發(fā)布時(shí)間：2023-03-17 18:04:04
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的工藝美術(shù)史論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
審美意識(shí)作為人類一種歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它有歷史繼承性的一面，人類生活具有某些共同的生理、心理基礎(chǔ)和審美需要，不同民族之間是既有差異存在著互相影響、互相滲透的因素，而在人的藝術(shù)思維中還存在一種直觀的相似性，它決定了藝術(shù)形式的審美相似律，這種相似律的心理基礎(chǔ)即審美的集體表象，因此人類的審美活動(dòng)在廣義上是具有共通性的。在動(dòng)漫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體的內(nèi)心體驗(yàn)在外化為藝術(shù)世界的時(shí)候必須要遵循人類情感活動(dòng)和審美意識(shí)中某些既定的基本規(guī)律。在動(dòng)漫創(chuàng)作時(shí)遵循的審美共識(shí)應(yīng)該說是一種相對(duì)性、溝通性的共識(shí)，是一種跨文化、開放性、變化著的審美表達(dá)方式。在動(dòng)漫的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者應(yīng)首先關(guān)注的問題是:創(chuàng)作出來的視覺形象人們是否會(huì)喜愛?是否符合人類的情感需求?是否能滿足大眾的審美共識(shí)?要做到這幾點(diǎn)，就需要?jiǎng)?chuàng)作者平時(shí)豐厚的積累與儲(chǔ)備，通過細(xì)致入微的觀察、深刻的生命體驗(yàn)、特殊的敏銳性和洞察力，感受人們相同或不同的喜好，以及不同文化背景的人們共同追求的情感、理想等，并能不斷進(jìn)行總結(jié)和歸納，這樣才能準(zhǔn)確地對(duì)動(dòng)畫形象定位和選擇，使其具有真實(shí)感和吸引力，打破國(guó)家和民族界限得到全世界人民的喜愛。動(dòng)畫片《功夫熊貓》雖然是一部美國(guó)動(dòng)畫電影，但它是以世界人民都熟知并熱愛的中國(guó)功夫以及中國(guó)國(guó)寶“熊貓”為主題進(jìn)行的創(chuàng)作。該片以中國(guó)古代社會(huì)為背景，講述了一只笨拙的熊貓立志并通過自己的勤奮努力成為了武林高手的故事。影片的主角———阿寶，是以人們熟悉知曉并深入人心的中國(guó)國(guó)寶“熊貓”為創(chuàng)作原型，其動(dòng)漫角色塑造得十分可愛、善良、憨厚，深得廣大觀眾的喜愛，胖而笨拙的身體，不夠靈活的身姿，有些膽小、有些怯懦但有顆勇敢追隨夢(mèng)想的心。片中另一個(gè)重要的角色———反面人物“雪豹大龍”，它有貪婪的野心、黑暗的本性，為了讓這一動(dòng)畫形象滿足觀眾心目中對(duì)反面人物的整體印象，在角色塑造上特意加進(jìn)了許多日常反面人物慣常的形象特征，如倒立的八字眉、兇惡的眼神、邪惡的心靈等等，使這一動(dòng)畫形象十分陰險(xiǎn)狡詐又詭計(jì)多端，與現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)反面人物形象認(rèn)識(shí)的基本特征相吻合，與熊貓阿寶這種被國(guó)際公認(rèn)的可愛形象形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使得大眾的審美情感有所依托，得到釋放，進(jìn)而對(duì)片中的動(dòng)畫角色認(rèn)同并產(chǎn)生喜愛。該片為美國(guó)夢(mèng)工廠動(dòng)畫出品，對(duì)于該片的思想內(nèi)涵和審美意境，正如導(dǎo)演JohnStevenson強(qiáng)調(diào)的:“他們的藝術(shù)創(chuàng)作是想帶出‘每個(gè)人都可以成為自己的英雄’的正面信息，希望透過熊貓阿寶鼓勵(lì)大家，只要努力堅(jiān)持夢(mèng)想，一定會(huì)成功?！边@種積極向上、樂觀拼搏的精神應(yīng)該是在全世界范圍內(nèi)都能得到人們認(rèn)同和贊許的。同時(shí)，電影亦透過阿寶與師父的師徒關(guān)系傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中“尊師重道”的優(yōu)良傳統(tǒng)。又如中國(guó)20世紀(jì)60年代經(jīng)典動(dòng)畫片《大鬧天宮》，改編自神話故事《西游記》，吸取了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、戲曲表演等藝術(shù)特點(diǎn)，以民樂伴奏，采用京劇鑼鼓打擊樂增強(qiáng)效果，具有鮮明的民族風(fēng)格。片中刻畫出孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)、反抗壓迫的叛逆性格，機(jī)智勇敢、聰明活潑的個(gè)性特征，代表了中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神，將民族風(fēng)格中追求自由獨(dú)立的精髓體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)也塑造了各具特色的反面人物:貌似端莊卻心藏殺機(jī)的玉皇大帝，口蜜腹劍的太白金星，驕傲自大的巨靈神等等。通過這些性格鮮明的正、反面人物形象相互映襯，使得具有反抗精神又可愛可親的孫悟空形象贏得了廣大觀眾的喜愛。還有由林文肖導(dǎo)演的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《雪孩子》，片中所展現(xiàn)的美好純潔的快樂，細(xì)膩真摯的感情，以及雪孩子犧牲自己救助他人的高尚情操，在告誡觀眾做人的基本道理之外，更體現(xiàn)了中華民族乃至全人類最美好的道德品質(zhì)。從這些具有審美價(jià)值的動(dòng)畫片中我們可看出，在動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作中遵循一些人類的審美共識(shí)、符合既定的被大眾所認(rèn)可的方式方法是創(chuàng)作動(dòng)漫藝術(shù)作品最好的途徑，而不能背離現(xiàn)實(shí)生活的一些傳統(tǒng)審美意識(shí)去進(jìn)行創(chuàng)作。
二利用審美差異進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作以突出民族特色
在現(xiàn)代動(dòng)漫創(chuàng)作中遵循人類所共有的審美相似律的創(chuàng)作方式和原則是必要的，但我們也應(yīng)該鼓勵(lì)創(chuàng)作者藝術(shù)形式的獨(dú)特性和藝術(shù)語言的多樣性，因?yàn)槿思仁巧鐣?huì)整體的一份子又是一個(gè)個(gè)體的生命存在。在審美活動(dòng)中，審美感受既受審美主體個(gè)性差異的影響，又受審美主體所處時(shí)代、民族、階級(jí)等社會(huì)條件的制約。所以，審美差異不僅有個(gè)性差異，還具有時(shí)代的、民族的、階級(jí)的特性，一個(gè)國(guó)家、民族受到相同文化的影響，必然在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出某些共同因素，而這些因素對(duì)于其他民族來說，就構(gòu)成了鮮明的民族特色。許多優(yōu)秀的動(dòng)畫家都會(huì)將本民族獨(dú)具特色的審美文化和特征融入到自己的動(dòng)漫作品中，以構(gòu)成自己作品的獨(dú)特價(jià)值，如日本著名的動(dòng)漫大師宮崎駿等。當(dāng)然我們也不能一味地追求突出個(gè)性，因?yàn)槊褡迮c民族之間也是既有差異也存在著互相影響、互相滲透的因素，還是必須站在共識(shí)性的審美角度并結(jié)合具有自身情感特征的構(gòu)思，使動(dòng)漫作品既不陷入俗世既定的框架，又能實(shí)現(xiàn)人人心中預(yù)想的最美境界;既能遵循人類所相似的審美共識(shí)，又要在此基礎(chǔ)上尋找到不同的組合、新的排列。對(duì)于中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者而言，怎樣才能創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的動(dòng)漫作品?這應(yīng)該是當(dāng)代中國(guó)動(dòng)漫界正在深入思考和探討的問題。在這里我們不得不老生重談中國(guó)早期的動(dòng)畫作品，其中有許多經(jīng)典是都值得我們今天再去認(rèn)真推敲和研究的，如中國(guó)的水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》，剪紙動(dòng)畫片《豬八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》，皮影動(dòng)畫片《張飛審瓜》、《東郭先生和狼》，木偶動(dòng)畫片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《嶗山道士》等等，這些將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)巧妙融入的動(dòng)畫片，以鮮明的個(gè)性和民族特色獲得了世界的贊譽(yù)。其中水墨山水動(dòng)畫片《山水情》可以說是中國(guó)式動(dòng)畫的典范之作，其將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫引入動(dòng)畫創(chuàng)作中，使平面的水墨形象“動(dòng)”了起來，而整部作品更是充滿了中國(guó)式的隱喻，將中國(guó)詩(shī)畫般的意境融入到動(dòng)畫片中，充滿了中國(guó)傳統(tǒng)的古典美學(xué)意蘊(yùn)特征。與一般的動(dòng)畫片不同，該水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，利用水和墨在畫面中自然渲染開來，一個(gè)個(gè)不同的場(chǎng)景就是一幅幅優(yōu)美的水墨畫，沒有對(duì)白，卻有豐富的葉笛聲、琴聲、水聲、風(fēng)聲、動(dòng)物聲來配襯各種場(chǎng)景。該片將中國(guó)道家思想的精髓———道法“自然”和禪宗“明心見性”的靈感綜合融入，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)相生的美學(xué)意境，將師徒情、山水情、自然情以最中國(guó)的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來，其詩(shī)一樣的氣質(zhì)、幽遠(yuǎn)清淡的畫面達(dá)到了中國(guó)美學(xué)追求的最高境界———天人合一。這部動(dòng)畫片將中國(guó)繪畫的水墨技巧發(fā)揮到了極至，其畫面之精美與故事內(nèi)含的哲理無不使人折服，向全世界展現(xiàn)了中國(guó)特色的美，以至于如今人們?nèi)越蚪驑返?，以此為驕傲。而由上海美術(shù)電影制片廠制作完成的動(dòng)畫片《天書奇譚》，影片的敘事結(jié)構(gòu)秉承了中國(guó)文學(xué)和戲劇的敘事傳統(tǒng)，在人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等方面充分運(yùn)用許多民族的東西，中國(guó)味十足的美術(shù)設(shè)計(jì)在這部動(dòng)畫片里達(dá)到了頂峰，充分借鑒了中國(guó)工筆重彩畫、敦煌壁畫、戲曲臉譜、戲曲舞臺(tái)服飾、民間年畫等多種傳統(tǒng)藝術(shù)特色，無論是濃墨重彩或是輕描淡寫都與影片的風(fēng)格配合得天衣無縫，內(nèi)容和形式別具特色，是一部集藝術(shù)性和觀賞性于一體的動(dòng)畫佳作。當(dāng)然今天的動(dòng)漫創(chuàng)作不能完全重復(fù)和默寫這些路徑，但在進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作時(shí)將中國(guó)特色的氣韻生動(dòng)、寫意韻致作為作品的美學(xué)追求和審美境界，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸取精華養(yǎng)分，再經(jīng)過審美藝術(shù)的創(chuàng)作與處理，構(gòu)思創(chuàng)作出不同于他國(guó)的、新穎的動(dòng)畫形象和動(dòng)人的故事情節(jié)，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的動(dòng)漫藝術(shù)作品，應(yīng)該是今天中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者們需要去不斷嘗試和探索的。
三、結(jié)語
〔關(guān)鍵詞〕最美的書；印刷；工藝；實(shí)踐與創(chuàng)新
書籍是古老的文化產(chǎn)品。隨著時(shí)代的變遷，由于科技工藝的進(jìn)步，書籍的設(shè)計(jì)和印刷工藝發(fā)生了很大的改變，印刷工藝對(duì)于書籍的改變，可以說起到了至關(guān)重要的作用，這直接催生了書籍的更高層次的功能作用，最美的書不僅可以閱讀，還可以作為一種具有精神屬性的文化產(chǎn)品，多元化的內(nèi)容讓人們重新審視傳統(tǒng)書籍。而這一切都與精湛的印刷工藝密不可分。
一、“最美的書”的發(fā)展概述
據(jù)史料記載，公元前3世紀(jì)時(shí)候，冊(cè)頁(yè)書籍開始普遍使用。隨之印刷術(shù)的發(fā)明，讓書籍的印刷工藝得到了正式發(fā)展。在科技的推動(dòng)下，最美的書逐漸進(jìn)入人們的視線。19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命讓科技邁向新的臺(tái)階，同時(shí)書籍印刷工藝有了巨大的革新和發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期，書籍無論是印刷，還是其他環(huán)節(jié)，都發(fā)生了翻天覆地的變化，并不斷地融入到實(shí)踐當(dāng)中，不斷調(diào)整，不斷適應(yīng)，直到1948年萊比錫一次“世界最美的書”書展活動(dòng)正式推行，這才讓這類書籍的印刷設(shè)計(jì)活動(dòng)有了新的名詞，——“最美的書”。從此全世界每年都會(huì)有40多個(gè)國(guó)家共同舉辦這類活動(dòng)[1]。2009年，我國(guó)的《中國(guó)記憶——五千年文明瑰寶》被來自世界各地的資深評(píng)委團(tuán)榮幸地選為“世界最美的書”。因此，我國(guó)的“最美的書”正式進(jìn)入了人們的視線。最美的書的發(fā)展歷程是伴隨著科技水平的發(fā)展而發(fā)展的，它一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代科技的成果，又體現(xiàn)了人們精神層面的轉(zhuǎn)變。在科技工藝下，其實(shí)是人們內(nèi)心和世界的交融、碰撞、交流的產(chǎn)物。
