發(fā)布時間：2023-03-20 16:17:08
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文藝理論論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關(guān)鍵詞】 文藝理論 缺失 語文 閱讀教學(xué)
【中圖分類號】 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01
1 文藝理論缺失
1.1 文藝理論與中學(xué)語文閱讀教學(xué)隔膜
長期以來,中學(xué)語文教學(xué)理論對自身的文藝理論的更新和發(fā)展很少關(guān)注,更莫說借鑒和應(yīng)用了。另一方面,文藝理論研究工作中往往只是注重基礎(chǔ)理論的研究,很少關(guān)注中學(xué)語文教育,這就導(dǎo)致了文藝理論與中學(xué)語文閱讀教學(xué)隔膜,理論和實踐的脫離。文藝理論在中學(xué)語文閱讀教學(xué)中更新緩慢,沒有及時有效地介入中學(xué)語文閱讀教學(xué),因此說這種更新是極其緩慢的。
1.2 中國傳統(tǒng)文藝理論在中學(xué)語文閱讀教學(xué)缺失
誠如倪文錦所說:“在我國,文學(xué)理論界、文學(xué)批評界遠離語文教學(xué)、文學(xué)鑒賞教學(xué)的研究,已經(jīng)見怪不怪?！?/p>
2 產(chǎn)生的問題
2.1 閱讀教學(xué)理論單一落后
中國傳統(tǒng)的語文閱讀教學(xué)一直受到文章文體學(xué)的影響,講記敘文必是時間、地點、人物、事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果,講議論文必是論點、論據(jù)和論證,講說明文必是說明順序、方法和結(jié)構(gòu),講戲劇也必是開端、發(fā)展、和結(jié)尾。教學(xué)順序也差不多是“先泛讀,掃除生詞(字)、難句,了解文體特征;再精讀,梳理結(jié)構(gòu),揭示題旨,推敲文字,辨析風(fēng)格;三研讀,整體理解、消化、吸收。讀解終結(jié),要求熟讀或背誦,完成練習(xí),轉(zhuǎn)化為能力,最終使所學(xué)的知識系統(tǒng)化、簡化和活化,達到有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的目的?！?/p>
2.2 學(xué)生主體性喪失
在文章學(xué)理論指導(dǎo)下的語文閱讀教學(xué),重講解、重分析的“講讀法”一直占據(jù)著主導(dǎo)地位,以教師為中心、以課堂為中心、以教材為中心的教學(xué)模式,嚴重忽視了學(xué)生的存在,學(xué)生成了被動的接受者。事實上這也使學(xué)生喪失了閱讀的主體地位,“淪落為一種特殊的工具,一種技術(shù)過程的中介?！苯處熯@種肢解式的、瑣碎的講解,重講讀輕思考、重分析輕體驗、重結(jié)論輕過程、重簡單機械地訓(xùn)練輕熏陶,不僅不利于提高學(xué)生的閱讀能力,反而因為學(xué)生主體地位的喪失“使語文教學(xué)變得毫無生氣、毫無活力,它不但擠占了學(xué)生讀書、思考、習(xí)作的時間,磨滅了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的熱情,而且扼殺了教師從事語文教學(xué)的熱情與創(chuàng)造性?！?/p>
2.3 閱讀教學(xué)效率低下
在文藝理論缺失的情況下,在各種考試的壓力下,語文教師選擇了傳統(tǒng)的、簡便的、有利于灌輸?shù)拈喿x教學(xué)方式,安于現(xiàn)狀,視野狹窄,盲目樂觀;會造成學(xué)生閱讀自覺性的泯滅,語文教師本身閱讀知識的匱乏,理論的滯后,再加上乏味的、條分縷析式的、模式化的對課文的“肢解”,把優(yōu)美的文學(xué)作品鑒賞課上成知識訓(xùn)練課、思想教育課,同時又由于語文教師忽視對學(xué)生閱讀方法的指導(dǎo)和良好閱讀習(xí)慣的培養(yǎng),造成學(xué)生消極被動地接受,提不起閱讀興趣,視閱讀為畏途,始終游離于閱讀之外。
3 改革建議
3.1 嫁接文藝理論與中學(xué)語文閱讀教學(xué)
針對文藝理論與中學(xué)語文閱讀教學(xué)的隔膜,我們認為應(yīng)該嫁接文藝理論與中學(xué)語文閱讀教學(xué)。使文藝理論和中學(xué)語文閱讀教學(xué)實現(xiàn)良性互動,一方面文藝理論積極介入中學(xué)語文閱讀教學(xué),不斷更新的文藝理論要及時轉(zhuǎn)化為閱讀教學(xué)理論來指導(dǎo)中學(xué)語文閱讀教學(xué)。另一方面,中學(xué)語文閱讀教學(xué)產(chǎn)生的問題也要及時地向文藝理論進行反饋,并不斷推動文藝理論的發(fā)展、更新。
3.2 語文教師要加強文藝理論的學(xué)習(xí)
一是職前大學(xué)階段的學(xué)習(xí),這個時期文學(xué)理論的學(xué)習(xí)非常重要而且必要。因此,在這個階段,文藝理論教師要調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,使他們認識到文藝理論的重要性和實用性,多關(guān)注文藝理論研究的前沿和最新動態(tài).根本原因就是局限于具體文本,而不能前后貫通,使教學(xué)目的之一的鑒賞能力的提高不能得以實現(xiàn)。二是職后的自覺學(xué)習(xí)。在具體工作崗位上的語文教師,要注意自身的提高,不僅要學(xué)習(xí)各種教育理論,更要關(guān)注文藝理論的發(fā)展、更新,不斷地從中吸取新鮮的知識來優(yōu)化自己的閱讀教學(xué)理念。
3.3 閱讀教學(xué)中不斷更新文藝理論
在中學(xué)語文閱讀教學(xué)中要不斷更新文藝理論,不斷地把新的、適合語文閱讀教學(xué)改善的文藝理論引入中學(xué)語文閱讀教學(xué),讓中學(xué)語文閱讀教學(xué)及時地分享到最新的文藝理論成果。最近幾年來,把符號論美學(xué)引入中學(xué)語文閱讀教學(xué),把接受美學(xué)引入中學(xué)語文閱讀教學(xué),從語言學(xué)角度審視語文教學(xué),從海德格爾文藝觀審視語文教學(xué)等都產(chǎn)生了很好的效果,初步實現(xiàn)了文藝理論和語文閱讀教學(xué)的嫁接。
3.4 繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)文藝理論
第一有批判地繼承?！皳衿渖普叨鴱闹?其不善者而改之”。要打破,也要繼承,“打破的只是傳統(tǒng)中僵死的消極的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟頭,就走向?！钡诙?有選擇性的發(fā)掘。我們要選擇那些真正適合語文閱讀教學(xué)的,真正能為我們所用的來進行借鑒吸收。第三,有意識的發(fā)展。站在我國傳統(tǒng)文藝理論高高的肩膀上,我們不能盲目樂觀,固步自封,我們要有意識的發(fā)展,不斷發(fā)現(xiàn)新問題,創(chuàng)造新理論,讓我國傳統(tǒng)文藝理論煥發(fā)新的光彩,實現(xiàn)新的發(fā)展。
總之,文藝理論缺失下的中學(xué)語文閱讀教學(xué)產(chǎn)生的問題是極其嚴重的,不僅不利于學(xué)生的閱讀能力的提高,同時也會影響語文教學(xué)的良性發(fā)展。實現(xiàn)文藝理論和中學(xué)語文教學(xué)的嫁接,則是解決這些問題的必然選擇。
參考文獻
當人文科學(xué)和文學(xué)意義處于僵化意識形態(tài)和日常生活倫理遮蔽之中時，人們開始重新詢問藝術(shù)本體存在的意義，而要抵達藝術(shù)本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學(xué)方法論不僅可以通過科學(xué)的名義使僵化意識和保守心態(tài)無可責難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學(xué)方法。這樣，中國學(xué)術(shù)史上就前所未有地出現(xiàn)了用自然科學(xué)方法全面而整體性地進入人文研究領(lǐng)域的現(xiàn)象，并持續(xù)了相當?shù)臅r間。這一學(xué)術(shù)史的新現(xiàn)象值得學(xué)界認真審理。
