秉性，甚至肖像畫圖式，都沿襲了這種家族意識，并將這種意識或者觀念明確地表現(xiàn)出來。
王氏家族是明清時期肖像畫中比較典型，并且留存比較完好的家族傳承圖式，可見其家族代代相傳的頑強(qiáng)生命力，也是依靠這種家族團(tuán)聚力，才能將這些肖像畫作品傳承下來，這是對祖先的敬仰，更是對家族的認(rèn)同。只要有家族存在，文化根源就不會間斷，代代相傳的魅力就能體現(xiàn)。因此，這四幅肖像畫作品為我們展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家族中一個生動而完美的傳承故事，這組肖像畫不僅將宗族關(guān)系通過血緣聯(lián)系到一起，更是一個家族的理念、精神凝聚力的一致性充分傳達(dá)的體現(xiàn)，是對祖先深厚的尊崇，更是表現(xiàn)繼承先輩遺志的決心具體表現(xiàn)，更是整個家族的精神力量的傳承。
注釋：
①②王樹村.高桐軒[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.
③彭亞.關(guān)于中國傳統(tǒng)肖像畫圖式和精神內(nèi)涵的思考[J].新美術(shù)，2007（3）.
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關(guān)鍵詞：文化精神;修養(yǎng);創(chuàng)新
一、文化精神是中國畫的支柱
中國文化源遠(yuǎn)流長,傳統(tǒng)元素種類繁多,內(nèi)容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國際化進(jìn)程的加速,民族化元素成為文化創(chuàng)新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統(tǒng)文化,中國畫也需要不斷創(chuàng)新,在原本文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現(xiàn)代生活,使它既不失民族風(fēng)格,又必需適應(yīng)和滿足21世紀(jì)的現(xiàn)代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創(chuàng)新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現(xiàn)在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現(xiàn)中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神,就不可能在文化自覺的前提下去創(chuàng)作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術(shù)家從生活審美體驗上升到生命體驗,感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學(xué)養(yǎng),超逐的才情,杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
二、人品修養(yǎng)對中國畫的影響
西方的繪畫學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練,尚自然物理屬性,強(qiáng)調(diào)直觀視覺效應(yīng),中國繪畫則重意隨筆運(yùn),尚內(nèi)心世界的挖掘,重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng),自身修養(yǎng)和品德會直接體現(xiàn)在繪畫作品中,由畫品進(jìn)一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:“學(xué)畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,”可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫》云:“書畫清高、首重人品、品節(jié)既優(yōu),不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:“畫家要注重品格,作品要體現(xiàn)出優(yōu)雅,品格實際上是畫家親近生活,體驗,感受,感悟生活的精神所得的外在表現(xiàn);也是人品氣質(zhì),道德修養(yǎng)。精神世界的綜合體現(xiàn),同時可以理解為是心境,是狀態(tài),其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關(guān)系,但與筆墨風(fēng)格、筆墨質(zhì)量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯(lián)系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調(diào)筆墨質(zhì)量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強(qiáng)調(diào),正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。所以,在繪畫中應(yīng)追求平和恬靜,悠遠(yuǎn)綿長,隨意成象,隨形達(dá)意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、創(chuàng)新在中國畫中的重要性
美學(xué)追求在某種程度上是文化傳統(tǒng)的自我延續(xù),但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創(chuàng)造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術(shù)角度審視中國畫的發(fā)現(xiàn),摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎(chǔ),以不同的態(tài)度,不同的方式進(jìn)行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術(shù)創(chuàng)新難度是很大的,尤其是我們的傳統(tǒng)山水畫已有了千百年的發(fā)展歷史它經(jīng)過一代代畫家的不斷創(chuàng)造提高,藝術(shù)上已達(dá)到了非常精深的高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術(shù)形式,要改變它,為它添磚加瓦,創(chuàng)造新的因素,實在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠(yuǎn)停留在原有的模式上凝固不化,不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造是事物發(fā)展的永恒規(guī)律,沒有新的創(chuàng)造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠(yuǎn)不能向前發(fā)。李可染先生曾說:“新的創(chuàng)造是作者在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律,通過思維實踐發(fā)展,而產(chǎn)生新的藝術(shù)境界和表現(xiàn)形式,離開了大自然和傳統(tǒng)就不可能有任何創(chuàng)造,既然一切藝術(shù)都來源于大自然,來源于人生的體驗,那么創(chuàng)新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術(shù)創(chuàng)作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創(chuàng)新解決美術(shù)是遺留的歷史難題,為美術(shù)史增添新篇章。
文化思想和修養(yǎng)對古今畫家的藝術(shù)觀,審美理念和藝術(shù)表現(xiàn)形式方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想,并由此催生了具有獨(dú)特意味和審美理想的山水畫境,提升了中國畫的審美格調(diào)和思想價值,對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術(shù)發(fā)展史和人類社會發(fā)展的歷史都是不斷創(chuàng)新的歷史人類在創(chuàng)造歷史的過程中既創(chuàng)造了其賴以生存的物質(zhì)世界,同時也創(chuàng)建了宗教,哲學(xué),藝術(shù)等教育世界,我們總稱其為人類文化,要了解或撰寫一部人類文化史,必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現(xiàn)像物的物質(zhì)財富進(jìn)行分析和總結(jié)。也可以說,人類物質(zhì)和精神世界的創(chuàng)造史,就是人類的文化創(chuàng)造史。人類就是在對物質(zhì)文化和精神文化追求和創(chuàng)造的過程中推動著社會不斷發(fā)展和進(jìn)步。
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【關(guān)鍵詞】中國油畫 表現(xiàn)性
一、中國油畫中的表現(xiàn)性因素溯源
我國的油畫自十九世紀(jì)中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫發(fā)展的全部歷程，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象派到表現(xiàn)主義再到后現(xiàn)代主義。中國表現(xiàn)主義油畫在20世紀(jì)初期曾有過可喜的發(fā)展端倪，第一代藝術(shù)家走出國門便為中國油畫帶來了新鮮血液，如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等人的后期印象派畫風(fēng)；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關(guān)良等人的野獸派畫風(fēng)以及林風(fēng)眠等藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)繪畫的表現(xiàn)性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術(shù)史潮論》，特別對于德國表現(xiàn)派的美術(shù)給予了較高的評價。[1] 但是之后的種種歷史原因?qū)е铝擞彤嬏貏e是表現(xiàn)主義風(fēng)格在中國發(fā)展的阻斷，直到20世紀(jì)80年代隨著國門的開放人們才真正有機(jī)會在國內(nèi)的美術(shù)館領(lǐng)略到歐洲大師的風(fēng)采：1978年的法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景油畫展、1981年的美國波士頓博物館名畫原作展、1982年的韓默藏畫展、聯(lián)邦德國表現(xiàn)主義繪畫展、法國250年繪畫展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫展等等。[2]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和國際政治地位的提升中國油畫如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片鼎盛的態(tài)勢。當(dāng)然，油畫畢竟是一個舶來品，它的發(fā)展必然要受到西方各種藝術(shù)思潮的影響，中國油畫中表現(xiàn)主義因素的形成正是在西方近現(xiàn)代以來的各種表現(xiàn)主義思潮的影響下發(fā)生和發(fā)展起來的。