二、“最美的書”印刷工藝的實(shí)踐與創(chuàng)新
眾所周知，上世紀(jì)后半葉開始，書籍的印刷工藝隨著現(xiàn)代技術(shù)的廣泛應(yīng)用得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，原有的鉛印技術(shù)逐漸被膠印取代，對(duì)于書籍的文字內(nèi)容技術(shù)的處理隨之改變。這種印刷工藝的革新可謂令人瞠目結(jié)舌。更重要的是，印刷工藝的理念這時(shí)候也徹底被更新。人們更加愿意接受新的創(chuàng)新理念[2]。雖然鉛印成本比較低，更加便宜，大批量的印刷也比較容易，字體字跡更加清晰簡(jiǎn)潔，但是它的工藝技藝和工藝效率卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足市場(chǎng)的要求。在這種情況下，膠印的出現(xiàn)就帶來了一場(chǎng)勢(shì)在必行的印刷工藝革新。膠印工藝效率高，速度快，操作更加靈活便捷，從視覺上來看，也更加具有現(xiàn)代美[3]。而且更為重要的是，現(xiàn)代生活的人們對(duì)這種理念的突破嘗試，也更加愿意接受，無論在主觀條件上面還是客觀條件上面都促使了“最美的書”印刷工藝的理念創(chuàng)新。同時(shí)，在引導(dǎo)讀者接受這種理念的過程里，也是十分順利，幾乎沒有受到障礙，可謂順理成章。最美的書的印刷工藝的理念比較明確清晰，更加容易讓人接受?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的主要矛盾是環(huán)境與人的需求的矛盾。而傳統(tǒng)印刷工藝的理念造成了上述兩者的不和諧局面，人們耳濡目染，可是隨著理念的不斷創(chuàng)新，人們似乎找到了解決辦法，除了滿足審美的需求外，還能保持環(huán)保精神，這一點(diǎn)上面達(dá)到了最美的書和人們需求的一致共識(shí)[4]?，F(xiàn)代印刷工藝與傳統(tǒng)印刷工藝有很大不同，這些都體現(xiàn)在最美的書的印刷工藝當(dāng)中。最美的書的工藝形象也是五彩斑斕，主要體現(xiàn)在燙印工藝、紙面整飾、上光工藝等幾方面。燙印包括燙金銀、燙電化鋁、印專金、印專銀、燙漆片幾類；上光工藝主要有重點(diǎn)上光、整體上光、覆膜、過光油、過啞膠、過光膠、過啞油幾類[5]；整飾成型主要有壓紋、凹凸壓印、打孔、模切幾類。這幾方面的工藝技術(shù)各有千秋，綜合起來就對(duì)最美的書起到了很好的襯托，賦予了新的內(nèi)涵。不僅可以起到實(shí)用的作用，還能夠起到精神層面的附加值?？傮w來看，這是不同于以往書籍的[6]。本文就這幾方面的工藝進(jìn)行分析研究，旨在突出最美的書的印刷工藝的實(shí)踐與創(chuàng)新情況。
1、凸凹?jí)河〉膶?shí)踐與創(chuàng)新。這種工藝是近些年來興起的一種工藝。最美的書通過這種工藝可以極大地增強(qiáng)美感，突出特點(diǎn)。這種工藝通過一種凹凸模具，將最美的書的表面產(chǎn)生壓制效果，最終形成壓印。壓印過后的最美的書明顯會(huì)有立體的手感，從視覺看彷佛浮雕，這是和以往不同的一種工藝。另外，這種工藝不需要使用額外的油墨，直接在書籍表面通過設(shè)備就可以完成。效果十分明顯。目前主要的類型有粗細(xì)深淺幾種，相互結(jié)合，形成不同的效果。例如，我國(guó)的《藝詩(shī)集》書籍就采用了這種工藝。因此還獲得了2014年度“世界最美的書”銀獎(jiǎng)，它的封面幾種體現(xiàn)了凸凹?jí)河」に?，給人一種大方高端、但不失樸素的氣質(zhì)。
2、金銀墨工藝。這種工藝主要體現(xiàn)在書籍的某些局部，為了突出層次感，讓書籍的整體更有呼應(yīng)感。這種工藝之前也可以看到，主要是精裝書采用這種工藝，但是現(xiàn)在許多平裝的書籍更青睞于這種工藝，而且我們發(fā)現(xiàn)，似乎平裝書更適合這種工藝的襯托。這種工藝可以讓最美的書體現(xiàn)一種藝術(shù)氣質(zhì)。金銀墨是一種特殊的色塊，沒有明顯的彩色度，因此用在書籍的標(biāo)題、扉言上面，可以和其他部位的彩色形成協(xié)調(diào)，豐富書籍的美感，形成一種大氣、端莊的氣質(zhì)。目前它的應(yīng)用有一些問題，在油墨的耐熱性上面比較難以把控，因此就會(huì)對(duì)光澤、顏色的問題有一些小的干擾。通常實(shí)踐中采用的辦法就是先鋪底色墨，然后印刷金銀墨。這種工藝如下圖所示。（黑色的書籍就是底色。）3、激光打孔工藝。這種工藝最初是服務(wù)與裝訂環(huán)節(jié)，與印刷環(huán)節(jié)無關(guān)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，這種工藝也開始對(duì)印刷環(huán)節(jié)起到了幫助，因此讓最美的書具備了更多種優(yōu)勢(shì)。這種工藝功能豐富，使用靈活，具有多樣化的特點(diǎn)。同時(shí)它解放了打孔的作用，讓打孔不僅服務(wù)于后期的裝訂，也延伸到了前期的印刷當(dāng)中。比如開片，開窗，開洞，這些都可以依靠電腦完成，既方便又快速，因此就實(shí)現(xiàn)了完全創(chuàng)意的可能。人們從這些孔洞里面產(chǎn)生許多聯(lián)想，增加了最美的書的魅力。無論是視覺上，還是形狀上，都給人一種新鮮好奇的感覺，在讀者的心靈當(dāng)中增加了質(zhì)感。像許多藝術(shù)類的圖書，都使用了這種工藝，更加突出書籍的內(nèi)容和特點(diǎn)。因此稱為最美的書并不言過。
三、“最美的書”印刷工藝的發(fā)展趨勢(shì)
印刷工藝滲透進(jìn)書籍，無疑對(duì)書籍的發(fā)展具有很大的好處。目前來看，最美的書正是契合了這種印刷工藝的創(chuàng)新，并且把實(shí)踐融入了書籍的設(shè)計(jì)當(dāng)中。最美的書不僅體現(xiàn)了書的內(nèi)容，還體現(xiàn)了書的美感，更說明了一種創(chuàng)新實(shí)踐的態(tài)度。最美的書發(fā)展的幾十年當(dāng)中，由于現(xiàn)代科技的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，讓最美的書成為了可能，從文字內(nèi)容方面，到印刷排版設(shè)計(jì)裝幀等環(huán)節(jié)，都滲透著這種理念。這和社會(huì)的進(jìn)步密不可分。工業(yè)文明的進(jìn)步，帶來城市化的發(fā)展，隨著物質(zhì)水平的不斷提高，人們對(duì)于物化的書籍有了更高的要求，這是精神層面需求的客觀趨勢(shì)[8]。那么，現(xiàn)代印刷工藝的發(fā)展，和最美的書的結(jié)合，就成為了必然的趨勢(shì)。從某種程度上講，最美的書的歷史進(jìn)程，其實(shí)就濃縮了現(xiàn)代印刷工藝的發(fā)展歷程。我們探討“最美的書”的印刷工藝創(chuàng)新實(shí)踐，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的分析過程，要從實(shí)踐當(dāng)中總結(jié)規(guī)律。最美的書的發(fā)展歷程，就是現(xiàn)代印刷工藝的發(fā)展歷程，從紙質(zhì)的書籍設(shè)計(jì)，到現(xiàn)代多元化書籍的出現(xiàn)，說明創(chuàng)新才是書籍的唯一出路。不僅是書籍，其他文化產(chǎn)品也是如此，這是本文帶來的啟示。創(chuàng)新和實(shí)踐是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。任何真正的創(chuàng)新都建立在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，只有通過不斷大量的實(shí)踐，才能完成創(chuàng)新，才能讓創(chuàng)新變得有意義，有價(jià)值。而實(shí)踐并不是漫無目的實(shí)踐，是有目標(biāo)有計(jì)劃的實(shí)踐，這就需要有創(chuàng)新點(diǎn)來支持實(shí)踐過程。最美的書經(jīng)歷了不同的創(chuàng)新階段，每個(gè)階段都反映了印刷工藝的最新特征，這種創(chuàng)新有利于實(shí)踐的完成，同時(shí)，實(shí)踐也促進(jìn)了下一次創(chuàng)新的發(fā)生可能。我們相信最美的書未來會(huì)有更加廣闊的發(fā)展空間，會(huì)為人們帶來更多的文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。
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論文內(nèi)容摘要:在高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教育中，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，離不開對(duì)知識(shí)的廣泛接納和吸收，離不開創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑，在當(dāng)今大多重技能、輕理論的情況下，加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的投入，是一項(xiàng)艱巨而又意義深遠(yuǎn)的工程。
我國(guó)1998年8月通過的《中華人民共和國(guó)高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)專門人才，發(fā)展科學(xué)技術(shù)文化，促進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)?！币蚨?dāng)前高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)設(shè)計(jì)人才。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運(yùn)動(dòng)規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”，創(chuàng)新精神是實(shí)踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的培養(yǎng)。
一、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)
1.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論概述
藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一門對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識(shí)、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識(shí)體系，主要包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計(jì)批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計(jì)史、中外美術(shù)史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計(jì)史、工業(yè)設(shè)計(jì)史等。藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計(jì)概論、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)、設(shè)計(jì)文化學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)原理等。設(shè)計(jì)批評(píng)是對(duì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的對(duì)象的評(píng)價(jià)和判斷。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論是針對(duì)每一門具體設(shè)計(jì)專業(yè)的專業(yè)理論，這種理論不是簡(jiǎn)單的對(duì)技法和工藝的概述，而是對(duì)技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié)，是對(duì)技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)綜合性的、交叉邊緣學(xué)科，其知識(shí)體系涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、管理學(xué)、生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等諸多領(lǐng)域;因而，藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程的開設(shè)，是拓寬學(xué)生知識(shí)視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)實(shí)踐的重要途徑。
2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)
①藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)是“人類為生存而進(jìn)行的造物活動(dòng)，是人為實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能價(jià)值和審美價(jià)值的物化勞動(dòng)形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價(jià)值，因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點(diǎn)中可以分析出藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學(xué)精神，造物之“美”蘊(yùn)含的人文精神。科學(xué)精神是人們?cè)陂L(zhǎng)期的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中形成的共同信念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范的總稱，是體現(xiàn)在科學(xué)知識(shí)中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)用功能性決定了它必須要遵循一定的科學(xué)原理進(jìn)行造物，因而科學(xué)精神是藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對(duì)人的價(jià)值的維護(hù)、追求，對(duì)人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計(jì)具有審美屬性和精神價(jià)值，體現(xiàn)了其對(duì)人文精神的追求和重視。若使科學(xué)精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)中、滲透到設(shè)計(jì)人員的設(shè)計(jì)理念中，需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾，需要學(xué)習(xí)生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等方面的知識(shí)，需要研究歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、民族民俗學(xué)等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)體系涵蓋了自然科學(xué)知識(shí)和人文知識(shí)的方方面面，因而，藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是樹立、培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑，是使藝術(shù)設(shè)計(jì)真正實(shí)現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。
②藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)
當(dāng)今時(shí)代，一方面人們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術(shù)設(shè)計(jì)已呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，多種風(fēng)格與流派并存。在這樣的時(shí)代背景下，若想設(shè)計(jì)出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品，需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識(shí)為基礎(chǔ)，藝術(shù)設(shè)計(jì)理論包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史知識(shí)、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論知識(shí)、設(shè)計(jì)批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論知識(shí)等內(nèi)容——知識(shí)體系龐大而豐富，所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面、提高學(xué)生理論修養(yǎng)的根本途徑。
藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人，而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng)，具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不應(yīng)只傳授技法、技能，同時(shí)也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計(jì)理論揭示藝術(shù)設(shè)計(jì)的客觀運(yùn)行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)，因而，藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。
二、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的現(xiàn)狀
1.對(duì)待藝術(shù)設(shè)計(jì)理論不夠重視
高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生，甚至是一部分老師，都沒有充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的重要性，認(rèn)為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計(jì)成果的設(shè)計(jì)實(shí)踐課，而藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課相對(duì)枯燥乏味，不能立即物化出設(shè)計(jì)成果，較少受到學(xué)生的喜歡、重視。事實(shí)上，沒有藝術(shù)理論知識(shí)做支撐的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡(jiǎn)單組合。藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，不是僅僅教會(huì)學(xué)生能創(chuàng)作成果，重要的是教會(huì)學(xué)生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程是教學(xué)的顯性課程，教給學(xué)生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識(shí)和設(shè)計(jì)的綜合素質(zhì)，教給學(xué)生的是“形而上”的“道”，所以應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生的理論意識(shí)。同時(shí)，教師的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論意識(shí)也有待提高。教師在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程的教學(xué)時(shí)，可用相關(guān)理論知識(shí)來指導(dǎo)教學(xué)思想和教學(xué)方法、充實(shí)教學(xué)內(nèi)容，授技的同時(shí)，也要傳“道”，通過言傳身教，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的重視。
2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程設(shè)置不大科學(xué)
目前高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系不夠完善，理論課程開設(shè)參差不齊，有的高校只開設(shè)了設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論和中國(guó)工藝美術(shù)史?？茖W(xué)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課，如設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)等;藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課，包括通史通論(如中外設(shè)計(jì)史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史);相關(guān)的設(shè)計(jì)批評(píng)課程和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論課程等。
3.授課方法單調(diào)
傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課一般都是教師講解，學(xué)生聽，教學(xué)效果較差?，F(xiàn)在多媒體引入教學(xué)，但是教學(xué)方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因?yàn)榻處煕]有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢(shì)，另一方面也因?yàn)槔碚撜n往往是以合班形式的大班上課，聽課人數(shù)眾多，限制了互動(dòng)式、靈活式教學(xué)手段的實(shí)施。另外，多媒體教學(xué)依然局限于狹小的教室空間，學(xué)生缺乏消化理論知識(shí)的身臨其境的客觀環(huán)境條件。
三、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的改革措施
1.加強(qiáng)教師隊(duì)伍的建設(shè)
藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)龐大的知識(shí)體系，涉及到方方面面的內(nèi)容，因此藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育對(duì)教師綜合素養(yǎng)的要求就相當(dāng)高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師要具備豐富的理論知識(shí)，而且藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計(jì)實(shí)踐，所以對(duì)教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計(jì)理論知識(shí)，又要會(huì)從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)。專職的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師，在專心研究、教授理論知識(shí)的同時(shí)，也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐知識(shí)，這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究的本質(zhì)問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師，在掌握和教授設(shè)計(jì)技能、技法的同時(shí)，也要掌握大量的理論知識(shí)，不僅僅包括設(shè)計(jì)實(shí)踐課的專業(yè)理論，也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)史論及設(shè)計(jì)批評(píng)等。教師隊(duì)伍是培養(yǎng)人才的核心，只有教師的全面發(fā)展，才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才，所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊(duì)伍是教育的大計(jì)。 轉(zhuǎn)貼于 2.教學(xué)方法和內(nèi)容的改革
藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課在教與學(xué)的過程中都帶有較強(qiáng)的主觀性，所以理論課教學(xué)在形式上要更為開放與自由，使學(xué)生由以前被動(dòng)的聽課變?yōu)橹鲃?dòng)的參與課堂。教學(xué)不應(yīng)只局限于教室范圍，可以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間安排學(xué)生到博物館參觀學(xué)習(xí)，針對(duì)現(xiàn)成作品進(jìn)行理論講解和分析;也可以針對(duì)某一藝術(shù)設(shè)計(jì)理論觀點(diǎn)，進(jìn)行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)要和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐緊密結(jié)合，要提煉出設(shè)計(jì)觀、美學(xué)思想及其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐的影響與實(shí)用價(jià)值，使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中真正體會(huì)到理論課程的實(shí)用性和指導(dǎo)性。
3.考核方式的改革
藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗(yàn)學(xué)生真正的學(xué)習(xí)效果，因?yàn)闅v年來的學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象較嚴(yán)重，很多學(xué)生的論文都沒有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學(xué)生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設(shè)計(jì)作品或試題加設(shè)計(jì)作品的方式來考核。論文加設(shè)計(jì)作品，是在寫論文的同時(shí)，要學(xué)生根據(jù)所寫論文的論點(diǎn)，設(shè)計(jì)出能反映論點(diǎn)思想或與論點(diǎn)思想相關(guān)的作品，并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計(jì)作品，就是把傳統(tǒng)的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據(jù)已知理論來設(shè)計(jì)相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學(xué)生理解、分析、應(yīng)用理論知識(shí)的能力，使學(xué)生在運(yùn)用理論知識(shí)的過程中真正體會(huì)到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識(shí)的價(jià)值。
結(jié)語
藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論修養(yǎng)。設(shè)計(jì)師不可能都是設(shè)計(jì)理論家，但只要是在專業(yè)設(shè)計(jì)上有一定成就的設(shè)計(jì)師，就一定是具備相當(dāng)理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級(jí)專門人才的關(guān)鍵因素，所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國(guó)輕工業(yè)出版社，1999:13.
②諸葛鎧.圖案設(shè)計(jì)原理[M].江蘇美術(shù)出版社，1998:65.