一 新方法論的引入與人文科學(xué)視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學(xué)界的"主體性"還是文論界關(guān)于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關(guān)于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學(xué)界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復(fù)的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關(guān)注。當然，由于理論準備的不足，也出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學(xué)出版社出版了中國哲學(xué)史討論會特刊《中國哲學(xué)史方法論討論集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1980），對中國學(xué)界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現(xiàn)的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學(xué)新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現(xiàn)為方法。方法論是有關(guān)這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現(xiàn)在中國人文科學(xué)界。其后，幾部重要的科學(xué)方法論的著作的陸續(xù)出版，對中國學(xué)界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學(xué)研究》編輯部編《科學(xué)方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1981），陳衡編著《科學(xué)研究的方法論》，（北京：科學(xué)出版社，1982），魏宏森著《系統(tǒng)科學(xué)方法論導(dǎo)論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現(xiàn)代心理學(xué)的方法論和歷史發(fā)展中的一些問題：心理學(xué)中的哲學(xué)問題譯文集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1983）張岱年著《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，更是在學(xué)界產(chǎn)生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統(tǒng)論等到達"新三論"即協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論等，進一步從自然科學(xué)的方法向人文科學(xué)的方法延展。但是，以科學(xué)方法論作為人文科學(xué)方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質(zhì)疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統(tǒng)論比較成功的例子。在我看來，科學(xué)方法論在對藝術(shù)本質(zhì)的思考產(chǎn)生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學(xué)圖解式的范疇大談文學(xué)藝術(shù)：信息、反饋、系統(tǒng)、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學(xué)方法論亦不在少數(shù)。當科學(xué)方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當然，這不能怪科學(xué)方法論的無能，實在是它因越界而無法解答?？茖W(xué)并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學(xué)不是藝術(shù)，藝術(shù)世界既不想又不能變成科學(xué)世界?？茖W(xué)方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進文藝本體之中，藝術(shù)必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現(xiàn)代人文科學(xué)方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現(xiàn)象學(xué)方法，解釋學(xué)方法，西方方法，女權(quán)主義方法，結(jié)構(gòu)主義方法等都共時態(tài)地涌進了學(xué)界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應(yīng)，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當時的歷史語境中，對文藝理論產(chǎn)生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯(lián)文藝理論研究室編的三部方法論的著作，在學(xué)界引起了重要的反響。如：江西省文聯(lián)文藝理論研究室編《文學(xué)研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝理論研究室編《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同時，張卓民、康榮平編著《系統(tǒng)方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部編選《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部選編《新方法論與文學(xué)探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運作模式，新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)了，"思維空間"獲得新的高度，"價值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當?shù)陌l(fā)展。轉(zhuǎn)貼于
1986年以降，心理學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)方法滲入文藝研究方法中，在文藝時究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如整體、要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術(shù)方法論也從摹仿論、功用論、表現(xiàn)論向形式論轉(zhuǎn)化。文學(xué)研究方法告別了作為實現(xiàn)反映目的的方式和狹窄的專業(yè)領(lǐng)域，在新世紀中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態(tài)尋找方法系統(tǒng)的建立。理論批評家爭先恐后創(chuàng)造新概念使用新方法，擴大文學(xué)研究的話語領(lǐng)域，從而誕生了一個個新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時代。這時期，出版了多種關(guān)于文藝理論和其他學(xué)科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos，I.)