發(fā)布時(shí)間：2023-03-17 18:01:34
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民族聲樂論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
（一）民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲相輔相成、共同發(fā)展
我國戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對(duì)于戲曲來說是一種繼承和發(fā)展。沃國平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過程中相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。
（二）繼承與發(fā)展
現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的因素都對(duì)藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會(huì)看到板式變化，我國現(xiàn)代民族聲樂中經(jīng)常會(huì)出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時(shí)也促進(jìn)了民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展。
（三）傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的啟示
現(xiàn)代民族聲樂首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂中的表現(xiàn)，提高文化價(jià)值；注重創(chuàng)作個(gè)性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時(shí)代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動(dòng)我國文藝藝術(shù)的發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的沁潤(rùn)
（一）熏陶和感染
傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢(mèng)》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識(shí)形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。
（二）演唱技巧的借鑒
歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對(duì)于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點(diǎn)民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都特別重視。現(xiàn)代民族聲樂就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法，在演唱過程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展的過程中也注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲語言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對(duì)其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)語
1、民族唱法
從廣義上來看，我國的民族聲樂相關(guān)藝術(shù)，主要囊括了曲藝說唱、民歌說唱和戲曲說唱這三種不同風(fēng)格的演唱藝術(shù)，從這點(diǎn)上來看，我國的民族唱法指的就是在進(jìn)行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時(shí)所運(yùn)用到的一些聲樂的技巧，主要涵蓋了不同種類別的歌唱形式。在對(duì)傳統(tǒng)的民歌和戲曲等之中精髓進(jìn)行繼承和發(fā)展的同時(shí)，又對(duì)西方美學(xué)唱法中比較先進(jìn)的優(yōu)秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點(diǎn)就是在演唱時(shí)音色清脆明亮，語言準(zhǔn)確，因此，深受人們?nèi)罕姷臍g迎。
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專業(yè)的且具有古典聲樂特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來的，是在文藝復(fù)興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過程中，形成了一套科學(xué)的比較完備的歌唱體系，它對(duì)喉嚨和氣息都有較為嚴(yán)格的要求，音域比較開闊，同時(shí)各個(gè)聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉(zhuǎn)音中也十分流暢且能夠精準(zhǔn)的協(xié)調(diào)發(fā)聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進(jìn)而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認(rèn)為是比較科學(xué)的一種歌唱方法。
二、民族聲樂的傳統(tǒng)韻味