參考文獻(xiàn)
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美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分,是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué),美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評(píng)均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動(dòng)等美術(shù)現(xiàn)象,同時(shí)也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外,美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史 即美術(shù)學(xué)史,就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣 。美術(shù)學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的方法進(jìn)行研究,也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)的方法進(jìn)行研究,因此對(duì)美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來,形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科,例如美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場(chǎng)學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里,“美術(shù)”二字的涵義有時(shí)會(huì)擴(kuò)大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定,美術(shù)學(xué)的基本研究對(duì)象包括美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)與美術(shù)理論,構(gòu)成了對(duì)“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究,這在我國(guó)已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國(guó)為例分析,強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼,承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國(guó)的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評(píng)學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。
總之,國(guó)外還沒有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí),也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中,常常把畫評(píng)、畫史、畫論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對(duì)畫品即繪畫評(píng)論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對(duì)繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評(píng)中的根本原則,也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇,中國(guó)古代畫論常將史和批評(píng)融匯其中。
美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支,與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則,對(duì)美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判,揭示其價(jià)值,分析其優(yōu)劣,或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià),揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì),這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密,批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng),及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向,推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展,美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動(dòng),因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律,提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果,建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。
美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國(guó)的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問題的理論探討,通過對(duì)繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng),揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性,因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。
在對(duì)美術(shù)史的研究中,最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當(dāng)美術(shù)史家對(duì)其內(nèi)容和形式進(jìn)行探索時(shí),也必然要與用一定的批評(píng)方法和藝術(shù)觀念及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品做出評(píng)判,而在這一過程中,批評(píng)或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評(píng)。美術(shù)批評(píng)還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來,美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進(jìn)的,三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。
[關(guān)鍵詞]人文素質(zhì) 藝術(shù)設(shè)計(jì) 素質(zhì)教育
1 前言
藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)能使大學(xué)生樹立正確的審美觀和藝術(shù)觀,陶冶大學(xué)生的高尚情操,培養(yǎng)大學(xué)生健康向上的情感和良好的道德風(fēng)尚,引導(dǎo)大學(xué)生對(duì)美的追求,提高大學(xué)生對(duì)美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,增強(qiáng)他們的愛國(guó)主義精神和民族自豪感,開闊他們的視野,促使他們塑造完美的人格。藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)越深,思想越進(jìn)步,道德情操越高尚,所創(chuàng)作的藝術(shù)品或設(shè)計(jì)作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。這說明好的藝術(shù)作品,具有感召人的精神力量。藝術(shù)必須求真、求善、求美。真善美在好的藝術(shù)品里可以得到集中體現(xiàn)。我們?cè)谛蕾p一幅繪畫、一幅書法、一幅設(shè)計(jì)作品的時(shí)候。除了感受作品的藝術(shù)美之外,無形之中會(huì)受到作者思想感情、道德情操的感染。作為情感教育的藝術(shù)教育是道德情感的基礎(chǔ),也是強(qiáng)化道德教育的有力手段。
2 藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)有助于工科院校人文素質(zhì)教育
藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)是工科院校人文素質(zhì)教育不可或缺的組成部分,它對(duì)提高工科學(xué)生人文素質(zhì)具有重要的促進(jìn)作用,主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:(1)形成工科院校豐富的人文氛圍,培育工科院校良好的人文環(huán)境。藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)通過舉辦各種作品展覽、開展各種藝術(shù)活動(dòng)、舉行藝術(shù)講座等形式,可以讓更多的工科學(xué)生參與到藝術(shù)設(shè)計(jì)中來,在校園內(nèi)形成濃郁的人文環(huán)境,加強(qiáng)對(duì)工科學(xué)生的人文素質(zhì)教育。(2)提高工科學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng),完善工科院校人文知識(shí)體系。人文知識(shí)是人類關(guān)于人文領(lǐng)域(主要是精神生活領(lǐng)域)的基本知識(shí),如歷史知識(shí)、文學(xué)知識(shí)、政治知識(shí)、哲學(xué)知識(shí)、宗教知識(shí),也涵蓋了藝術(shù)知識(shí)。通過開設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)類的公選課,既提高學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力和藝術(shù)修養(yǎng),又普及了藝術(shù)類知識(shí),進(jìn)而完善了工科學(xué)生的人文知識(shí)體系。(3)有利于其它人文素質(zhì)教育的展開,便于學(xué)生理解其它人文素質(zhì)公選課的內(nèi)容。藝術(shù)源于生活、再現(xiàn)生活、高于生活,藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)生活的表象,而且反映現(xiàn)實(shí)生活的精神和本質(zhì),揭示生活本身的規(guī)律。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)越深,思想越進(jìn)步,道德情操越高尚,所創(chuàng)作的藝術(shù)作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。好的藝術(shù)作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個(gè)人人格的折射,更集中地反映了一個(gè)國(guó)家、民族、時(shí)代的精神風(fēng)貌和文化水平。選修藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課,通過藝術(shù)設(shè)計(jì)作品可以更直觀、更形象地理解其它人文素質(zhì)公選課的內(nèi)容。
3 如何構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課來促進(jìn)人文素質(zhì)教育
為了發(fā)揮藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)促進(jìn)人文素質(zhì)教育的作用,通?？梢圆扇￠_設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課、舉行藝術(shù)性講座、開展藝術(shù)性的校園活動(dòng)、舉辦藝術(shù)類展覽及設(shè)置第二專業(yè)等形式,其中藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課是最主要、最常規(guī)、最有效的方法。
公選課是面向全校學(xué)生開設(shè)的公共選修課程,它已成為高校課程體系的重要組成部分,具有跨專業(yè)、跨年級(jí)、跨學(xué)科的特點(diǎn)。公選課的開設(shè)為學(xué)生提供了接觸學(xué)習(xí)其它專業(yè)或?qū)W科的計(jì)劃,它不但可以擴(kuò)大學(xué)生的知識(shí)面,拓寬學(xué)生的視野,完善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu),還可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維,增強(qiáng)學(xué)生的適應(yīng)能力,提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和修養(yǎng),促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。由此可知,公選課是高校進(jìn)行人文素質(zhì)教育的重要平臺(tái)。因此,要充分發(fā)揮藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)人文素質(zhì)教育的功能,首先應(yīng)開設(shè)全校性的公選課,構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課課程群,并納入到全校公選課體系中,以提升工科院校學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。根據(jù)人文素質(zhì)教育要求,結(jié)合藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的特點(diǎn),筆者認(rèn)為可開設(shè)以下幾種類型的公選課:一是知識(shí)普及類課程;二是藝術(shù)史論類課程;三是作品賞析類課程;四是實(shí)踐體驗(yàn)類課程。
(1)知識(shí)普及類課程,如《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》、《工業(yè)設(shè)計(jì)概論》、《動(dòng)漫藝術(shù)概論》、《流行色概論》等,并設(shè)置1.5-2個(gè)學(xué)分。通過這些公選課的學(xué)習(xí),可使學(xué)生了解藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的概念、研究對(duì)象和研究范疇,體會(huì)藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的作用與意義,理解其它學(xué)科與美術(shù)、與設(shè)計(jì)的相互關(guān)系,掌握這些專業(yè)的研究方法和創(chuàng)新思路,并最終讓學(xué)生把這些知識(shí)融入到其自身專業(yè)中,增強(qiáng)他們?cè)谄渌麑I(yè)中分析問題與解決問題的能力,提升綜合素質(zhì)。