著《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學(xué)批評方法論基礎(chǔ)》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學(xué)方法論》，（西安：西安交通大學(xué)出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學(xué)理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝理論研究》編輯部編選《美學(xué)文藝學(xué)方法論·續(xù)集》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1987），趙吉惠著《歷史學(xué)方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現(xiàn)代科學(xué)方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學(xué)中國語言文學(xué)系編《文藝學(xué)方法論講演集》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1987），張余金編《科學(xué)方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988） ，(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學(xué)研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson，E.B.)著《科學(xué)研究方法論》，石大中等譯，（上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻出版社，1988），孫小禮著《科學(xué)方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學(xué)方法論的理論和歷史》，（北京：科學(xué)出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數(shù)學(xué)思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學(xué)方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman，L.)著《文學(xué)社會學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）?？梢砸姷?，當代文論研究者從各自不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進行了多層次多維度的研究，借用現(xiàn)代哲學(xué)方法、心理學(xué)方法、原型方法、語言學(xué)方法、人類學(xué)方法、符號學(xué)方法研究文論和文學(xué)史現(xiàn)象，學(xué)界出現(xiàn)了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。
值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現(xiàn)實處境和可能性。僵化的意識形態(tài)和保守的文化心態(tài)使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現(xiàn)出來。
進入90年代，方法論研究已經(jīng)失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學(xué)理研究在不同學(xué)科中穩(wěn)步地進行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當代西方哲學(xué)方法論與社會科學(xué)》，（廈門：廈門大學(xué)出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯(lián)出版公司，1991），王鍾陵著《文學(xué)史新方法論》，（蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1993），何國瑞著《文藝學(xué)方法論綱》，（武漢：武漢大學(xué)出版社，1993），黃修己編《中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法論集》，）北京：首都師范大學(xué)出版社，1994），胡經(jīng)之、王岳川主編《現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)方法論》，（北京：北京大學(xué)出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業(yè)大學(xué)出版社，1994），李春泰著《文化方法論導(dǎo)論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創(chuàng)作方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1998），馮毓云著《文藝學(xué)與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀中國語言學(xué)方法論：1898-1998》，（濟南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術(shù)史方法論比較》，（石家莊：河北美術(shù)出版社，2000），劉明今著《方法論》，（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進了方法論的研究，有不少在整體構(gòu)架和思路上遠遠高于80年代的著作。這些著作在整個文化藝術(shù)話語轉(zhuǎn)型時期，運用新方法去分析作品結(jié)構(gòu)、人物心態(tài)、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉(zhuǎn)換"的重要意義。但是我要說，話語轉(zhuǎn)型時期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學(xué)現(xiàn)象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發(fā)聵的力量了。
二 當代中國文論方法論學(xué)術(shù)史的意義問題
一個不爭的事實是：80年代的科學(xué)新方法僅僅具有敞開言路、推進新學(xué)的意義，而人文科學(xué)新方法尤其是與文藝本體關(guān)系密切的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、接受美學(xué)的精神，促使文藝方法論超越了科學(xué)方法論維度，開始重視西學(xué)人文科學(xué)方法論，進而使文學(xué)批評的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型--以現(xiàn)代批評方法取代傳統(tǒng)批評方法。現(xiàn)代批評方法本質(zhì)上是對文學(xué)生產(chǎn)、作品結(jié)構(gòu)、讀者接受這一總體過程各環(huán)節(jié)的思維活動的評判。其思維方式構(gòu)成了批評方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而四種連續(xù)的思維程度構(gòu)成完整的辯證分析方法模式。第一個思維程序是準備，選擇一個基本出發(fā)點，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個思維程序是近觀和環(huán)視，即在中距離和近距離觀察對象，細細剖析，以揭示其外部聯(lián)系、含義和意義。第三個思維程序是潛沉到作品之中，分解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，把握各部分、各結(jié)構(gòu)、各要素組合的意義。第四個思維程序是領(lǐng)會本質(zhì)，會通前三個程序而達到對作品的完整認識。