發(fā)布時間：2023-03-17 18:04:04
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的工藝美術史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
審美意識作為人類一種歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它有歷史繼承性的一面，人類生活具有某些共同的生理、心理基礎和審美需要，不同民族之間是既有差異存在著互相影響、互相滲透的因素，而在人的藝術思維中還存在一種直觀的相似性，它決定了藝術形式的審美相似律，這種相似律的心理基礎即審美的集體表象，因此人類的審美活動在廣義上是具有共通性的。在動漫藝術的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體的內(nèi)心體驗在外化為藝術世界的時候必須要遵循人類情感活動和審美意識中某些既定的基本規(guī)律。在動漫創(chuàng)作時遵循的審美共識應該說是一種相對性、溝通性的共識，是一種跨文化、開放性、變化著的審美表達方式。在動漫的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者應首先關注的問題是:創(chuàng)作出來的視覺形象人們是否會喜愛?是否符合人類的情感需求?是否能滿足大眾的審美共識?要做到這幾點，就需要創(chuàng)作者平時豐厚的積累與儲備，通過細致入微的觀察、深刻的生命體驗、特殊的敏銳性和洞察力，感受人們相同或不同的喜好，以及不同文化背景的人們共同追求的情感、理想等，并能不斷進行總結(jié)和歸納，這樣才能準確地對動畫形象定位和選擇，使其具有真實感和吸引力，打破國家和民族界限得到全世界人民的喜愛。動畫片《功夫熊貓》雖然是一部美國動畫電影，但它是以世界人民都熟知并熱愛的中國功夫以及中國國寶“熊貓”為主題進行的創(chuàng)作。該片以中國古代社會為背景，講述了一只笨拙的熊貓立志并通過自己的勤奮努力成為了武林高手的故事。影片的主角———阿寶，是以人們熟悉知曉并深入人心的中國國寶“熊貓”為創(chuàng)作原型，其動漫角色塑造得十分可愛、善良、憨厚，深得廣大觀眾的喜愛，胖而笨拙的身體，不夠靈活的身姿，有些膽小、有些怯懦但有顆勇敢追隨夢想的心。片中另一個重要的角色———反面人物“雪豹大龍”，它有貪婪的野心、黑暗的本性，為了讓這一動畫形象滿足觀眾心目中對反面人物的整體印象，在角色塑造上特意加進了許多日常反面人物慣常的形象特征，如倒立的八字眉、兇惡的眼神、邪惡的心靈等等，使這一動畫形象十分陰險狡詐又詭計多端，與現(xiàn)實生活中人們對反面人物形象認識的基本特征相吻合，與熊貓阿寶這種被國際公認的可愛形象形成了強烈的對比，使得大眾的審美情感有所依托，得到釋放，進而對片中的動畫角色認同并產(chǎn)生喜愛。該片為美國夢工廠動畫出品，對于該片的思想內(nèi)涵和審美意境，正如導演JohnStevenson強調(diào)的:“他們的藝術創(chuàng)作是想帶出‘每個人都可以成為自己的英雄’的正面信息，希望透過熊貓阿寶鼓勵大家，只要努力堅持夢想，一定會成功?！边@種積極向上、樂觀拼搏的精神應該是在全世界范圍內(nèi)都能得到人們認同和贊許的。同時，電影亦透過阿寶與師父的師徒關系傳達出中國傳統(tǒng)文化中“尊師重道”的優(yōu)良傳統(tǒng)。又如中國20世紀60年代經(jīng)典動畫片《大鬧天宮》，改編自神話故事《西游記》，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫、戲曲表演等藝術特點，以民樂伴奏，采用京劇鑼鼓打擊樂增強效果，具有鮮明的民族風格。片中刻畫出孫悟空不畏強權、反抗壓迫的叛逆性格，機智勇敢、聰明活潑的個性特征，代表了中華民族堅強不屈的斗爭精神，將民族風格中追求自由獨立的精髓體現(xiàn)得淋漓盡致。同時也塑造了各具特色的反面人物:貌似端莊卻心藏殺機的玉皇大帝，口蜜腹劍的太白金星，驕傲自大的巨靈神等等。通過這些性格鮮明的正、反面人物形象相互映襯，使得具有反抗精神又可愛可親的孫悟空形象贏得了廣大觀眾的喜愛。還有由林文肖導演的國產(chǎn)動畫片《雪孩子》，片中所展現(xiàn)的美好純潔的快樂，細膩真摯的感情，以及雪孩子犧牲自己救助他人的高尚情操，在告誡觀眾做人的基本道理之外，更體現(xiàn)了中華民族乃至全人類最美好的道德品質(zhì)。從這些具有審美價值的動畫片中我們可看出，在動漫藝術創(chuàng)作中遵循一些人類的審美共識、符合既定的被大眾所認可的方式方法是創(chuàng)作動漫藝術作品最好的途徑，而不能背離現(xiàn)實生活的一些傳統(tǒng)審美意識去進行創(chuàng)作。
二利用審美差異進行動漫創(chuàng)作以突出民族特色
在現(xiàn)代動漫創(chuàng)作中遵循人類所共有的審美相似律的創(chuàng)作方式和原則是必要的，但我們也應該鼓勵創(chuàng)作者藝術形式的獨特性和藝術語言的多樣性，因為人既是社會整體的一份子又是一個個體的生命存在。在審美活動中，審美感受既受審美主體個性差異的影響，又受審美主體所處時代、民族、階級等社會條件的制約。所以，審美差異不僅有個性差異，還具有時代的、民族的、階級的特性，一個國家、民族受到相同文化的影響，必然在審美活動中表現(xiàn)出某些共同因素，而這些因素對于其他民族來說，就構(gòu)成了鮮明的民族特色。許多優(yōu)秀的動畫家都會將本民族獨具特色的審美文化和特征融入到自己的動漫作品中，以構(gòu)成自己作品的獨特價值，如日本著名的動漫大師宮崎駿等。當然我們也不能一味地追求突出個性，因為民族與民族之間也是既有差異也存在著互相影響、互相滲透的因素，還是必須站在共識性的審美角度并結(jié)合具有自身情感特征的構(gòu)思，使動漫作品既不陷入俗世既定的框架，又能實現(xiàn)人人心中預想的最美境界;既能遵循人類所相似的審美共識，又要在此基礎上尋找到不同的組合、新的排列。對于中國動漫創(chuàng)作者而言，怎樣才能創(chuàng)作出具有中國特色的動漫作品?這應該是當代中國動漫界正在深入思考和探討的問題。在這里我們不得不老生重談中國早期的動畫作品，其中有許多經(jīng)典是都值得我們今天再去認真推敲和研究的，如中國的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》，剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》，皮影動畫片《張飛審瓜》、《東郭先生和狼》，木偶動畫片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《嶗山道士》等等，這些將中國傳統(tǒng)藝術巧妙融入的動畫片，以鮮明的個性和民族特色獲得了世界的贊譽。其中水墨山水動畫片《山水情》可以說是中國式動畫的典范之作，其將中國傳統(tǒng)山水畫引入動畫創(chuàng)作中，使平面的水墨形象“動”了起來，而整部作品更是充滿了中國式的隱喻，將中國詩畫般的意境融入到動畫片中，充滿了中國傳統(tǒng)的古典美學意蘊特征。與一般的動畫片不同，該水墨動畫沒有輪廓線，利用水和墨在畫面中自然渲染開來，一個個不同的場景就是一幅幅優(yōu)美的水墨畫，沒有對白，卻有豐富的葉笛聲、琴聲、水聲、風聲、動物聲來配襯各種場景。該片將中國道家思想的精髓———道法“自然”和禪宗“明心見性”的靈感綜合融入，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫虛實相生的美學意境，將師徒情、山水情、自然情以最中國的藝術方式表現(xiàn)出來，其詩一樣的氣質(zhì)、幽遠清淡的畫面達到了中國美學追求的最高境界———天人合一。這部動畫片將中國繪畫的水墨技巧發(fā)揮到了極至，其畫面之精美與故事內(nèi)含的哲理無不使人折服，向全世界展現(xiàn)了中國特色的美，以至于如今人們?nèi)越蚪驑返?，以此為驕傲。而由上海美術電影制片廠制作完成的動畫片《天書奇譚》，影片的敘事結(jié)構(gòu)秉承了中國文學和戲劇的敘事傳統(tǒng)，在人物造型、場景設計等方面充分運用許多民族的東西，中國味十足的美術設計在這部動畫片里達到了頂峰，充分借鑒了中國工筆重彩畫、敦煌壁畫、戲曲臉譜、戲曲舞臺服飾、民間年畫等多種傳統(tǒng)藝術特色，無論是濃墨重彩或是輕描淡寫都與影片的風格配合得天衣無縫，內(nèi)容和形式別具特色，是一部集藝術性和觀賞性于一體的動畫佳作。當然今天的動漫創(chuàng)作不能完全重復和默寫這些路徑，但在進行動漫創(chuàng)作時將中國特色的氣韻生動、寫意韻致作為作品的美學追求和審美境界，從中國傳統(tǒng)文化中吸取精華養(yǎng)分，再經(jīng)過審美藝術的創(chuàng)作與處理，構(gòu)思創(chuàng)作出不同于他國的、新穎的動畫形象和動人的故事情節(jié)，創(chuàng)造出具有中國特色的動漫藝術作品，應該是今天中國動漫創(chuàng)作者們需要去不斷嘗試和探索的。
三、結(jié)語
【關鍵詞】培養(yǎng)；定位；模式；就業(yè)；轉(zhuǎn)變觀念
一、工藝美術專業(yè)在中等職業(yè)學校中的現(xiàn)狀
在職業(yè)教育發(fā)展過程中，許多職校積極根據(jù)市場需求、區(qū)域特色和就業(yè)途徑，相繼開辦了服裝、財會、市場營銷、電子、機電、數(shù)控等專業(yè)。工藝美術專業(yè)也在這股發(fā)展浪潮中脫穎而出，并且為社會培養(yǎng)了大量地具有一定應用與操作能力的職業(yè)人才，為社會需求提供了保障。但是當前不容樂觀的是，許多職校工藝美術專業(yè)在人才培養(yǎng)和就業(yè)的關系上出現(xiàn)了嚴重的脫節(jié)。許多經(jīng)過培養(yǎng)的專業(yè)人才沒有找到合適的就業(yè)單位，招生人數(shù)也在逐年減少，有的中職學校由于學生就業(yè)難，索性把工藝美術專業(yè)改成了高考升學班，背離了職業(yè)教育所倡導的“以市場為需求，以就業(yè)為向?qū)А钡霓k學宗旨。以我校為例，工藝美術專業(yè)在校人數(shù)由2007 年的200 多人縮小到2010 年50 多人，工藝美術專業(yè)的生源人數(shù)在逐漸地減少，是什么原因呢？通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，許多職校在該專業(yè)的人才培養(yǎng)與就業(yè)方面存在著許多不和諧的問題。有的學校不能安置學生對口就業(yè)，有的學校在課程設置上不注重技能的培養(yǎng)，學生所學知識不適宜就業(yè)崗位的需求，有的學校學生對就業(yè)崗位滿意率較低，所有這些問題制約了中職工藝美術專業(yè)的發(fā)展。根據(jù)當前的現(xiàn)狀，工藝美術專業(yè)在人才培養(yǎng)與就業(yè)問題上要轉(zhuǎn)變思想觀念，重新進行教育目標的定位，積極改革教學內(nèi)容，拓寬就業(yè)渠道，使工藝美術專業(yè)在職業(yè)教育發(fā)展過程中站得穩(wěn)、立得牢，健康發(fā)展。
在中職工藝美術專業(yè)傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式中，班級上課制、師徒制一直是歷年來沿襲不變的教學模式。有的學校教學資源匱乏，實驗實訓設施跟不上時代的發(fā)展與課程的要求，課程設置單一或繁雜，教學內(nèi)容陳舊，導致了人才培養(yǎng)的發(fā)展與實用空間，有的中職學校甚至在既無師資又無實訓設施的條件下，盲目開設此類專業(yè)，致使該專業(yè)在辦學過程中向其他專業(yè)分流，造成了不良的影響。
二、優(yōu)化培養(yǎng)模式的幾種做法
1、優(yōu)化課程設置