(2)藝術(shù)史論類課程,包括《中外美術(shù)簡(jiǎn)史》、《工藝美術(shù)簡(jiǎn)史》、《藝術(shù)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)史》、《工業(yè)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)史》等,可設(shè)置1.5個(gè)學(xué)分。這些公選課能讓學(xué)生了解美術(shù)與設(shè)計(jì)的起源、發(fā)展脈絡(luò)與發(fā)展動(dòng)力,認(rèn)識(shí)對(duì)美術(shù)或設(shè)計(jì)具有重要影響的風(fēng)格流派、歷史名家與設(shè)計(jì)大師,并追蹤現(xiàn)代最新的設(shè)計(jì)理念和潮流前線,正確把握藝術(shù)設(shè)計(jì)的未來發(fā)展趨勢(shì)。
(3)作品賞析類課程,有《美術(shù)欣賞》、《藝術(shù)設(shè)計(jì)欣賞》、《動(dòng)漫藝術(shù)欣賞》、《產(chǎn)品設(shè)計(jì)欣賞》、《公共藝術(shù)欣賞》等課程,應(yīng)設(shè)置1個(gè)學(xué)分。通過這些課程讓學(xué)生認(rèn)識(shí)一些著名的、經(jīng)典的作品(包括繪畫作品、工藝品、設(shè)計(jì)作品和動(dòng)漫作品等),教會(huì)學(xué)生如何去欣賞作品、分析作品,懂得從哪些角度去評(píng)價(jià)作品的美與丑、好與壞、高雅與庸俗、獨(dú)特與普通,理解作品的創(chuàng)作背景、靈感來源和創(chuàng)意思想,提升學(xué)生的鑒賞能力,并最終學(xué)會(huì)如何去欣賞美,怎樣去創(chuàng)作美。
(4)實(shí)踐體驗(yàn)類課程,涵蓋了《基礎(chǔ)繪畫》、《陶藝制作》、《平面廣告設(shè)計(jì)》、《居家空間設(shè)計(jì)》、《網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)與制作》、《產(chǎn)品模型制作》等課程,需設(shè)置2個(gè)學(xué)分。這些課程是把藝術(shù)設(shè)計(jì)知識(shí)在實(shí)際動(dòng)手中傳授給選修的學(xué)生,使他們?cè)谳p松愉快的氛圍中掌握了設(shè)計(jì)的方法和步驟,讓選修的學(xué)生體會(huì)到了藝術(shù)設(shè)計(jì)的樂趣,這即陶冶他們的情操,也增強(qiáng)了他們的人文素質(zhì)修養(yǎng)。
4 藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課與藝術(shù)設(shè)計(jì)類的專業(yè)課程的關(guān)系
藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課源于藝術(shù)設(shè)計(jì)類的專業(yè)課程,但由于他們的授課對(duì)象和教學(xué)目的不同,兩者之間又有明顯的區(qū)別。在授課對(duì)象上,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課面向的是全校所有專業(yè)、所有年級(jí)的學(xué)生,其受眾面非常廣泛;而后者面向的是藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的學(xué)生,受眾范圍較窄。在教學(xué)目的上,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課是以提高工科院校學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和人文素質(zhì)為目的,屬于學(xué)科普及性課程;而后者則是講授系統(tǒng)的專業(yè)知識(shí),以培養(yǎng)合格的能從事藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的專業(yè)人才為目的。因此,可以說藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課是對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)課程的綜合與概括。綜合是指一門公選課綜合了幾門藝術(shù)設(shè)計(jì)類課程的內(nèi)容,如《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》是《平面設(shè)計(jì)》、《包裝設(shè)計(jì)》、《環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)》等課程的綜合,而《基礎(chǔ)繪畫》就綜合了《素描》、《色彩》和《透視》等課程。概括是指公選課不可能像專業(yè)課那樣深入、詳細(xì),它只有對(duì)某些專業(yè)課程的概括與簡(jiǎn)化,才能讓非藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的工科學(xué)生聽得懂、學(xué)得進(jìn)、理得透。如《中外美術(shù)簡(jiǎn)史》就是對(duì)《中國(guó)美術(shù)史》和《外國(guó)美術(shù)史》課程的概括、提煉與簡(jiǎn)化。
總之,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課與藝術(shù)設(shè)計(jì)類的專業(yè)課既有聯(lián)系又有區(qū)別,后者是前者的源泉,而前者是對(duì)后者的綜合與概括,有的課程還是對(duì)后者的一個(gè)擴(kuò)展和補(bǔ)充,尤其是欣賞類的公選課。
5 藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課與其它人文素質(zhì)公選課的關(guān)系
藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課有利于工科學(xué)生更形象、更直觀地理解其它人文素質(zhì)公選課的內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課有許多是通過作品的形式來展現(xiàn),作品不單有構(gòu)圖、有形象、有色彩,同時(shí)作品還反映了作者的思想觀、道德觀、價(jià)值觀、人生觀,或時(shí)代精神、民族特性、風(fēng)土人情等等內(nèi)涵。因此,通過賞析,學(xué)生不但能感受作品給人的視覺美和藝術(shù)美,還能更直觀、更形象地從中體會(huì)到作品背后的人文知識(shí),便于學(xué)生對(duì)其它人文素質(zhì)公選課的理解。反過來,其它人文素質(zhì)公選課又有助于藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課的學(xué)習(xí)和解讀。藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)是綜合性很高的交叉學(xué)科,它需要融入美術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等人文學(xué)科的知識(shí)。學(xué)生只有通過其它人文素質(zhì)公選課的學(xué)習(xí),較好地掌握了一定的人文知識(shí)背景,才能更好賞析作品、讀懂蘊(yùn)含作品背后的內(nèi)容。如藝術(shù)設(shè)計(jì)的古典主義與新古典主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義等風(fēng)格,都發(fā)源于文學(xué)或哲學(xué),如果先選修了文學(xué)或哲學(xué)方面的公選課,必然能加深對(duì)某些畫派或設(shè)計(jì)風(fēng)格的理解。同樣,掌握了德國(guó)的歷史知識(shí),能更好地理解現(xiàn)代的設(shè)計(jì)的發(fā)展過程。
總之,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課是高校人文素質(zhì)公選課的重要組成部分,一方面,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課有利于其它人文素質(zhì)公選課的教育;另一方面,其它人文素質(zhì)公選課也有利于藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課的學(xué)習(xí)。兩者是互為補(bǔ)充、互為促進(jìn)、互為完善的關(guān)系,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。
6 藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課的教學(xué)方法與考核辦法
藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課不同于藝術(shù)設(shè)計(jì)類的專業(yè)課程,其教學(xué)方法和考核辦法應(yīng)有自身的特點(diǎn),盡量有利于其教學(xué)目的的實(shí)現(xiàn),并根據(jù)藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課的類型采取相應(yīng)的措施。由前文可知,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課分為作品欣賞類、藝術(shù)史論類、知識(shí)普及類和實(shí)踐體驗(yàn)類四種。
對(duì)于作品欣賞類公選課,應(yīng)該以作品案例的分析教學(xué)為主,并通過提問的方式調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性?？己朔譃閮刹糠?一是課堂里完成的對(duì)單件作品分析,二是課程結(jié)束后完成的對(duì)系列作品或者對(duì)某一作品展覽的評(píng)論。
對(duì)于藝術(shù)史論類公選課,最好的方式是以故事的方式講授美術(shù)或設(shè)計(jì)的發(fā)展過程,只有這樣才能更容易讓非專業(yè)理解和明白,并在課程結(jié)束后以綜合報(bào)告作為考核的主要依據(jù),綜合報(bào)告可以有PPT和論文兩種形式,綜合報(bào)告主要研究有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展過程中的某一歷史片段、某一美術(shù)風(fēng)格形成過程、某一藝術(shù)大師的成名之路。
對(duì)于知識(shí)普及類的公選課,在授課的過程中增加案例的講解,通過案例來形象藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本常識(shí),并在課堂中以小組的形式結(jié)合選修學(xué)生的專業(yè)背景展開討論。在課程結(jié)束后,同樣以研究報(bào)告的形式為考核依據(jù),并規(guī)定研究報(bào)告的主題應(yīng)結(jié)合學(xué)生的專業(yè)背景。
對(duì)于實(shí)踐體驗(yàn)類公選課,其選修的學(xué)生人數(shù)不宜多,其教學(xué)方法自然以教師的動(dòng)手示范為主,適當(dāng)講解理論,并要求學(xué)生參與到作品的制作或設(shè)計(jì)過程中,親身體驗(yàn)設(shè)計(jì)樂趣。在課程結(jié)束后,通過對(duì)選修學(xué)生的制作成品或設(shè)計(jì)方案進(jìn)行評(píng)價(jià),并以此為考核依據(jù)。
總體上,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課要能吸引學(xué)生的興趣,調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性;內(nèi)容上應(yīng)遵循簡(jiǎn)潔、知識(shí)面廣、通俗易懂的原則,并真正起到提高工科學(xué)生的人文素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的目的;教學(xué)上要以案例為主、理論為輔,并加強(qiáng)課堂討論;考核辦法應(yīng)體現(xiàn)課堂學(xué)習(xí)的能動(dòng)性、課外研究的深度和廣度。
7 結(jié)語
人文素質(zhì)是大學(xué)生諸多素質(zhì)當(dāng)中最根本、最基礎(chǔ)的素質(zhì),是人類發(fā)展中起基礎(chǔ)性作用的品質(zhì),對(duì)于其它素質(zhì)的形成和發(fā)展具有很強(qiáng)的滲透力和影響力。對(duì)于人文氛圍相對(duì)缺乏的工科院校,只有加強(qiáng)人文素質(zhì)教育,才能培養(yǎng)出全面的、可持續(xù)發(fā)展的優(yōu)秀人才。而藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)對(duì)工科院校人文素質(zhì)的教育具有非常重要的促進(jìn)作用,它能形成工科院校良好的人文環(huán)境,提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng),完善工科院校的人文知識(shí)體系,并有助于開展其它人文素質(zhì)教育。同時(shí)通過開設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課、舉行藝術(shù)性講座、開展藝術(shù)性的校園活動(dòng)、舉辦藝術(shù)類展覽等多種形式來實(shí)施。其中,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課是加強(qiáng)人文素質(zhì)教育的最主要、最常規(guī)的方式,它與藝術(shù)設(shè)計(jì)類的專業(yè)課既有聯(lián)系又有區(qū)別,后者是前者的源泉,前者又是對(duì)后者的綜合與概括。且藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課是高校人文素質(zhì)公選課的重要組成部分,兩者互為補(bǔ)充、互為促進(jìn)、互為完善,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。此外,藝術(shù)設(shè)計(jì)類公選課在內(nèi)容上、教學(xué)方法上和考核辦法上都應(yīng)有自身的特點(diǎn)。
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；建筑設(shè)計(jì)；當(dāng)下語境；啟示
中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）27-0206-03
一
對(duì)于 “現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的‘現(xiàn)代主義’”的討論，在今天看來或許這是一個(gè)即老套又繁雜，同時(shí)也是難以明確界定的一個(gè)命題。
首先，就相關(guān)論述形成的所謂“成果”而言，相關(guān)的討論實(shí)在是多如牛毛，無論是普遍意義上的通識(shí)讀本，還是具備學(xué)術(shù)意義的專著、論文等，或者是具體的建筑設(shè)計(jì)作品及其創(chuàng)意文本、圖樣等，都以各種方式予以發(fā)表、呈現(xiàn)，其相應(yīng)的信息隨之得到傳播并被廣大受眾所熟識(shí)。就簡(jiǎn)單的以其從20世紀(jì)20、30年代的發(fā)生、成熟到今天的發(fā)展過程而言，即使考查在中國(guó)大陸以最基本的類似“發(fā)展史”這樣的命題呈現(xiàn)的文本，都會(huì)是一個(gè)復(fù)雜而難以完全收集的工作，更遑論考查以其它語言、其它方式研究的得到的資料，當(dāng)然再在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步整理、分梳則會(huì)是一個(gè)巨大工程。
其次，就其所討論和涵蓋的內(nèi)容來看，又可大致歸于“理論、史論、實(shí)踐及其相互關(guān)系”的幾個(gè)大的方面來予以考查，其中所涵蓋的具體內(nèi)容又可具體的細(xì)分到如下的一些內(nèi)容進(jìn)行分析——既有對(duì)其概念的內(nèi)涵和外延界定，也有對(duì)其社會(huì)、文化背景的討論，還有通過介紹、分析其歷史發(fā)展的來龍去脈以前理清其內(nèi)在文脈的努力，“現(xiàn)代主義與現(xiàn)代”的關(guān)系比較，現(xiàn)代主義與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾主義運(yùn)動(dòng)、后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義、構(gòu)成主義等的聯(lián)系、區(qū)別、關(guān)系等——諸如此類的問題，即相互聯(lián)系又相互分別的相關(guān)內(nèi)容即豐富又多元的構(gòu)成了有關(guān)“現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的‘現(xiàn)代主義’”命題的討論的內(nèi)容的方方面面，并最終形成各種的文字、圖版、建筑等具體的形式。