這種新的綜合，在螺旋式認識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學(xué)美學(xué)方法論是一個具有不同層面的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代文藝研究方法不同于傳統(tǒng)研究方法的一個重要的特點在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學(xué)（乃至自然科學(xué)）方法的一個有機方法論體系。這一體系大體上可以分為三個方面，即哲學(xué)一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學(xué)一邏輯方法"，吸收當代哲學(xué)的精神資源，面對種種文藝現(xiàn)象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關(guān)系中對其中某一維度進行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側(cè)重作家心理和創(chuàng)作經(jīng)驗的研究，則產(chǎn)生文學(xué)社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強調(diào)作品本體研究，則產(chǎn)生符號學(xué)方法、形式研究法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法等；側(cè)重讀者接受研究，則有文藝現(xiàn)象學(xué)研究方法、文藝解釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法；而注重社會文化研究，則有文學(xué)解構(gòu)主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現(xiàn)代后殖民主義文學(xué)批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律、構(gòu)思過程以及作家身世與主人公的"投射"關(guān)系等；細讀法--通過細讀發(fā)現(xiàn)作品字句背后的"微言大義"；"評點法"--以只言片語對文中的關(guān)鍵點加以印象式的批評，或隨點隨評，使文中之意醒豁；"比較法"--通過作品與同代作品比較，作品與不同時代、不同國家的作品比較看出作品的獨特價值所在；"社會統(tǒng)計法"--通過計算機計算定性定量分析，研究相關(guān)著作用詞頻律、關(guān)鍵字出現(xiàn)的次數(shù)和文字風(fēng)格等；"文化場"--對文學(xué)背后的權(quán)力運作進行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現(xiàn)象；"癥候研究法"--通過文化癥候分析比較值計算等精確方法，來規(guī)定、解釋或描述某些文學(xué)現(xiàn)象。
在我看來，哲學(xué)一邏輯方法更具有形而上學(xué)的氣質(zhì)，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢，但是容易空通話而脫離文藝的具體時間，出現(xiàn)作品闡釋的失效。一般批評模式能夠產(chǎn)生"片面的深刻"的效果，發(fā)現(xiàn)對象的獨特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當代運用能體現(xiàn)文學(xué)研究不同側(cè)重點、不同維度的批評個性。應(yīng)該說，文學(xué)研究方法是一個不斷發(fā)展、不斷演變的有機體，是探索文學(xué)藝術(shù)奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場，才代表了當代中國文藝研究精神的自覺。
關(guān)鍵詞：亞里斯多德；文藝美學(xué)；美學(xué)思想；藝術(shù)理論；思想基礎(chǔ)；文化特征
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發(fā)展進步的內(nèi)在驅(qū)動力；而另一些理論，便會引起學(xué)術(shù)界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學(xué)發(fā)展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學(xué)思想的探討便屬于后一種，這已經(jīng)成為中外學(xué)人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學(xué)觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學(xué)》，也散見于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻”。
反觀兩千多年來的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對其理論內(nèi)涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學(xué)》文本，在我國可查的相關(guān)《詩學(xué)》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學(xué)》（2004）等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W(xué)箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學(xué)》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學(xué)》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學(xué)》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當時古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時期科學(xué)文化知識的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實宇宙原因的科學(xué)”，主張把哲學(xué)分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支――形式邏輯。他對哲學(xué)的幾乎每個學(xué)科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科；作為科學(xué)家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”。首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。
在美學(xué)研究方面，與其說他是“美學(xué)的集大成者”，還不如說他是“文藝美學(xué)的始祖”。他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內(nèi)涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”。他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5]。
二、思想基礎(chǔ)
