發(fā)布時間：2023-03-06 16:00:31
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民間音樂文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
論文摘要: 本文以學(xué)界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象,通過對現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認為,存在如下特點:
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點,但是,如果能意識到這方面的研究可以更完善,相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個飛速發(fā)展的時代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時,當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時,也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信,在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學(xué)專輯,第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報,2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時，當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
參考文獻：
［1］吳學(xué)源編著.滇音薈談――云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學(xué)出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
綜觀全部發(fā)言，其所涉獵的專題，以區(qū)域中的音樂文化問題、樂種個案研究問題為主的黃河流域音樂文化研究占據(jù)著較大比重，貼合了本次會議的預(yù)設(shè)主題，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、比較學(xué)、文化人類學(xué)等方法的綜合使用。概而述之，這些研究內(nèi)容以西安鼓樂研究專題、黃河流域傳統(tǒng)音樂生存狀況及傳承研究、樂律及樂種綜合研究、音樂區(qū)域分布及文化關(guān)系研究為重。
一、西安鼓樂研究專題
本屆年會之召開地，無疑是西安鼓樂得以列為專題開展研討的便利條件。事實上，學(xué)界圍繞西安鼓樂的研究既往多集中于鼓樂樂史、樂譜、樂器、音樂形態(tài)、曲詞學(xué)等方面的考證上。在本屆年會上，以西安音樂學(xué)院教師為主體發(fā)表的論文顯示出了東道主對本地傳統(tǒng)樂種的一致關(guān)注與細致研究。他們各自從不同角度突破，既有新的學(xué)術(shù)成果表述，還不乏新的研究理路展現(xiàn)。
馮亞蘭《關(guān)于記譯西安鼓樂俗字譜的研究――準確合理科學(xué)地記譯西安鼓樂俗字譜》，指出近年來西安鼓樂譜記譯中，如何確保記譯的樂譜要與藝師們韻曲或演奏的音響效果相符，如何確保記譯的樂譜既要與傳統(tǒng)樂學(xué)、律學(xué)理論相符，更要結(jié)合實際充分考慮如民間樂社在演奏方面的實際問題，以將譯譜工作做得更準確、合理。焦杰《長安古樂七音十簧笙及其四調(diào)的由來》認為西安鼓樂所用十簧笙雖然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因為簡單易學(xué)便于在民間鼓樂社推廣，所以在歷史的選擇中成為了鼓樂社的主要樂器。牛玉冰《西安地區(qū)民間鼓樂社與銅器社的念詞音樂研究》分析了鼓樂社、銅器社念詞的音樂形態(tài)和受眾形成的原因。
不同于上述基于音樂本體的研究，葉明春《論西安鼓樂的審美功能與實用功能》圍繞鼓樂的表演形式、樂社民俗與宗教活動、鼓樂傳承與保護等方面，嘗試從文化人類學(xué)角度對西安鼓樂的實用功能、審美功能或兼顧審美與實用功能進行了分析研究。而程天健、王曉平合撰《生命為鼓樂燃燒》，從李石根出版的《西安鼓樂全書》價值意義出發(fā)，肯定了這位畢生致力于西安鼓樂研究的學(xué)者奠定的“西安鼓樂學(xué)”基礎(chǔ)及倡導(dǎo)創(chuàng)立長安樂派等貢獻和意義。
二、黃河流域傳統(tǒng)音樂生存狀況及傳承研究
黃河流域傳統(tǒng)音樂生存狀況及傳承研究是本屆年會的重要預(yù)設(shè)主題。近年來，各地域、各民族的傳統(tǒng)音樂文化在歷史的車輪下境地堪憂，對現(xiàn)有傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象生存狀況做田野調(diào)查、研究其保護與傳承是頗受關(guān)注的論題。在本屆年會上有十余位學(xué)者圍繞這一專題，無論是音樂文化現(xiàn)象本身或研究視野，還是對文化現(xiàn)象背后音樂本體、歷史文化、社會生活等問題所做多元分析的方法都有新的突破。
河北大學(xué)齊易等通過對端村音樂會樣本從不同觀察點上展開，討論傳統(tǒng)音樂克服阻力適應(yīng)新環(huán)境的可能性。針對至今仍然活動的10家端村音樂會樣本，看到由村中年輕人積極推動、老藝人全力配合而恢復(fù)起來的傳統(tǒng)音樂文化的保護傳承經(jīng)驗。包頭師院李紅梅《“族群語境”中的儀式音聲展演與文化認同――以成吉思汗陵2012年“春節(jié)”祭祀儀式音聲為例》，記錄其對成吉思汗衣冠冢的祭祀活動現(xiàn)象學(xué)考察結(jié)果，系統(tǒng)展示“守陵人”達爾霍特族群圖特的祭祀傳統(tǒng)，探究音聲在祭祀儀式的各個環(huán)節(jié)中發(fā)揮的符號意義和象征功能。內(nèi)蒙古化工職業(yè)學(xué)院文慧《科爾沁蒙古族薩滿儀式音聲的個案調(diào)查》則通過記錄一名薩滿幫助其弟子舉行“供奉希圖根”儀式的過程，看音樂在薩滿祭祀活動中的作用。包頭師院姜曉芳《內(nèi)蒙古包頭市梅力更召廟嘛尼會儀式音聲調(diào)查》，以唯一的蒙語藏傳佛教寺廟梅力更召廟舉行的誦經(jīng)儀式作為研究對象，對儀式活動中的音聲進行分析。
吳燕村《藍田晉化現(xiàn)存水會樂社音樂形態(tài)考察》，集中于流行在陜西藍田民間的水會音樂發(fā)展現(xiàn)狀進行考察，指出商業(yè)化時代舞臺表演對即將消亡的民間音樂發(fā)展帶來新的生機及不利影響。蘭州大學(xué)燕仲飛《甘肅隴南仇池山歌現(xiàn)狀調(diào)查》從甘肅隴南仇池山歌的流傳形式、藝術(shù)特征、仇池山歌與洮岷花兒的異同性、仇池山歌的傳承與保護角度，展示了獨具魅力的古老氐族文化遺產(chǎn)。洛陽師范學(xué)院馬春蓮《口頭傳統(tǒng)藝術(shù)中的“規(guī)則”：河洛大鼓的程式化特征探析》對洛陽大鼓的祭祀、演出程序，音樂、描述的范式進行總結(jié)。中國藝術(shù)研究院于華的《魚河堡府城隍廟廟會的調(diào)查與研究》，記述榆林市魚河堡府城隍廟正月社火祭祀，對祭祀的儀式流程和所用音樂進行研究。樊家城《黃土高原地區(qū)民歌的生存與傳承》對黃土高原民歌的保存、傳承與發(fā)展提出思考與建議。王雪《20世紀傳統(tǒng)音樂資源進入高校的啟示與反思――以二人臺藝術(shù)家丁喜才傳承個案研究為例》介紹了丁喜才從民間舞臺到高校講臺的過程，研究分析如何建立常態(tài)化的渠道吸收民間藝人進入學(xué)院的教學(xué)。
三、樂律及樂種綜合研究
在樂律研究方面，揚州大學(xué)劉永?！抖苏龑W(xué)術(shù)心態(tài)，解悟“同均三宮”》對學(xué)界爭論已久的“同均三宮”提出自己的看法。這一由黃翔鵬創(chuàng)造性地提出的概念，在作者的研究中，被認為是中國傳統(tǒng)音樂中本來就有的歷史原理。河南大學(xué)王亞麗《以音階問題為核心的豫劇宮調(diào)探究》在對豫東調(diào)、豫西調(diào)中fa的音位進行考證后，基于兩種調(diào)的音級性質(zhì)的分析，得出豫劇音階是自然七聲，屬于清樂音階的結(jié)論。
從樂種綜合研究來看，河南大學(xué)楊善武《從陜北民歌同源變體關(guān)系看苦音宮調(diào)的構(gòu)成》，通過列舉幾首民歌，指出陜北民歌許多曲目都是同一種曲調(diào)通過調(diào)性的變換而來的，即同源變體關(guān)系。中國音樂學(xué)院徐天祥《“風(fēng)攪雪”音樂現(xiàn)象研究》一文，攝取傳統(tǒng)音樂中廣泛存在的“風(fēng)攪雪”音樂現(xiàn)象進行綜合分析，并以山西陵川縣鼓書《王祥臥冰》為例分析當下“風(fēng)攪雪”的特點。沈陽音樂學(xué)院關(guān)意寧通過其所記錄的1000對平調(diào)上下句以局外人客觀的視角考察陜北說書。成文《調(diào)――陜北說書音樂基本形態(tài)研究》研究了陜北說書的板式、典型調(diào)、變化等。