二、西方表現(xiàn)主義繪畫對中國油畫的影響
1、早期表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術(shù)要抒發(fā)作者自己的感受，創(chuàng)造藝術(shù)的真實。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國的表現(xiàn)主義畫家主要學(xué)習(xí)和借鑒的對象，如80年成立于北京的“星星畫會”等藝術(shù)團(tuán)體，中國的藝術(shù)家在借鑒西方繪畫的同時能夠有意識結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式大膽的求變，大多局限于樣式風(fēng)格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展積蓄了力量。
2、著名的德國表現(xiàn)主義運(yùn)動產(chǎn)生在上世紀(jì)20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫派最為典型。他們強(qiáng)調(diào)用色彩、線條、形狀等來表達(dá)藝術(shù)家的主觀情緒，反對古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對內(nèi)心世界與精神層面的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)物我統(tǒng)一的移情作用，這一點(diǎn)上與中國精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國“85新潮”美術(shù)作品中有較為明顯的體現(xiàn)，如“85新潮”美術(shù)時期河北畫家團(tuán)體“米羊畫室” 代表人物王煥青等藝術(shù)家的作品就反映出西方表現(xiàn)主義與東方文化的有力結(jié)合。這些畫家在吸收德國表現(xiàn)主義畫風(fēng)的同時，使之與東方民間藝術(shù)相融合，探索并形成了具有中國特色的表現(xiàn)主義特征。
3、20世紀(jì)40年代中后期在美國發(fā)展起來的抽象表現(xiàn)主義是的一次革命性的藝術(shù)運(yùn)動。抽象表現(xiàn)主義在美國的出現(xiàn)實際上是歐洲藝術(shù)與美國本土文化精神相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種與幾何抽象傳統(tǒng)截然不同的風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，倒不如說是一種思想，是二戰(zhàn)后人們的情感和思維方式在文化領(lǐng)域里淋漓盡致的體現(xiàn)，這些畫家包括德?庫寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開放的心態(tài)和狂熱的個人意志，運(yùn)用最有力、最有效的筆法強(qiáng)調(diào)個人內(nèi)心的真實體驗，是對人性的一種莊嚴(yán)而崇高的解放。其中以德庫寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國畫家從中受到啟發(fā)，找到靈感和力量。如袁運(yùn)生、江海、賈滌非等畫家的作品就具備這方面的特征。
4、90年代開始至今中國表現(xiàn)主義油畫主要來自德國新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門多夫、彭克等人的繪畫最受推崇?；牡聡臍v史和文化角度出發(fā)，尋找隱藏在事物深處的美、本質(zhì)、意義和被壓抑的精神價值；呂佩爾茨、伊門多夫等藝術(shù)家則從他們的繪畫中體現(xiàn)出政治信仰與對社會現(xiàn)象的關(guān)注；而巴塞利茲以倒置的畫面體現(xiàn)出一種無畏的后現(xiàn)代顛覆精神。對歷史的反思和對未來的憂患正在成為藝術(shù)家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術(shù)不僅僅是德國的更是世界的。中國的表現(xiàn)主義者們也正是在這樣的大背景中開始運(yùn)用本民族特有的文化資源和審美方式去關(guān)注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統(tǒng)基因的存在，使中國表現(xiàn)主義油畫在東西方文化的對接中保持了鮮明的中國特色。我們可以從吳冠中、尚揚(yáng)、周春芽、許江等藝術(shù)家的追求中管窺一斑。
三、中國表現(xiàn)主義油畫的特征
近年來當(dāng)代中國的藝術(shù)在國際上的影響呈現(xiàn)出逐漸上升的勢頭，這與中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展國際地位的提升以及藝術(shù)家所做出的巨大努力是分不開的。所謂中國的表現(xiàn)主義油畫是指二十世紀(jì)九十年代至今的一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和精神超越性的表現(xiàn)主義傾向。
1、當(dāng)代表現(xiàn)主義畫家把人的問題放在首位，充分肯定人自身的認(rèn)知能力和追求真理的自由，尤其是針對現(xiàn)代文明給人類所帶來的人性的“異化”進(jìn)行充分的反思與考量。中國表現(xiàn)主義油畫與德國新表現(xiàn)主義在文化現(xiàn)象上有其相似之處，強(qiáng)調(diào)個人價值，關(guān)注人類社會中的普遍困境，具有強(qiáng)烈的憂患意識和批判精神。中國表現(xiàn)主義油畫所具備的這一特征有上世紀(jì)對特殊的歷史時期進(jìn)行反思的結(jié)果，更有面對西方文化的蔓延、商業(yè)的投機(jī)、信息的爆炸、技術(shù)的追隨所帶來的種種困惑。如果說是政治高壓與專制對人性的摧殘，那么九十年代以來中國文化所面臨的經(jīng)濟(jì)的擠壓與商業(yè)的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術(shù)的人文和精神價值成為最迫切的問題。于是這種對人本理想和人文精神的追求立刻體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫價值取向中。
2、具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫大都以寫心、寫意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規(guī)，強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在的激情和藝術(shù)的自律性。他們超越物象的外在特征，對其進(jìn)行自由變化與重新組合，使一切符號服務(wù)于藝術(shù)家的個人情感，使個體對生命的感悟轉(zhuǎn)化為一種充滿自由精神的符號和形式，最大限度地追求情感的深層表達(dá)，從而實現(xiàn)文化觀念與精神價值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。
3、以中國傳統(tǒng)文化為支撐點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念與人文精神的建設(shè)。這種傳統(tǒng)文化支撐點(diǎn)主要體現(xiàn)在“天人合一觀”、“心物統(tǒng)一觀”上。中國的表現(xiàn)主義畫家在文化形態(tài)上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時自然界萬物在藝術(shù)家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復(fù)合體，因此當(dāng)代中國的表現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統(tǒng)一和完美結(jié)合。藝術(shù)家們這種對于精神的追求和探索顯示出強(qiáng)大的包容度，在藝術(shù)形式和觀念上體現(xiàn)出一種更為多元化的后現(xiàn)代思想，不再拘泥于東西文化的二元對立，以一種更為當(dāng)代更具開放姿態(tài)實現(xiàn)著一個民族對于自身人文精神的建設(shè)和現(xiàn)代化的訴求。
繼承和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的進(jìn)程本身并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螐臇|西方文明各自的文化觀出發(fā)，開拓視野，從豐富全人類文化生態(tài)整體的角度出發(fā)去建構(gòu)和完善一個文化族群的鮮明特征。
四、中國油畫中表現(xiàn)性傾向的內(nèi)在成因
西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念與精神追求對中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術(shù)傳統(tǒng)，更應(yīng)該是催生中國油畫中表現(xiàn)主義因素的主要內(nèi)因。我們在考察一個民族的文化時，往往會追溯到其哲學(xué)源頭和對待宇宙的終極態(tài)度，與西方傳統(tǒng)的人神對立文化不同中國文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關(guān)系、心與物、超越與內(nèi)在看作一個連續(xù)的整體。眾所周知，構(gòu)成華夏美學(xué)體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對中國的藝術(shù)活動都產(chǎn)生過重要的影響。從而使得藝術(shù)活動在中國文化當(dāng)中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現(xiàn)主義繪畫在中國的生存與發(fā)展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個命題對其進(jìn)行認(rèn)識：