誠如恩格斯所言：“在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了?！盵7]博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問題的畢達哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學(xué)角度去看待美學(xué)問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，《詩學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學(xué)派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學(xué)說，又批判了他的學(xué)說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要?！盵9]亞里斯多德在《詩學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學(xué)和社會科學(xué)的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時主張運用其他科學(xué)的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學(xué)中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”。從歷史學(xué)中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點，指出藝術(shù)起源于真實世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著：《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。
三、思想內(nèi)核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學(xué)與社會科學(xué)的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。（一）文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學(xué)》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！盵12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標準，實質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩學(xué)》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù)――“本能”與“”。
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學(xué)》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補或矯形。
最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事?？梢?，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，提出文藝真實觀。
亞里斯多德認為藝術(shù)的真實在于合乎情理的可信性，《詩學(xué)》第二十四章論道：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去?！盵11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實有別于其他科學(xué)的真實，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實性，比現(xiàn)實更真實。《詩學(xué)》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學(xué)》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結(jié)論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的?！盵12]（P.92）這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調(diào)了藝術(shù)的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應(yīng)。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學(xué)》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔谩５诰耪抡劦皆娍梢允谷苏J識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的?！钡谑恼抡劦?，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！盵10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。
概括地說，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質(zhì)上突出了審美活動中文學(xué)藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作（主要是悲劇）的六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)（事件的組合）最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創(chuàng)作的能力）第三位，言語（創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學(xué)》中說：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應(yīng)當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達?！盵11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動?！盵11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇（創(chuàng)造思維）、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”。
（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究內(nèi)容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內(nèi)容，以達到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應(yīng)建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動一樣，只不過在《修辭學(xué)》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是：傳播主體―傳播內(nèi)容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達為修辭主體―內(nèi)容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點。《修辭學(xué)》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)――面對面的傳播。他說，“講演者應(yīng)當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實就是傳播學(xué)中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點；內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學(xué)》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義?？梢姡瑏喞锼苟嗟略凇缎揶o學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì)；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。
（六）文藝批評思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術(shù)標準，而藝術(shù)標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導(dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領(lǐng)域的運用。