四、音樂區(qū)域分布及文化關(guān)系研究
黃河流域作為華夏民族文化發(fā)源地，其實質(zhì)融合了諸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鮮卑、黨項、突厥、烏孫、回紇等多民族文化因子，最終形成了今天所見復(fù)雜多元的文化結(jié)構(gòu)。對這一文化結(jié)構(gòu)的厘清抑或民族間文化的傳播與交流素來是學(xué)界趨之若鶩的焦點和熱點。本屆年會中有多位學(xué)者從民族源流、地理動因、基音等角度對這一問題開展研究，其中既有理論上對區(qū)域音樂分布進行整體研究的，又有基于某一具體音樂文化事象的微觀觀察。
福建師范大學(xué)王耀華《旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)與民族源流》指出旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)是在特定的音階調(diào)式基礎(chǔ)上形成的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)原則，反映了一些民族地區(qū)音樂語言的特點，其民族文化的關(guān)系體現(xiàn)為一種“共同文化”的象征，即無論歷史發(fā)展與變化，同源民族在各自的民歌中都會盡可能保存共同的典型性腔音列。西安音樂學(xué)院陳慧雯《區(qū)域文化生態(tài)中的陜西戲曲》從文化生態(tài)學(xué)角度對陜北、關(guān)中、陜南的戲曲文化進行考證，認為陜西戲曲的同源演化使陜西地方戲曲聲腔形態(tài)具有共性。中國石油大學(xué)劉清《黃河三角洲民間音樂形成的地理動因初探》從黃河地理特點入手，分析了山東濱州、東營兩地民間音樂的分布特征和特點。武漢音樂學(xué)院毛璐《黃河中、下游地區(qū)出土史前樂器考》從聲學(xué)原理著手對黃河中下游地區(qū)出土的笛、響器等九種樂器按照類別對出土地點、出土數(shù)量、樂器結(jié)構(gòu)進行研究。信陽師范學(xué)院李敬民《區(qū)域音樂研究的邏輯起點――以淮河流域民間音樂的文化區(qū)劃為例》以淮河地區(qū)戲曲、曲藝的分布為例，講述了區(qū)域音樂傳播特點和研究方法。
西安音樂學(xué)院李寶杰《陜西民俗音樂文化的區(qū)域性比較與分析――以鬧秧歌、鬧社火為例》以秧歌社火為切入點對陜北、關(guān)中、陜南三地的文化特征進行比較，得出環(huán)境因素和民俗因素是影響民間音樂文化品種發(fā)生風(fēng)格變異的決定性因素。曾金壽《“木卡姆”文化現(xiàn)象的觀察與思考》從大的文化現(xiàn)象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化傳播因阿拉伯地緣文化與伊斯蘭教宗教文化的混合而完善，絲綢之路帶動了伊斯蘭教的傳播，最終成為遍布北非、中亞、西亞、新疆等地的文化現(xiàn)象。山西長治學(xué)院董鄭峰《傳統(tǒng)音樂異地傳播與流變研究――以上黨梆子為例》以音樂傳播學(xué)的視角研究上黨梆子，并對其傳播地域局限性的原因進行分析。包頭師范學(xué)院賀宇《跑圈子秧歌與當?shù)囟伺_之比較》對二人臺藝術(shù)舞蹈的來源及曲調(diào)、唱腔、器樂伴奏等特點進行了研究。
為期三天的論文每天皆精彩紛呈。筆端難以敘盡，只能略記如上?；赝緦媚陼?，代表們圍繞黃河流域傳統(tǒng)音樂文化研究現(xiàn)狀發(fā)表的討論，是近年來學(xué)界的思索方向的縮影，從內(nèi)容上開拓了與會學(xué)者的視野，從方法上深挖文化現(xiàn)象，彰顯了跨學(xué)科、重深度的良好趨勢。特別是年會期間組織舉行的秦腔《楊門女將》演出，以及由西安長安區(qū)何家營鼓樂社和西安音樂學(xué)院鼓樂藝術(shù)團聯(lián)袂獻演的“鼓樂專場音樂會”，既讓代表們領(lǐng)略了來自民間的淳樸樂韻，又感受了學(xué)院派在挖掘整理傳統(tǒng)音樂文化上的獨特理解。
誠如中國音樂年會會長喬建中在閉幕詞中指出的，本次大會是自學(xué)會成立第二個30年的第一屆會議，代表們提供的個案研究中，以大量扎實、深入的田野個案研究保持了傳統(tǒng)音樂研究重視田野調(diào)研的重要傳統(tǒng)，不僅是我們要持續(xù)堅持的經(jīng)驗，同時還彰顯了中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科建設(shè)的三大精神――建設(shè)精神、開放精神、反思精神。多年來，團結(jié)在傳統(tǒng)音樂學(xué)會的數(shù)百位學(xué)人用了三十年時間建立起的這一精神，必將為弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化，為客觀而理性地看待和認識中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)揮積極的推動作用，從而翻開傳統(tǒng)音樂年會歷史的新篇章。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 校本教材 研究綜述
20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學(xué)者的關(guān)注。
通過對中國知識資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關(guān)鍵詞能搜索到的的相關(guān)文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內(nèi)音樂校本教材建設(shè)還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎(chǔ)教育領(lǐng)域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設(shè)工作已有了長足的發(fā)展。
以下就“新課程運動”以來國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻做詳細梳理及闡述。
一、國外研究現(xiàn)狀
校本教材開發(fā)始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學(xué)的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵各地區(qū)、各學(xué)校設(shè)計具有特色的課程[3]。國內(nèi)外很多學(xué)者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關(guān)少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。
（一）校本教材研究
世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個學(xué)校甚至是教師自行選擇、選編適合學(xué)校、學(xué)生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權(quán)制，全國沒有統(tǒng)一的課程標準、教學(xué)大綱和教材。大多數(shù)學(xué)校都有自己所屬的學(xué)校董事會負責(zé)學(xué)校教科書的選購以及教學(xué)策略的決定，政府不能干預(yù)各州的教育事務(wù)。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對教育施加影響。出版商有權(quán)自己編寫教材，學(xué)校有權(quán)選擇教材，教師有權(quán)增刪教材內(nèi)容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運動”后采用學(xué)校普遍享有課程決策權(quán)和教材選擇權(quán)，教師可主動參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學(xué)校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或?qū)彾ǖ姆ㄒ?guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學(xué)科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。