我國地域十分遼闊，且有著56個(gè)民族，每個(gè)民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語言和風(fēng)俗習(xí)慣等也都大不相同，因此各個(gè)地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時(shí)存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當(dāng)中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂中獨(dú)特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統(tǒng)的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時(shí)是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤(rùn)腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤(rùn)腔的方式有很多種，比如說運(yùn)用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤(rùn)腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來，而韻味就相當(dāng)于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。
三、借鑒美聲唱法中的科學(xué)理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個(gè)人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因?yàn)檠莩呗晭捄穸炔煌仓饕艿窖莩吖缠Q腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關(guān)于聲部劃分這一理論就是經(jīng)過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因?yàn)槲覀兊拿褡迓晿分腥狈@一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。
2、科學(xué)且合理的發(fā)聲體系
在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓(xùn)練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進(jìn)行聲樂教學(xué)中將這一手段運(yùn)用其中，可以使教學(xué)模式變得更加的豐富，同時(shí)利于將教學(xué)質(zhì)量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學(xué)質(zhì)量來講無疑是十分有利的，與此同時(shí)，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學(xué)習(xí)各自的方法，進(jìn)而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
四、結(jié)語
我國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲，是東西方文化融合所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，因此其與我國傳統(tǒng)的古典聲樂曲和民歌都有著極大的區(qū)別。全新的聲樂作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求要運(yùn)用全新的方法去演唱，我國以往傳統(tǒng)戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時(shí)宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國藝術(shù)歌曲藝術(shù)形式的誕生和發(fā)展，新的聲樂演唱方法也必然隨之發(fā)展、進(jìn)步和完善。我國的藝術(shù)歌曲從誕生之初就一直表現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)民族民間音樂的風(fēng)格與特征，但其本身對(duì)于我國傳統(tǒng)民族民間音樂來說畢竟是一種全新的、外來的聲樂表現(xiàn)形式，如果完全用傳統(tǒng)的民歌演唱方法顯然是不足以表現(xiàn)藝術(shù)歌曲的真正音樂特征與魅力的，因此，要想演唱好我國的藝術(shù)歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作一樣走一條傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與外來相結(jié)合的道路。而這種思想和理念對(duì)于我國的民族聲樂演唱方法來說是具有極大的創(chuàng)造性與革新性的。從具體的聲樂演唱方法、技術(shù)與風(fēng)格層面上，我國的藝術(shù)歌曲在音樂內(nèi)涵、表現(xiàn)層次及思想性與情感的細(xì)膩性上有著更高、更具體的要求和規(guī)格，這就要求聲音首先要具有較強(qiáng)的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性?，F(xiàn)代化的聲樂作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求現(xiàn)代化的聲樂演唱方法技術(shù)，我國的藝術(shù)歌曲有著更完整的曲式結(jié)構(gòu)、更長(zhǎng)的樂句、更加精細(xì)化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動(dòng)性和較強(qiáng)的呼吸調(diào)節(jié)能力，這樣才能具備整體規(guī)劃和分配氣息的能力，才能保持每個(gè)樂句連貫性，單純地從演唱技術(shù)層面來講，良好的氣息是演唱藝術(shù)歌曲最重要的前提和基礎(chǔ)，任何聲樂演唱技術(shù)、要求和規(guī)格脫離了氣息都是無從談起，沒有任何意義的。同時(shí)，與我國傳統(tǒng)聲樂作品相比，藝術(shù)歌曲的音域更寬，音樂表現(xiàn)層次也更加豐富。