1、形與神，形與神是中國繪畫理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫神”、“晤對通神”、“傳神寫照”等等。正因為神在中國美術(shù)理論中占有主導(dǎo)地位，因而在歷代的畫論中體現(xiàn)出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認(rèn)為“以形寫形”這種繪畫活動本身應(yīng)服從于“道”，服從于主觀意識的需要。又有宋代的蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！狈磳唵蔚耐庑偷南嗨贫⒅乇举|(zhì)與神韻。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中的這種重傳神而不求形似的美學(xué)觀直接影響到之后文人畫重視寫意的非理性主義傾向。
2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發(fā)理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也?！薄叭A”指外在的物象，“實”指內(nèi)在的本質(zhì)和精神層面。在其后的理論發(fā)展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時至近現(xiàn)代又有黃賓虹的“真似”之說和齊白石的“似與不似”之說?？梢娭袊L畫的美學(xué)命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關(guān)系之中展開。
3、意與象，從《易經(jīng)》開始，“意”就被看作萬物內(nèi)部的本質(zhì)，《易傳?系辭》云：“書不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意?！闭J(rèn)為感性的形象比之于邏輯語言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體的情感?！肚f子?外物篇》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晉玄學(xué)家王弼在《周易略例?明象》將莊子的“得意忘言”說發(fā)展為“得意忘象”說，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強(qiáng)調(diào)“得意”而不可執(zhí)著于“言”、“象”。[3]這一觀點(diǎn)直接影響了后來中國文人繪畫重視寫意與超越性的表現(xiàn)主義傾向。
4、道家哲學(xué)觀對于中國表現(xiàn)主義藝術(shù)的特殊作用。道家哲學(xué)觀是一種達(dá)觀的出世哲學(xué)，它主張人格的“無為”的天性化。以“道”作為宇宙運(yùn)行的基本動力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實際上是藝術(shù)的人生，而中國的純粹藝術(shù)精神實質(zhì)是由這一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的。老莊美學(xué)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)造精神的高度自由，恰恰契合了藝術(shù)的自律性，無論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解牛”的游刃有余，都比側(cè)重外部客觀世界的再現(xiàn)論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對創(chuàng)作靈感的激發(fā)與召喚，并促使藝術(shù)表達(dá)的語言、技巧、手段，由客觀的寫實轉(zhuǎn)換為主觀的寫意。老莊哲學(xué)所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術(shù)精神。道家基本思想對中國古代藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，直接導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生。
自本世紀(jì)二三十年代開始，從中國現(xiàn)代繪畫進(jìn)程之初到當(dāng)代中國繪畫異彩紛呈，無處不彰顯著表現(xiàn)主義精神對于人性光輝的頌揚(yáng)，如果說中國表現(xiàn)主義油畫最初主要是對于西方樣式的模仿，而今天的表現(xiàn)主義繪畫則更多是藝術(shù)家對傳統(tǒng)哲學(xué)和人文精神的自覺。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導(dǎo)致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術(shù)每前進(jìn)一步都伴隨著對既有文化的追本溯源，一個民族的藝術(shù)要與時代的進(jìn)步和發(fā)展同步，必須對自身的文化傳統(tǒng)持有正確和積極的態(tài)度，并能以開放、包容的姿態(tài)充分借鑒和吸收先進(jìn)的外來文化。中國油畫中表現(xiàn)主義繪畫元素的生成與發(fā)展，正印證了這一點(diǎn)。此時的中國藝術(shù)隨著經(jīng)濟(jì)的高速騰飛正逐步走出國門，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國的藝術(shù)家們與活躍在國際一線的藝術(shù)家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實現(xiàn)著我們作為一個東方大國所應(yīng)承擔(dān)的文化責(zé)任與人文關(guān)懷。
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建設(shè)；美術(shù)學(xué)科；術(shù)與學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)理論；學(xué)術(shù)評價；方法論
中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
自從藝術(shù)升為門類以后，關(guān)于一級學(xué)科如何設(shè)立，以及美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)評價問題為學(xué)術(shù)界所熱議。雖然，藝術(shù)上升為門類經(jīng)過了靳尚誼、于潤洋、張道一等老一輩學(xué)者和中青年學(xué)者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開的“新時期高等學(xué)校藝術(shù)類人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)繁榮工作座談會”，來自全國著名藝術(shù)院系的82位知名藝術(shù)家、學(xué)者出席了座談會。這次座談會仿佛是藝術(shù)升門類出征前的號角，會議中有關(guān)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價的議題，遭遇了兩種不同學(xué)術(shù)視野面對面的一次大交鋒?？梢哉f會議的直接意義是在一定范圍為藝術(shù)升門類奠定了思想基礎(chǔ)，對于藝術(shù)學(xué)科、特別是美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)評價問題進(jìn)行了一次實質(zhì)性的大討論。
我有幸參加了藝術(shù)學(xué)科發(fā)展歷史上具有里程碑意義的這次會議，并且直接參與了這場討論。當(dāng)我又一次展開當(dāng)年的會議記錄與發(fā)言提綱，置身于現(xiàn)場的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會現(xiàn)場有一位著名戲曲理論家發(fā)言時，談及藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評價，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實踐創(chuàng)作之意，即被座談會第二小組負(fù)責(zé)人許江先生喝斷，斥責(zé)為“有你這樣的想法，我為藝術(shù)界感到恥辱”。術(shù)與學(xué)孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時間不足兩個半小時，我還是用20分鐘時間闡述了自己對藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)評價的看法。在發(fā)言提綱的開頭，我清晰而又明確地寫著三行文字：“培養(yǎng)曹雪芹，還是培養(yǎng)俞平伯”；“寫《紅樓夢》的人與紅學(xué)家哪一個更應(yīng)該尊重”；藝術(shù)學(xué)科發(fā)展應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”。我用《紅樓夢》與紅學(xué)的關(guān)系，來比喻繪畫創(chuàng)作實踐與美術(shù)理論研究，就肇始于此。如果說當(dāng)時論及這個問題，我表達(dá)的觀點(diǎn)多少有些為“美術(shù)創(chuàng)作到底有沒有學(xué)術(shù)”鳴不平的話，那么，經(jīng)過兩年多的思考，以及近幾個月來，出席國內(nèi)藝術(shù)學(xué)界幾次重大的高峰論壇，我本人對這個問題的認(rèn)識日趨完善。同時，讓我感到欣慰的是：“術(shù)學(xué)并重”、“《紅樓夢》與紅學(xué)”，已經(jīng)成為當(dāng)下美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價討論用詞率最高的專用詞匯。許多學(xué)者已經(jīng)越來越傾向于認(rèn)同實踐創(chuàng)作也蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)信息，承載著作者的學(xué)術(shù)思想，進(jìn)而認(rèn)為美術(shù)學(xué)科的術(shù)與學(xué)無高低之分，應(yīng)該確立必要的學(xué)術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)。分析爭論的緣由，主要是美術(shù)學(xué)如何定義，術(shù)與學(xué)如何評價，美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)評價的原則是什么，存在著不同意見。長時間以來，許多重實踐的學(xué)者不斷呼吁：“美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)！”從而引發(fā)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價問題的諸多思考。