關于課程設置，我們可以借鑒國外職業(yè)教育的成功經(jīng)驗，并結(jié)合自己的實際情況來進行。目前，國外最典型的課程設置有德國模式和加拿大cbe 課程設置模式。其中德國模式較為突出，它的課程設置是以職業(yè)活動的行為過程為導向，將基礎知識（美術基礎類）、專業(yè)知識（美術設計類）合理的組成一個技術知識體系，普通理論（美術理論）教學內(nèi)容較為淺顯，不過多地強調(diào)高深的理論知識，做到淺而實在，學以致用，同時注重學生的專業(yè)實踐，提高了學生掌握工藝美術技能的熟練程度，便于其迅速就業(yè)。
2、改革教學內(nèi)容
工藝美術專業(yè)的教學內(nèi)容要以培養(yǎng)技能為根本，充分體現(xiàn)培養(yǎng)目標，按照理論教學與實踐教學并重、相互滲透的原則，適當增加實訓比例，改革一些俗套、老化、不適應就業(yè)發(fā)展的教學內(nèi)容，應積極適用反映新知識、新技術和新方法的課程與教材，積極研究和利用現(xiàn)代化的教學手段、現(xiàn)代電腦技術及校內(nèi)外課程資源等，更好地促進教學。
3、三強化實踐訓練
在工藝美術專業(yè)教學過程中，語言的講授是讓學生掌握美術方面的理論知識，示范與觀摩是讓學生對繪畫、工藝的表現(xiàn)方法有直觀的了解，但實踐訓練才是技能獲得的主要途徑。
4、增強創(chuàng)新能力
對于工藝美術專業(yè)人才的培養(yǎng)，我們不僅要關注學生造型能力的培養(yǎng)，還要關注學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。例如讓學生根據(jù)一面極其破舊墻壁上斑駁的印跡，找出可視的動物形象；讓學生為我校設計學校標志；讓學生運用廢舊材料進行舊物改造等等。這些訓練活動都能增強學生的創(chuàng)新能力，要積極鼓勵學生進行創(chuàng)新，具有創(chuàng)新精神的學生能很快適應就業(yè)崗位，而且具有很強的發(fā)展?jié)摿Α?/p>
5、參加企業(yè)實踐
參加企業(yè)實踐活動是工藝美術專業(yè)學生提高技能的重要途徑，能讓學生在企業(yè)中接受職業(yè)教育。在教學過程中貫穿企業(yè)實踐，既可以提高學生的感受能力和認知能力，而且能夠培養(yǎng)學生在企業(yè)中的適應能力。學生在實踐中學習，在學習中不斷實踐，并能在企業(yè)實踐中找準自己的就業(yè)方向。
6、建設實習基地
論文內(nèi)容摘要:在高校藝術設計專業(yè)教育中，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，離不開對知識的廣泛接納和吸收，離不開創(chuàng)造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑，在當今大多重技能、輕理論的情況下，加強對藝術設計理論教育的投入，是一項艱巨而又意義深遠的工程。
我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才，發(fā)展科學技術文化，促進社會主義現(xiàn)代化建設?！币蚨斍案咝Ｋ囆g設計教育的任務就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設計人才?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”，創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養(yǎng)。
一、藝術設計理論教育的任務
1.藝術設計理論概述
藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業(yè)設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業(yè)的專業(yè)理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié)，是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而，藝術設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。
2.藝術設計理論教育的任務
①藝術設計理論教育是培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神?？茖W精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱，是體現(xiàn)在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術設計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值，體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內(nèi)容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術設計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術設計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。
②藝術設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎
當今時代，一方面人們對藝術設計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術設計已呈多元化發(fā)展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品，需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎，藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富，所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養(yǎng)的根本途徑。
藝術設計教育不是培養(yǎng)技術工人，而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng)，具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術設計現(xiàn)象背后的本質(zhì)，因而，藝術設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導設計實踐的基礎。
二、藝術設計理論教育的現(xiàn)狀
1.對待藝術設計理論不夠重視
高校藝術設計專業(yè)的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業(yè)教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育，不是僅僅教會學生能創(chuàng)作成果，重要的是教會學生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養(yǎng)的是設計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設計的綜合素質(zhì)，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時，可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內(nèi)容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養(yǎng)學生對藝術設計理論知識的重視。
2.藝術設計理論課程設置不大科學
目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史?？茖W的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業(yè)設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。
3.授課方法單調(diào)
傳統(tǒng)的藝術設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差?，F(xiàn)在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數(shù)眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。
三、藝術設計理論教育的改革措施
1.加強教師隊伍的建設
藝術設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內(nèi)容，因此藝術設計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯(lián)系設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關的藝術設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質(zhì)問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業(yè)理論，也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心，只有教師的全面發(fā)展，才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才，所以提高教師素質(zhì)、建設教師隊伍是教育的大計。 轉(zhuǎn)貼于 2.教學方法和內(nèi)容的改革
藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學不應只局限于教室范圍，可以在適當?shù)臅r間安排學生到博物館參觀學習，針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結(jié)合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現(xiàn)代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。
3.考核方式的改革
藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據(jù)所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品，并把作品附在論文后面;試題加設計作品，就是把傳統(tǒng)的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據(jù)已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。
結(jié)語
藝術設計人才的培養(yǎng)關鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術設計理論修養(yǎng)。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業(yè)設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養(yǎng)的人。藝術設計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業(yè)出版社，1999:13.