這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運(yùn)用于調(diào)節(jié)能力。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風(fēng)格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒有任何對(duì)于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t完全不同，因?yàn)樽髌繁旧砀泳哂辛Ⅲw性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對(duì)演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時(shí)共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時(shí)共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時(shí)共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統(tǒng)民族聲樂事實(shí)上是一個(gè)較為模糊的概念和范疇，因?yàn)槲覈厥獾牡乩?、民族、歷史和社會(huì)原因，雖然可以說我國各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨(dú)特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)種類，但也正是由于這種聲樂風(fēng)格的獨(dú)特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)并沒有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統(tǒng)一的歌唱語言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個(gè)民族，都使用統(tǒng)一的官方語言，也就是說我國藝術(shù)歌曲的歌唱語言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強(qiáng)的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標(biāo)準(zhǔn)、圓潤(rùn)、通暢、連貫，這些都是個(gè)性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時(shí)標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強(qiáng)的共同性與傳播性?？梢哉f歌唱語言的統(tǒng)一對(duì)于我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法和技術(shù)上的價(jià)值和意義還遠(yuǎn)不止于此，歌唱語言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂演唱藝術(shù)，從這個(gè)角度來講，這種藝術(shù)歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術(shù)帶來的改變和革新具有劃時(shí)代性的里程碑意義。可以說我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規(guī)范性、科學(xué)性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂演唱理念是以往我國傳統(tǒng)民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國的藝術(shù)歌曲，但我國藝術(shù)歌曲確實(shí)為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時(shí)需要指出的是，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在聲樂演唱方法上的進(jìn)步、發(fā)展和成功固然是因?yàn)槌晒Φ亟梃b和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學(xué)習(xí)外來先進(jìn)音樂藝術(shù)的同時(shí)堅(jiān)持和秉承了自身的演唱風(fēng)格與特征，而這也是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進(jìn)步發(fā)展的根本性原因所在。
二、我國的藝術(shù)歌曲豐富了我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)層次
正如之前所說，我國的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲藝術(shù)可以說是我國現(xiàn)代民族聲樂唱法誕生和發(fā)展的肇端，而時(shí)至今日，其仍然是我國民族聲樂最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術(shù)歌曲是音樂、詩歌、人聲、器樂四位一體的，極具人文性、思想性、音樂性、藝術(shù)性的綜合音樂表現(xiàn)形式，而我國藝術(shù)歌曲從誕生和發(fā)展之初就嚴(yán)格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂的創(chuàng)作規(guī)格和演唱規(guī)格，這對(duì)于我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)來說是一個(gè)極大的補(bǔ)充和完善。必須要承認(rèn)的是，我國傳統(tǒng)的民族聲樂作品在藝術(shù)形態(tài)的架構(gòu)和層次上相對(duì)來說是較為單薄和單一的，而聲樂作品藝術(shù)形態(tài)的單一也必然造成演唱表現(xiàn)方式與表現(xiàn)層次的單一。從音樂的角度來講，無論是傳統(tǒng)的戲曲、曲藝還是民歌，音樂性都從來不是我國傳統(tǒng)民族聲樂作品的創(chuàng)作重點(diǎn)，大部分戲曲和曲藝的音樂旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說這些作品的音樂是固定的，只是根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容歌詞有所不同，這就必然會(huì)使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會(huì)自然的對(duì)音樂有所忽視，而藝術(shù)歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂性的凸顯，這就必然會(huì)使現(xiàn)代民族聲樂在演唱這些作品時(shí)更加富于音樂性。