一、從美術(shù)史學(xué)研究方法論的現(xiàn)狀看美術(shù)學(xué)如何定義
藝術(shù)升為門類以后，遭遇了美術(shù)學(xué)科分類和學(xué)術(shù)評價的大討論。傳統(tǒng)意義上的“學(xué)”，又有新的釋義。
美術(shù)作為人類創(chuàng)造性文化活動，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應(yīng)人的心靈、表達(dá)人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領(lǐng)域的創(chuàng)造活動本質(zhì)。因此，思考美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科如何定義，可以尋找到術(shù)與學(xué)如何進(jìn)行學(xué)術(shù)評價的邏輯起點(diǎn)，便于我們從藝術(shù)門類個體來理解藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。
在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)視野中，對于美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科，我個人同意許平先生對此所作的歸納總結(jié)。所謂“學(xué)”是人類思想和知識產(chǎn)生與發(fā)展的總結(jié)。所謂“學(xué)科”，則是對于相關(guān)專門知識、技能、技巧的分類歸納?！皩W(xué)”是思想和精神文化領(lǐng)域人類知識財富與智慧的貢獻(xiàn)。而“學(xué)科”卻是學(xué)術(shù)制度建設(shè)層面的歸類。
我們通常理解的美術(shù)學(xué)是大人文科學(xué)的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史流變、美術(shù)理論、美術(shù)批評是它的主要研究內(nèi)容。關(guān)于“美術(shù)學(xué)”的表述頗具中國特色。有專家研究認(rèn)為，在歐美大學(xué)的學(xué)科設(shè)置中，不存在所謂“美術(shù)學(xué)”相對應(yīng)的英文詞匯。只有“美術(shù)史”的概念。歐美美術(shù)史研究多為歷史與哲學(xué)研究所包容。關(guān)于西方美術(shù)史研究方法論的梳理，曹意強(qiáng)先生2001年在中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院博士生中開設(shè)了系列講座“歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論”，對歐美藝術(shù)史，特別是美術(shù)史研究的方法論作了系統(tǒng)梳理。曹意強(qiáng)先生說：“藝術(shù)史不單單是為研究藝術(shù)而發(fā)展起來的學(xué)科。它是一門研究人類探索世界、認(rèn)識人與自然和人與人的關(guān)系的知識模式演變史，這個觀念，在不同的文化中都得到了一致的認(rèn)可?！雹偎又f：“隨著視覺藝術(shù)在知識宇宙中的地位的提高，它對于我們認(rèn)知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術(shù)與‘行為之書’和‘言詞之書’一起構(gòu)成了我們理解過去和現(xiàn)在的三部必讀之書?！囆g(shù)之書’不僅磨礪我們的認(rèn)知機(jī)能，而且在方法論上還提供完善我們認(rèn)知工具的新方式?！?②
進(jìn)入20世紀(jì)以后，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義和人文意義的學(xué)術(shù)流派，甚至超越了同時并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開的藝術(shù)形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法成為美術(shù)史研究的主流，而美術(shù)史學(xué)界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域。而曹意強(qiáng)、范景中等先生又推動了中國國內(nèi)用圖像學(xué)理論研究美術(shù)史的學(xué)術(shù)實踐。
當(dāng)我們論述“美術(shù)學(xué)”如何定義之時，我們無法繞開潘諾夫斯基和貢布里希，因為以歐美為中心的西方美術(shù)史界采用圖像學(xué)理論研究東方美術(shù)的思潮正強(qiáng)烈地影響著中國國內(nèi)美術(shù)研究。
意大利學(xué)者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》一文中說：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經(jīng)激發(fā)起五十多年的討論，這本書是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個獨(dú)特的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)闡述空間表達(dá)的各種不同的歷史和藝術(shù)形式；保衛(wèi)了藝術(shù)形式的‘表意的’特性（即反對形式主義的分析）。同時，要求系統(tǒng)而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經(jīng)驗主義的編年史方法）?！奔唷つ崂锝又终f：“潘氏展現(xiàn)了重新解釋藝術(shù)的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個別的表述，也不是形式方法的分類，而是作為在共同構(gòu)成和表現(xiàn)人類世界歷史的傳統(tǒng)與技術(shù)之間，對歷史遭遇（已發(fā)生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術(shù)生活在現(xiàn)實世界發(fā)展中所有的偶然性（相應(yīng)于在一個整體歷史領(lǐng)域中的連續(xù)和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統(tǒng)中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過。相反，他的工作對洞察歷史問題和形式領(lǐng)域中的內(nèi)容，顯示了偉大力量?！雹鄱魉固亍へ暡祭锵Ｗ鳛楫?dāng)今國際學(xué)術(shù)界藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的大師級人物，他的學(xué)術(shù)思想直面科技、設(shè)計、以及廣泛人文社會科學(xué)領(lǐng)域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術(shù)的故事》，已被重復(fù)印刷四百萬冊以上，可以說是藝術(shù)理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對中國美術(shù)理論研究產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)推動力。
我對貢布里希學(xué)術(shù)思想的最先了解來自于《藝術(shù)與錯覺》和《秩序感》這兩本書，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與科技進(jìn)步之間的關(guān)系，以及將他的學(xué)術(shù)定位在圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對稱與對稱破缺，圖畫的秩序與混沌，裝飾與樸素等對立性質(zhì)對于藝術(shù)關(guān)系的重要性而言，特別強(qiáng)調(diào)了兩極之間的視錯覺張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問題，有時顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學(xué)家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識量。
目前國內(nèi)美術(shù)史學(xué)研究以往從史料和經(jīng)驗出發(fā)，習(xí)慣于從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風(fēng)格特征這樣的序列，用考據(jù)的方法去解讀美術(shù)發(fā)展流變。中國美術(shù)史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，人們不滿足于此。