（二）傳統(tǒng)音樂教育研究
國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個方向：
1.少數(shù)民族音樂教育政策
該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關(guān)注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學(xué)現(xiàn)狀的矛盾與問題。
澳大利亞皇家墨爾本理工大學(xué)的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學(xué)校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學(xué)校音樂教育對本土音樂（或藝術(shù)）的學(xué)習(xí)是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學(xué)校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學(xué)的愿景。
較早意識到利用政策的實施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學(xué)院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統(tǒng)音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護已成為一個重要的問題?，F(xiàn)代化的城市適應(yīng)不斷增長的人口，而隨之產(chǎn)生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學(xué)實踐的創(chuàng)新，支持學(xué)生在傳統(tǒng)音樂相關(guān)領(lǐng)域工作的研究等。這些建議對香港當?shù)匚幕z產(chǎn)的保護是十分有益的。
此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]?？傮w來說，該研究方向的文章不僅沒有關(guān)注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關(guān)注政策對于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內(nèi)容。
2.少數(shù)民族音樂教材研究
芬蘭西貝柳斯學(xué)院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實踐：本土音樂教材的新視野》關(guān)注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應(yīng)用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。
日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。
此外，有研究者關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材的設(shè)計中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認知偏好的適應(yīng)性策略，以及學(xué)生對于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設(shè)計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學(xué)中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領(lǐng)域的研究將是一種有意義的嘗試。
3.少數(shù)民族音樂實踐研究
國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究主要關(guān)注教學(xué)風(fēng)格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領(lǐng)研究前沿。
Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學(xué)理念上應(yīng)是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學(xué)內(nèi)容、世界音樂文化發(fā)展的實際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責(zé)任所共同決定的，其本質(zhì)是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進行自身語言智力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的探索，打破以西方音樂本體結(jié)構(gòu)為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統(tǒng)建構(gòu)[14]。
世界上很多國家都非常關(guān)注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關(guān)，他們的音樂教材不僅在本國學(xué)校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學(xué)者、教師們作為參考教材。
柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”?？逻_伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術(shù)、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”?！叭绻覀儾辉敢獍押⒆优囵B(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學(xué)會音樂的讀寫[17]”。柯達伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學(xué)手段和內(nèi)容上突出民族音樂在教學(xué)中的重要地位，強調(diào)了音樂教學(xué)中民歌的演唱，以歌唱教學(xué)作為音樂教育的主要手段。他重視學(xué)校音樂教材內(nèi)容的選擇，強調(diào)學(xué)校的教育作用。
奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學(xué)院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關(guān)于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎(chǔ)的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設(shè)計、教學(xué)方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓(xùn)練與民族音樂教學(xué)聯(lián)系在一起。
卡巴列夫斯基的新音樂教學(xué)大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內(nèi)容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學(xué)生能通過學(xué)校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級主要以民族音樂內(nèi)容為主，以“熟悉民間風(fēng)俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學(xué)目標實施民族音樂教學(xué)。
綜上所述，國外相關(guān)研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調(diào)理論與實證研究的有效結(jié)合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應(yīng)有的關(guān)注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。