再次，從相關(guān)討論所運(yùn)用的研究方法而言，或許相比較“美術(shù)、藝術(shù)、文學(xué)”等更大的學(xué)科性的相關(guān)問題的研究，其方法可能在傳統(tǒng)意義上的辨?zhèn)?、斷代、考?jù)等基本手段的運(yùn)用上不會(huì)那么繁復(fù)，因?yàn)楫吘埂艾F(xiàn)代主義”即使站在人文學(xué)科的角度其經(jīng)歷的歷史時(shí)期實(shí)在有限而且離今天很近，要用類似于“考古”的方法會(huì)顯得牽強(qiáng)、而且其脈絡(luò)對(duì)于今天的我們來說是相當(dāng)清晰的。但是，既然站在“今天”的當(dāng)下角度，我們又不可否認(rèn)的是在這短短幾十年時(shí)間中，西方在其學(xué)術(shù)研究中與“現(xiàn)代、后現(xiàn)代等”共同發(fā)展起來的——諸如：形式分析、視覺分析、社會(huì)學(xué)研究、性別理論、后殖民主義等——新的研究手段在有關(guān)于“現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的‘現(xiàn)代主義’”的探討中的運(yùn)用。這些研究方法或多或少的本身就是“現(xiàn)代主義”的延續(xù)或是對(duì)它的回應(yīng)。所以，當(dāng)這些研究方法運(yùn)用于“現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的‘現(xiàn)代主義’”這一命題中的任何一個(gè)內(nèi)容的探討時(shí)又會(huì)從橫向的衍生出新的內(nèi)容、新的問題、新的研究“成果”，這無疑的使得本來紛繁復(fù)雜的問題更加龐大。也正因?yàn)榇耍酝跏苤壬谄洹妒澜绗F(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中，在對(duì)“現(xiàn)代主義”進(jìn)行介紹和分析時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)：
“……現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，現(xiàn)代主義建筑，是影響人類物質(zhì)文明的重要設(shè)計(jì)活動(dòng)。它興起于20 世紀(jì)20 年代的歐洲，通過幾十年的發(fā)展，特別是在第二次世界大戰(zhàn)以后的美國(guó)發(fā)展迅速，最后影響到世界各國(guó)。所有文明國(guó)家，可以說無一幸免，都受到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的深刻影響，對(duì)于這個(gè)設(shè)計(jì)風(fēng)格的反應(yīng)，又產(chǎn)生了當(dāng)代的許許多多新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生出形形的新風(fēng)格、新流派，因而，如果沒有一個(gè)對(duì)于現(xiàn)代主義的真正了解，想要認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義以后各種風(fēng)格的發(fā)展，各種流派的產(chǎn)生，幾乎是沒有可能的。不少設(shè)計(jì)工作者和建筑師急功近利地希望知道什么是“最新”的潮流，如果從設(shè)計(jì)史的角度來看，這是見木不見林，只追求對(duì)內(nèi)容的了解，不注意形成內(nèi)容的文脈。認(rèn)識(shí)的膚淺傾向，往往會(huì)流干一知半解、斷章取義和形式主義，是不可取的?！雹?/p>
而且，我們還應(yīng)該清楚的是王受之先生在這里還主要是在一般史學(xué)意義上的論述，并未涉及更細(xì)分的研究。因?yàn)楫吘乖谶@里僅僅只是通識(shí)知識(shí)的陳述、評(píng)析，而非是新型研究方法的學(xué)術(shù)性論述的建構(gòu)。既然如此，從上面關(guān)于研究方法的探討中我們基本能對(duì)其所需要運(yùn)用和了解的新的研究手段帶來的對(duì)“現(xiàn)代主義及其建筑”的探討有一個(gè)相對(duì)形象的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，我們還需要了解的是在近來的國(guó)內(nèi)的研究中這些方法和成果也逐漸的引入國(guó)內(nèi)，即使是以漢字呈現(xiàn)的文本也是很多的。
或許，從上面三個(gè)方面的論述中，我們基本能夠承認(rèn)關(guān)于“現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的‘現(xiàn)代主義’”的討論是一個(gè)即老套又繁雜的問題。其老套因?yàn)椤艾F(xiàn)代主義”涵蓋或牽涉了“現(xiàn)代”的方方面面，這在“現(xiàn)代主義”之后的勿用多說，即使在此稍前的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”、“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及大致同時(shí)期的以法國(guó)為中心的“裝飾主義運(yùn)動(dòng)”，從歷史的發(fā)展脈絡(luò)來說也從縱向和橫向兩個(gè)方面對(duì)其產(chǎn)生影響或關(guān)照。同時(shí)，即使“現(xiàn)代主義”概念本身的界定都是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，從廣義上來看它更多的偏重于從20世紀(jì)初期開始由于“文化、生態(tài)”環(huán)境的轉(zhuǎn)變（比如工業(yè)革命，階級(jí)成分轉(zhuǎn)變等）所引起的“文化、思想、社會(huì)等”的轉(zhuǎn)變或用大家耳熟能詳?shù)脑~語“意識(shí)形態(tài)的革命”，其所涉及的范疇涉及了哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、表演、詩(shī)歌等幾乎所有的學(xué)科；而即使從狹義的“現(xiàn)代主義建筑”（因?yàn)楝F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)其開端在此）的形式特征都只能用“民主主義、精英主義、理想主義和烏托邦主義”這樣的抽象概念來予以表述，就可以看出其復(fù)雜的程度絕非一兩句話能夠表述清楚的。所以其“繁雜”性也不難理解，當(dāng)然這也無疑的是一個(gè)難以明確界定的命題。
但是，承認(rèn)其老套、繁雜、難以界定并不代表著在今天的語境中來討論“現(xiàn)代主義建筑”的相關(guān)問題會(huì)是一個(gè)過時(shí)、不明確、難以確立其新的意義的問題。更何況，承認(rèn)其老套其實(shí)還有一個(gè)潛在的含義，是說在我們能夠考查到的有關(guān)于這一命題的討論中，特別是一些普適性的陳述中有太多類似的東西，以大家最常見的所謂“學(xué)術(shù)論文”為例，如果談現(xiàn)代主義建筑，最常見的一個(gè)基本邏輯就是——概念的界定、然后例舉其思想內(nèi)涵外延、代表性藝術(shù)家等——往往是一種知識(shí)的重復(fù)和累積，而不是建設(shè)性的思考、論述和論證或作品的呈現(xiàn)。這樣的文章或作品當(dāng)然讓人厭煩并覺得無意義，所以，或許老套的是人自身而不是具備“可延續(xù)發(fā)展的內(nèi)在理路的”學(xué)術(shù)或建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)本身；所以，或許我們更應(yīng)該擴(kuò)展自己的視野，并通過自己的思考和論證對(duì)“現(xiàn)代主義建筑”的相關(guān)問題進(jìn)行深入的探討。而事實(shí)上，在上面幾段的相關(guān)討論中，特別是用新的研究方法對(duì)該一問題進(jìn)行相關(guān)思考和論述的結(jié)果，我們其實(shí)應(yīng)該已經(jīng)能達(dá)成這樣的共識(shí)了，因此，不用對(duì)在當(dāng)下的中國(guó)語境中重新探討該一命題的意義產(chǎn)生懷疑，關(guān)鍵看我們從什么角度去介入、怎樣去思考、采取那種方式去分析。
二
那么，當(dāng)下中國(guó)的語境是怎樣的呢？它與現(xiàn)代主義建筑的文化背景有什么聯(lián)系？“現(xiàn)代主義”時(shí)期“現(xiàn)代主義建筑”在中國(guó)的表現(xiàn)又為何，它們對(duì)當(dāng)下的中國(guó)又有怎樣的啟示呢？我們又該以怎樣的角度去切入相關(guān)的討論呢？
我們先就當(dāng)下的語境與“現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)”產(chǎn)生的背景做一個(gè)簡(jiǎn)要的比較。關(guān)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景，在這里我不做過多的陳述，拋開其時(shí)代的“權(quán)、利的分配”等所謂階級(jí)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑等大家耳熟能詳?shù)恼撜{(diào)不說（雖然這是一個(gè)非常重要的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的因素，無論從其產(chǎn)生的原因還是其“民主、平等”的設(shè)計(jì)理念和特征，我們都很難跳開或很難說與其沒有關(guān)系，但是，正由于相應(yīng)的論述太多，在此把其作為一個(gè)基本的共識(shí)來予以對(duì)待，而且“完全歸結(jié)到此的討論或?qū)W說”其實(shí)在現(xiàn)代主義之后就一直廣受詬?。煌瑫r(shí)，就設(shè)計(jì)言設(shè)計(jì)，可能更有益于也更符合現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)本體的學(xué)術(shù)體制的建構(gòu)，這也正是現(xiàn)下尊重學(xué)理本身理路的一個(gè)體現(xiàn)；此外，現(xiàn)代主義思想體系中對(duì)“平等、民主”等源于意識(shí)形態(tài)的訴求，其實(shí)更多的體現(xiàn)在這一時(shí)期“懷有理想主義的精英知識(shí)分子”比如柯布西耶等人的設(shè)計(jì)中，而不是這一時(shí)期所有的建筑設(shè)計(jì)中，無論中外其實(shí)都是如此），僅僅就設(shè)計(jì)本身的理路來看，其要解決的問題除了對(duì)待“工業(yè)化”的態(tài)度問題以及與“所采取的態(tài)度相適應(yīng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格、技術(shù)、理念”問題之外，還有設(shè)計(jì)本身所需要的轉(zhuǎn)變，猶如“純藝術(shù)”本身的發(fā)展需要。
對(duì)于前者，我們可以通過比較“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾主義運(yùn)動(dòng)”的得失，分析出相應(yīng)時(shí)代的要求需要新的（技術(shù)的）設(shè)計(jì)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)正是這個(gè)要求所產(chǎn)生的結(jié)果，而在其后來的未來主義、國(guó)際主義風(fēng)格等從某種意義是則可視為是在意識(shí)形態(tài)、商業(yè)需要進(jìn)一步強(qiáng)化的結(jié)果。對(duì)于后者，則可以把其放在“大藝術(shù)”的環(huán)境中進(jìn)行考查，畢竟這一時(shí)期，從藝術(shù)的發(fā)展來看，俄國(guó)構(gòu)成主義、荷蘭“風(fēng)格派”等藝術(shù)形式，無論在理論還是藝術(shù)形式的探討上都給予了“新”的設(shè)計(jì)形式必要的參考，即使在以“設(shè)計(jì)”為中心的理論構(gòu)建中，都無法跳開這些藝術(shù)活動(dòng)，雖然這些理論構(gòu)建更多的是把這些活動(dòng)作為“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”的某種表現(xiàn)來看待的，但是事實(shí)上，真正“現(xiàn)代意義的設(shè)計(jì)”的概念的提出和形成可能還是在所有藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展的過程中逐漸產(chǎn)生并脫離傳統(tǒng)藝術(shù)范疇的。
而這所有的“現(xiàn)代主義（建筑）設(shè)計(jì)”產(chǎn)生的條件，大致可以用“時(shí)代、環(huán)境（社會(huì)和文化環(huán)境）、人（階級(jí)等）、媒介（新工具、新材料等）的轉(zhuǎn)變”來予以概述，事實(shí)上這與今天的世界格局的轉(zhuǎn)變也有著太多雷同的東西，或許這從根本意義上為我們今天設(shè)計(jì)的發(fā)展或轉(zhuǎn)變提供了起碼的歷史依據(jù)。而且，我們可以通過進(jìn)一步考查現(xiàn)代主義之后發(fā)展的“后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等”對(duì)此做出恰當(dāng)?shù)恼撟C，只不過后來的發(fā)展受到的“社會(huì)”的影響不再那么明顯，更多的表現(xiàn)為“設(shè)計(jì)”學(xué)科內(nèi)部的轉(zhuǎn)變，但我們也不能否認(rèn)這些因素其實(shí)都是在一起起著作用、缺一不可。同時(shí)由于當(dāng)下時(shí)代的轉(zhuǎn)變?cè)诂F(xiàn)代人的眼中并不像工業(yè)時(shí)代那么的突然轉(zhuǎn)彎，而是逐漸過渡到信息時(shí)代，多元的人文和社會(huì)環(huán)境的形成也是在前一時(shí)期的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，人的要素仿佛也未有大的變化，或許在大部分人的眼里唯一會(huì)承認(rèn)的是“媒介”的轉(zhuǎn)變，比如所謂“多媒體時(shí)代”到來在信息傳遞上的轉(zhuǎn)變——3G手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等的運(yùn)用。但正如社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究所表明，媒介的轉(zhuǎn)變本身也會(huì)引起其它因素的轉(zhuǎn)變，即使以3G手機(jī)的運(yùn)用為例，它起碼改變了我們當(dāng)下生活的很多內(nèi)容諸如工作、人際、信息傳遞等等，其在設(shè)計(jì)上首先就引起了圍繞著“虛擬”世界平臺(tái)而展開，比如游戲、動(dòng)畫、平面廣告等，只不過在（現(xiàn)代主義時(shí)期主要的設(shè)計(jì)形式）建筑設(shè)計(jì)上的表現(xiàn)還不那么明顯。然而，隨著其它設(shè)計(jì)、文化等在形式和觀念上的轉(zhuǎn)變，建筑設(shè)計(jì)還是需要去認(rèn)真的面對(duì)并思考相應(yīng)的問題。因此，雖然我們不能就立馬肯定“在當(dāng)下的世界時(shí)代和環(huán)境的轉(zhuǎn)變必然引起設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變或革命”，但是起碼在設(shè)計(jì)發(fā)展的過程中，我們可以就“媒介等因素的轉(zhuǎn)變引起的新的社會(huì)文化等的轉(zhuǎn)變”以及“設(shè)計(jì)自身的發(fā)展需要”這兩個(gè)方面在“現(xiàn)代主義（建筑）設(shè)計(jì)”這里得到很多啟示。