民族聲樂教學(xué)比起普通的聲樂教學(xué)難度要高，像語言的學(xué)習(xí)，小語種的學(xué)習(xí)比大眾語種的學(xué)習(xí)難度要高一樣，各個(gè)民族的聲樂教學(xué)就是在聲樂教學(xué)中的小方面教學(xué)，任教老師必須具備相當(dāng)高的民族聲樂專研經(jīng)驗(yàn)，對(duì)本民族的文化有很深的了解。而現(xiàn)狀的民族聲樂教學(xué)恰恰相反，老師的教學(xué)模式單一，教學(xué)深度不大，教學(xué)難度也不大，把專業(yè)的聲樂教學(xué)教成了普通的業(yè)余教學(xué)，這是很不利學(xué)生今后的發(fā)展的，何況這些學(xué)生是將這門藝術(shù)當(dāng)做終身學(xué)習(xí)的對(duì)象，因此，老師在教學(xué)模式上要作出改變，深入教學(xué)、多樣化教學(xué)、趣味教學(xué)，力求提升學(xué)生的專業(yè)知識(shí)和技能。
二、教學(xué)模式多樣化發(fā)展方向
（一）教學(xué)深入化
專業(yè)教學(xué)不能再停留在書本理論知識(shí)的普及上了，如果老師的教學(xué)知識(shí)單純的將書本上的內(nèi)容口頭陳述的話，學(xué)生完全可以去自學(xué)了，而民族聲樂是一門深不可測(cè)的藝術(shù)，其文化的根源一般比較久遠(yuǎn)，而書本上的考察往往是不全面的，為此，老師應(yīng)該帶領(lǐng)學(xué)生深入挖掘這門藝術(shù)背后隱藏的奧妙。而學(xué)習(xí)一門藝術(shù)，首先要學(xué)習(xí)它的發(fā)展和演變歷史過程，如果只是單純的對(duì)編演和歌唱技巧的學(xué)習(xí)，就不用單獨(dú)進(jìn)行民族聲樂教學(xué)了，要想今后學(xué)生的表演更加能夠打動(dòng)人，就要從文化的層面讓學(xué)生理解藝術(shù)的來源，讓他們將真正的熱情投入其中進(jìn)行學(xué)習(xí)和表演，這才是學(xué)習(xí)民族聲樂該有的狀態(tài)。
（二）教學(xué)實(shí)踐化
只是單純的課堂理論教學(xué)恐怕學(xué)生也只是聽，卻沒能真正的見證民族藝術(shù)的魅力，這也不利于學(xué)生對(duì)真正民族藝術(shù)的掌握，因此，理論與實(shí)踐的結(jié)合是很有必要的，怎樣實(shí)踐？比如在少數(shù)民族聚居地區(qū)的學(xué)校就可以就地取材，去民間拜訪老一輩的民間藝術(shù)家，向他們學(xué)習(xí)難以理解的、課本上少有提到的、被遺漏的藝術(shù)精華；或者觀看相應(yīng)的影片或者紀(jì)錄片，從中了解少數(shù)民族以往的生活狀況從而分析民族聲樂藝術(shù)的誕生；再則就是從少數(shù)民族的生活習(xí)慣中獲取信息，很多民間藝術(shù)都是來源于生活，為什么民俗各種各樣，那就是反映了各種各樣的人的生活現(xiàn)狀和習(xí)慣，而民樂也是人們生活的記錄，因此，在了解人們的生活特色的情況下，民樂的學(xué)習(xí)將會(huì)更加容易。
（三）教學(xué)趣味化
學(xué)生反感的就是教學(xué)方式一板一眼，毫無新意，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中容易產(chǎn)生懈怠性和惰性，這將不利于教學(xué)的進(jìn)行，因此，將課堂變的生動(dòng)有趣也是教學(xué)模式的一種創(chuàng)新和突破，而老師如何將課堂教學(xué)變得更有趣呢？首先，在課堂上要增加師生之間的互動(dòng)，這是最起碼的，師生之間要有溝通老師才能及時(shí)地了解學(xué)生的困惑和知道自己的不足，所以，互動(dòng)是第一步。其次就是在課堂上融入新鮮的元素，從二維教學(xué)走向三維教學(xué)，也就是從簡(jiǎn)單的書本教學(xué)走向多媒體教學(xué)，其實(shí)民族聲樂課是最需要運(yùn)用多媒體教學(xué)的，只有讓學(xué)生聽更多、看更多，他們的學(xué)習(xí)才能夠有所突破和上進(jìn)，而不是拘謹(jǐn)在自我滿足里。最后，游戲教學(xué)，課堂和游戲的結(jié)合是近年來學(xué)者在教育教學(xué)上研究出來的最具實(shí)用性的教學(xué)模式，對(duì)于民族聲樂課也不例外，將民樂知識(shí)融入到游戲中，讓學(xué)生在愉悅的游戲環(huán)節(jié)不知不覺的吸收知識(shí)，而反復(fù)的游戲以加深學(xué)生對(duì)知識(shí)的記憶力。
三、教學(xué)多樣化對(duì)教師的要求
老師在學(xué)生的成長(zhǎng)道路上起著引路的作用，學(xué)生的學(xué)業(yè)成績(jī)?nèi)Q于教師的師資水平，而現(xiàn)在在教師行業(yè)中出現(xiàn)許多渾水摸魚的人，他們沒有盡到作為人民教師的本分，對(duì)學(xué)生也沒有負(fù)起相應(yīng)的教學(xué)責(zé)任，而是得過且過，完全不注重自我價(jià)值的提升。作為一名聲樂老師，特別是民族聲樂老師，首先應(yīng)該對(duì)所學(xué)的民族的文化進(jìn)行全面的了解，尤其是非本民族的老師，更是要首先對(duì)民族文化做一個(gè)考察，一切的藝術(shù)都是建立在文化的基礎(chǔ)之上的，只有對(duì)民族文化了解了，教學(xué)才會(huì)變得輕松和有趣，學(xué)生才能真正的學(xué)到民族聲樂。
四、結(jié)語
民族音樂文化能否具有強(qiáng)大的生命力，關(guān)鍵還是看教育
《中華人民共和國義務(wù)教育法》《義務(wù)教育全日制小學(xué)、初級(jí)中學(xué)教學(xué)計(jì)劃（試行草案）》等文件頒布后，有些省市根據(jù)本地實(shí)際情況重新編寫了九年制義務(wù)教育各科教材。有的中小學(xué)音樂教材把戲曲、曲藝納入教學(xué)內(nèi)容，起到了較好的示范作用并收到了良好的效果。在這一方面浙江省和上海、蘇州市都先行了一步。早在1994年，當(dāng)時(shí)上海市教委教研室組織編寫的小學(xué)《音樂——京劇唱段選編》和中學(xué)《京、昆劇唱腔選編》，“使全市近二百萬學(xué)生，從小學(xué)二年級(jí)到初中三年級(jí)，每人每學(xué)期學(xué)唱一個(gè)唱段，積累起來，在九年制義務(wù)教育中，每人可學(xué)唱16個(gè)京（昆）劇唱段，使愛國主義教育，弘揚(yáng)民族文化教學(xué)落到實(shí)處?！雹僬憬【帉懙木拍曛屏x務(wù)教育初中音樂教材（第一版）中，從第一到第三冊(cè)集中介紹我國比較有代表性的京劇、越劇、豫劇、黃梅戲、京韻大鼓和蘇州彈詞等戲曲、曲藝形式。以上種種舉措的目的就是從基礎(chǔ)教育階段入手，將民族音樂文化納入教學(xué)體系，并力圖使其產(chǎn)生輻射效應(yīng)，希冀著未來的戲曲聽眾（觀眾）能從中小學(xué)生這個(gè)群體中不斷產(chǎn)生。