二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀
在我國現(xiàn)階段的學(xué)校教育中，教材仍然是基礎(chǔ)教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實施以來，我國學(xué)者在研究校本課程的同時，也關(guān)注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應(yīng)著教育改革發(fā)展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。
（一）校本教材研究
目前，國內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設(shè)的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設(shè)的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應(yīng)該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應(yīng)該是在適應(yīng)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上促進發(fā)展，編寫內(nèi)容應(yīng)看重科學(xué)性和求趣味性取得平衡[20]。劉學(xué)（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設(shè)的思考》中對少數(shù)民族校本教材建設(shè)中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應(yīng)社會發(fā)展狀況；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學(xué)校特色；4.要促進學(xué)生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應(yīng)用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應(yīng)用現(xiàn)狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導(dǎo)致這些困境的原因；通過調(diào)查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學(xué)者認為，在新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的新理念、新領(lǐng)域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎(chǔ)教育課程改革的宏偉目標就很難實現(xiàn)[21]。
從已有研究視角來看，我國基礎(chǔ)教育中的地方音樂校本教材資源建設(shè)和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價值及教學(xué)范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設(shè)與實踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來培養(yǎng)學(xué)生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用情況進行了調(diào)查研究，并進行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學(xué)音樂教學(xué)中開發(fā)應(yīng)用本土音樂教材給出了相應(yīng)的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實施》《新疆中小學(xué)音樂校本課程開發(fā)與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發(fā)策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。
（二）傳統(tǒng)音樂教育研究
這些年來，越來越多的音樂教育學(xué)者們認識到學(xué)校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學(xué)者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領(lǐng)域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》《關(guān)于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學(xué)校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學(xué)術(shù)研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學(xué)生都會唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學(xué)”的呼聲得到倡導(dǎo)。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎(chǔ)教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學(xué)校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學(xué)術(shù)會議對民族音樂與學(xué)校音樂教育的關(guān)注，很多專家學(xué)者開始關(guān)注教學(xué)實踐層面的學(xué)校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責(zé)的國家“九五”課題“學(xué)校教育藝術(shù)實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學(xué)校藝術(shù)教育”項目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學(xué)南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院開辦蒙古長調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學(xué)音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內(nèi)容由當?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學(xué)《戲劇音樂校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學(xué)附屬東昌中學(xué)開發(fā)的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內(nèi)容由國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學(xué)的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結(jié)合閩南民間音樂特點設(shè)計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。