同時(shí)，我們還需要清楚，上面討論的語境更多的還是站在“世界”的角度來分析的，那么中國(guó)呢？首先，我需要明白，在發(fā)展到全球化的今天，就文化語境多樣性而言，正如巫鴻先生在“美術(shù)史”的研究是所論述的，這是非常值得肯定的，特別是中國(guó)大陸受到多年的之上而下的意識(shí)形態(tài)的控制之后，這尤顯重要；其次，也不能據(jù)此否定中國(guó)（建筑設(shè)計(jì)歷史）傳統(tǒng)的連續(xù)性，而且這在多提“國(guó)際化”、“與國(guó)際接軌”的口號(hào)中，對(duì)傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)、文化的提煉更顯重要。②聯(lián)系中國(guó)本土建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展，包括20世紀(jì)30年代“現(xiàn)代主義建筑”在中國(guó)的反映——無論是被稱為“摩登式”、“萬國(guó)式”、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、日本摩登等的，在上海、天津、重慶、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長(zhǎng)春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣；還是西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報(bào)刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國(guó)的傳播。都說明西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)從一開始就通過不同的途徑和方式影響到了中國(guó)的建筑設(shè)計(jì)，中國(guó)的建筑設(shè)計(jì)師并做出了相應(yīng)的回應(yīng)，中國(guó)近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著一定程度的聯(lián)系，雖然這種聯(lián)系在今天看來并不符合應(yīng)有的理性或科學(xué)精神——的史實(shí)及其內(nèi)在規(guī)律，再關(guān)照整個(gè)世界的文化語境，或許這正就是當(dāng)下中國(guó)正在進(jìn)行的所有設(shè)計(jì)、藝術(shù)、文化等活動(dòng)的共同語境。這種關(guān)照，照樣可以予以我們“在當(dāng)下的文化語境中討論現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的‘現(xiàn)代主義’”許多有益的啟示。
三
既然如此，這些啟示我們自然可以從“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想基礎(chǔ)找到一些有益的依據(jù)”及“聯(lián)系中國(guó)自身建筑設(shè)計(jì)傳統(tǒng)”兩個(gè)方面找到突破口。
第一方面，那么“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想基礎(chǔ)”能給我們什么啟發(fā)呢？現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想是在20 世紀(jì)初期逐步形成的，與其說其是一個(gè)思想不如將其看成一個(gè)龐雜的思想體系：既有實(shí)用主義、理性主義的內(nèi)容，也有烏托邦主義的成份。任何希望一兩句話對(duì)其進(jìn)行綜述式的努力都會(huì)顯得片面。所以一般通過考查對(duì)這個(gè)思想體系形成貢獻(xiàn)最大的幾個(gè)人物設(shè)計(jì)理念及其作品來予以表述，其中主要包括勒·科布西耶、沃爾特·格羅佩斯、米斯·凡德洛、弗蘭克·賴特、阿爾瓦·阿圖等人，并認(rèn)為他們奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)，影響到全世界設(shè)計(jì)的發(fā)展，因此，對(duì)他們的設(shè)計(jì)思想的理解，是了解現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本著眼點(diǎn)。整理其中四位的設(shè)計(jì)思想及其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上的貢獻(xiàn)，大致可以表述為：
1、勒·科布西耶，代表了希望利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)來避免社會(huì)革命，利用設(shè)計(jì)來創(chuàng)造美好社會(huì)的理想主義、烏托邦主義思想；
2、米斯·凡德洛，終生追求所謂的單純建筑,提出并主張“少則多”的原則,在該一原則下甚至可以違反功能要求的地步，從而把現(xiàn)代主義的功能主義基礎(chǔ)變成一種變相的形式主義；并認(rèn)為設(shè)計(jì)教育的核心應(yīng)該是非政治化、以建筑為中心的；
3、弗蘭克·賴特，美國(guó)現(xiàn)代主義先驅(qū)，具有70年的獨(dú)立設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn),其風(fēng)格從自然主義、有機(jī)主義、中西部草原風(fēng)格、現(xiàn)代主義,到完全追求自己熱愛的美國(guó)典范,每一個(gè)時(shí)期都對(duì)世界建筑界造成新的影響和沖擊。其設(shè)計(jì)具有相當(dāng)大的個(gè)人表現(xiàn)成分，他的探索基本可以說是個(gè)人的,非社會(huì)化的,藝術(shù)型的；
4、阿爾瓦·阿圖，芬蘭現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠基人，20世紀(jì)30年代前后,提出有機(jī)功能主義的原則,把現(xiàn)代主義單調(diào)面貌進(jìn)行了大幅度的修正,奠立了斯堪的納維亞現(xiàn)代主義的形式,對(duì)世界影響很大；他代表了與典型的現(xiàn)代主義——國(guó)際主義風(fēng)格不同的方向,在強(qiáng)調(diào)功能、民主化的同時(shí),探索一條更加具有人文色彩、更加重視人的心理需求滿足的設(shè)計(jì)方向.他的設(shè)計(jì)理論包括三個(gè)主要方面:“信息理論”（information theory）、“表現(xiàn)理論”（expression theory）和“人文風(fēng)格”（the humanist approach）。③
其實(shí)仔細(xì)分析他們的設(shè)計(jì)理念及其典范作品，我們可以知道，無論持怎樣的觀念，這些思想都與同一時(shí)期相應(yīng)的某種文化對(duì)應(yīng)，并把“建筑”看著一個(gè)完善的“生命體”（或機(jī)器），這一“生命體”承載了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、文化、人、設(shè)計(jì)的所有認(rèn)識(shí)，他通過“建筑設(shè)計(jì)”及其理論陳述傳達(dá)他的思想并以之影響世界（包括后來的幾乎所有設(shè)計(jì)的風(fēng)格、流派、主義）。所以，我們認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的所有都必須要建立在對(duì)“現(xiàn)代主義”的清晰認(rèn)識(shí)之上。那么，聯(lián)系前面討論的，在當(dāng)下的世界轉(zhuǎn)型的時(shí)代中，我們自然也要在這些思想中去尋找有益的支持，聯(lián)系時(shí)代的精神、相關(guān)的學(xué)術(shù)思想、新的技術(shù)、材料和媒介等，并逐漸形成自己的體系。這或許，才是作為具體的設(shè)計(jì)者考查“現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的‘現(xiàn)代主義’”這一命題的真正意義所在。
第二方面，緊承第一方面的論述，并關(guān)照上一部分有關(guān)中國(guó)當(dāng)下的文化語境的相關(guān)討論，在此我還是愿意借用巫鴻先生對(duì)“美術(shù)史”研究的態(tài)度——“‘開’與‘合’的馳騁”④——開放的對(duì)待現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)在今天世界的發(fā)展，及主動(dòng)的去把握其可能發(fā)生改變的方向；并堅(jiān)持中國(guó)本身的文化本體的精神及其在傳統(tǒng)建筑中應(yīng)該并需要作為一個(gè)統(tǒng)一的整體予以考慮，在此基礎(chǔ)上聯(lián)系當(dāng)下的設(shè)計(jì)思想從（傳統(tǒng)）中去找到能夠以體現(xiàn)新價(jià)值的有益的形式、元素、思想等具體的運(yùn)用到自己的建筑設(shè)計(jì)的體系中來，讓自己的體系更加完善。
最后還需要指出的是，無論我們采取怎樣的態(tài)度、設(shè)計(jì)理念和方式，都需要我們真切的身體力行，這也正是“現(xiàn)代主義”及其思想的奠定者在今天的建筑設(shè)計(jì)中仍然起著這樣或那樣的影響的關(guān)鍵所在。
注釋：
①王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.2002年9月第1版.北京：中國(guó)青年出版社，2012，14頁(yè).
②巫鴻.美術(shù)史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008，66頁(yè).
③王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.2002年9月第1版.北京：中國(guó)青年出版社，2012，110-124頁(yè).
④巫鴻.美術(shù)史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008，65-66頁(yè).
參考文獻(xiàn)：
[1]巫鴻.美術(shù)史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008.
[2]巫鴻.中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”.2009年4月第1版.上海：上海人民出版社，2010.
關(guān)鍵詞：紙馬；版畫；藝術(shù)
在廣西桂東地區(qū)賀州市黃姚古鎮(zhèn)一次游玩中，在一家的門上面貼有三張小紙片（圖一、圖二），這引起我的關(guān)注。這些紙片以五色紙或黃紙制成，紙片上依稀有“元亨利貞”字樣和道家仙姑符。尺寸不大，大小有5×10厘米。房主人很隱晦的告訴我這是迷信，房子不干凈驅(qū)邪的，是去道觀里請(qǐng)來的。這引起了我的關(guān)注，通過查找，又發(fā)現(xiàn)了賀州西約街的一些香燭老商鋪的紙馬（圖三、圖四）。經(jīng)過對(duì)比研究，可以確認(rèn)這就是紙馬。
所謂紙馬，是我國(guó)古代民間流傳下來的一種供人們通過焚燒或粘貼來祭祀灶神、山神、土地、城隍等神的祈福避禍的神像畫。還包括屬于各民族勞動(dòng)大眾自己創(chuàng)造出來的眾神和祖師圖像。紙馬又稱“神馬”“甲馬”“鹿馬”“佛馬”等，此外，民間還有“馬紙”“菩薩紙”的俗稱。 局部地區(qū)的稱呼不能代替全國(guó)性的稱呼，北京、山東、江蘇、河北等地大都稱“紙馬”，云南也以稱“紙馬”為主。所以，筆者以為有關(guān)學(xué)術(shù)界對(duì)此也應(yīng)統(tǒng)一稱“紙馬”為宜，以避免名稱上的混亂。對(duì)紙馬的稱呼進(jìn)行規(guī)范和統(tǒng)一，更有利于學(xué)術(shù)研究。
在人類社會(huì)的早期，“神靈”觀念支配著人們的思維方式，人們對(duì)于神的模樣依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了大膽地想象，認(rèn)為無所不能的神靈應(yīng)該也是騎馬的。人們認(rèn)為通過“人騎馬”的符號(hào)作為通靈的媒介物來與神交流，是再合適不過了。這應(yīng)該就是紙馬形成的重要原因。紙馬的用處，正是著眼于人們認(rèn)為它有接天地、合陰陽、通鬼神、感靈犀的功法。紙馬作為中國(guó)民間版畫的一種藝術(shù)形式，雖然它對(duì)于文人墨客及藝術(shù)史論家們來說屬于不屑一顧的“俗文化”，但它根植于民間，流傳最廣，反映了普通勞動(dòng)階層的精神生活和審美情趣，形式上稚拙樸素,造型上隨心所欲，是中國(guó)最廣泛、最久遠(yuǎn)、最質(zhì)樸的原生態(tài)版畫藝術(shù)之一，有別于其它的書籍插圖版畫、佛、道經(jīng)版畫等民間版畫，對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展有著特殊的貢獻(xiàn)。從歷史性地發(fā)展來看，原始藝術(shù)與紙馬不能等同，但作為藝術(shù)，它們都帶有和原型生活重合的性質(zhì)，它們的藝術(shù)活動(dòng)，都是看似在功利性地生產(chǎn)或禮儀風(fēng)俗活動(dòng)中創(chuàng)造出來的具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，它們之間的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)是交織在一起的。因此，沒有任何一種木刻版畫形態(tài)，像紙馬一樣還保留著如同原始藝術(shù)那樣所體現(xiàn)的渾融性文化精神。從宋朝開始民間紙馬就逐漸被宮廷文化和市井文化影響。紙馬走向雅畫，逐步登堂入室，磨滅了本身價(jià)值。歷史地進(jìn)展是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，藝術(shù)地發(fā)展也只能順應(yīng)其自身的發(fā)展規(guī)律?，F(xiàn)在，藝術(shù)回歸大自然，國(guó)內(nèi)外形成了對(duì)原始藝術(shù)及其自然粗狂風(fēng)格的由衷向往，紙馬藝術(shù)的價(jià)值被重新受到重視。
在20世紀(jì)初，全國(guó)各地紙馬作坊流傳下來的紙馬品種就約千種之多，紙馬的神名也較多，且都有各自的構(gòu)圖形式和風(fēng)格特點(diǎn)。現(xiàn)將題材種類分為以下幾種：
一、神像畫和宗教神像畫
其中還包括基督、伊斯蘭教以外的佛道和民間各種神佛，屬于人民大眾創(chuàng)立的保護(hù)農(nóng)業(yè)和家族求安消災(zāi)的神明，多半是根據(jù)自然界之變化，或育兒，或因病臆造出來的無姓名來歷的。如河北內(nèi)丘《天地全神》（圖三）紙馬。
二、祖師神靈
古代各行各業(yè)都有它們的敬奉主管――祖師爺。《周禮?考工記》中講“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世謂之工。百工之事，皆圣人作也。”古代人民確定行業(yè)祖師爺也并非完全隨意，也需要具備這樣或那樣的條件。1.某種技藝的發(fā)明創(chuàng)造者；2.對(duì)一行業(yè)的形成，有過重大貢獻(xiàn)的人；3.某位歷史名人，曾做過某種行業(yè)；4.某為神靈與某一行業(yè)有關(guān)。如(圖六)的魯班先師等等各行各業(yè)祖師神靈。
三、家堂畫
春節(jié)期間祭奉祖先所用。畫面主要分三部，上部為宗室祖，中部有格欄，將族系里已故人的名字添加在上面，下部為升平圖像，畫面尺寸較大，一般裝裱便于存放。圖七是山東平度的家堂畫。
四、冥票
即運(yùn)用紙印制成陰間的鈔票，作為商品交換的冥陰貨幣為鬼神設(shè)立銀行，仿造人間的票樣格式，認(rèn)為只有在祭祀死人或神靈時(shí)焚燒，他們才能接到錢財(cái)，才算有效。甘肅發(fā)現(xiàn)的冥幣（圖八）。其他地方發(fā)現(xiàn)還有有八億冥鈔、十億冥鈔、陽間過運(yùn)錢、關(guān)錢、陰陽財(cái)寶、陽間添壽錢等多種形式。
五、咒符
即以禳災(zāi)祈福、避除疾病、消除宅舍不安為目的的圖像。如《往生咒》（圖九）等等不同形式。
追根溯源，可以知道黃姚古鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的圖片就是咒符。西約街發(fā)現(xiàn)的圖片就是充當(dāng)信使的普通紙馬，帶有濃厚原始色彩的紙馬。