②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社，1998:65.
參考文獻
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[2]朱和平，王美艷.談藝術設計專業(yè)理論課程體系的構(gòu)建[J].當代教育論壇，2007(2).
美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現(xiàn)象及其規(guī)律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內(nèi)容。美術學要研究美術家、美術創(chuàng)作、美術鑒賞、美術活動等美術現(xiàn)象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結(jié)合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構(gòu)成了對“美術”這一現(xiàn)象的研究,這在我國已經(jīng)形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調(diào)美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業(yè)。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科,它們卻構(gòu)成美術學的基本內(nèi)容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優(yōu)劣,或者對美術現(xiàn)象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創(chuàng)作動向,推動創(chuàng)作活動的發(fā)展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創(chuàng)作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結(jié)歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規(guī)律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內(nèi)容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當美術史家對其內(nèi)容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯(lián)系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯(lián)系、相互促進的,三者成為美術學的基本內(nèi)容。
[關鍵詞]人文素質(zhì) 藝術設計 素質(zhì)教育
1 前言
藝術設計類專業(yè)能使大學生樹立正確的審美觀和藝術觀,陶冶大學生的高尚情操,培養(yǎng)大學生健康向上的情感和良好的道德風尚,引導大學生對美的追求,提高大學生對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,增強他們的愛國主義精神和民族自豪感,開闊他們的視野,促使他們塑造完美的人格。藝術家或設計師對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創(chuàng)作的藝術品或設計作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。這說明好的藝術作品,具有感召人的精神力量。藝術必須求真、求善、求美。真善美在好的藝術品里可以得到集中體現(xiàn)。我們在欣賞一幅繪畫、一幅書法、一幅設計作品的時候。除了感受作品的藝術美之外,無形之中會受到作者思想感情、道德情操的感染。作為情感教育的藝術教育是道德情感的基礎,也是強化道德教育的有力手段。
2 藝術設計類專業(yè)有助于工科院校人文素質(zhì)教育
藝術設計類專業(yè)是工科院校人文素質(zhì)教育不可或缺的組成部分,它對提高工科學生人文素質(zhì)具有重要的促進作用,主要表現(xiàn)在三個方面:(1)形成工科院校豐富的人文氛圍,培育工科院校良好的人文環(huán)境。藝術設計類專業(yè)通過舉辦各種作品展覽、開展各種藝術活動、舉行藝術講座等形式,可以讓更多的工科學生參與到藝術設計中來,在校園內(nèi)形成濃郁的人文環(huán)境,加強對工科學生的人文素質(zhì)教育。(2)提高工科學生的藝術修養(yǎng),完善工科院校人文知識體系。人文知識是人類關于人文領域(主要是精神生活領域)的基本知識,如歷史知識、文學知識、政治知識、哲學知識、宗教知識,也涵蓋了藝術知識。通過開設藝術設計類的公選課,既提高學生藝術鑒賞能力和藝術修養(yǎng),又普及了藝術類知識,進而完善了工科學生的人文知識體系。(3)有利于其它人文素質(zhì)教育的展開,便于學生理解其它人文素質(zhì)公選課的內(nèi)容。藝術源于生活、再現(xiàn)生活、高于生活,藝術不僅反映現(xiàn)實生活的表象,而且反映現(xiàn)實生活的精神和本質(zhì),揭示生活本身的規(guī)律。藝術家對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創(chuàng)作的藝術作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。好的藝術作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的藝術作品不僅是藝術家個人人格的折射,更集中地反映了一個國家、民族、時代的精神風貌和文化水平。選修藝術設計類公選課,通過藝術設計作品可以更直觀、更形象地理解其它人文素質(zhì)公選課的內(nèi)容。
3 如何構(gòu)建藝術設計類公選課來促進人文素質(zhì)教育
為了發(fā)揮藝術設計類專業(yè)促進人文素質(zhì)教育的作用,通常可以采取開設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽及設置第二專業(yè)等形式,其中藝術設計類公選課是最主要、最常規(guī)、最有效的方法。
公選課是面向全校學生開設的公共選修課程,它已成為高校課程體系的重要組成部分,具有跨專業(yè)、跨年級、跨學科的特點。公選課的開設為學生提供了接觸學習其它專業(yè)或?qū)W科的計劃,它不但可以擴大學生的知識面,拓寬學生的視野,完善學生的知識結(jié)構(gòu),還可以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維,增強學生的適應能力,提高學生的綜合素質(zhì)和修養(yǎng),促進學生的全面發(fā)展。由此可知,公選課是高校進行人文素質(zhì)教育的重要平臺。因此,要充分發(fā)揮藝術設計類專業(yè)人文素質(zhì)教育的功能,首先應開設全校性的公選課,構(gòu)建藝術設計類公選課課程群,并納入到全校公選課體系中,以提升工科院校學生的藝術修養(yǎng)和審美能力。根據(jù)人文素質(zhì)教育要求,結(jié)合藝術設計類專業(yè)的特點,筆者認為可開設以下幾種類型的公選課:一是知識普及類課程;二是藝術史論類課程;三是作品賞析類課程;四是實踐體驗類課程。
(1)知識普及類課程,如《藝術設計概論》、《工業(yè)設計概論》、《動漫藝術概論》、《流行色概論》等,并設置1.5-2個學分。通過這些公選課的學習,可使學生了解藝術設計類專業(yè)的概念、研究對象和研究范疇,體會藝術設計對現(xiàn)代社會發(fā)展的作用與意義,理解其它學科與美術、與設計的相互關系,掌握這些專業(yè)的研究方法和創(chuàng)新思路,并最終讓學生把這些知識融入到其自身專業(yè)中,增強他們在其他專業(yè)中分析問題與解決問題的能力,提升綜合素質(zhì)。
(2)藝術史論類課程,包括《中外美術簡史》、《工藝美術簡史》、《藝術設計簡史》、《工業(yè)設計簡史》等,可設置1.5個學分。這些公選課能讓學生了解美術與設計的起源、發(fā)展脈絡與發(fā)展動力,認識對美術或設計具有重要影響的風格流派、歷史名家與設計大師,并追蹤現(xiàn)代最新的設計理念和潮流前線,正確把握藝術設計的未來發(fā)展趨勢。