新的時(shí)代又提出了新的目標(biāo)，《普通高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（2003年4月）在“課程目標(biāo)”中就“情感態(tài)度與價(jià)值觀”給我們提出了明確的要求：“通過對(duì)我國優(yōu)秀音樂作品的審美體驗(yàn)，增進(jìn)學(xué)生對(duì)祖國音樂藝術(shù)的熱愛，培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)責(zé)任感、民族精神和愛國主義情懷；學(xué)習(xí)了解不同國家的音樂傳統(tǒng)及優(yōu)秀的音樂作品，理解和尊重文化的多樣性，使學(xué)生初步具有國際視野，有助于培養(yǎng)學(xué)生參與國際交往的能力”；又在“內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)”部分中就“音樂鑒賞”明確規(guī)定：“學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂和世界民族民間音樂，感受、體驗(yàn)音樂中的民族文化特征；認(rèn)識(shí)、理解民族民間音樂與人民生活、勞動(dòng)、文化習(xí)俗的密切關(guān)系?！雹谟纱丝磥?，無論時(shí)展到什么階段，都應(yīng)該堅(jiān)持傳統(tǒng)文化和民族文化。
戲曲音樂進(jìn)入中學(xué)課堂，同時(shí)也向培養(yǎng)師資的高等師范院校提出了更高的要求：必須將戲曲和曲藝納入高師聲樂教學(xué)體系中。理由很簡(jiǎn)單，“如果我們的音樂師范生都能唱幾段京劇，那么，長(zhǎng)此以往，就能使我國的在校生都能潛移默化地接受祖國音樂文化熏陶，從而形成一種良性循環(huán)?！雹?/p>
戲曲、曲藝等內(nèi)容進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系是文化發(fā)展的必然趨勢(shì)
1.中國戲曲、曲藝的文化定位
如果從社會(huì)學(xué)的角度分析社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，任何一種社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)都可以分為主文化、亞文化和反文化三個(gè)層次。戲曲、曲藝既有主文化色彩，又有亞文化的成分，必須要旗幟鮮明地堅(jiān)持，并在此前提條件下，加以保護(hù)和正確地引導(dǎo)。將戲曲音樂納入中小學(xué)音樂課教學(xué)內(nèi)容，這本身就是一種積極保護(hù)和正確的引導(dǎo)方式。由于弘揚(yáng)主旋律和堅(jiān)持主文化的需要以及中學(xué)音樂教學(xué)工作的實(shí)際要求，戲曲進(jìn)入高師音樂專業(yè)聲樂教學(xué)體系便是十分必要和勢(shì)在必行的。
2.進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系的必要性
戲曲音樂（包括演唱方法）是中華民族音樂的瑰寶。作為一名音樂教師，有責(zé)任有義務(wù)將這份文化遺產(chǎn)接收過來?，F(xiàn)在聲樂界所說的民族聲樂唱法是專指在民歌、戲曲和曲藝的歌唱基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種演唱風(fēng)格。這種演唱風(fēng)格既有別于傳統(tǒng)的中國戲曲唱法，也有別于傳統(tǒng)的歐洲唱法。它是在近半個(gè)世紀(jì)的中國聲樂教學(xué)和實(shí)踐中，由老一輩的歌唱家和教育家們經(jīng)過不懈的努力，在總結(jié)和繼承中國古代聲樂歌唱方法基礎(chǔ)上，借鑒和吸收歐洲傳統(tǒng)唱法的優(yōu)點(diǎn)，逐漸形成的有中國語言特征和旋律風(fēng)格，具有中國氣派，演唱風(fēng)格多樣化的且科學(xué)規(guī)范的、形成一定理論體系的中國民族歌唱方法。
戲曲和曲藝進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系對(duì)聲樂教學(xué)水平的提高是大有裨益的。明代魏良輔所著《曲律》中說:“初學(xué)，先從引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調(diào)，不可混雜強(qiáng)記，以亂規(guī)格?！雹懿徽摴沤?，在培養(yǎng)聲樂人才方面，首先要強(qiáng)調(diào)在聲音訓(xùn)練中要遵循循序漸進(jìn)的訓(xùn)練方法。對(duì)學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)膽蚯⑶嚪矫娴挠?xùn)練，在我國高師音樂專業(yè)的聲樂教學(xué)中具有特殊的意義。
3.對(duì)高師的聲樂教學(xué)有指導(dǎo)意義
戲曲和曲藝的演唱技巧能夠給高師的聲樂教學(xué)帶來眾多的好處，更能突出中國民族聲樂藝術(shù)的魅力，具體表現(xiàn)在：
咬字、吐字方面 聲樂演唱和戲曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因?yàn)闊o論什么樣的演唱方法都是音樂和語言相結(jié)合來傳達(dá)思想感情的一類藝術(shù)形式。在高師聲樂教學(xué)中，有些學(xué)生（尤其我國南方）由于受方言的影響，在很大程度上影響了歌曲的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，有時(shí)甚至影響了詞意的表達(dá)。如果有針對(duì)性地將某些戲曲（特別是京劇）唱段拿來教學(xué)，并在咬字、吐字方面要求特別嚴(yán)格一些，或許對(duì)糾正學(xué)生不良習(xí)慣會(huì)有所幫助。