我國多民族的獨特自然環(huán)境、社會風(fēng)俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題得到了國內(nèi)音樂教育專家們的關(guān)注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設(shè)性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學(xué)實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A(chǔ)教育改革的良好機遇、如何把當?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎(chǔ)教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承提出了建設(shè)性的策略方案；伍國棟在《當代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認知討論》中指出：“中學(xué)音樂教師在音樂教學(xué)的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責(zé)任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學(xué)開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報告》中對四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進行調(diào)研、探討，分析了當下省內(nèi)學(xué)?；A(chǔ)教育階段中音樂課堂開設(shè)四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內(nèi)更有不少碩博論文也在關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了豫劇教學(xué)的經(jīng)驗和存在的問題，為本土音樂文化在學(xué)校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結(jié)合學(xué)生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設(shè)計了符合學(xué)生水平的教學(xué)課案進行課堂實地教學(xué)，通過多種方法手段讓學(xué)生參與、實踐、創(chuàng)編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學(xué)習(xí)，目的是使學(xué)生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調(diào)查、測量以探討學(xué)生在實踐過程中的學(xué)習(xí)態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學(xué)開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。
在學(xué)校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學(xué)習(xí)的要數(shù)福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學(xué)生課堂的教學(xué)內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學(xué)南音演唱比賽，獲獎?wù)呖勺鳛橐魳诽亻L加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據(jù)學(xué)生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學(xué)南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。
綜上可見，目前很多國家的學(xué)者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內(nèi)外關(guān)于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。
管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質(zhì)，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎(chǔ)教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學(xué)校音樂課程結(jié)合使用，更好地為基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展服務(wù)，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責(zé)任和使命。
注釋：
[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。
[2]龐健：《初中彈性教學(xué)管理實踐探索》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2012年。
[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.
[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.
[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.
[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.
[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.
[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學(xué)民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)，2013年。
[16]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。
[17]石瑩：《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2015年。
[18]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。
[19]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。
[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2013年。
[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學(xué)習(xí)》（基礎(chǔ)教育），2010年第12期。
[22]張亞利：《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，河南大學(xué)，2008年。
[23]伍國棟：《當代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。
[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。
[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學(xué)為例》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2011年。
胡琴除了本身具有獨特圓潤、優(yōu)美的音色與表現(xiàn)力之外，還蘊含著民族的情感，最能貼切地表達民族心聲。胡琴從早期的民間伴奏角色，經(jīng)由胡琴改革家周少梅、劉天華等人的努力，使胡琴躍升為獨奏樂器；又在民間樂人華彥鈞、孫文明等人運作民間特殊的演奏手法與細膩的情感助長之下，讓胡琴的生命力更加的委婉動人。接著有二十世紀中后期的作曲家陸修棠、劉北茂、王沛綸、劉文金等人的作品，還有臺灣的董榕森、劉俊鳴、許?；莸热说暮賱?chuàng)作曲，他們皆是胡琴圃園中的辛勤園丁，使胡琴藝術(shù)得到良好傳承，更將它的藝術(shù)風(fēng)采發(fā)揚光大。在經(jīng)濟全球化、文化多元化的今天，民族音樂發(fā)展面臨重大的轉(zhuǎn)型時刻。如何適應(yīng)世界的音樂潮流？如何保存獨特的民族風(fēng)格？都是在發(fā)展中必須加以斟酌、考量的。
為此，臺灣藝術(shù)大學(xué)中國音樂學(xué)系在相關(guān)單位的支持下，于9月30日至10月1日，在該校舉行“胡琴在臺灣─《二胡篇》”的學(xué)術(shù)研討會，對胡琴音樂的發(fā)展，諸如聲學(xué)理論、制造工藝、演奏技巧、譜曲、教材編寫等方面展開熱烈討論。研討會以胡琴的發(fā)展、理論、創(chuàng)作、教學(xué)、琴制五個面向，作為重點議題。