(3)作品賞析類課程,有《美術欣賞》、《藝術設計欣賞》、《動漫藝術欣賞》、《產(chǎn)品設計欣賞》、《公共藝術欣賞》等課程,應設置1個學分。通過這些課程讓學生認識一些著名的、經(jīng)典的作品(包括繪畫作品、工藝品、設計作品和動漫作品等),教會學生如何去欣賞作品、分析作品,懂得從哪些角度去評價作品的美與丑、好與壞、高雅與庸俗、獨特與普通,理解作品的創(chuàng)作背景、靈感來源和創(chuàng)意思想,提升學生的鑒賞能力,并最終學會如何去欣賞美,怎樣去創(chuàng)作美。
(4)實踐體驗類課程,涵蓋了《基礎繪畫》、《陶藝制作》、《平面廣告設計》、《居家空間設計》、《網(wǎng)頁設計與制作》、《產(chǎn)品模型制作》等課程,需設置2個學分。這些課程是把藝術設計知識在實際動手中傳授給選修的學生,使他們在輕松愉快的氛圍中掌握了設計的方法和步驟,讓選修的學生體會到了藝術設計的樂趣,這即陶冶他們的情操,也增強了他們的人文素質(zhì)修養(yǎng)。
4 藝術設計類公選課與藝術設計類的專業(yè)課程的關系
藝術設計類公選課源于藝術設計類的專業(yè)課程,但由于他們的授課對象和教學目的不同,兩者之間又有明顯的區(qū)別。在授課對象上,藝術設計類公選課面向的是全校所有專業(yè)、所有年級的學生,其受眾面非常廣泛;而后者面向的是藝術設計類專業(yè)的學生,受眾范圍較窄。在教學目的上,藝術設計類公選課是以提高工科院校學生的藝術修養(yǎng)和人文素質(zhì)為目的,屬于學科普及性課程;而后者則是講授系統(tǒng)的專業(yè)知識,以培養(yǎng)合格的能從事藝術設計工作的專業(yè)人才為目的。因此,可以說藝術設計類公選課是對藝術設計類專業(yè)課程的綜合與概括。綜合是指一門公選課綜合了幾門藝術設計類課程的內(nèi)容,如《藝術設計概論》是《平面設計》、《包裝設計》、《環(huán)境藝術設計》等課程的綜合,而《基礎繪畫》就綜合了《素描》、《色彩》和《透視》等課程。概括是指公選課不可能像專業(yè)課那樣深入、詳細,它只有對某些專業(yè)課程的概括與簡化,才能讓非藝術設計類專業(yè)的工科學生聽得懂、學得進、理得透。如《中外美術簡史》就是對《中國美術史》和《外國美術史》課程的概括、提煉與簡化。
總之,藝術設計類公選課與藝術設計類的專業(yè)課既有聯(lián)系又有區(qū)別,后者是前者的源泉,而前者是對后者的綜合與概括,有的課程還是對后者的一個擴展和補充,尤其是欣賞類的公選課。
5 藝術設計類公選課與其它人文素質(zhì)公選課的關系
藝術設計類公選課有利于工科學生更形象、更直觀地理解其它人文素質(zhì)公選課的內(nèi)容。藝術設計類公選課有許多是通過作品的形式來展現(xiàn),作品不單有構(gòu)圖、有形象、有色彩,同時作品還反映了作者的思想觀、道德觀、價值觀、人生觀,或時代精神、民族特性、風土人情等等內(nèi)涵。因此,通過賞析,學生不但能感受作品給人的視覺美和藝術美,還能更直觀、更形象地從中體會到作品背后的人文知識,便于學生對其它人文素質(zhì)公選課的理解。反過來,其它人文素質(zhì)公選課又有助于藝術設計類公選課的學習和解讀。藝術設計類專業(yè)是綜合性很高的交叉學科,它需要融入美術學、社會學、文學、哲學、歷史學等人文學科的知識。學生只有通過其它人文素質(zhì)公選課的學習,較好地掌握了一定的人文知識背景,才能更好賞析作品、讀懂蘊含作品背后的內(nèi)容。如藝術設計的古典主義與新古典主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義等風格,都發(fā)源于文學或哲學,如果先選修了文學或哲學方面的公選課,必然能加深對某些畫派或設計風格的理解。同樣,掌握了德國的歷史知識,能更好地理解現(xiàn)代的設計的發(fā)展過程。
總之,藝術設計類公選課是高校人文素質(zhì)公選課的重要組成部分,一方面,藝術設計類公選課有利于其它人文素質(zhì)公選課的教育;另一方面,其它人文素質(zhì)公選課也有利于藝術設計類公選課的學習。兩者是互為補充、互為促進、互為完善的關系,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。
6 藝術設計類公選課的教學方法與考核辦法
藝術設計類公選課不同于藝術設計類的專業(yè)課程,其教學方法和考核辦法應有自身的特點,盡量有利于其教學目的的實現(xiàn),并根據(jù)藝術設計類公選課的類型采取相應的措施。由前文可知,藝術設計類公選課分為作品欣賞類、藝術史論類、知識普及類和實踐體驗類四種。
對于作品欣賞類公選課,應該以作品案例的分析教學為主,并通過提問的方式調(diào)動學生的主觀能動性。考核分為兩部分,一是課堂里完成的對單件作品分析,二是課程結(jié)束后完成的對系列作品或者對某一作品展覽的評論。
對于藝術史論類公選課,最好的方式是以故事的方式講授美術或設計的發(fā)展過程,只有這樣才能更容易讓非專業(yè)理解和明白,并在課程結(jié)束后以綜合報告作為考核的主要依據(jù),綜合報告可以有PPT和論文兩種形式,綜合報告主要研究有關藝術設計發(fā)展過程中的某一歷史片段、某一美術風格形成過程、某一藝術大師的成名之路。
對于知識普及類的公選課,在授課的過程中增加案例的講解,通過案例來形象藝術設計的基本常識,并在課堂中以小組的形式結(jié)合選修學生的專業(yè)背景展開討論。在課程結(jié)束后,同樣以研究報告的形式為考核依據(jù),并規(guī)定研究報告的主題應結(jié)合學生的專業(yè)背景。
對于實踐體驗類公選課,其選修的學生人數(shù)不宜多,其教學方法自然以教師的動手示范為主,適當講解理論,并要求學生參與到作品的制作或設計過程中,親身體驗設計樂趣。在課程結(jié)束后,通過對選修學生的制作成品或設計方案進行評價,并以此為考核依據(jù)。
總體上,藝術設計類公選課要能吸引學生的興趣,調(diào)動學生的積極性;內(nèi)容上應遵循簡潔、知識面廣、通俗易懂的原則,并真正起到提高工科學生的人文素質(zhì)和藝術修養(yǎng)的目的;教學上要以案例為主、理論為輔,并加強課堂討論;考核辦法應體現(xiàn)課堂學習的能動性、課外研究的深度和廣度。
7 結(jié)語
人文素質(zhì)是大學生諸多素質(zhì)當中最根本、最基礎的素質(zhì),是人類發(fā)展中起基礎性作用的品質(zhì),對于其它素質(zhì)的形成和發(fā)展具有很強的滲透力和影響力。對于人文氛圍相對缺乏的工科院校,只有加強人文素質(zhì)教育,才能培養(yǎng)出全面的、可持續(xù)發(fā)展的優(yōu)秀人才。而藝術設計類專業(yè)對工科院校人文素質(zhì)的教育具有非常重要的促進作用,它能形成工科院校良好的人文環(huán)境,提高學生的藝術修養(yǎng),完善工科院校的人文知識體系,并有助于開展其它人文素質(zhì)教育。同時通過開設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽等多種形式來實施。其中,藝術設計類公選課是加強人文素質(zhì)教育的最主要、最常規(guī)的方式,它與藝術設計類的專業(yè)課既有聯(lián)系又有區(qū)別,后者是前者的源泉,前者又是對后者的綜合與概括。且藝術設計類公選課是高校人文素質(zhì)公選課的重要組成部分,兩者互為補充、互為促進、互為完善,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。此外,藝術設計類公選課在內(nèi)容上、教學方法上和考核辦法上都應有自身的特點。
參考文獻:
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關鍵詞：現(xiàn)代主義；建筑設計；當下語境；啟示
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0206-03
一
對于 “現(xiàn)代建筑設計中的‘現(xiàn)代主義’”的討論，在今天看來或許這是一個即老套又繁雜，同時也是難以明確界定的一個命題。
首先，就相關論述形成的所謂“成果”而言，相關的討論實在是多如牛毛，無論是普遍意義上的通識讀本，還是具備學術意義的專著、論文等，或者是具體的建筑設計作品及其創(chuàng)意文本、圖樣等，都以各種方式予以發(fā)表、呈現(xiàn)，其相應的信息隨之得到傳播并被廣大受眾所熟識。就簡單的以其從20世紀20、30年代的發(fā)生、成熟到今天的發(fā)展過程而言，即使考查在中國大陸以最基本的類似“發(fā)展史”這樣的命題呈現(xiàn)的文本，都會是一個復雜而難以完全收集的工作，更遑論考查以其它語言、其它方式研究的得到的資料，當然再在此基礎上進一步整理、分梳則會是一個巨大工程。