潤(rùn)腔方面 中國戲曲中的潤(rùn)腔（如倚音、顫音、滑音等）是非常豐富的，即便是最完備的記譜法系統(tǒng)恐怕也不能準(zhǔn)確地記錄，只能靠口傳心授來領(lǐng)會(huì)掌握，這是中國戲曲的特色之一。在聲樂教學(xué)中，如果教師經(jīng)常性選用一些戲曲唱段，并同學(xué)生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
板式方面 所謂板式，一般是指“在板腔體唱腔中，具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點(diǎn)的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔體劇種（如京?。┑闹饕欢际歉鞣N不同的板式結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成張弛有度、疏密有致的藝術(shù)表現(xiàn)整體。在創(chuàng)作歌曲時(shí)汲取中國戲曲和曲藝的某些節(jié)奏因素（板式的變化），能起到良好的藝術(shù)效果。從敘事歌曲《晉察冀小姑娘》開此先河，到20世紀(jì)60年代的《八月十五月兒明》《革命熔爐火最紅》以及近年來的《故鄉(xiāng)是北京》《蘭花花》和《木蘭從軍》，都在創(chuàng)造性地運(yùn)用中國戲曲板式變化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戲曲中“快板”（垛板）和“搖板”（緊打慢唱）的成功運(yùn)用。沒有戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)的人唱這類歌曲總是感覺到在節(jié)拍、節(jié)奏以及速度變化方面難以很好地把握；而有戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)的人則可以駕輕就熟。
表演方面 高師聲樂教學(xué)往往對(duì)呼吸、氣息、共鳴、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量較大，而在表演方面則有所欠缺。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)學(xué)生具有較好的嗓音條件，可是在藝術(shù)實(shí)踐中卻顯得手足無措，眼睛不知道該往哪里看，甚至連臺(tái)步都走不好。而中國戲曲非常講究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，對(duì)訓(xùn)練學(xué)生的舞臺(tái)形體具有十分重要的意義。如果適當(dāng)在高師的聲樂課上引進(jìn)一些戲曲表演技巧的訓(xùn)練，既能使教學(xué)氣氛生動(dòng)、活躍，也能給學(xué)生日后的工作帶來裨益。
轉(zhuǎn)貼于
音樂風(fēng)格方面 在高師聲樂教學(xué)中經(jīng)常采用一些具有濃郁戲曲、曲藝音樂風(fēng)格的作品。這些作品往往具有鮮明的地方風(fēng)格，如《故鄉(xiāng)是北京》《說唱臉譜》《重整河山待后生》《前門情思大碗茶》《北京的橋》等曲目中京劇、京韻大鼓和北京琴書的風(fēng)格，即常說的“京字京韻”；《江姐》選段中川劇、四川清音的風(fēng)格；《白毛女》選段中河北梆子、秦腔的風(fēng)格；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》選段中湖北天沔花鼓戲的風(fēng)格；《采茶舞曲》中浙江越劇的風(fēng)格；《看見你們格外親》中的二人臺(tái)、山西梆子的風(fēng)格以及《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》《我們是黃河泰山》中的豫劇風(fēng)格等等，不勝枚舉。怎樣才能把握好這些曲目的音樂風(fēng)格，是師生們共同關(guān)心的一個(gè)問題。在課堂上有意識(shí)地給學(xué)生加唱某些戲曲（曲藝）片段，再演唱以上的曲目時(shí)，對(duì)音樂風(fēng)格的把握就可能會(huì)更準(zhǔn)確些，地方色彩就會(huì)更加濃郁。
作品的宏觀把握 在高師聲樂教學(xué)的實(shí)踐中，演唱的曲目有朝著大型化發(fā)展的趨勢(shì)，而我們往往發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生駕馭大型曲目的能力不高，每每將一首作品唱得支離破碎，更談不上有多少美感。學(xué)生本來演唱大型曲目的機(jī)會(huì)就不多，很難有什么實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)。如果我們的聲樂教師在平時(shí)能給學(xué)生加些戲曲唱段特別是板式變化較多的唱段，情況可能會(huì)好些。例如在演唱《蘭花花》《木蘭從軍》和《孟姜女》等曲目時(shí)，演唱者若具備少許戲曲演唱的經(jīng)驗(yàn)和技巧，其藝術(shù)效果就大不相同了。
戲曲、曲藝與高師聲樂教學(xué)結(jié)合的可行性分析
1.中西兩種“唱法”各有所長(zhǎng)
美聲唱法的特點(diǎn)是“采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤(rùn)而又具有一種金屬色彩的、富有共鳴的音質(zhì)；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)?、以柔為主的演唱風(fēng)格”。⑥正是由于上述的特點(diǎn)，才使得美聲唱法從17世紀(jì)初葉開始，隨著西方歌劇的發(fā)展而繁榮起來，至今仍盛行不衰。
中國民族唱法的特點(diǎn)是“以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長(zhǎng)，并與形體表演渾然一體的清、聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合、載歌載舞的二度創(chuàng)作原則”⑦。在中國民族唱法方面，較集中地體現(xiàn)了中華民族文化藝術(shù)的風(fēng)格、欣賞習(xí)慣和審美意識(shí)。
可能是一種歷史的巧合，美聲唱法脫胎于西方的歌??；而中國民族唱法同宋元雜劇、明清昆曲、京劇以及近現(xiàn)代眾多的地方戲曲一脈相承。這說明：兩種唱法都是不應(yīng)該排斥表演因素的，都應(yīng)該“以情帶聲、聲情并茂”。
2.中西兩種“唱法”存在著互通性