林月里、賴錫中、陳鄭港等藝術(shù)家和學(xué)者，針對臺灣二十世紀40年代至60年代二胡音樂之進程與發(fā)展及其文化意涵進行了思考。翁志文的論文《由測音談二胡演奏的音準問題》，對二胡音樂的音準問題提出質(zhì)疑及面對的態(tài)度。蔡秉衡的《劉天華二胡流派的審美歷程》，探討了劉天華二胡改革的影響力及風(fēng)格特征。朱文瑋的《絲弦二胡音樂研究》，反思了絲弦二胡重新被運用的可能性。作曲家黃新財、劉學(xué)軒根據(jù)自己的創(chuàng)作，發(fā)表了其作曲背景與寫作手法。演奏家王縈e由演奏的角度談《西秦王爺》與《弦二協(xié)奏曲》兩首二胡創(chuàng)作曲所帶來的新視野。教學(xué)工作是承傳藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。在教學(xué)中所使用的教材、方法等，都是值得探討的課題。陳如祁的論文《二胡演奏技巧之論析》，歐光勛的《二胡演奏家的訓(xùn)練與養(yǎng)成》，黃正銘的《對張韶「二胡廣播教學(xué)講座之研究》，在這方面作了不同角度的探討。臺灣近幾年來投入二胡制作的制琴家很多，也取得了可觀的成績。另外，有科技背景的音樂學(xué)者，以及具有科技方面的專業(yè)人才，也相繼透過科學(xué)技術(shù)進行樂器的研究，已逐漸取得顯著的績效。
臺灣設(shè)有二胡專業(yè)的藝術(shù)院校、表演團體、科研單位約200位藝術(shù)家和學(xué)者踴躍參與了這次學(xué)術(shù)研討會，見解獨具，成果相當圓滿。
在133篇參會論文中，中國大陸論文數(shù)量居首，其次是日本、臺灣地區(qū)和香港。中國大陸學(xué)者踴躍提交論文，彰顯了對于音樂教育的學(xué)術(shù)熱情。
一、研究焦點
在論壇上討論較多的議題姑且稱之為“研究焦點”，主要體現(xiàn)在學(xué)前兒童音樂教育、音樂遺產(chǎn)的教育傳承和社區(qū)音樂教育三個方面。
1. 學(xué)前兒童音樂教育
歷屆APSMER大會不乏對兒童的關(guān)注，此次大會更集中于幼兒階段的音樂教育。Mina Sano（日本）探討了蒙臺梭利教育模式對幼兒音樂元素認知的影響。他對比分析了幼兒游戲組（103名）與蒙臺梭利組（89名）對六大類音樂元素（音強、音長、節(jié)奏、音高、和聲、表達和感受）的認知，首先運用主成分分析法（Principal Component Analysis）和聚類分析法（Cluster Analysis）對闡釋音樂元素的諸特點進行量化分析，其次采用方差分析法（ANOVA）對4所幼兒園的幼兒進行音樂測試，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：蒙臺梭利組對于音樂元素的規(guī)律性和相對性更為敏感；在早期兒童階段，兒童的保育形式會對其音樂認知產(chǎn)生影響。
關(guān)于奧爾夫教學(xué)改革在香港幼兒園的推行現(xiàn)狀，Wong Shu Sing（中國香港）對幼兒園音樂教師、管理者和兒童進行課堂觀察和無結(jié)構(gòu)式訪談，并對課堂錄像進行質(zhì)性分析，發(fā)現(xiàn)教學(xué)改革的主要制約因素為課程設(shè)計、教學(xué)資源、教學(xué)設(shè)備、專業(yè)支持和教師教育發(fā)展。
另一方面，有關(guān)音樂對于教育的“反哺”作用，也有學(xué)者作了深入研究。如Christine Augustine（馬來西亞）通過對40名5歲幼兒進行包括童謠演唱和身體舞動的干預(yù)活動，測量音樂和舞動對幼兒閱讀技能學(xué)習(xí)的影響。這項準實驗的結(jié)果顯示，音樂和舞動活動在閱讀技能（p = .02）、印刷知識（Print Knowledge）（p = .005）和定義式詞匯（Definitional Vocabulary）（p = .03）上有顯著差異，但是對語音意識的影響并不顯著（p = .18）。研究建議幼兒園教師應(yīng)設(shè)計更多高質(zhì)量的音樂活動，注重全體幼兒的參與，以期更有效地培養(yǎng)幼兒閱讀技能。
2.音樂遺產(chǎn)的教育傳承
在音樂遺產(chǎn)的教育傳承問題上，本次論壇不僅體現(xiàn)出對于傳承方式多樣性的重視，如圓桌會議中“客家山歌的保存與普及化”這一議題，有惠州客家山歌傳承人黃紅英，亦有香港演藝學(xué)院張國雄博士的參與；更集中表現(xiàn)在將其深入課堂教學(xué)，在實際教學(xué)中踐行音樂文化遺產(chǎn)的“守承”與“改良”的哲學(xué)理路。
從提交給大會的論文摘要來看，圍繞臺灣賽夏族原住民音樂和泰國民間音樂的研究具有代表性。Jessie Chen（中國臺灣）利用工作坊在小學(xué)開展臺灣賽夏族原住民音樂演唱與演奏教學(xué)，音樂教師采用多種教學(xué)方法教唱原住民民歌，如舞動、固定音型、游戲或呼叫―回應(yīng)（Call-Response）式即興演唱等。研究者現(xiàn)場展示了Omalep和Semepe兩首歌曲，前者是一首狩獵歌曲，用于緩解首次加入狩獵時的緊張不安，演唱時會即興創(chuàng)編拍手游戲；后者是一首學(xué)習(xí)用母語數(shù)數(shù)的兒歌，演唱同時要感受舞動節(jié)拍和音符時值，參加者跟隨領(lǐng)導(dǎo)者即興創(chuàng)編。
如何在中小學(xué)鋼琴教學(xué)中進行泰國民間音樂的選擇和改編，是泰國學(xué)者Mintra Thuntawech的關(guān)注重心。他首先從國際鋼琴考級曲目中選曲，對所選曲目進行音樂內(nèi)容分析；其次，在民間音樂專家的建議下，對泰國4個地區(qū)的民間音樂加以甄選和分析，以巴托克的《小宇宙》為摹例，將改編過的泰國民間音樂融入鋼琴教學(xué)。研究結(jié)果體現(xiàn)在泰國民間音樂選擇和改編的原則上：應(yīng)從旋律、節(jié)奏型、和聲三個方面予以考量。此外，每個地區(qū)特有的社會文化語境亦應(yīng)納入考慮范圍。
3.社區(qū)音樂教育
社區(qū)音樂發(fā)展堪稱此次大會的亮點。大會邀請到專注發(fā)展原創(chuàng)劇目的無伴奏合唱劇團“一鋪清唱”藝術(shù)總監(jiān)趙伯承、香港粵劇藝人行會“八和會館”總干事岑金倩、香港兒童合唱團音樂總監(jiān)霍佳敏、香港小交響樂團行政總裁楊惠，可謂將音樂教育的觸角伸及人們生活的多個角落，共同在圓桌會議上探討“香港社區(qū)音樂發(fā)展”這一議題。
論文摘要:“非遺”視野下展開的對民間音樂之傳承與保護的探討,應(yīng)是我們每個人都應(yīng)關(guān)注的問題。文章以山東新泰大譚村“古事音樂”的田野調(diào)查為基礎(chǔ)進行分析,提出了對民間音樂傳承與保護的幾點思考,以期讓更多的人了解民間音樂,引起人們對保護“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的關(guān)注。
隨著現(xiàn)代文明影響的逐漸深入,民間音樂的生存環(huán)境日益惡化,許多民間音樂品種瀕臨滅絕的邊緣。在此背景下,對民間音樂進行普查并探討其傳承與保護的具體策略之意義重大,搶救與保護人類的民間音樂遺產(chǎn),以維護民間文化生態(tài)平衡。
一 “古事音樂”概況
大譚村位于山東新泰市果都鎮(zhèn)境內(nèi),由明朝永樂年間山西棗強縣譚氏居民遷入此地聚居而成現(xiàn)在的村落。所謂“古事音樂”,即該地區(qū)群眾對秧歌音樂的統(tǒng)稱,稱“秧歌隊”為“古事隊”。秧歌最初是一種純粹的歌唱形式,后發(fā)展到獨立的民間歌舞表演。音樂一般有小場演唱、打擊樂和吹嗩吶等部分組成。用到的樂器有鑼、鼓、二胡、嗩吶等。內(nèi)容以歌頌太平、揚善懲惡、兒女情長為主。由于各地語言、風(fēng)俗習(xí)慣的不同,其表演形式具有鮮明的地方特色和豐富的區(qū)域文化內(nèi)涵。
筆者曾就“古事音樂”的起源問題,探訪過當?shù)鼐用瘛?jù)本村民間藝人譚西風(fēng)(1929-,田野調(diào)查中主要采訪對象)敘述得知,從其爺爺?shù)臓敔斁陀袀鞒?曾為縣令表演過。這些話雖不具有確定性,但可以說明當?shù)亍肮攀乱魳贰贝嬖谥眠h。由于史料記載的匱乏,現(xiàn)只能就所掌握的資料對“古事音樂”的產(chǎn)生作一推測,筆者認為有以下三種可能:
其一,陜西甘泉縣出土的宋金時期的浮雕磚刻距今已八百多年,本村村民為明朝永樂年間由山西棗強縣遷入,所以推測當?shù)亍肮攀乱魳贰庇锌赡苁亲孑厪纳轿骼霞規(guī)淼摹?/p>
其二,新泰地區(qū)民俗音樂形式多樣,方圓幾十里有大洼獨桿蹺、谷里逛蕩燈等,其他村的“古事隊”也相當活躍,它們之間有著密切的聯(lián)系。例如,大譚村的“古事音樂”主要以“邊關(guān)調(diào)”為主,與大洼村的名字一樣。史料記載大洼村的“古事音樂”至少產(chǎn)生于清光緒十三年,如果二者之間產(chǎn)生橫向影響的話,那么大譚村的“古事音樂”也應(yīng)至少在此年代出現(xiàn)。