其次，就其所討論和涵蓋的內(nèi)容來看，又可大致歸于“理論、史論、實踐及其相互關系”的幾個大的方面來予以考查，其中所涵蓋的具體內(nèi)容又可具體的細分到如下的一些內(nèi)容進行分析——既有對其概念的內(nèi)涵和外延界定，也有對其社會、文化背景的討論，還有通過介紹、分析其歷史發(fā)展的來龍去脈以前理清其內(nèi)在文脈的努力，“現(xiàn)代主義與現(xiàn)代”的關系比較，現(xiàn)代主義與工藝美術運動、新藝術運動、裝飾主義運動、后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義、構(gòu)成主義等的聯(lián)系、區(qū)別、關系等——諸如此類的問題，即相互聯(lián)系又相互分別的相關內(nèi)容即豐富又多元的構(gòu)成了有關“現(xiàn)代建筑設計中的‘現(xiàn)代主義’”命題的討論的內(nèi)容的方方面面，并最終形成各種的文字、圖版、建筑等具體的形式。
再次，從相關討論所運用的研究方法而言，或許相比較“美術、藝術、文學”等更大的學科性的相關問題的研究，其方法可能在傳統(tǒng)意義上的辨?zhèn)?、斷代、考?jù)等基本手段的運用上不會那么繁復，因為畢竟“現(xiàn)代主義”即使站在人文學科的角度其經(jīng)歷的歷史時期實在有限而且離今天很近，要用類似于“考古”的方法會顯得牽強、而且其脈絡對于今天的我們來說是相當清晰的。但是，既然站在“今天”的當下角度，我們又不可否認的是在這短短幾十年時間中，西方在其學術研究中與“現(xiàn)代、后現(xiàn)代等”共同發(fā)展起來的——諸如：形式分析、視覺分析、社會學研究、性別理論、后殖民主義等——新的研究手段在有關于“現(xiàn)代建筑設計中的‘現(xiàn)代主義’”的探討中的運用。這些研究方法或多或少的本身就是“現(xiàn)代主義”的延續(xù)或是對它的回應。所以，當這些研究方法運用于“現(xiàn)代建筑設計中的‘現(xiàn)代主義’”這一命題中的任何一個內(nèi)容的探討時又會從橫向的衍生出新的內(nèi)容、新的問題、新的研究“成果”，這無疑的使得本來紛繁復雜的問題更加龐大。也正因為此，所以王受之先生在其《世界現(xiàn)代設計史》中，在對“現(xiàn)代主義”進行介紹和分析時一再強調(diào)：
“……現(xiàn)代主義設計，現(xiàn)代主義建筑，是影響人類物質(zhì)文明的重要設計活動。它興起于20 世紀20 年代的歐洲，通過幾十年的發(fā)展，特別是在第二次世界大戰(zhàn)以后的美國發(fā)展迅速，最后影響到世界各國。所有文明國家，可以說無一幸免，都受到現(xiàn)代主義設計的深刻影響，對于這個設計風格的反應，又產(chǎn)生了當代的許許多多新的設計運動，產(chǎn)生出形形的新風格、新流派，因而，如果沒有一個對于現(xiàn)代主義的真正了解，想要認識現(xiàn)代主義以后各種風格的發(fā)展，各種流派的產(chǎn)生，幾乎是沒有可能的。不少設計工作者和建筑師急功近利地希望知道什么是“最新”的潮流，如果從設計史的角度來看，這是見木不見林，只追求對內(nèi)容的了解，不注意形成內(nèi)容的文脈。認識的膚淺傾向，往往會流干一知半解、斷章取義和形式主義，是不可取的?！雹?/p>
而且，我們還應該清楚的是王受之先生在這里還主要是在一般史學意義上的論述，并未涉及更細分的研究。因為畢竟在這里僅僅只是通識知識的陳述、評析，而非是新型研究方法的學術性論述的建構(gòu)。既然如此，從上面關于研究方法的探討中我們基本能對其所需要運用和了解的新的研究手段帶來的對“現(xiàn)代主義及其建筑”的探討有一個相對形象的認識。同時，我們還需要了解的是在近來的國內(nèi)的研究中這些方法和成果也逐漸的引入國內(nèi)，即使是以漢字呈現(xiàn)的文本也是很多的。
或許，從上面三個方面的論述中，我們基本能夠承認關于“現(xiàn)代建筑設計中的‘現(xiàn)代主義’”的討論是一個即老套又繁雜的問題。其老套因為“現(xiàn)代主義”涵蓋或牽涉了“現(xiàn)代”的方方面面，這在“現(xiàn)代主義”之后的勿用多說，即使在此稍前的“工藝美術運動”、“新藝術運動”以及大致同時期的以法國為中心的“裝飾主義運動”，從歷史的發(fā)展脈絡來說也從縱向和橫向兩個方面對其產(chǎn)生影響或關照。同時，即使“現(xiàn)代主義”概念本身的界定都是一個非常復雜的問題，從廣義上來看它更多的偏重于從20世紀初期開始由于“文化、生態(tài)”環(huán)境的轉(zhuǎn)變（比如工業(yè)革命，階級成分轉(zhuǎn)變等）所引起的“文化、思想、社會等”的轉(zhuǎn)變或用大家耳熟能詳?shù)脑~語“意識形態(tài)的革命”，其所涉及的范疇涉及了哲學、心理學、美學、文學、音樂、舞蹈、繪畫、表演、詩歌等幾乎所有的學科；而即使從狹義的“現(xiàn)代主義建筑”（因為現(xiàn)代主義設計其開端在此）的形式特征都只能用“民主主義、精英主義、理想主義和烏托邦主義”這樣的抽象概念來予以表述，就可以看出其復雜的程度絕非一兩句話能夠表述清楚的。所以其“繁雜”性也不難理解，當然這也無疑的是一個難以明確界定的命題。
但是，承認其老套、繁雜、難以界定并不代表著在今天的語境中來討論“現(xiàn)代主義建筑”的相關問題會是一個過時、不明確、難以確立其新的意義的問題。更何況，承認其老套其實還有一個潛在的含義，是說在我們能夠考查到的有關于這一命題的討論中，特別是一些普適性的陳述中有太多類似的東西，以大家最常見的所謂“學術論文”為例，如果談現(xiàn)代主義建筑，最常見的一個基本邏輯就是——概念的界定、然后例舉其思想內(nèi)涵外延、代表性藝術家等——往往是一種知識的重復和累積，而不是建設性的思考、論述和論證或作品的呈現(xiàn)。這樣的文章或作品當然讓人厭煩并覺得無意義，所以，或許老套的是人自身而不是具備“可延續(xù)發(fā)展的內(nèi)在理路的”學術或建筑設計藝術本身；所以，或許我們更應該擴展自己的視野，并通過自己的思考和論證對“現(xiàn)代主義建筑”的相關問題進行深入的探討。而事實上，在上面幾段的相關討論中，特別是用新的研究方法對該一問題進行相關思考和論述的結(jié)果，我們其實應該已經(jīng)能達成這樣的共識了，因此，不用對在當下的中國語境中重新探討該一命題的意義產(chǎn)生懷疑，關鍵看我們從什么角度去介入、怎樣去思考、采取那種方式去分析。
二
那么，當下中國的語境是怎樣的呢？它與現(xiàn)代主義建筑的文化背景有什么聯(lián)系？“現(xiàn)代主義”時期“現(xiàn)代主義建筑”在中國的表現(xiàn)又為何，它們對當下的中國又有怎樣的啟示呢？我們又該以怎樣的角度去切入相關的討論呢？
我們先就當下的語境與“現(xiàn)代主義建筑設計”產(chǎn)生的背景做一個簡要的比較。關于現(xiàn)代主義設計產(chǎn)生的背景，在這里我不做過多的陳述，拋開其時代的“權、利的分配”等所謂階級、經(jīng)濟基礎決定上層建筑等大家耳熟能詳?shù)恼撜{(diào)不說（雖然這是一個非常重要的現(xiàn)代主義設計的因素，無論從其產(chǎn)生的原因還是其“民主、平等”的設計理念和特征，我們都很難跳開或很難說與其沒有關系，但是，正由于相應的論述太多，在此把其作為一個基本的共識來予以對待，而且“完全歸結(jié)到此的討論或?qū)W說”其實在現(xiàn)代主義之后就一直廣受詬?。煌瑫r，就設計言設計，可能更有益于也更符合現(xiàn)代建筑設計本體的學術體制的建構(gòu)，這也正是現(xiàn)下尊重學理本身理路的一個體現(xiàn)；此外，現(xiàn)代主義思想體系中對“平等、民主”等源于意識形態(tài)的訴求，其實更多的體現(xiàn)在這一時期“懷有理想主義的精英知識分子”比如柯布西耶等人的設計中，而不是這一時期所有的建筑設計中，無論中外其實都是如此），僅僅就設計本身的理路來看，其要解決的問題除了對待“工業(yè)化”的態(tài)度問題以及與“所采取的態(tài)度相適應的設計風格、技術、理念”問題之外，還有設計本身所需要的轉(zhuǎn)變，猶如“純藝術”本身的發(fā)展需要。
對于前者，我們可以通過比較“工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾主義運動”的得失，分析出相應時代的要求需要新的（技術的）設計，現(xiàn)代主義設計正是這個要求所產(chǎn)生的結(jié)果，而在其后來的未來主義、國際主義風格等從某種意義是則可視為是在意識形態(tài)、商業(yè)需要進一步強化的結(jié)果。對于后者，則可以把其放在“大藝術”的環(huán)境中進行考查，畢竟這一時期，從藝術的發(fā)展來看，俄國構(gòu)成主義、荷蘭“風格派”等藝術形式，無論在理論還是藝術形式的探討上都給予了“新”的設計形式必要的參考，即使在以“設計”為中心的理論構(gòu)建中，都無法跳開這些藝術活動，雖然這些理論構(gòu)建更多的是把這些活動作為“現(xiàn)代主義設計”的某種表現(xiàn)來看待的，但是事實上，真正“現(xiàn)代意義的設計”的概念的提出和形成可能還是在所有藝術活動發(fā)展的過程中逐漸產(chǎn)生并脫離傳統(tǒng)藝術范疇的。