通過紙馬圖面上刻繪的神鬼仙佛的名目，尺寸的大小，印制的優(yōu)劣，刻工繪校的巧拙。大體分類比較一遍，可以再次看到紙上刷印出來的各種神靈，都是憑人的想象和智慧以及工匠手藝技巧刻制出來的。同時(shí)還可以看出歷史上人類是怎樣由不理解自然界的天時(shí)變化、生態(tài)平街之關(guān)系，認(rèn)為天地萬物都是由神鬼主宰的，但是隨著人類自己的雙手勞動(dòng)，人類的思想發(fā)生變化，漸漸覺悟到世界一切物質(zhì)都是人創(chuàng)造發(fā)明的這一發(fā)展過程。
華夏文化的發(fā)祥地，孕育著中華民族古老而優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。幾千年來廣大勞動(dòng)人民在這塊土地上創(chuàng)造了燦爛的文化藝術(shù)。由于特殊的地理、歷史條件，一些地區(qū)地域偏僻，交通阻塞、經(jīng)濟(jì)封閉，受外來文化影響較少，至今仍保存著古老的文化傳統(tǒng)和民間習(xí)俗。桂東紙馬，較少受到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)地沖擊和功利主義地束縛．而仍然保留著古老民間文化傳統(tǒng)中的一些。正因?yàn)榧堮R有著土生土長(zhǎng)，自生自滅的特性，由一代又一代勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)品也正隨著歷史歲月地風(fēng)吹雨打而灰飛煙滅，即將化作塵埃。歷代的紙馬所流傳下來的數(shù)量極少，在一些偏僻的縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，現(xiàn)在能夠見到的可稱“碩果僅存”。紙馬之所以能長(zhǎng)久傳承在人間，完全依賴人民不斷地結(jié)合生存的民俗實(shí)用和生活需要去進(jìn)行再創(chuàng)造，由于創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)與觀念意識(shí)地相通，它真情地保留著從遠(yuǎn)古先民那里傳承下來的民族文化元?dú)?。從而形成了自己整體的藝術(shù)風(fēng)貌和造型特色。它作為我國(guó)極可寶貴的民族文化遺產(chǎn)的一部分，在歷史的長(zhǎng)河中曾經(jīng)被我們的版畫歷史忘記，或混淆于其它的民間木刻版畫。
現(xiàn)代社會(huì)的青年中已極少了解“紙馬”為何物，紙馬大多成為遺跡了。它常?；煜谀戤?，但有別于年畫，比年畫的歷史要久遠(yuǎn)。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市和現(xiàn)代化的生活中，這些作品已不容易得到；但在中國(guó)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中和廣大的偏遠(yuǎn)農(nóng)村，它們依然存在，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊木裆钪?，仍發(fā)揮著一定作用。隨著社會(huì)改革的深入，人們的價(jià)值觀、人生觀等正在起著變化，因?yàn)榧堮R既具有純正的傳統(tǒng)木刻版畫的藝術(shù)形式，而且量大、面廣，它屬于真正的勞動(dòng)人民藝術(shù)，不管權(quán)威的認(rèn)同與否，它確實(shí)是存在的一個(gè)方面。中國(guó)有著比任何國(guó)家都豐富而獨(dú)特的藝術(shù)寶藏，作為我國(guó)的文化遺產(chǎn)，民間版畫的美術(shù)價(jià)值和分量受到空前的重視。但是有必要從另外的角度，用新的眼光對(duì)民間版畫藝術(shù)進(jìn)行認(rèn)真的審視。將紙馬作為一種不可忽視的藝術(shù)來進(jìn)行研究，對(duì)美術(shù)史料進(jìn)行補(bǔ)充是極為必要的，這是對(duì)我國(guó)古老歷史文化的再現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)歷史的尊重。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活習(xí)俗的變遷，紙馬將不可避免地走向衰微，因此，我們更應(yīng)該珍惜這份寶貴的文化遺產(chǎn)。
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[5]王樹村. 中國(guó)年畫史〔M〕.北京工藝美術(shù)出版社2002年
作者簡(jiǎn)介：
翁劍青，藝術(shù)學(xué)博士，畫家，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。北京大學(xué)視覺與圖像研究中心公共藝術(shù)研究所所長(zhǎng)，中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)副主任。主要從事近現(xiàn)代美術(shù)史和城市公共藝術(shù)理論研究。曾出版《公共藝術(shù)的觀念與取向》、《城市公共藝術(shù)》、《形式與意蘊(yùn)》、《20年焦點(diǎn)論爭(zhēng)》（與他人合作）等學(xué)術(shù)著作，先后發(fā)表美術(shù)史論學(xué)術(shù)論文80余篇，在理論教學(xué)與研究方面成績(jī)斐然。
同時(shí)，作為一名非職業(yè)畫家，翁劍青將自己內(nèi)心對(duì)于生活和藝術(shù)的真誠(chéng)的情感記錄于畫布之上。這些鄉(xiāng)土與城市中的場(chǎng)景，或現(xiàn)實(shí)或超驗(yàn)，無不訴說著畫家本人在現(xiàn)實(shí)生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感動(dòng)與感悟，以及他對(duì)于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現(xiàn)的是一個(gè)“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。
本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術(shù)與生活的融會(huì)》和他的油畫創(chuàng)作，以饗讀者。應(yīng)該說，當(dāng)今如翁劍青這樣在學(xué)術(shù)與藝術(shù)上兩棲并進(jìn)、鍥而不舍的學(xué)者型畫家并不多見。這是他為學(xué)為藝幾十載，內(nèi)心情感的真實(shí)獨(dú)白；也是他在理論與實(shí)踐的耕耘中，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈子中將藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作神秘化、商業(yè)化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術(shù)沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術(shù)奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術(shù)的澄明、浪漫與生活的平凡、真實(shí)之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現(xiàn)出翁劍青的藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)更是他的人生觀和價(jià)值觀的某種映現(xiàn)。
回首望去，我在青年時(shí)代的認(rèn)知中曾經(jīng)是把藝術(shù)活動(dòng)與日常生活加以嚴(yán)格區(qū)分的。那時(shí)起碼認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)高于俗世生活的，并且認(rèn)為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術(shù)家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創(chuàng)作訓(xùn)練之外，主要沉溺于閱讀以及與學(xué)人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術(shù)而犧牲尋常生活中的一切?，F(xiàn)在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發(fā)，似乎可以用前些年間我不經(jīng)意經(jīng)歷的一個(gè)情形來加以表述：那是我為了做一個(gè)美術(shù)史研究的課題到蜀地做實(shí)地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國(guó)家的游客，他獨(dú)自蹲守在石階上正用便攜且顯簡(jiǎn)陋的水彩畫工具聚精會(huì)神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構(gòu)件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實(shí)為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當(dāng)我在一個(gè)多小時(shí)后返回的路上再次路經(jīng)此處時(shí)，看到他依然保持著那番執(zhí)著忘我的勁頭和怡然自得的神態(tài)，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進(jìn)展。此時(shí)的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內(nèi)心肅然起敬。我想自己到底有多少時(shí)辰和機(jī)會(huì)是如此面對(duì)自然和自我的呢。我認(rèn)為這位游者此時(shí)就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業(yè)畫家，也不像帶著既定的目的和任務(wù)來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧?kù)o、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術(shù)是他生活中的一個(gè)組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計(jì)成敗的態(tài)度恰是藝術(shù)的智慧、意識(shí)與內(nèi)在精神的顯現(xiàn)。這或許是行者無意，看者有意吧。
由此我感到，當(dāng)藝術(shù)擺脫了宗教迷狂和世俗權(quán)力的束縛之后，人的日常生活以及社會(huì)的演化就是藝術(shù)的重心之所在，也是當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)涵之所在。這里所說的日常生活是指一個(gè)人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進(jìn)行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內(nèi)心體驗(yàn)，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購(gòu)物、競(jìng)賽、交友、制作物件等活動(dòng)。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣與挑戰(zhàn)，也形成并承載了諸多的符號(hào)和意義，以及傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的多種可能。然而，普通人和藝術(shù)家在一般情況下則認(rèn)為只有在超越日常生活的行為方式和機(jī)制下才可以實(shí)現(xiàn)某種美妙或純粹的精神創(chuàng)造與審美體驗(yàn)。或以某些特定的媒材和形式的展現(xiàn)才足以達(dá)到高于生活的話語方式和層面，才值得人們?nèi)ベp識(shí)或頂禮膜拜。也正是由于類似的認(rèn)識(shí)和歷史文化的慣性，使得人們把藝術(shù)活動(dòng)（包括對(duì)于藝術(shù)的題材、形式、風(fēng)格及展示場(chǎng)所的選擇與營(yíng)造）與日常生活形態(tài)加以區(qū)隔和對(duì)立起來。但是，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是創(chuàng)造性和實(shí)驗(yàn)性的審美與心靈建構(gòu)及體驗(yàn)活動(dòng)，而如若我們尋常生活中的勞動(dòng)與協(xié)作過程中含有某些主動(dòng)的探索、創(chuàng)造與審美愉悅的屬性和體驗(yàn)的話，它就已經(jīng)富有了藝術(shù)――智慧與審美的形式、意識(shí)與創(chuàng)造的愉悅之特質(zhì)。因此，藝術(shù)與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會(huì)的分工，權(quán)力的締造以及觀念形態(tài)的演化而使得藝術(shù)與日常生活之間漸行漸遠(yuǎn)乃至二元對(duì)立了。
而今，在后現(xiàn)代文化的實(shí)踐和相應(yīng)的語境下，藝術(shù)與生活之間，應(yīng)該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念及價(jià)值是建立在職業(yè)化或?qū)I(yè)性教育所形成的標(biāo)準(zhǔn)之上的，也是某種話語權(quán)力的體現(xiàn)，而這種慣性在當(dāng)今社會(huì)依然存在。當(dāng)今許多人從事藝術(shù)大多是為了由此途徑而獲取名位或商業(yè)利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內(nèi)心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認(rèn)識(shí)到日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作同樣具有的實(shí)驗(yàn)性以及非文本化的知識(shí)性和想象性。正如一個(gè)人從一個(gè)地方到另一個(gè)地方的冒險(xiǎn)旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對(duì)一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動(dòng)的行為、豐富的想象、有關(guān)工具與方法的選擇與創(chuàng)造，并在時(shí)間與空間的交織與轉(zhuǎn)換中體察某種物態(tài)與自我心態(tài)的呈現(xiàn)，而這一切似乎是無法全部預(yù)先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實(shí)踐與探索精神的經(jīng)歷之中。正如當(dāng)一個(gè)人的烹飪、言說或是足球功夫達(dá)到非凡的境界或能力時(shí)，人們則說那是“藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)一樣；而當(dāng)藝術(shù)不再是遠(yuǎn)離日常生活的行為方式與情感表達(dá)的時(shí)候，而是融會(huì)在生活的方式和過程之中時(shí)，藝術(shù)就與生活一體化了。事實(shí)曾經(jīng)告訴我們，當(dāng)一個(gè)人或一群人平常時(shí)候的生活及生產(chǎn)方式與非常時(shí)期（如應(yīng)對(duì)突發(fā)事件包括戰(zhàn)爭(zhēng)在內(nèi)）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當(dāng)年歐亞征服的戰(zhàn)事中需要擁有的狀態(tài)和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發(fā)揮了其日常生活中最為自然、便捷和習(xí)慣的方式、資源和技藝。若一個(gè)人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創(chuàng)造和詩(shī)意的特質(zhì)，或者能夠把藝術(shù)的思維和創(chuàng)造精神融會(huì)其間的話，那么他的生活和藝術(shù)就更易于實(shí)施和得以長(zhǎng)久。