無論是西方的美聲唱法還是中國的民族唱法，無論是西方的歌劇、藝術(shù)歌曲，還是中國的戲曲、曲藝、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（氣息運(yùn)用）作為歌唱發(fā)聲的動(dòng)力和基礎(chǔ)。發(fā)聲的正確、音質(zhì)的優(yōu)美、音色的變化和感情的表達(dá)無一不與呼吸有密切關(guān)系。美聲唱法普遍采用的所謂“胸腹式聯(lián)合呼吸法”和民族唱法中非常重視的“丹田之氣”，都是千百年來歌唱者從藝術(shù)實(shí)踐中得來的寶貴經(jīng)驗(yàn)。從最終結(jié)果看，“丹田之氣”的運(yùn)用與“胸腹式聯(lián)合呼吸法”并沒有尖銳的矛盾。
過去曾有人誤認(rèn)為美聲唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其實(shí)不然。例如意大利語元音發(fā)音時(shí)，唇形變化非常明顯且不能隨便改變；輔音的清、濁之區(qū)分也非常嚴(yán)格。所以意大利語有清晰、音序均勻而有節(jié)奏，每個(gè)音都平正而渾厚，世界上從事聲樂演唱和研究的人們，都要學(xué)習(xí)意大利語言和用意大利語來歌唱。中國戲曲尤其講究“五音四呼”和噴口、歸韻及收聲等技巧，認(rèn)為這樣才能將語言通過歌聲形象地表達(dá)出來。“如果不注重字只注重聲，觀眾不知道你在舞臺(tái)上唱的什么，就是聲音再好也沒有意義。”⑧
也有人認(rèn)為中國民族唱法大概不像美聲唱法那樣強(qiáng)調(diào)共鳴，其實(shí)這也是誤解。由于不同民族的語言及文化背景有差異，因此對(duì)待歌唱的聲音的觀念便有所不同。在一些基本問題上，這兩種唱法是統(tǒng)一的，如在唱高音時(shí)應(yīng)盡可能合理的使用頭腔，因?yàn)轭^腔共鳴適宜于表現(xiàn)高昂激越的感情；唱低音區(qū)時(shí)要靠胸腔共鳴，因?yàn)樾厍还缠Q可以使聲音寬厚宏大；另外，共鳴與音量、音色、咬字和聲區(qū)都有著密切關(guān)系?！爸袊褡宄ǖ墓缠Q腔管相對(duì)比歐洲唱法的要細(xì)一些和短一些，喉、咽腔并不開得太寬，喉結(jié)相對(duì)穩(wěn)定，發(fā)出的聲音比較集中、結(jié)實(shí)、明亮，便于咬字行腔?！雹?/p>
由以上分析可以看出，中國民族唱法（包括戲曲）與歐洲美聲唱法雖然有較明顯的差異，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鳴等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，將戲曲引入我國高師聲樂教學(xué)是完全可行的。
中國戲曲、曲藝是孕育中國民族唱法的母體，許多聲樂藝術(shù)的精華充溢其中。我國民族聲樂藝術(shù)曾擁有輝煌的歷史，它發(fā)展到今天越來越多地得到了世界承認(rèn)。美聲唱法對(duì)我國聲樂藝術(shù)發(fā)展有著不可磨滅的功績(jī)，但也毋庸諱言，它曾在一定程度上和在一定范圍內(nèi)影響了我國民族聲樂藝術(shù)的正常發(fā)展。為了繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族文化，弘揚(yáng)民族精神，使戲曲、曲藝等藝術(shù)門類代代相傳，將它們納入普通學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容是很有遠(yuǎn)見的舉措。要達(dá)到這個(gè)目的，高師音樂教育也要有相應(yīng)的措施，也就是必須將戲曲、曲藝納入高師聲樂教學(xué)體系之中，這不但是必要的，也是可行的。我們這樣做的唯一目的，就是“通過對(duì)民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)，了解本民族及其他民族的風(fēng)俗習(xí)慣、信仰、禮儀、制度、經(jīng)驗(yàn)、技藝、生產(chǎn)活動(dòng)等情況，懂得尊重地方民族文化傳統(tǒng)，學(xué)會(huì)感受各民族藝術(shù)的風(fēng)格和豐富文化內(nèi)涵，增強(qiáng)對(duì)民族文化的了解和熱愛”。⑩為了中華民族音樂文化的未來，我們要堅(jiān)定地邁出改革步伐，去迎接祖國藝術(shù)教育的繁盛時(shí)代。
注釋:
①③郁文武著《京劇唱段走進(jìn)上海中小學(xué)音樂課堂》[J].《中國音樂教育》1995年第1期，第19頁
②中華人民共和國教育部制訂《普通高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》[M]. 人民教育出版社， 2003年 ， 第6—8頁
④(明)魏良輔著《曲律》[A].中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》[M].第五卷， 中國戲劇出版社，1959年，第27頁
⑤《中國音樂辭典》[Z].人民音樂出版社，1984年，第16頁
⑥《中國大百科全書·音樂舞蹈》[Z].中國大百科全書出版社，第438頁
⑦《中國大百科全書·音樂舞蹈》[Z].中國大百科全書出版社，第857頁
⑧ 盧文勤著《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984年，第68頁
關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；原生態(tài)；民族性
中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇。現(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂的學(xué)習(xí)是非常有必要的。
一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)
少數(shù)民族民歌是各民族用來表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：
（一）地域性
少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。
（二）語言特點(diǎn)
經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個(gè)民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個(gè)民族；4、南島語系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風(fēng)格多樣