而這所有的“現(xiàn)代主義（建筑）設計”產(chǎn)生的條件，大致可以用“時代、環(huán)境（社會和文化環(huán)境）、人（階級等）、媒介（新工具、新材料等）的轉(zhuǎn)變”來予以概述，事實上這與今天的世界格局的轉(zhuǎn)變也有著太多雷同的東西，或許這從根本意義上為我們今天設計的發(fā)展或轉(zhuǎn)變提供了起碼的歷史依據(jù)。而且，我們可以通過進一步考查現(xiàn)代主義之后發(fā)展的“后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等”對此做出恰當?shù)恼撟C，只不過后來的發(fā)展受到的“社會”的影響不再那么明顯，更多的表現(xiàn)為“設計”學科內(nèi)部的轉(zhuǎn)變，但我們也不能否認這些因素其實都是在一起起著作用、缺一不可。同時由于當下時代的轉(zhuǎn)變在現(xiàn)代人的眼中并不像工業(yè)時代那么的突然轉(zhuǎn)彎，而是逐漸過渡到信息時代，多元的人文和社會環(huán)境的形成也是在前一時期的基礎上發(fā)展而來，人的要素仿佛也未有大的變化，或許在大部分人的眼里唯一會承認的是“媒介”的轉(zhuǎn)變，比如所謂“多媒體時代”到來在信息傳遞上的轉(zhuǎn)變——3G手機、網(wǎng)絡等的運用。但正如社會學和人類學研究所表明，媒介的轉(zhuǎn)變本身也會引起其它因素的轉(zhuǎn)變，即使以3G手機的運用為例，它起碼改變了我們當下生活的很多內(nèi)容諸如工作、人際、信息傳遞等等，其在設計上首先就引起了圍繞著“虛擬”世界平臺而展開，比如游戲、動畫、平面廣告等，只不過在（現(xiàn)代主義時期主要的設計形式）建筑設計上的表現(xiàn)還不那么明顯。然而，隨著其它設計、文化等在形式和觀念上的轉(zhuǎn)變，建筑設計還是需要去認真的面對并思考相應的問題。因此，雖然我們不能就立馬肯定“在當下的世界時代和環(huán)境的轉(zhuǎn)變必然引起設計的轉(zhuǎn)變或革命”，但是起碼在設計發(fā)展的過程中，我們可以就“媒介等因素的轉(zhuǎn)變引起的新的社會文化等的轉(zhuǎn)變”以及“設計自身的發(fā)展需要”這兩個方面在“現(xiàn)代主義（建筑）設計”這里得到很多啟示。
同時，我們還需要清楚，上面討論的語境更多的還是站在“世界”的角度來分析的，那么中國呢？首先，我需要明白，在發(fā)展到全球化的今天，就文化語境多樣性而言，正如巫鴻先生在“美術史”的研究是所論述的，這是非常值得肯定的，特別是中國大陸受到多年的之上而下的意識形態(tài)的控制之后，這尤顯重要；其次，也不能據(jù)此否定中國（建筑設計歷史）傳統(tǒng)的連續(xù)性，而且這在多提“國際化”、“與國際接軌”的口號中，對傳統(tǒng)建筑設計、文化的提煉更顯重要。②聯(lián)系中國本土建筑設計的發(fā)展，包括20世紀30年代“現(xiàn)代主義建筑”在中國的反映——無論是被稱為“摩登式”、“萬國式”、藝術裝飾風格、日本摩登等的，在上海、天津、重慶、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣；還是西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國的傳播。都說明西方現(xiàn)代建筑運動從一開始就通過不同的途徑和方式影響到了中國的建筑設計，中國的建筑設計師并做出了相應的回應，中國近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著一定程度的聯(lián)系，雖然這種聯(lián)系在今天看來并不符合應有的理性或科學精神——的史實及其內(nèi)在規(guī)律，再關照整個世界的文化語境，或許這正就是當下中國正在進行的所有設計、藝術、文化等活動的共同語境。這種關照，照樣可以予以我們“在當下的文化語境中討論現(xiàn)代建筑設計的‘現(xiàn)代主義’”許多有益的啟示。
三
既然如此，這些啟示我們自然可以從“現(xiàn)代主義設計的思想基礎找到一些有益的依據(jù)”及“聯(lián)系中國自身建筑設計傳統(tǒng)”兩個方面找到突破口。
第一方面，那么“現(xiàn)代主義設計的思想基礎”能給我們什么啟發(fā)呢？現(xiàn)代主義設計的思想是在20 世紀初期逐步形成的，與其說其是一個思想不如將其看成一個龐雜的思想體系：既有實用主義、理性主義的內(nèi)容，也有烏托邦主義的成份。任何希望一兩句話對其進行綜述式的努力都會顯得片面。所以一般通過考查對這個思想體系形成貢獻最大的幾個人物設計理念及其作品來予以表述，其中主要包括勒·科布西耶、沃爾特·格羅佩斯、米斯·凡德洛、弗蘭克·賴特、阿爾瓦·阿圖等人，并認為他們奠定了現(xiàn)代設計思想的基礎，影響到全世界設計的發(fā)展，因此，對他們的設計思想的理解，是了解現(xiàn)代主義設計的基本著眼點。整理其中四位的設計思想及其在現(xiàn)代設計上的貢獻，大致可以表述為：
1、勒·科布西耶，代表了希望利用現(xiàn)代設計來避免社會革命，利用設計來創(chuàng)造美好社會的理想主義、烏托邦主義思想；
2、米斯·凡德洛，終生追求所謂的單純建筑,提出并主張“少則多”的原則,在該一原則下甚至可以違反功能要求的地步，從而把現(xiàn)代主義的功能主義基礎變成一種變相的形式主義；并認為設計教育的核心應該是非政治化、以建筑為中心的；
3、弗蘭克·賴特，美國現(xiàn)代主義先驅(qū)，具有70年的獨立設計經(jīng)驗,其風格從自然主義、有機主義、中西部草原風格、現(xiàn)代主義,到完全追求自己熱愛的美國典范,每一個時期都對世界建筑界造成新的影響和沖擊。其設計具有相當大的個人表現(xiàn)成分，他的探索基本可以說是個人的,非社會化的,藝術型的；
4、阿爾瓦·阿圖，芬蘭現(xiàn)代設計奠基人，20世紀30年代前后,提出有機功能主義的原則,把現(xiàn)代主義單調(diào)面貌進行了大幅度的修正,奠立了斯堪的納維亞現(xiàn)代主義的形式,對世界影響很大；他代表了與典型的現(xiàn)代主義——國際主義風格不同的方向,在強調(diào)功能、民主化的同時,探索一條更加具有人文色彩、更加重視人的心理需求滿足的設計方向.他的設計理論包括三個主要方面:“信息理論”（information theory）、“表現(xiàn)理論”（expression theory）和“人文風格”（the humanist approach）。③
其實仔細分析他們的設計理念及其典范作品，我們可以知道，無論持怎樣的觀念，這些思想都與同一時期相應的某種文化對應，并把“建筑”看著一個完善的“生命體”（或機器），這一“生命體”承載了藝術家對社會、文化、人、設計的所有認識，他通過“建筑設計”及其理論陳述傳達他的思想并以之影響世界（包括后來的幾乎所有設計的風格、流派、主義）。所以，我們認為現(xiàn)代設計的所有都必須要建立在對“現(xiàn)代主義”的清晰認識之上。那么，聯(lián)系前面討論的，在當下的世界轉(zhuǎn)型的時代中，我們自然也要在這些思想中去尋找有益的支持，聯(lián)系時代的精神、相關的學術思想、新的技術、材料和媒介等，并逐漸形成自己的體系。這或許，才是作為具體的設計者考查“現(xiàn)代建筑設計中的‘現(xiàn)代主義’”這一命題的真正意義所在。
第二方面，緊承第一方面的論述，并關照上一部分有關中國當下的文化語境的相關討論，在此我還是愿意借用巫鴻先生對“美術史”研究的態(tài)度——“‘開’與‘合’的馳騁”④——開放的對待現(xiàn)代建筑設計在今天世界的發(fā)展，及主動的去把握其可能發(fā)生改變的方向；并堅持中國本身的文化本體的精神及其在傳統(tǒng)建筑中應該并需要作為一個統(tǒng)一的整體予以考慮，在此基礎上聯(lián)系當下的設計思想從（傳統(tǒng)）中去找到能夠以體現(xiàn)新價值的有益的形式、元素、思想等具體的運用到自己的建筑設計的體系中來，讓自己的體系更加完善。
最后還需要指出的是，無論我們采取怎樣的態(tài)度、設計理念和方式，都需要我們真切的身體力行，這也正是“現(xiàn)代主義”及其思想的奠定者在今天的建筑設計中仍然起著這樣或那樣的影響的關鍵所在。
注釋：
①王受之.世界現(xiàn)代設計史.2002年9月第1版.北京：中國青年出版社，2012，14頁.