四、結(jié)論
概而言之，我們可以得出如是結(jié)論：亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會哲學(xué)結(jié)合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學(xué)實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”。創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”（再現(xiàn)、創(chuàng)造）的學(xué)說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學(xué)性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學(xué)上留下的兩大問題：
其一是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術(shù)真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學(xué)家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài)；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系；《倫理學(xué)》（第八卷）探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調(diào)獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎(chǔ)；某些觀點如《詩學(xué)》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內(nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權(quán)威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）
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2、 見面進要有禮有節(jié)。一般在做自我介紹時要先講自己的身份，然后請教對方。此外，國際上往往在互相介紹時有互相交換名片的習(xí)慣。
3、 參加商務(wù)活動要守時，因為出席商務(wù)活動抵達時間的遲早在一定程度上反映了對訪問國主人的尊重程度。
4、 參加宴請活動要有禮節(jié)。出席宴會應(yīng)正點或提前二、三分鐘抵達，告辭時要等主賓退席后才能退席。確實有事需提早退席，應(yīng)向訪問國主人道歉后悄悄離去。
5、 選擇適當之稱呼方式。在國際交流中，一般在招呼上均稱先生、女士和小姐。但要注意在招呼地位高的官方人士時，要選用“閣下”或稱呼其“職銜”方式。
6、 帶備適當之禮品。在國外，大多數(shù)商業(yè)機構(gòu)有鼓勵或禁止送禮，有時贈送禮品會使訪問國主人處于一種在道德上進退兩難的境地。但適當之友誼禮品，如國產(chǎn)的一些很有特色且花銷不大的紀念品或帶有公司標志的意義和獨到的作用。
商務(wù)談判之前首先要確定談判人員，與對方談判代表的身份、職務(wù)要相當。
談判代表要有良好的綜合素質(zhì)，談判前應(yīng)整理好自己的儀容儀表，穿著要整潔正式、莊重。男士應(yīng)刮凈胡須，穿西服必須打領(lǐng)帶。女士穿著不宜太性感，不宜穿細高跟鞋，應(yīng)化淡妝。
布置好談判會場，采用長方形或橢圓形的談判桌，門右手座位或?qū)γ孀粸樽?，?yīng)讓給客方。
談判前應(yīng)對談判主題、內(nèi)容、議程作好充分準備，制定好計劃、目標及談判策略。
商務(wù)談判禮儀（二）--談判之初
判之初，談判雙方接觸的第一印象十分重要，言談舉止要盡可能創(chuàng)造出友好、輕松的良好談判氣氛。
作自我介紹時要自然大方，不可露傲慢之意。被介紹到的人應(yīng)起立一下微笑示意，可以禮貌地道："幸會"、"請多關(guān)照"之類。詢問對方要客氣，如"請教尊姓大名"等。如有名片，要雙手接遞。介紹完畢，可選擇雙方共同感興趣的話題進行交談。稍作寒暄，以溝通感情，創(chuàng)造溫和氣氛。
談判之初的姿態(tài)動作也對把握談判氣氛起著重大作用，應(yīng)目光注視對方時，目光應(yīng)停留于對方雙眼至前額的三角區(qū)域正方，這樣使對方感到被關(guān)注，覺得你誠懇嚴肅。手心沖上比沖下好，手勢自然，不宜亂打手勢，以免造成輕浮之感。切忌雙臂在胸前交叉，那樣顯得十分傲慢無禮。
談判之初的重要任務(wù)是摸清對方的底細，因此要認真聽對方談話，細心觀察對方舉止表情，并適當給予回應(yīng)，這樣既可了解對方意圖，又可表現(xiàn)出尊重與禮貌。
商務(wù)談判禮儀（三）--談判之中
這是談判的實質(zhì)性階段，主要是報價、查詢、磋商、解決矛盾、處理冷場。
報價--要明確無誤，恪守信用，不欺蒙對方。在談判中報價不得變換不定，對方一旦接受價格，即不再更改。
查詢--事先要準備好有關(guān)問題，選擇氣氛和諧時提出，態(tài)度要開誠布公。切忌氣氛比較冷淡或緊張時查詢，言辭不可過激或追問不休，以免引起對方反感甚至惱怒。但對原則性問題應(yīng)當力爭不讓。對方回答查問時不宜隨意打斷，答完時要向解答者表示謝意。
磋商--討價還價事關(guān)雙方利益，容易因情急而失禮，因此更要注意保持風(fēng)度，應(yīng)心平氣和，求大同，容許存小異。發(fā)言措詞應(yīng)文明禮貌。
解決矛盾--要就事論事，保持耐心、冷靜，不可因發(fā)生矛盾就怒氣沖沖，甚至進行人身攻擊或侮辱對方。
處理冷場--此時主方要靈活處理，可以暫時轉(zhuǎn)移話題，稍作松弛。如果確實已無話可說，則應(yīng)當機立斷，暫時中止談判，稍作休息后再重新進行。主方要主動提出話題，不要讓冷場持續(xù)過長。
商務(wù)談判禮儀（四）--談后簽約
簽約儀式上，雙方參加談判的全體人員都要出席，共同進入會場，相互致意握手，一起入座。雙方都應(yīng)設(shè)有助簽人員，分立在各自一方代表簽約人外側(cè)，其余人排列站立在各自一方代表身后。
關(guān)鍵詞:法律行為;事實行為;無因性;善意取得;公示公信
一、物權(quán)行為理論及其原則
物權(quán)行為的概念公認為德國歷史法學(xué)派代表人物薩維尼最早提出,他在柏林大學(xué)講學(xué)時提出,以履行買賣契約或其他轉(zhuǎn)移所有權(quán)為目的而踐行的交付,并不是一種單純的事實行為,而構(gòu)成了一個特別的以轉(zhuǎn)移所有權(quán)為目的的“物的契約”。薩維尼為了將交付從債權(quán)行為中抽離出來,特別賦予其以獨立的意思表示(即以物權(quán)變動為直接內(nèi)容的“物的合意”),這就成為物權(quán)行為概念和理論的演繹基礎(chǔ)。從法律技術(shù)上看,創(chuàng)制物權(quán)行為概念的實際目的在于使物權(quán)行為與債權(quán)行為相分離,尤其是在法律效力上相分離,因此便發(fā)展出物權(quán)行為的獨立性和無因性理論,這些理論與公示公信制度一道構(gòu)成了物權(quán)行為理論的三大原則:
1.分離原則。根據(jù)薩維尼的主張,債權(quán)行為的效力在于使當事人承擔債法上的權(quán)利和義務(wù),并不能發(fā)生物權(quán)的變動,而要發(fā)生物權(quán)變動,必須另有一個以直接發(fā)生物權(quán)變動為目的的法律行為,即物權(quán)行為。因此,債權(quán)行為與物權(quán)行為各有其獨立的意思表示和成立方式,它們是兩個分離的、不同的法律行為。
2.形式主義原則。因為物權(quán)具有排他性,若無可以使公眾知悉物權(quán)變動的外部征象,易造成對第三人的損害,并損及交易安全,因此必須在立法上確定以登記作為不動產(chǎn)物權(quán)變動的公示方式,以交付作為動產(chǎn)物權(quán)變動的公示方式。由此又發(fā)展出公信原則:“凡信賴物權(quán)變動的外部征象,認為有其物權(quán)存在而有所作為者,即使該征象與真實權(quán)利存在不符,法律對于信賴該征象的人亦加以保護”。（李湘如編著:《物權(quán)法》,中國廣播電視出版社1993年版,第15頁）