中國少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個(gè)性鮮明
由于少數(shù)民族信仰、語言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現(xiàn)代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學(xué)浪潮開始，我國在西學(xué)的影響下成立了音樂藝術(shù)院校。這些音樂藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，后來又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺(tái)上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強(qiáng)烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術(shù)的新視野》中說：“過去，我們對(duì)少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設(shè)置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂理論家、中央音樂學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌
（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤
傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。
（二）我國聲樂藝術(shù)要突出民族性
我國的民族聲樂藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術(shù)
（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳
不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。
四、如何在音樂藝術(shù)院校開展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌
（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過對(duì)民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認(rèn)知。
（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒有進(jìn)過一天專業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國的各大音樂藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。
（四）演出實(shí)踐
實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂會(huì)，創(chuàng)作音樂作品來匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結(jié)語
少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺意識(shí)。
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關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風(fēng)格
在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤(rùn)、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費(fèi)力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。
在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤(rùn)，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng)?、音樂?huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國家的不同的語言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂學(xué)派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來，民族聲樂逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹一幟，引起了世界的關(guān)注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。
在20世紀(jì)這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績(jī)，令世界歌壇所震驚。
在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認(rèn)同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》等。在演唱時(shí)強(qiáng)調(diào)呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對(duì)抗以及高音區(qū)運(yùn)用關(guān)閉或掩蓋的方法來找到轉(zhuǎn)換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運(yùn)腔等方面又突出了民族風(fēng)格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現(xiàn)出固有的民族風(fēng)格與特點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認(rèn)為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。