②巫鴻.美術史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008，66頁.
③王受之.世界現(xiàn)代設計史.2002年9月第1版.北京：中國青年出版社，2012，110-124頁.
④巫鴻.美術史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008，65-66頁.
參考文獻：
[1]巫鴻.美術史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008.
[2]巫鴻.中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”.2009年4月第1版.上海：上海人民出版社，2010.
關鍵詞：紙馬；版畫；藝術
在廣西桂東地區(qū)賀州市黃姚古鎮(zhèn)一次游玩中，在一家的門上面貼有三張小紙片（圖一、圖二），這引起我的關注。這些紙片以五色紙或黃紙制成，紙片上依稀有“元亨利貞”字樣和道家仙姑符。尺寸不大，大小有5×10厘米。房主人很隱晦的告訴我這是迷信，房子不干凈驅(qū)邪的，是去道觀里請來的。這引起了我的關注，通過查找，又發(fā)現(xiàn)了賀州西約街的一些香燭老商鋪的紙馬（圖三、圖四）。經(jīng)過對比研究，可以確認這就是紙馬。
所謂紙馬，是我國古代民間流傳下來的一種供人們通過焚燒或粘貼來祭祀灶神、山神、土地、城隍等神的祈福避禍的神像畫。還包括屬于各民族勞動大眾自己創(chuàng)造出來的眾神和祖師圖像。紙馬又稱“神馬”“甲馬”“鹿馬”“佛馬”等，此外，民間還有“馬紙”“菩薩紙”的俗稱。 局部地區(qū)的稱呼不能代替全國性的稱呼，北京、山東、江蘇、河北等地大都稱“紙馬”，云南也以稱“紙馬”為主。所以，筆者以為有關學術界對此也應統(tǒng)一稱“紙馬”為宜，以避免名稱上的混亂。對紙馬的稱呼進行規(guī)范和統(tǒng)一，更有利于學術研究。
在人類社會的早期，“神靈”觀念支配著人們的思維方式，人們對于神的模樣依據(jù)現(xiàn)實生活產(chǎn)生了大膽地想象，認為無所不能的神靈應該也是騎馬的。人們認為通過“人騎馬”的符號作為通靈的媒介物來與神交流，是再合適不過了。這應該就是紙馬形成的重要原因。紙馬的用處，正是著眼于人們認為它有接天地、合陰陽、通鬼神、感靈犀的功法。紙馬作為中國民間版畫的一種藝術形式，雖然它對于文人墨客及藝術史論家們來說屬于不屑一顧的“俗文化”，但它根植于民間，流傳最廣，反映了普通勞動階層的精神生活和審美情趣，形式上稚拙樸素,造型上隨心所欲，是中國最廣泛、最久遠、最質(zhì)樸的原生態(tài)版畫藝術之一，有別于其它的書籍插圖版畫、佛、道經(jīng)版畫等民間版畫，對中國文化的發(fā)展有著特殊的貢獻。從歷史性地發(fā)展來看，原始藝術與紙馬不能等同，但作為藝術，它們都帶有和原型生活重合的性質(zhì)，它們的藝術活動，都是看似在功利性地生產(chǎn)或禮儀風俗活動中創(chuàng)造出來的具有審美價值的藝術作品，它們之間的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)是交織在一起的。因此，沒有任何一種木刻版畫形態(tài)，像紙馬一樣還保留著如同原始藝術那樣所體現(xiàn)的渾融性文化精神。從宋朝開始民間紙馬就逐漸被宮廷文化和市井文化影響。紙馬走向雅畫，逐步登堂入室，磨滅了本身價值。歷史地進展是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，藝術地發(fā)展也只能順應其自身的發(fā)展規(guī)律?，F(xiàn)在，藝術回歸大自然，國內(nèi)外形成了對原始藝術及其自然粗狂風格的由衷向往，紙馬藝術的價值被重新受到重視。
在20世紀初，全國各地紙馬作坊流傳下來的紙馬品種就約千種之多，紙馬的神名也較多，且都有各自的構(gòu)圖形式和風格特點?，F(xiàn)將題材種類分為以下幾種：
一、神像畫和宗教神像畫
其中還包括基督、伊斯蘭教以外的佛道和民間各種神佛，屬于人民大眾創(chuàng)立的保護農(nóng)業(yè)和家族求安消災的神明，多半是根據(jù)自然界之變化，或育兒，或因病臆造出來的無姓名來歷的。如河北內(nèi)丘《天地全神》（圖三）紙馬。
二、祖師神靈
古代各行各業(yè)都有它們的敬奉主管――祖師爺。《周禮?考工記》中講“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世謂之工。百工之事，皆圣人作也。”古代人民確定行業(yè)祖師爺也并非完全隨意，也需要具備這樣或那樣的條件。1.某種技藝的發(fā)明創(chuàng)造者；2.對一行業(yè)的形成，有過重大貢獻的人；3.某位歷史名人，曾做過某種行業(yè)；4.某為神靈與某一行業(yè)有關。如(圖六)的魯班先師等等各行各業(yè)祖師神靈。
三、家堂畫
春節(jié)期間祭奉祖先所用。畫面主要分三部，上部為宗室祖，中部有格欄，將族系里已故人的名字添加在上面，下部為升平圖像，畫面尺寸較大，一般裝裱便于存放。圖七是山東平度的家堂畫。
四、冥票
即運用紙印制成陰間的鈔票，作為商品交換的冥陰貨幣為鬼神設立銀行，仿造人間的票樣格式，認為只有在祭祀死人或神靈時焚燒，他們才能接到錢財，才算有效。甘肅發(fā)現(xiàn)的冥幣（圖八）。其他地方發(fā)現(xiàn)還有有八億冥鈔、十億冥鈔、陽間過運錢、關錢、陰陽財寶、陽間添壽錢等多種形式。
五、咒符
即以禳災祈福、避除疾病、消除宅舍不安為目的的圖像。如《往生咒》（圖九）等等不同形式。
追根溯源，可以知道黃姚古鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的圖片就是咒符。西約街發(fā)現(xiàn)的圖片就是充當信使的普通紙馬，帶有濃厚原始色彩的紙馬。
通過紙馬圖面上刻繪的神鬼仙佛的名目，尺寸的大小，印制的優(yōu)劣，刻工繪校的巧拙。大體分類比較一遍，可以再次看到紙上刷印出來的各種神靈，都是憑人的想象和智慧以及工匠手藝技巧刻制出來的。同時還可以看出歷史上人類是怎樣由不理解自然界的天時變化、生態(tài)平街之關系，認為天地萬物都是由神鬼主宰的，但是隨著人類自己的雙手勞動，人類的思想發(fā)生變化，漸漸覺悟到世界一切物質(zhì)都是人創(chuàng)造發(fā)明的這一發(fā)展過程。
華夏文化的發(fā)祥地，孕育著中華民族古老而優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。幾千年來廣大勞動人民在這塊土地上創(chuàng)造了燦爛的文化藝術。由于特殊的地理、歷史條件，一些地區(qū)地域偏僻，交通阻塞、經(jīng)濟封閉，受外來文化影響較少，至今仍保存著古老的文化傳統(tǒng)和民間習俗。桂東紙馬，較少受到現(xiàn)代經(jīng)濟地沖擊和功利主義地束縛．而仍然保留著古老民間文化傳統(tǒng)中的一些。正因為紙馬有著土生土長，自生自滅的特性，由一代又一代勞動人民創(chuàng)造的藝術品也正隨著歷史歲月地風吹雨打而灰飛煙滅，即將化作塵埃。歷代的紙馬所流傳下來的數(shù)量極少，在一些偏僻的縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，現(xiàn)在能夠見到的可稱“碩果僅存”。紙馬之所以能長久傳承在人間，完全依賴人民不斷地結(jié)合生存的民俗實用和生活需要去進行再創(chuàng)造，由于創(chuàng)造的出發(fā)點與觀念意識地相通，它真情地保留著從遠古先民那里傳承下來的民族文化元氣。從而形成了自己整體的藝術風貌和造型特色。它作為我國極可寶貴的民族文化遺產(chǎn)的一部分，在歷史的長河中曾經(jīng)被我們的版畫歷史忘記，或混淆于其它的民間木刻版畫。
現(xiàn)代社會的青年中已極少了解“紙馬”為何物，紙馬大多成為遺跡了。它常?；煜谀戤嫞袆e于年畫，比年畫的歷史要久遠。在經(jīng)濟發(fā)達的城市和現(xiàn)代化的生活中，這些作品已不容易得到；但在中國發(fā)展的歷史長河中和廣大的偏遠農(nóng)村，它們依然存在，在當時當?shù)厝藗兊木裆钪校园l(fā)揮著一定作用。隨著社會改革的深入，人們的價值觀、人生觀等正在起著變化，因為紙馬既具有純正的傳統(tǒng)木刻版畫的藝術形式，而且量大、面廣，它屬于真正的勞動人民藝術，不管權威的認同與否，它確實是存在的一個方面。中國有著比任何國家都豐富而獨特的藝術寶藏，作為我國的文化遺產(chǎn)，民間版畫的美術價值和分量受到空前的重視。但是有必要從另外的角度，用新的眼光對民間版畫藝術進行認真的審視。將紙馬作為一種不可忽視的藝術來進行研究，對美術史料進行補充是極為必要的，這是對我國古老歷史文化的再現(xiàn)和對藝術歷史的尊重。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和生活習俗的變遷，紙馬將不可避免地走向衰微，因此，我們更應該珍惜這份寶貴的文化遺產(chǎn)。