其三,從其傳承來看,據(jù)譚西風(fēng)敘述,在解放前有譚志星、譚志風(fēng)、譚志全、譚獻昌、譚獻信等人會唱“古事音樂”,不過他們只能唱出各個角色中的部分唱段。能夠確定師承關(guān)系的是譚獻信(譚西風(fēng)之師爺)一支,譚獻信出生于咸豐九年左右(具體時間不詳),所以推測在這個時間里,“古事音樂”已經(jīng)產(chǎn)生。
由以上推測可知,雖然“古事音樂”產(chǎn)生的具體時間尚不可考,但其淵源確已久遠。
二 “古事音樂”發(fā)展現(xiàn)狀及分析
“古事音樂”曾經(jīng)輝煌過,但現(xiàn)在發(fā)展狀況不容樂觀。據(jù)譚西風(fēng)講述得知,那時的人們都盼著看“古事”、玩“古事”,幾乎人人都能唱上三五段;如今雖也玩“古事”,但只剩下一種形式了,全是在走、舞,而根本沒有唱段了。例如,大譚村“古事音樂”之《邊關(guān)調(diào)》共分花船、女驢、男驢等角色傳唱。男驢角色所唱《邊關(guān)調(diào)》屬該地民樂中較有特色的部分,共分24場,加上“走場過寨”可演唱一天一夜。遺憾的是,如今的“古事”中再也見不到如此豐富的傳唱了,音樂部分也只有樂器演奏,演唱的越來越少。
“古事音樂”的發(fā)展堪憂,日益衰落,面臨后繼無人之狀況。究其原因,筆者認為主要有以下兩點:
第一,民間音樂生態(tài)環(huán)境的改變。民間文化如同自然生態(tài)環(huán)境,在這一環(huán)境之下繁衍、生產(chǎn)了不同的民間文化之樹和果實。如果這一生態(tài)環(huán)境遭到了破壞,文化將會凋零、失落,這正是文化的生態(tài)性。隨著高科技和先進的工業(yè)文明的到來,人們的觀念發(fā)生了巨大的變化,尤其在底層社會對物質(zhì)的追求高于精神的享受,民間音樂的生態(tài)環(huán)境面臨失衡的狀態(tài)。
第二,傳承方式的局限性。民間音樂大多是廣大勞動人民的口頭創(chuàng)作,借助“口傳心授”的形式進行傳承,很多東西在流傳過程中變異、消失,這是民間音樂自身傳承的局限性所致。大譚村的“古事音樂”也同樣避免不了這樣的局限。
“古事音樂”的發(fā)展瀕臨滅絕,為了豐富我國優(yōu)秀的民族民間音樂,我們應(yīng)大力提倡對諸如大譚村“古事音樂”此類的民間音樂進行傳承與保護。
三、民間音樂的傳承與保護
大譚村的“古事音樂”在民間音樂中看似不出眾,但在音樂形態(tài)、精神內(nèi)涵中則透露出一種內(nèi)在美。她獨具地方特色,是勞動人民在勞動中的審美總結(jié),是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大家庭中的一員,我們應(yīng)采取有利措施對其進行保護。
首先,讓民間音樂走進課堂,豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)生活。民間音樂是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分,而學(xué)校教育又是傳承文化的重要場所,所以將民間音樂納入教學(xué)內(nèi)容,在豐富學(xué)習(xí)生活的同時,為音樂的傳承打下了堅實的基礎(chǔ)。
其次,充分發(fā)揮民間自身力量,對優(yōu)秀的民間藝人傳承行為給予物質(zhì)獎勵。我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)極其豐富,完全依靠政府行為是不現(xiàn)實的,這就需要民間自身的力量。既然大部分的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來源于民間,那么最好的傳承與保護方式就是還原于民間,充分依靠民間力量,通過民間藝人以及民間組織來進行傳承。同時,政府應(yīng)通過適當?shù)奈镔|(zhì)獎勵措施來激勵他們。
再次,健全保護機制,落實對民間音樂保護的政策法規(guī),借鑒專家學(xué)者的科研成果,逐步建立科學(xué)、高效的保護體系。對一些具有地方特色的民間音樂,要提供具有操作性的政策支持,開發(fā)、引導(dǎo)市場需求。
最后,注重宣傳、營造氛圍,提高人們對民間音樂保護重要性的認識。雖然現(xiàn)在人們休閑娛樂的方式多樣,但是如果能借節(jié)日、廟會之際,將“古事音樂”此類的民間音樂做大,也不失為一種應(yīng)時之策。
以上僅是筆者通過對大譚村“古事音樂”田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的問題而總結(jié)出的保護對策,當然,對民間音樂保護的具體策略也并非筆者所能概全,這需要眾多有識之士來共同探討,在此拋磚引玉。
參考文獻:
[1]新泰市文史資料,新泰市文史辦公室。
[摘要]作為中國曲藝重要的組成部分――西南少數(shù)民族曲藝歷史悠久、形式多樣、審美獨特、文化內(nèi)涵極其豐富，是中華民族文化藝術(shù)血脈不可或缺的傳承載體。因歷史原因和它的口頭性特征，以及某些民族文字的缺失，在理論方法和個案研究等方面長期以來都處于研究者寥寥，甚至無人問津的狀態(tài)。本文擬回顧、梳理、總結(jié)建國以來西南少數(shù)民族曲藝研究成果，簡介曲種，分析其獨特性，探討如何進一步充實、豐富少數(shù)民族曲藝研究的學(xué)術(shù)內(nèi)容，為推動西南少數(shù)民族曲藝的健康發(fā)展、豐富中華藝術(shù)文化提供參考借鑒。
[關(guān)鍵詞]西南少數(shù)民族；少數(shù)民族典藝；曲藝；民族藝術(shù)
中圖分類號：文獻標識碼：A
文章編號：1674-9391（2017）03-0084-06
作者簡介：韓利（1969-），
西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：民間音樂、二胡；
譚勇（1957-），西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系教授、碩士生導(dǎo)師、國家一級演奏員，研究方向：民間音樂、二胡。四川 成都610041
1953年9月，“中國曲藝研究會”成立，將已經(jīng)發(fā)展成熟的眾多如俗講、變文、講唱、說書、古詞等說唱藝術(shù)統(tǒng)稱為“曲藝”。 1981年10月，中國曲協(xié)舉辦的座談會上，時任主席陶鈍明確指出：“曲藝是語言、音樂、表演三結(jié)合，并且以語言為主，以語言來說唱故事和人物的群眾性藝術(shù)?！彼J為：“這個定義比以前進了一步，以前的定義沒有后半截?！彼€說：“曲藝觀眾以聽覺為主，視覺為輔?！碧这g的話表明，對曲藝內(nèi)涵的定義有一個演變與固化過程。
中國是以漢族為主體民族的多民族國家，以上定義其實更多是建立在漢族思維角度之上的。中國少數(shù)民族因地域、歷史、語言、宗教、文化的影響而孕育出的曲藝形式更為多樣性，內(nèi)涵更為復(fù)雜。2012年，在中國少數(shù)民族藝術(shù)遺產(chǎn)保護及當代藝術(shù)發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會上，中國藝術(shù)研究院曲藝研究所所長吳文科先生在《中國少數(shù)民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》一文中指出：“中國是擁有56個民族的多民族國家。中國曲藝是中國眾多的民族藝術(shù)中最具民族性和民間性的藝術(shù)門類之一。據(jù)《中國曲藝志》的不完全統(tǒng)計，幾乎每個少數(shù)民族均有屬于自己本民族的曲藝藝術(shù)形式，有些民族甚至擁有多個曲種形式。 55個少數(shù)民族所擁有的各自曲藝形式，是中國曲藝乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分?！盵1]
一、有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝研究文獻檢索分析
據(jù)中國知網(wǎng)（CNKI）的最新檢索結(jié)果，從1915年至今，有關(guān)中國少數(shù)民族曲藝研究文獻不到500篇，其中中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫有343篇，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位全文數(shù)據(jù)庫有97篇，中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫有5篇，而涉及西南少數(shù)民族曲藝研究的論文僅70多篇，論文的發(fā)文數(shù)量從2010年起呈較大的上升趨勢。（見圖1）