首先，研究現(xiàn)代美術(shù)的理論家們試圖從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創(chuàng)作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚先生的美學(xué)著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學(xué)套路俘獲了一批青年藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)生的心，并以此解釋藝術(shù)史和藝術(shù)發(fā)展流變的現(xiàn)象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術(shù)史的常識?！皩徝婪e淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術(shù)家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術(shù)史研究的方法論，被越來越多地介紹進(jìn)中國。這一學(xué)術(shù)研究方法論秉承了人文主義的態(tài)度，為我們開啟了藝術(shù)創(chuàng)作和作品參與兩種世界心智的大門，即物質(zhì)的現(xiàn)實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質(zhì)上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經(jīng)成為潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)“作為人文學(xué)科的藝術(shù)史”理論研究的基礎(chǔ)。在貢布里希的眼里，以再現(xiàn)為主的古代繪畫與現(xiàn)代視覺藝術(shù)如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現(xiàn)實世界的種種面貌在我們眼前。繪畫在學(xué)校里教授，也在家里演習(xí)，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業(yè)余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結(jié)論，認(rèn)為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認(rèn)為再現(xiàn)技術(shù)的成功和庸俗化向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家兩方面提出了一個問題?！雹茇暡祭锵ＡD喚醒人們用線、形、色呈現(xiàn)的“圖畫”的視覺現(xiàn)實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術(shù)作品屬于它自己的感覺世界，藝術(shù)史就必須要創(chuàng)作一種先驗的范疇，用它來講述藝術(shù)作品?！八囆g(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于它自己的感覺世界?！雹菀虼?，他必然存在著兩種對待他們的方式。
貢布里希先生說：“作為一個藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語匯的存在和常見的詞法為前提，不再詳細(xì)說明它們的具體性質(zhì)，由于這個問題的本性所決定，有些本來認(rèn)真地看一看博物館和藝術(shù)論著就能得到證實的問題——以往的藝人和藝術(shù)家創(chuàng)作他們的杰作時，天地是多么狹窄、變異是多么細(xì)微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國寫竹的繪畫，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數(shù)目龐大得不相稱的一批插圖。”⑥因為論著的“真正目的并不是描述，而是闡釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的物象看起來接近自然卻會遭遇始料所不及的困難?！雹哌@一段貢布里希寫在《藝術(shù)與錯覺》1961年第二版序言中的言論，似乎想說明藝術(shù)史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學(xué)研究體系”，對藝術(shù)史中的圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變進(jìn)行探究，對重構(gòu)藝術(shù)史研究體系，對中國美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
當(dāng)然，西方美術(shù)史學(xué)研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開對藝術(shù)形式美感研究的方法，也深深地影響著美術(shù)理論研究。相對于此，西方美術(shù)史研究的方法，深刻影響著中國美術(shù)學(xué)研究之時，以國內(nèi)美術(shù)與藝術(shù)史論家為主的學(xué)者，高舉“中國美術(shù)學(xué)派”的大旗，強(qiáng)調(diào)美術(shù)研究要重視研究中國美術(shù)思想，確立“有自己”的美術(shù)觀念緯度，宣揚(yáng)中國美術(shù)學(xué)科應(yīng)有的榮譽(yù)。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。
在西方的大學(xué)里，美術(shù)史學(xué)研究實際上是借美術(shù)的外殼，承載的任務(wù)卻是社會文化的歷史內(nèi)容與含義。就學(xué)科設(shè)置而言，他們大多擁有獨(dú)立的系別，哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、劍橋大學(xué)，這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)，而且各有所長，以我曾進(jìn)修過的馬里蘭大學(xué)為例，他們的美術(shù)與美術(shù)史專業(yè)是設(shè)在人文與藝術(shù)學(xué)院中的，而且以亞洲藝術(shù)史，特別是日本及東亞藝術(shù)史研究見長。有的美術(shù)理論、美術(shù)批評學(xué)科，又常設(shè)在哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)之中?？偟膩碚f，國外并不存在一個包括史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念，似乎也不存在一個學(xué)科概念上的美術(shù)學(xué)。
我們今天重新討論美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科如何定義，恐怕具有更大的現(xiàn)實性。怎么理解“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于自己的感覺世界”？對于我們今天重新定義美術(shù)學(xué)，具有重要意義。因此，美術(shù)學(xué)作為人文科學(xué)研究視野中的概念，“學(xué)”當(dāng)然包括了人類思想和知識的產(chǎn)生及其發(fā)展的總結(jié)。美術(shù)學(xué)顧名思義，就是人類美術(shù)發(fā)展流變的思想與智慧的總結(jié)與歸納。但是，如果這樣認(rèn)為，學(xué)科概念又是狹窄的，這個“學(xué)”還應(yīng)該包括藝術(shù)作品的實踐創(chuàng)作，因為它也是藝術(shù)家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達(dá)自己的感覺世界。新的一級學(xué)科美術(shù)學(xué)的二級學(xué)科如何劃分的討論也說明了這一點(diǎn)。其實“美術(shù)學(xué)”無法找到對應(yīng)的英文詞匯也不作為怪，因為這種劃分本身是中國式的。因此，美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科在當(dāng)下的語境中，又有一些含混的意味。學(xué)包括了學(xué)術(shù)、學(xué)問，甚至創(chuàng)作。美術(shù)學(xué)又包括了學(xué)科歸類的意思。所以我們現(xiàn)在劃定的一級學(xué)科美術(shù)學(xué)，美術(shù)學(xué)已經(jīng)不單是美術(shù)史學(xué)，它必然包括創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。美術(shù)學(xué)更不單單是美術(shù)理論與博士點(diǎn)建設(shè)，它必須要有寬闊的學(xué)術(shù)視野來認(rèn)識美術(shù)學(xué)所承載的研究內(nèi)容，它既有人文領(lǐng)域思想的總結(jié)，又有學(xué)科歸類管理的任務(wù)。這與后面論證美術(shù)學(xué)科的術(shù)學(xué)之爭有著邏輯關(guān)系。
二、從曹雪芹和俞平伯的學(xué)術(shù)地位看美術(shù)
學(xué)科的“術(shù)”、“學(xué)”之爭當(dāng)我在“2009年教育部新世紀(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)繁榮座談會”上，用紅樓夢與紅學(xué)的關(guān)系比喻美術(shù)創(chuàng)作與“美術(shù)史”及理論，明確表達(dá)這一觀點(diǎn)的時候，遭遇了極大的爭論?！翱蒲信c創(chuàng)作成果按說還是兩碼事”，這種來自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點(diǎn)。以實踐起家的一批學(xué)者，諸如潘公凱、許江、等先生認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)，并在大會總結(jié)交流發(fā)言時，潘、許二位為此發(fā)出了強(qiáng)烈呼吁。尊重實踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，重構(gòu)學(xué)術(shù)評價體系。由此可見，兩種學(xué)術(shù)視野的大碰撞，經(jīng)緯分明。
為什么要將《紅樓夢》與紅學(xué)和美術(shù)學(xué)科的“術(shù)”與“學(xué)”等同來看待？首先，我認(rèn)為找到了能夠類比而又值得類比的條件和基礎(chǔ)；其次是源于我本人對《紅樓夢》的偏愛?！都t樓夢》作為一部通俗小說，可以說是實踐創(chuàng)作成果。自乾隆年間開始在民間傳播以來，《紅樓夢》研究，既為一般讀者和愛好者所喜愛，又吸引了大批學(xué)有專攻的專業(yè)學(xué)者。《紅樓夢》描述大觀園的人世情態(tài)，仿佛裝有整個中國，每位讀者仿佛都可以從中找到自己?！都t樓夢》作為文學(xué)作品的創(chuàng)作成果，反映了作家高超的寫作技巧，豐富的人文素養(yǎng)，以及寫作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)思想。這好比達(dá)芬奇創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫作品，卻蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫家表達(dá)自己學(xué)術(shù)理想的載體。正是這幅作品強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)信息，通過圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個世紀(jì)以來從古典主義的經(jīng)典美學(xué)理論到“達(dá)達(dá)主義”的現(xiàn)代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢》，然后才有紅學(xué)，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復(fù)興的思想家，這些應(yīng)果關(guān)系不應(yīng)該不明白。當(dāng)然，人們在肯定紅學(xué)的時候，絲毫沒有貶低《紅樓夢》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時代的文學(xué)大師——曹雪芹。