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作者簡介：
翁劍青，藝術學博士，畫家，北京大學藝術學院教授，博士生導師。北京大學視覺與圖像研究中心公共藝術研究所所長，中國工藝美術學會雕塑專業(yè)委員會副主任。主要從事近現(xiàn)代美術史和城市公共藝術理論研究。曾出版《公共藝術的觀念與取向》、《城市公共藝術》、《形式與意蘊》、《20年焦點論爭》（與他人合作）等學術著作，先后發(fā)表美術史論學術論文80余篇，在理論教學與研究方面成績斐然。
同時，作為一名非職業(yè)畫家，翁劍青將自己內(nèi)心對于生活和藝術的真誠的情感記錄于畫布之上。這些鄉(xiāng)土與城市中的場景，或現(xiàn)實或超驗，無不訴說著畫家本人在現(xiàn)實生活中點點滴滴的感動與感悟，以及他對于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現(xiàn)的是一個“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。
本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術與生活的融會》和他的油畫創(chuàng)作，以饗讀者。應該說，當今如翁劍青這樣在學術與藝術上兩棲并進、鍥而不舍的學者型畫家并不多見。這是他為學為藝幾十載，內(nèi)心情感的真實獨白；也是他在理論與實踐的耕耘中，對于中國當代藝術圈子中將藝術家與藝術創(chuàng)作神秘化、商業(yè)化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術的澄明、浪漫與生活的平凡、真實之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現(xiàn)出翁劍青的藝術態(tài)度，同時更是他的人生觀和價值觀的某種映現(xiàn)。
回首望去，我在青年時代的認知中曾經(jīng)是把藝術活動與日常生活加以嚴格區(qū)分的。那時起碼認為藝術是絕對高于俗世生活的，并且認為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創(chuàng)作訓練之外，主要沉溺于閱讀以及與學人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術而犧牲尋常生活中的一切?，F(xiàn)在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發(fā)，似乎可以用前些年間我不經(jīng)意經(jīng)歷的一個情形來加以表述：那是我為了做一個美術史研究的課題到蜀地做實地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國家的游客，他獨自蹲守在石階上正用便攜且顯簡陋的水彩畫工具聚精會神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構(gòu)件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當我在一個多小時后返回的路上再次路經(jīng)此處時，看到他依然保持著那番執(zhí)著忘我的勁頭和怡然自得的神態(tài)，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進展。此時的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內(nèi)心肅然起敬。我想自己到底有多少時辰和機會是如此面對自然和自我的呢。我認為這位游者此時就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業(yè)畫家，也不像帶著既定的目的和任務來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧靜、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術是他生活中的一個組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計成敗的態(tài)度恰是藝術的智慧、意識與內(nèi)在精神的顯現(xiàn)。這或許是行者無意，看者有意吧。
由此我感到，當藝術擺脫了宗教迷狂和世俗權力的束縛之后，人的日常生活以及社會的演化就是藝術的重心之所在，也是當代藝術的價值內(nèi)涵之所在。這里所說的日常生活是指一個人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內(nèi)心體驗，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購物、競賽、交友、制作物件等活動。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經(jīng)驗、習慣與挑戰(zhàn)，也形成并承載了諸多的符號和意義，以及傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的多種可能。然而，普通人和藝術家在一般情況下則認為只有在超越日常生活的行為方式和機制下才可以實現(xiàn)某種美妙或純粹的精神創(chuàng)造與審美體驗?；蛞阅承┨囟ǖ拿讲暮托问降恼宫F(xiàn)才足以達到高于生活的話語方式和層面，才值得人們?nèi)ベp識或頂禮膜拜。也正是由于類似的認識和歷史文化的慣性，使得人們把藝術活動（包括對于藝術的題材、形式、風格及展示場所的選擇與營造）與日常生活形態(tài)加以區(qū)隔和對立起來。但是，藝術的實質(zhì)是創(chuàng)造性和實驗性的審美與心靈建構(gòu)及體驗活動，而如若我們尋常生活中的勞動與協(xié)作過程中含有某些主動的探索、創(chuàng)造與審美愉悅的屬性和體驗的話，它就已經(jīng)富有了藝術――智慧與審美的形式、意識與創(chuàng)造的愉悅之特質(zhì)。因此，藝術與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會的分工，權力的締造以及觀念形態(tài)的演化而使得藝術與日常生活之間漸行漸遠乃至二元對立了。
而今，在后現(xiàn)代文化的實踐和相應的語境下，藝術與生活之間，應該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統(tǒng)的藝術概念及價值是建立在職業(yè)化或?qū)I(yè)性教育所形成的標準之上的，也是某種話語權力的體現(xiàn)，而這種慣性在當今社會依然存在。當今許多人從事藝術大多是為了由此途徑而獲取名位或商業(yè)利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內(nèi)心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認識到日常生活與藝術創(chuàng)作同樣具有的實驗性以及非文本化的知識性和想象性。正如一個人從一個地方到另一個地方的冒險旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動的行為、豐富的想象、有關工具與方法的選擇與創(chuàng)造，并在時間與空間的交織與轉(zhuǎn)換中體察某種物態(tài)與自我心態(tài)的呈現(xiàn)，而這一切似乎是無法全部預先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實踐與探索精神的經(jīng)歷之中。正如當一個人的烹飪、言說或是足球功夫達到非凡的境界或能力時，人們則說那是“藝術”的認識一樣；而當藝術不再是遠離日常生活的行為方式與情感表達的時候，而是融會在生活的方式和過程之中時，藝術就與生活一體化了。事實曾經(jīng)告訴我們，當一個人或一群人平常時候的生活及生產(chǎn)方式與非常時期（如應對突發(fā)事件包括戰(zhàn)爭在內(nèi)）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當年歐亞征服的戰(zhàn)事中需要擁有的狀態(tài)和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發(fā)揮了其日常生活中最為自然、便捷和習慣的方式、資源和技藝。若一個人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創(chuàng)造和詩意的特質(zhì)，或者能夠把藝術的思維和創(chuàng)造精神融會其間的話，那么他的生活和藝術就更易于實施和得以長久。