3.無因性原則。物權(quán)行為的無因性是指債權(quán)行為(原因行為)的無效或撤銷不能導(dǎo)致物權(quán)行為(結(jié)果行為)的當然無效,所有權(quán)的受讓人仍保留標的物的所有權(quán),而出讓人則喪失所有權(quán)返還請求權(quán),只有不當?shù)美颠€請求權(quán)。
二、法律行為與事實行為的界定
自物權(quán)行為理論被1896年德國民法典采納以來,迄今已歷時百余年,但是該理論在各國法學(xué)界所引起的激烈批判和爭議至今仍然尚未止息。這些爭論大都局限于對其現(xiàn)實功效的評判,而缺乏深入的理論分析。無論支持者還是反對者都為自己設(shè)定了一個不證自明的前提:物權(quán)行為是一種法律行為。事實果真如此嗎?筆者認為,對此不宜妄下結(jié)論,惟有深入探討法律行為的若干重要問題之后,才能對此作出回答。
法律行為概念的創(chuàng)設(shè)曾被視為德國民法學(xué)最輝煌的成就,但同時它又是一個極端抽象、難以理解的概念。從法制史上看,嚴格意義上的法律行為概念便是在有約束力的意思表示無須靠即時交付來保障,并在時空上與后者相分離時才得以真正形成的。從德國民法學(xué)者對法律行為概念的描述中我們可以清楚地看到這一點。19世紀的多數(shù)德國學(xué)者認為,法律行為就是意思表示行為。盡管后來的德國學(xué)者原則上承認,意思表示僅僅是法律行為中某種更為基本的要素,具體的法律行為還可能包括其他事實要素,但是在理論上學(xué)者們從不否認:法律行為之本質(zhì)乃意思表示。即使是現(xiàn)代德國民法學(xué)者,他們對于法律行為概念的表述也僅有用語上的改變而無實質(zhì)性的變化,其目的僅在于強調(diào)法律行為與意思表示間具有包容關(guān)系。德國學(xué)者拉倫茲(Larenz)就認為,“法律行為是一項或幾項行為,它們中至少有一項是旨在引起一定的法律后果的意愿表示”。盡管法律行為與意思表示不再同義使用,但是法律行為的本質(zhì)是意思表示這一點卻是無可否認的。也正是這一點決定了法律行為和事實行為的根本分野。行為是指有意識的活動,任何行為都具有主觀意思和客觀活動兩個要素。法律行為的核心在于主觀原因,客觀行為的核心要素卻在于客觀活動,這一實質(zhì)性區(qū)別決定了兩者在特征上的一系列的差異:
第一,兩者發(fā)生法律效果的方式不同。法律行為依當事人的意思表示而發(fā)生法律效果,這一法律效果源自法律行為對行為人意思自治的容認,即法律對法律行為產(chǎn)生的意思后果只能給予合法性評價,而非在內(nèi)容上的事先假設(shè)和規(guī)定。與此相反,事實行為僅僅取決于法律規(guī)定,當事人實施行為并不具有追求某種法律效果的意圖?；蛘哒f,這種意圖的有無并不影響法律效果的發(fā)生,而只要符合一定的規(guī)定便能產(chǎn)生法律效果。
第二,法律行為只能產(chǎn)生法律效果,事實行為卻能同時產(chǎn)生法律效果和事實效果。如,簽訂買賣合同是一種法律行為,它的法律后果是出賣人承擔交付標的物義務(wù)而買受人承擔支付價款的義務(wù),但是事實效果——買受人成為標的物的所有人,出賣人成為價款的所有人——卻并不隨之發(fā)生。而拾得遺失物作為一種事實行為,其法律效果和事實效果是同時發(fā)生的,拾得人依法律規(guī)定取得該物的所有權(quán)是法律效果,拾得人對拾得物的實際占有則是事實效果。由此可見,法律行為的效力實際上來自法律的擬制,而事實行為的法律效果則以其事實效果為基礎(chǔ)。
第三,法律行為是從事實行為中分離出來的,它離開事實行為則無獨立的意義。從前述的法律行為概念產(chǎn)生的歷程可以得知,法律行為產(chǎn)生的基礎(chǔ)是設(shè)定權(quán)利義務(wù)的意思表示行為與履行義務(wù)的行為相分離,但分離只是針對“分步進行”而言,法律行為并不能離開事實行為而單獨起作用,因為法律行為不發(fā)生事實效果,它所設(shè)定的權(quán)利義務(wù)只能通過事實行為才能得到切實的履行。因此不需要履行的行為不可能是法律行為。
第四,從事實構(gòu)成來看,事實行為必須具有法定的構(gòu)成要件,如此才能體現(xiàn)其客觀性和法定性的特征。各國民法對事實行為一般作出詳盡而直接的規(guī)定,內(nèi)容涉及行為的主客觀構(gòu)成要件、持續(xù)狀態(tài)及其產(chǎn)生的后果。事實行為的各構(gòu)成要件有機聯(lián)系,不相獨立,惟有符合全部法律規(guī)定的行為才構(gòu)成這一類的事實行為。而法律行為實質(zhì)在于意思表示,從一定意義上說不存在事實構(gòu)成問題,因為法律不可能對其意思表示作出具體的規(guī)定,而只能抽象概括其意思表示的合法范圍。
第五,法律行為的主觀意思和客觀活動在內(nèi)容上并不一致,再以買賣合同為例,合同當事人的主觀意思是互易貨物和價款,在客觀活動上卻表現(xiàn)為談判和簽訂文書;事實行為的主觀意思與客觀活動在內(nèi)容上則是概括一致的,一致才能構(gòu)成相應(yīng)的行為。在即時交易這種事實行為中,當事人的主觀意思和客觀活動都是指向交付貨物和價款,不存在“表里不一”的現(xiàn)象。
從這些比較可以看出,事實行為的核心在于客觀活動,其主觀意思并無決定意義,僅僅影響事實行為的法律意義;與此相反,法律行為以意思表示為其必備因素和核心要件,其客觀活動的意義主要在于承載或傳達其主觀意思,并使法律行為成為一種獨立的行為,因為任何行為都必須具備主觀意思和客觀活動兩個要件。相對于客觀存在的事實行為而言,單純以在當事人之間設(shè)定權(quán)利義務(wù)為目的的法律行為更接近于一種思想行為。因此它在本質(zhì)上是法律虛擬的行為。
法律行為的產(chǎn)生具有重大意義,它是一種行為,同時又是一種作為行為的法律,它對當事人而言就是活的法律。我們可以從以下幾個方面揭示法律行為的價值;第一,法律行為具有在當事人之間創(chuàng)設(shè)權(quán)利義務(wù)的功能,因而是法律實施的重要手段。由于實體法不可能窮盡現(xiàn)實所有的情況,而且無法適應(yīng)社會的快速變化,法律為彌補這種缺陷,只好通過在法定的范圍內(nèi)賦予當事人的意思表示以法律效力而成為當事人之間權(quán)利義務(wù)的實質(zhì)調(diào)整手段。這樣法律行為就將抽象的、客觀的權(quán)利義務(wù)落實為具體的、主觀的、可實現(xiàn)的權(quán)利義務(wù),從而彌補了實體法體系不確定性的缺陷。第二,法律行為是法律形成的一個必經(jīng)階段?？疾旆梢?guī)范產(chǎn)生的一般歷程可發(fā)現(xiàn),人們在從事個別行為的過程中逐漸抽象出為眾人所認可的通用規(guī)則,并賦予其一定的強制力——這便是法律。其中法律行為對于形成法律的作用不容忽視。在民商法領(lǐng)域,人們正是從簽訂合同等法律行為中抽象出廣泛適用的普遍性規(guī)范,而這些法律規(guī)范又構(gòu)成一系列民商法律的基礎(chǔ)。在行政法領(lǐng)域這一點也表現(xiàn)得非常明顯,通?？偸窍扔芯唧w的行政行為存在,再在客觀化普遍化之后上升為行政立法,最終形成法律。此外,盡管我國不承認判例法,但誰也不能否認,判決這種法律行為能為修改和制定法律積累經(jīng)驗。因為判決能檢驗法律在現(xiàn)實適用中的漏洞和不足,具有典型意義的判決更能直接為未來法律的修訂提供指導(dǎo)作用。簡而言之,法律行為的價值在于能在當事人之間創(chuàng)設(shè)新的權(quán)利義務(wù)關(guān)系,并在此過程中形成潛在的、新的法律。
以上論證有助于理解物權(quán)行為的性質(zhì)歸屬問題。在筆者看來,物權(quán)行為在概念、效力、特征和價值等諸方面均與法律行為不符,絕無理由將物權(quán)行為歸入法律行為的范疇。首先,物權(quán)行為不同于以意思表示為核心要件的法律行為。任何一種行為都必然具備主觀意思和客觀活動兩個要素,因此本文并不否認物權(quán)行為中存在意思表示。但如果把物權(quán)行為定義為轉(zhuǎn)移物權(quán)的合意,那么它只是某種行為的構(gòu)成要素,尚不能構(gòu)成獨立的行為;既非行為,也就談不上是什么“法律行為”了。如果將物權(quán)行為定義為物權(quán)合意和交付或登記相結(jié)合的行為,那么我們可以看到這更符合事實行為而非法律行為的特征。因為物權(quán)行為中的意思表示是法定的,當事人不能以意思自治為由法律規(guī)定,該意思表示的作用在于限定交付或登記的意義,因而僅被當作整個行為的構(gòu)成要件之一,同時物權(quán)行為中意思表示的內(nèi)容還受到債權(quán)行為中意思表示的嚴格限定,它不能自主設(shè)定超出債權(quán)合意范圍之外的權(quán)利義務(wù)關(guān)系,因此物權(quán)行為中的意思表示因素完全不具備法律行為中意思表示因素的地位和作用,將兩者混為一談將損害法律行為概念的準確性。