我時常思考，紅學(xué)自誕生以來，實則上它的發(fā)展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預(yù)示著美術(shù)學(xué)科中“術(shù)”與“學(xué)”的不平坦。紅學(xué)的稱謂始于清中后期。據(jù)清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢》，而當(dāng)時的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是講經(jīng)學(xué)，有人問朱，“治何經(jīng)”？他說：“吾之經(jīng)學(xué)，系少三曲者?！眴柶湔卟唤馄湟猓尩溃骸拔崴拦フ?，蓋紅學(xué)也?！睋?jù)說這是紅學(xué)的起因。當(dāng)然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專攻紅學(xué)沒有考證，是從民國早年的文藝雜志上轉(zhuǎn)引而來。
而所謂真正的“紅學(xué)”，理論界普遍認(rèn)為要從和的論戰(zhàn)算起。1917年，的《石頭記索隱》發(fā)表，文中指出《紅樓夢》是一本政治小說，認(rèn)為曹雪芹用隱喻的手法表達(dá)了深沉的民族主義思想和強(qiáng)烈的反對滿清的傾向。1921年的《紅樓夢考證》發(fā)表，次年又寫了《跋〈紅樓夢考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學(xué)宣戰(zhàn)，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭。論爭的結(jié)果，導(dǎo)致了真正意義上紅學(xué)的產(chǎn)生，并成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一大奇觀。而以王國維為代表的小說批評派，又開創(chuàng)了紅學(xué)研究的新領(lǐng)域。王國維在光緒三十年（1904年）發(fā)表了《紅樓夢評論》。由此，紅學(xué)的索引派、考證派、小說批評派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學(xué)者最多，占有比較大的優(yōu)勢。但發(fā)展到現(xiàn)在，可采集和索證的新資料越來越少，研究也已步入危機(jī)。索引派，因為產(chǎn)生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說批評派，主要基于《紅樓夢》本身的文學(xué)和美學(xué)價值，因而有著長久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現(xiàn)在活躍的蔣勛（臺灣）、王蒙、劉心武，紅學(xué)方興未艾。甚至劉心武以考據(jù)方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱之為“秦學(xué)”。更有甚者，將紅學(xué)提升為國學(xué)，與甲骨學(xué)、敦煌學(xué)并稱為三大顯學(xué)。而且，分析其依據(jù)還有自己的理由，說甲骨學(xué)是研究上古歷史的，敦煌學(xué)是研究中古歷史的，紅學(xué)是研究近代史的，凡此種種。
我看《紅樓夢》是因為它是一部好的創(chuàng)作作品，它好比是一幅史詩般的宏大歷史風(fēng)俗畫。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無聊之極。北京社科院的王文元在評價紅學(xué)時有一段話，我是部分同意的。他說：“按照王國維的思路，研究分析《紅樓夢》的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學(xué)’，更不該將其升格為‘顯學(xué)’。只要把小說當(dāng)‘學(xué)’對待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因為凡‘學(xué)’都是真實的，一部小說，無論怎樣好，都是虛構(gòu)的，不存在標(biāo)準(zhǔn)答案。”⑧我推出王文元的觀點(diǎn)，意在告知大家，即便已經(jīng)約定俗成的觀點(diǎn)和理論概念，也還有不同的意見。而且，王文元的觀點(diǎn)還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經(jīng)在他的《集外集拾遺》中說，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事?！蔽疑踔猎谡n堂上發(fā)揮：“美食家看見紅樓菜，服飾家看見服裝，設(shè)計家看見室內(nèi)陳設(shè)，中醫(yī)師看見藥方?！碑?dāng)然，紅學(xué)如果將《紅樓夢》研究方向引向庸俗化，那就另當(dāng)別論了。
如果說年少之時對《紅樓夢》中哭哭啼啼、扭捏作態(tài)、男歡女愛的矯飾之風(fēng)頗為反感，對《水滸傳》、《三國演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢》卻有了新視野。為此，我對《紅樓夢》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺?shù)哪惧旌退蛞?，下至襲人、晴雯的內(nèi)衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫的《〈紅樓夢〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲小技，意義不大，不發(fā)表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發(fā)表，但是我對《紅樓夢》及紅學(xué)的關(guān)注始終未停止。《紅樓夢》已經(jīng)超越了一般意義的文學(xué)描寫，它跨越時代，《紅樓夢》已經(jīng)成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書。
鑒于人們對紅學(xué)的不同意見，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個人物聯(lián)系起來，表達(dá)自己對“術(shù)”與“學(xué)”相互關(guān)系的觀點(diǎn)，用他們的關(guān)系來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的關(guān)系。
如果說我們將曹雪芹創(chuàng)作的《紅樓夢》，比為“術(shù)”的話，作家個人生活的經(jīng)歷及學(xué)養(yǎng)是寫好《紅樓夢》的基礎(chǔ)?！靶g(shù)”需要生活與學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)，如果說小說的成果是以文本的方式呈現(xiàn)的話，畫家作品的呈現(xiàn)方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫家的心靈，呈現(xiàn)畫家的學(xué)術(shù)品格與學(xué)術(shù)理想。寫好小說，作好畫，都需要生活、學(xué)養(yǎng)、技能、技巧的積淀。
曹雪芹和俞平伯均出生于大學(xué)族，一個是世襲官宦之家，一家是書香門第，家學(xué)淵源。
曹雪芹據(jù)說是內(nèi)務(wù)府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學(xué)術(shù)界是有爭議的。說其小說中淡化時代背景，有反清復(fù)明的思想，恐怕要說他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過康熙的伴讀和御前侍衛(wèi)，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監(jiān)察御史，極受康熙寵信，他的身世不應(yīng)該有疑，恐為滿人。曹雪芹素性放達(dá)，曾身雜優(yōu)伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛好極其廣泛，金石、詩書、繪畫、園林、中醫(yī)、織補(bǔ)、工藝、飲食等相關(guān)領(lǐng)域知識積累，為撰寫《紅樓夢》奠定了基礎(chǔ)。他出生在一個“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴?？滴趿窝灿谓?，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔(dān)任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區(qū)區(qū)罪名革職查辦，家產(chǎn)抄沒，曹頫下獄“枷號”一年有余。曹雪芹經(jīng)受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常?！皾M徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經(jīng)搬遷住在香山的陋室。他以堅忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！保瑲v經(jīng)十年創(chuàng)作了《紅樓夢》，并專心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對于曹雪芹的個人形象及其評價，現(xiàn)在之人多有謬誤。畫作中常見的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態(tài)，實則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風(fēng)雅稱戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書絕妙盡致?！被钌枥L出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風(fēng)貌。