在這些文獻中，較有影響的有中國藝術(shù)研究院的吳文科撰寫的《中國少數(shù)民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》[1]、《中國曲藝：當下困境與發(fā)展對策》[2]；吳文科、蔣慧明、高蘋共同完成的《2014年度中國曲藝發(fā)展研究報告》[3]。文中提出了：“尊重曲藝藝術(shù)規(guī)律，矯正曲藝創(chuàng)演觀念，強化曲藝文化傳承、培養(yǎng)曲藝專業(yè)人才，成為中國曲藝當展的主要任務(wù)?！痹颇鲜∥穆?lián)的楊慶隆分別撰寫了《少數(shù)民族曲藝與漢族曲藝比較初談》[4]、《試論少數(shù)民族說唱藝術(shù)的起源與發(fā)展》[5]、《試論少數(shù)民族說唱藝術(shù)與宗教的關(guān)系》[6]，探索少數(shù)民族說唱藝術(shù)區(qū)別于漢族曲藝的獨特性，分析其與原始文化、宗教文化千絲萬縷的聯(lián)系。李萍在《論西部地區(qū)少數(shù)民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ韃康厙少數(shù)民族曲藝資源“豐富”、“豐厚”、“豐美”等三個鮮明特性，從文化的角度進行分析[7]。四川省戲劇創(chuàng)作中心的嚴西秀撰文《曲藝現(xiàn)代化》，把四川曲藝現(xiàn)存的二十個漢族曲種和若干少數(shù)民族曲種，做了‘以唱為主’、‘以說為主’和‘載歌載舞’分類[8]。涉及西南少數(shù)民族曲藝專題研究的文獻，較為有價值的有：彭科偉《淺論四川曲藝的保護與傳承》[9]；唐小林《搶救舌尖上的遺產(chǎn)――〈羌山采風(fēng)錄〉：一部獨具學(xué)術(shù)價值與現(xiàn)實意義的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲藝藝術(shù)研究述評》[11]；索朗次仁《關(guān)于發(fā)展民族曲藝事業(yè)的思考》[12]、《簡論民族說唱藝術(shù)（曲藝）品種》[13]；吳瑩；鄭直《廣西京族曲藝唱哈的保護性開發(fā)策略研究》[14]；李漢杰《云南少數(shù)民族曲藝音樂及類型》[15]；石尚彬《試論布依族民間說唱的藝術(shù)特色》[16]；進銓《“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷》[17]；曲聞《文藝“輕騎”馳云嶺》；[18]贊丹卓尕《藝術(shù)家土登訪藏族著名曲藝表演》；[19]王芳禮《簡論布依族曲藝“分彭饒”與“分浪論”的文學(xué)特征》。[20]
登載上述有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝文獻的刊物包括：《曲藝》、《中國音樂學(xué)》、《民族藝術(shù)》、《貴州民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）、《廣西民族研究》、《民族音樂》、《民族藝術(shù)研究》、《藝術(shù)研究》、《貴州民族研究》、《音樂時空》、《文化藝術(shù)研究》、《興義民族師范學(xué)院學(xué)報》、《云嶺歌聲》、《黔東南民族師專學(xué)報》等等。作者大多來自高校、藝術(shù)研究所，曲種一線表演者的研究文獻目前幾乎空白。雖然期刊學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢從2010年開始迅速增強，但研究文獻數(shù)量依然不多，西南少數(shù)民族曲藝目前已知的有100多種曲種，而真正進行專題文獻研究的不到20篇，大多數(shù)的曲種無人問津。其次，文獻內(nèi)容大都是介紹性的，理論深度還需進一步加強。再加上史料文獻的缺失，整理發(fā)掘的不夠，嚴重影響著人們對其文化價值的深刻認識，更阻礙了西南少數(shù)民族曲藝的良性發(fā)展。
2016年7月，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院教授柯琳撰寫的《中國少數(shù)民族曲藝研究》，第一次對少數(shù)民族曲藝進行理性的思考與抽象的論證，初步搭起了中國少數(shù)民族曲藝的理論框架，其意義非常巨大。[21]
2016年8月，中國藝術(shù)報登載了中國曲藝家協(xié)會的五年（2011-2016）工作綜述――《春風(fēng)化雨牡丹綻放，文化自信民族復(fù)興》。中國曲協(xié)成立了中國第一個中國曲藝藝術(shù)研究基金，在10項具有前瞻性、戰(zhàn)略性、應(yīng)用性的課題中，就有少數(shù)民族曲藝事業(yè)（傳承創(chuàng)新發(fā)展）已立項，還拍攝了9集電視文獻紀錄片《曲藝轍痕》，為曲藝研究留下了一筆可資借鑒的寶貴財富。中國曲協(xié)與遼寧科技大學(xué)開展戰(zhàn)略合作，共同開發(fā)高等教育曲藝類本科專業(yè)教材。以上這些中國曲協(xié)的工作導(dǎo)向給了西南少數(shù)民族曲藝的研究指明了道路，這一板塊大有可為。
二、西南少數(shù)民族曲藝的曲種及其獨特性
柯琳教授在其撰寫的《中國少數(shù)民族曲藝研究》一書中第一次較為詳盡地指出：“據(jù)不完全統(tǒng)計，我國的曲種存共約400余種，少數(shù)民族曲種約占我國民間曲藝曲種的60%，近200余種?！盵21]該書中收集到現(xiàn)存西南少數(shù)民族曲藝曲種（見表1）。
曲藝品種與其各自產(chǎn)生的地區(qū)方言關(guān)系密切，曲藝音樂更是我國民族音樂的重要組成部分。位于中國西南的云南、貴州、廣西、四川、，都是多民族省區(qū)。據(jù)不完全統(tǒng)計，共有30多個少數(shù)民族生活在這里。其中云南一省就有漢、彝、白、壯、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、納西、瑤、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、獨龍、基諾、蒙古等23個民族聚居，該地區(qū)的民族密度之高，在我國首屈一指，世界絕無僅有。受云貴高原崎嶇險峻的地形和復(fù)雜多樣的自然條件以及大遷徙影響，不同地域、不同民族群形成了不同的經(jīng)濟活動、生活方式，同一區(qū)域同一民族的不同成員也是相互隔絕、封閉性強，這些為獨特的語言和風(fēng)俗習(xí)慣的創(chuàng)立提供了不可復(fù)制的條件。如圖1中羅列的100多種包括西南邊疆少數(shù)民族c跨國民族的曲藝曲種，復(fù)雜繁多，內(nèi)容豐富，審美獨特，除以說、唱方式來敘述傳說、歷史、史詩、故事、生產(chǎn)勞作等本民族宗教、民間文學(xué)及民間儀式內(nèi)容外，歌與舞的存在是區(qū)別于漢族曲藝最突出的特點，再加上服飾、技法、道具的特色，西南少數(shù)民族曲藝閃爍出耀眼而獨特的光芒。
三、西南少數(shù)民族曲藝文獻研究成果
1.目前涉及少數(shù)民族曲藝內(nèi)容且較有影響的書籍（見表2）。
四、西南少數(shù)民族曲藝研究前瞻
30多個少數(shù)民族集居在中國大西南（見圖2），從不同的生產(chǎn)方式、生活方式、語言、、服飾文化中孕育發(fā)展起來民族曲藝曲種是如此豐富多彩，然而筆者僅僅檢索出上面寥寥數(shù)篇的研究資料，事實上大多數(shù)西南少數(shù)民族曲藝曲種處于幾乎無人問津的狀態(tài)。作者還認為僅從漢族或其它民族的曲藝框架來定義、研究這些曲種顯然是遠遠不夠的。有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝的音樂、文本、舞蹈；曲種的獨特性、差異性、豐富性；西南少數(shù)民族曲藝的社會功能以及在民族文化中擔(dān)當?shù)慕巧鹊?，都有待于去做深入細致地甄別、研究，其挖掘的空間非常之大。也許有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘記了自己的這種文化身份，甚至他們對自己都不感興趣了。也許由于語言的障礙，造成研究乏力。也許是生在其中的人們本來就沒有意識到這是一座巨大的文化寶庫，或是不知以什么樣的方式去保護、傳承與創(chuàng)新。國家一級編劇嚴西秀先生說：“曲藝是一個龐大的、動態(tài)的體系，曲種之間差異很大?！盵8]少數(shù)民族曲藝是中國曲藝大花園里的一道靚麗的風(fēng)景線，西南少數(shù)民族曲藝更是復(fù)雜、動態(tài)，種類繁多、各具特色。這些曲種雖然各自的發(fā)展歷程不同，但它們是這片土壤里生長出來的，身上流著這個民族的文化血脈。我們有責(zé)任去守護這些中華民族文化根基、傳承民族文化血脈，在全球一體化的今天，保持民族文化獨特性也是維護世界文化多樣性的需要，讓文化的趨同性與差異性并存，讓西南少數(shù)民族曲藝在世界閃爍出奪目的光芒。
參考文獻：
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