而俞平伯成為紅學(xué)家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進(jìn)士、河南學(xué)政、樸學(xué)大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進(jìn)士和探花，淵源深厚的家學(xué)，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長，既得益于家學(xué)，更仰仗于其父開明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實，俞陛云的思想還是能夠契合時代的，特別是在教育兒子俞平伯的問題上表現(xiàn)得頗具現(xiàn)代意識。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化。年紀(jì)稍長后，俞陛云即將俞平伯送到上海學(xué)習(xí)英文和算術(shù)。15歲又進(jìn)入蘇州當(dāng)時的新式學(xué)校平江中學(xué)習(xí)讀；16歲時即進(jìn)入京城最高學(xué)府北大的教室，可以說俞平伯接收現(xiàn)代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。
俞平伯第一次讀《紅樓夢》，據(jù)說是1911辛亥年。一個十來歲的少年讀的是閑書，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據(jù)王華著的《紅學(xué)才子俞平伯》披露，俞平伯說：“那時我心目中的好書，是《西游記》、《三國演義》、《蕩寇志》之類，《紅樓夢》是算不得什么的?！笔畞須q的男孩看不懂《紅樓夢》是完全合乎常情的。據(jù)傅斯年當(dāng)年寫給校長的信中透露，1920年海上西行英國留學(xué)的空閑中，他倆所讀的不費(fèi)力氣的書主要有《紅樓夢》。后來俞平伯在《紅樓夢辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學(xué)的眼光來批評他，時有妙論，我遂能深一層了解這書底意義、價值。但雖然如此，卻還沒有系統(tǒng)的研究底興味。”但無論怎么說，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢》的基礎(chǔ)。由此還可看出，他迷上紅學(xué)研究，開始就只是打發(fā)空閑，并不是當(dāng)學(xué)問來研究的，歪打正著俞平伯成為紅學(xué)專家那是后話。俞平伯在英國逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號”回國了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當(dāng)時留學(xué)界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道?；貒?，蔡、胡對于《紅樓夢》的論爭，誘發(fā)了俞平伯參與討論《紅樓夢》的極大興趣，于是他寫了《對于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評》一文。發(fā)表在1922年3月7日，上海出版的《時事新報·學(xué)燈》上，署名一個“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評校長，進(jìn)行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說是新紅學(xué)誕生的先聲。這情形讓我聯(lián)系到當(dāng)下美術(shù)史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨(dú)尊，聽不到別人不同意見，美術(shù)理論界厚古薄今，重“學(xué)”輕“術(shù)”的術(shù)學(xué)之爭，實質(zhì)上也是某種不良學(xué)風(fēng)的體現(xiàn)。
我拿曹雪芹與俞平伯的學(xué)術(shù)地位說事，為的是想回?fù)糁貙W(xué)輕術(shù)的陳腐之見?！都t樓夢》作為實踐創(chuàng)作作品理當(dāng)歸為“術(shù)”，紅學(xué)以《紅樓夢》為研究載體，重學(xué)理重理論可說是“學(xué)”。一位是曹雪芹，不因為是小說家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學(xué)的代表人物，積極參加“五四”，精研中國古典文學(xué)，從不看輕曹雪芹而夜郎獨(dú)大。他還是現(xiàn)代詩人和作家。他同樣出身名門，并以新詩人、散文家享譽(yù)文壇，自己亦絲毫不輕視“術(shù)”。更何況二人的學(xué)術(shù)影響及在歷史上的地位還是不可等同而語的。
三、美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價必須秉持“術(shù)學(xué)并重”的原則
我用如此之長的篇幅來闡述曹雪芹與俞平伯，無非想說明美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究應(yīng)該“術(shù)”“學(xué)”并重，無高低之分，美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)。當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)實踐與理論是有區(qū)別的，實踐問題更無法同大學(xué)、小學(xué)、音韻學(xué)、考據(jù)學(xué)、甲骨學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等國之重學(xué)相比。因此，學(xué)術(shù)主管部門應(yīng)該建立兩套不同的學(xué)術(shù)評價體系。讓學(xué)者相互攻訐，創(chuàng)作與理論到底誰更有學(xué)術(shù)，無益于學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)展。問題的癥結(jié)是學(xué)術(shù)主管部門應(yīng)該承擔(dān)起責(zé)任，從頂層設(shè)計做起，在廣泛調(diào)研和相互尊重的基礎(chǔ)上，建立起合理的學(xué)理上的認(rèn)知體系和符合專業(yè)規(guī)律的學(xué)術(shù)評價體系。
我們謂之“學(xué)術(shù)”，是指系統(tǒng)專門的學(xué)問，是對存在物及其規(guī)律的學(xué)科化論證。這個詞對應(yīng)的英文為Academia，更常見的意義是指進(jìn)行高等教育和研究的科學(xué)與文化群體。延伸開來，Academia這個詞也可以用來指“知識的積累”，在這個意義上通常被翻譯為學(xué)術(shù)，在中國的詞語中學(xué)術(shù)包含的語義頗多?！妒酚洝だ献禹n非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學(xué)術(shù)以干韓昭侯?！薄妒酚洝垉x列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學(xué)術(shù)，蘇秦自以不及張儀?！边@里講的是學(xué)習(xí)治國之術(shù)。南朝梁何遜《贈族人秣陵兄弟》詩：“小子無學(xué)術(shù)，丁寧困負(fù)薪?！彼未K軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學(xué)術(shù)淵博?！泵鞒顤|陽《求退錄》：“加以志慮日短，學(xué)術(shù)愈荒?！边@里說的是學(xué)問和學(xué)識。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風(fēng)尚，則有一代之學(xué)術(shù)思想?！闭卤搿队垥W(xué)變》：“漢晉間學(xué)術(shù)則不變。”這里蘊(yùn)含的是有系統(tǒng)的比較專門的學(xué)問。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學(xué)術(shù)荒唐?！彼纬瘏窃赌芨凝S漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財力殺子孫，以政事殺人，以學(xué)術(shù)殺天下后事。”明朝李贄《孔明為后主寫申韓管子六韜》：“墨子之學(xué)術(shù)貴儉，商子之學(xué)術(shù)貴法，申子之學(xué)術(shù)貴術(shù)，韓非子兼貴法、術(shù)?！痹谥袊~語解釋中，學(xué)和術(shù)分而述之，其語義又更趨復(fù)雜。單“術(shù)”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現(xiàn)在所述的術(shù)與學(xué)，特指學(xué)，即為理論，術(shù)可作為創(chuàng)作實踐代名詞。
由于美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)高地多為純理論家所占領(lǐng)，他們中的許多人是大文科轉(zhuǎn)行而來的理論家，他們囿于文學(xué)、哲學(xué)研究的思路，更重所謂學(xué)理的研究，輕視實踐創(chuàng)作中的學(xué)術(shù)評價問題。而美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價體系的確立又直接影響美術(shù)學(xué)科的繁榮與發(fā)展，以及學(xué)科和學(xué)術(shù)成果評價的話語權(quán)。
近幾個月來頻繁參加國內(nèi)相關(guān)會議，每次論及美術(shù)學(xué)科及相關(guān)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)評價問題，多有爭論。爭論的陣營也多分兩大派。其中最重要的會議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強(qiáng)先生召集的“國務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評論組成員擴(kuò)大會議”在杭州中國美術(shù)學(xué)院召開，學(xué)科評議組絕大多數(shù)成員均參加了此次會議。會議主題之一就是學(xué)術(shù)評價問題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展論壇”在北京召開，會議的重點(diǎn)是藝術(shù)學(xué)升為門類以后，綜合大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論如何建設(shè)，以及綜合大學(xué)如何發(fā)揮優(yōu)勢建設(shè)藝術(shù)學(xué)科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國高校美術(shù)學(xué)科發(fā)展高峰論壇”在浙江大學(xué)召開，會議主題是美術(shù)學(xué)科發(fā)展。但會議的真正焦點(diǎn)卻是在學(xué)術(shù)評價問題之上。上述三個會議中的后兩次會議，我再次發(fā)表了美術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”，對其學(xué)術(shù)評價問題以“《紅樓夢》與紅學(xué)”關(guān)系入手，不應(yīng)該有高低之分，實踐創(chuàng)造也有學(xué)術(shù)等問題發(fā)表了看法。北京大學(xué)會議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對此觀點(diǎn)雖有不同意見但都給予了觀念認(rèn)同，并在會議綜述中給予了意見表述，顯示了對待學(xué)術(shù)研究的包容性。但是6月29日的浙江大學(xué)會議在自由發(fā)言的討論中，有關(guān)美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價因所舉“《紅樓夢》與紅學(xué)”而引伸出“術(shù)學(xué)并重”問題，遭遇部分理論家的強(qiáng)力阻擊。以北京大學(xué)李松先生為代表的理論家，發(fā)表了與此截然相反的觀點(diǎn)，引起會議的熱烈討論。客觀上，毛建波、包林和我成為這場爭論的另外一方。特別是在我發(fā)言完畢之后，李松先生發(fā)問的“四個如果說”，直接導(dǎo)致這場爭論的白熱化。當(dāng)我用《紅樓夢》與紅學(xué)來意比美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究都包含有學(xué)術(shù)的含義，是術(shù)學(xué)并重，沒有高低之分之后，李松先生發(fā)問了“四個如果說”，由于語速極快我只記住了兩個發(fā)問。大意是，他不能同意用《紅樓夢》與紅學(xué)來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)地位。他說：“如果說弗洛依德研究精神病是學(xué)術(shù)，那么精神病患者也有學(xué)術(shù)說啰？”“如果說學(xué)者研究民間藝術(shù)是學(xué)術(shù)，那么剪紙老藝人也有學(xué)術(shù)啰？”……他的直接發(fā)問，完全否定了繪畫實踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說這場討論僅此而已，作為持對立觀點(diǎn)的我，會尊重其個人的價值判斷。但當(dāng)學(xué)術(shù)主持沈語冰先生在最后總結(jié)陳詞之時表達(dá)了對李松觀點(diǎn)支持的時候，我認(rèn)識到了美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)生態(tài)問題的嚴(yán)重性。術(shù)學(xué)之爭不能夠有公正和理性的認(rèn)識，美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評價就可能出現(xiàn)偏差。將直接影響大學(xué)美術(shù)學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展，將直接影響美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)重心的偏移。這是導(dǎo)致寫這篇長文的直接動因。
持上述觀點(diǎn)的理論家至少偷換了概念，我認(rèn)為李松等理論家所想是當(dāng)下美術(shù)理論界的一個縮影。我無意詆毀李松先生，他在宗教美術(shù)領(lǐng)域的研究受我尊重。但術(shù)學(xué)之爭反映了李松等一批理論家內(nèi)心對美術(shù)學(xué)如何定義以及如何評價等問題觀念上的狹隘。用《紅樓夢》與紅學(xué)的比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究，是基于《紅樓夢》與優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作實踐同樣具備人類創(chuàng)造性精神文化活動的本質(zhì)，同樣是通過作品展示作者（畫家）精神世界的學(xué)術(shù)理想的“文化產(chǎn)品”。這和“精神病”是無法等同起來的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學(xué)者對立起來，雖然不是邏輯概念出了問題，但是從一個側(cè)面反映李松先生從內(nèi)心割裂了精神世界同樣如此豐滿的手工藝人與學(xué)者思想感情融通的渠道。實則上，民間藝術(shù)家同樣具有豐富的精神世界，他們的創(chuàng)造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學(xué)術(shù)含義也是不言自明的。
其實，李松先生所述觀點(diǎn)本身是自相矛盾的。他如此看輕美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)問題，那么所謂美術(shù)學(xué)研究的載體又是什么？難道是空對空的概念游戲和形而上的哲學(xué)抽象？李松先生作為“首屆中國美術(shù)獎·理論評論獎”的獲得者，他的獲獎?wù)撐氖恰墩摗窗耸呱裣删怼蹬c〈朝元仙仗圖〉之原位》。對于其獲獎的評價是：這一論文回歸了“美術(shù)”的美術(shù)史研究，體現(xiàn)出一種藝術(shù)本體為核心，又具有深厚人文內(nèi)涵的理論文章。更有評論認(rèn)為李松的理論貢獻(xiàn)“立足于美術(shù)作品內(nèi)部的構(gòu)成因素和藝術(shù)特質(zhì)，將作品與歷史環(huán)境緊密聯(lián)系的寫作風(fēng)格。作者通過對圖像細(xì)膩的觀看和分析，善于發(fā)現(xiàn)有價值的細(xì)節(jié)，同時又緊密關(guān)注藝術(shù)史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光?！睘榇宋乙噯枺好撾x了作品本身的學(xué)術(shù)思想、技能技巧，如何回歸“美術(shù)”？如何體現(xiàn)“藝術(shù)本體”？如何立足于“藝術(shù)特質(zhì)”？如何發(fā)現(xiàn)有“價值的細(xì)節(jié)”？又如何從“圖像細(xì)膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來的？李松先生沒有從作品體會到什么？理論家成果建立的基礎(chǔ)是作品，作品本身的深刻含義是畫家學(xué)術(shù)思想通過高超技能技巧而體現(xiàn)出來，離開了優(yōu)秀的作品，哪里來優(yōu)秀的藝術(shù)史著作？固此，貶低美術(shù)實踐創(chuàng)作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學(xué)觀、思想觀念和方法論的謬誤。
一場討論美術(shù)學(xué)科的高峰論壇，狹隘地演變?yōu)楹葱l(wèi)美術(shù)史教學(xué)與理論研究領(lǐng)地的小農(nóng)意識的爭峰會，我想這不是會議組織者的初衷。究其所以然，是美術(shù)學(xué)如何定義問題上出了偏差，所以我試圖從美術(shù)史研究方法入手，確立美術(shù)學(xué)如何定義，方才論述美術(shù)學(xué)的術(shù)學(xué)之爭。
美術(shù)學(xué)在當(dāng)下的學(xué)科歸類中不能單純地認(rèn)為是美術(shù)史教學(xué)與理論研究。美術(shù)學(xué)包含著學(xué)術(shù)和學(xué)科歸類的含義，必然包含實踐創(chuàng)作與美術(shù)史論兩個方面。更不能將美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評價演變?yōu)辇R白石、劉海粟、陳丹青能不能當(dāng)博導(dǎo)的爭論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個層面討論的問題。在我出席的許多會議上，常有人將學(xué)科建設(shè)，單純認(rèn)為是博士點(diǎn)建設(shè)。常常聽到自得其樂的理論家們?nèi)绾巫I諷“不學(xué)無術(shù)”的畫家型教授。我始終認(rèn)為，繪畫實踐有沒有學(xué)術(shù)與當(dāng)不當(dāng)?shù)贸刹?dǎo)是兩碼事。有一種誤解，似乎凡實踐出家的學(xué)者必理論不行，理論好的學(xué)者實踐必不入流。這實在是天大的誤解。凡大畫家、大師無不學(xué)養(yǎng)高深。畫家應(yīng)該是美術(shù)理論的主體，考證格羅塞、費(fèi)德勤、宗白華是如何定義藝術(shù)學(xué)的，這是人文學(xué)者要下的功夫。中國畫論的主體是畫家，這是中國繪畫史歷久彌堅的法寶。無法想象從不動手實踐，僅憑寫幾本理論書就能繁榮美術(shù)創(chuàng)作。更何況在中國古代美術(shù)文獻(xiàn)中，畫評、畫史、畫論常是結(jié)合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評論著開頭就對畫品即繪畫評論做出了界定，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著他對繪畫的功能和作用發(fā)表更為深入的見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@一席論述便是他對美術(shù)觀眾和繪畫理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫實踐的總結(jié)，也是我國古代美術(shù)理論的重要內(nèi)容。由此可見，從人文社會科學(xué)入手，美術(shù)批評和美術(shù)作品是美術(shù)史研究的重要范疇。中國古代畫論常將史和批評融匯其中，形成了美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評三個重要的組成部分，構(gòu)成了美術(shù)理論研究的基本內(nèi)容。
綜上所述，美術(shù)不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學(xué)術(shù)課題。美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品，它是用非邏輯的感悟、非語言的傳授，用圖像表達(dá)畫家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術(shù)館的展品承載了人類心靈史的成長軌跡。偉大的美術(shù)創(chuàng)作活動反映著民族和歷史的積淀，也預(yù)示著人類文化事業(yè)的發(fā)展，標(biāo)志著民族文化旗幟的高揚(yáng)。（責(zé)任編輯：楚小慶）
①曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》 2001年第4期。
②同①。
③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》，《世界建筑》，1987年第4期。
④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術(shù)與錯覺》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年版，第4頁。
⑤同④，第9頁。
⑥同④，第9頁。