其次,物權(quán)行為的法律效力源自法律規(guī)定,這與法律行為的本質(zhì)是根本相悖的。法律行為調(diào)整方式本來就是作為法定主義方式的對立面而存在的。眾所周知的物權(quán)法基本原則之一就是物權(quán)法定原則,即物權(quán)只能依照法律規(guī)定的權(quán)利義務(wù)類型設(shè)定或轉(zhuǎn)移。對此即使是支持物權(quán)行為理論的學(xué)者也不得不承認,“依此原則,民事權(quán)利主體達成設(shè)立或轉(zhuǎn)移一項物權(quán)的協(xié)議時,不可以依照法律行為自由的原則,——實質(zhì)上即締約自由原則,按自己的意思選定的形式和內(nèi)容設(shè)定或轉(zhuǎn)移權(quán)利,而只能按法定的形式設(shè)定或轉(zhuǎn)移權(quán)利”。1這充分說明了,如果將物權(quán)行為歸入法律行為之一類,必將導(dǎo)致物權(quán)法定原則與法律行為之間不可調(diào)和的沖突,因為物權(quán)法定原則的本義就是要排除當事人通過意思自治更改物權(quán)法律關(guān)系的效力,這是物權(quán)行為理論的支持者也無法否認的。
最后,從價值上看,物權(quán)行為并不具備在當事人之間設(shè)立權(quán)利義務(wù)關(guān)系的功能。因為根據(jù)物權(quán)法定原則,法律對物權(quán)變動的權(quán)利義務(wù)應(yīng)作出明確而直接的規(guī)定,絕不存在引進當事人的意思表示予以調(diào)整的余地。
由此可見,物權(quán)變動行為實為一種事實行為,若要將其定義為法律行為則必然要片面夸大、扭曲物權(quán)變動中意思表示的效力,并引起物權(quán)法定原則與法律行為制度根本性的沖突。物權(quán)變動行為也不具備在當事人之間創(chuàng)設(shè)權(quán)利義務(wù)關(guān)系的效力,就其本質(zhì)而言不符合法律行為的核心精神。從理論上說,創(chuàng)設(shè)物權(quán)行為這么一個與“法律行為”有種屬關(guān)系的概念,只能導(dǎo)致法律行為概念本身的混亂,并在法律行為規(guī)則(如意思表示推定規(guī)則)的適用上引起一系列的矛盾。因此,物權(quán)行為概念雖然?；罅瞬簧俾斆魅说难劬?但卻只不過是一個“美麗的錯誤”。
三、物權(quán)行為無因性理論
僅僅證明物權(quán)行為概念在理論上的謬誤尚不足以全盤否定物權(quán)行為理論,因為相當一部分學(xué)者推崇物權(quán)行為理論的原因不在于物權(quán)行為概念在法理上的價值,而在于物權(quán)行為無因性對交易安全的保護機能?？梢哉f,物權(quán)行為理論的實踐意義即在于其無因性原則,因此我們有必要對其進行深入的剖析,以期在實踐的層面上了解物權(quán)行為是否有存在的價值。
就事實而言,任何有意義的法律行為都必然存在原因,而法律確認其有因或無因則體現(xiàn)了立法政策對該行為效力獨立性的不同立場。因此“物權(quán)行為有因或無因,不僅是邏輯的關(guān)系,而且是一項由價值判斷及利益衡量來決定的立法政策問題”。2德國民法典立法者正是為交易安全之目的,基于政策之考慮,而將原因從物權(quán)行為中抽離,使物權(quán)行為無因化。然而立法意圖與真正的法律適用畢竟存在著距離,無因性的應(yīng)有功能能否順利在法律實踐中實現(xiàn)并不存在顯而易見的答案,而有待于更深層次的探討。
物權(quán)行為無因性理論最為人所稱道的功能,即是“物權(quán)交易的安全保護機能”,而正是這項機能決定了該理論有根本的存在價值。依據(jù)物權(quán)變動的無因構(gòu)成,物權(quán)行為的效力不受原因行為瑕疵的影響,交易得以進行得安全、迅速、無后顧之憂。但在善意取得制度出現(xiàn)并獲得制定法之確立后,物權(quán)行為無因性的交易保護功能便絕大部分為此制度所吸收。只是因“重大過失”而發(fā)現(xiàn)第一受讓人取得原因有瑕疵而取得動產(chǎn)的人(第二受讓人)可基于無因構(gòu)成而獲得保護;同時從對第一受讓人的調(diào)查范圍減少、交易容易化上考慮,善意取得制度不可彌補無因性構(gòu)成的功能,因為善意取得之成立,以對前述取得原因之調(diào)查為必要。1贊成無因性的學(xué)者因此認為,第二受讓人盡管有重大過失,但在無因性原則的保護下仍能取得動產(chǎn)所有權(quán),且不負任何債法上的責任,這一點確實保護了交易完全。但是德國學(xué)者Heck對此一針見血地指出,交易之際應(yīng)避免這樣的重大過失,這正好是交易法原則的應(yīng)有之義和基本要求,違反這種原則的基本要求來談謀求動產(chǎn)交易的安全已完全沒有必要。2而在公示公信原則獲得普遍承認和確立的今天,物權(quán)交易的簡單、快捷和安全的理想可籍此而輕易達到。即使確實存在非依無因性不能保護的領(lǐng)域,只要仔細考慮便可發(fā)現(xiàn),這是無因性保護的不當擴大。最典型的莫過于第二受讓人基于惡意(針對不動產(chǎn)而言)或基于重大過失(針對動產(chǎn))不能受公信原則保護的場合。首先考察不動產(chǎn)場合,由于惡意第二受讓人的行為在多數(shù)場合均構(gòu)成侵權(quán)行為,因此其負有損害賠償義務(wù),根據(jù)德國民法典應(yīng)返還標的物,這樣無因性的不當擴大因受到相關(guān)法律的限制而仍不能保護第二受讓人。3至于動產(chǎn)場合,前文已論及此種情況的悖理之處,在此不再重復(fù)。物權(quán)行為無因性的最后一項功能是減輕舉證責任。
從物權(quán)行為無因性理論進入德國民法典的歷史背景來考察,該理論是肩負摒棄不動產(chǎn)之實質(zhì)審查主義的歷史使命才于法律制度上確立來的。因為無因性理論使物權(quán)行為和債權(quán)行為在效力上相分離,于是不動產(chǎn)登記的審查范圍就可僅限于物權(quán)變動本身,登記程序得以客觀化和簡便化,登記官員對私法交易的過分介入也被排除了。由此可見,在德國民法史上,物權(quán)行為無因性正是為了用來排除登記實質(zhì)審查主義所帶來的嚴重弊病才獲得制定法之確立。4實際上,物權(quán)變動之客觀化、明確化及隨之而來的舉證責任之減輕,嚴格而言系來自物權(quán)變動之公示方式——登記或交付所具有的功能,而不是來源于物權(quán)變動的無因構(gòu)成。而物權(quán)行為無因性為登記實質(zhì)主義奠定理論基礎(chǔ)之后,已經(jīng)可以功成身退,公示公信制度完全可以獨立發(fā)揮減輕舉證責任的作用。
經(jīng)由以上考察可以發(fā)現(xiàn),物權(quán)行為無因性的諸多“應(yīng)有功能”與其“實有功能”之間產(chǎn)生了極大的分離,其“應(yīng)有功能”絕大部分已被善意取得制度和公示公信制度所抽空,而殘余部分也超出了交易安全保護的合理范圍,甚至有鼓勵不誠實交易的傾向,因此有違民法的根本宗旨。鑒于物權(quán)行為無因性的嚴重缺點,德國司法判例及學(xué)說理論不得不限制其適用范圍,從而引發(fā)了“無因性的相對化”之趨勢。依筆者觀之,“無因性的相對化”實與取消無因性無異。例如“共同瑕疵說”提出物權(quán)行為與債權(quán)行為得因共同的瑕疵而致無效或撤銷;“條件關(guān)聯(lián)說”則主張當事人得以其意思表示物權(quán)行為之效力系于債權(quán)契約之存在,如果原因行為非合法有效,則物權(quán)行為不能成立。這兩種學(xué)說形式不同但目的都是為了將物權(quán)行為的效力系于原因行為,在原因行為無效或被撤銷時,物權(quán)行為也隨之無效或被撤銷。因此無因性的相對化實際上反映了取消無因性的趨勢,這也是由無因性本身的致命缺陷所決定的。
在社會生產(chǎn)力低下的遠古時代，人類依靠采摘植物和漁獵生活，神農(nóng)氏便生活在這一時期。通過神農(nóng)“嘗百草之滋味，一日而遇七十毒”的傳說生動而形象地反映了人們認識藥物的過程。在人們尋找食物的過程中，就常出現(xiàn)有誤食有害的“食物”產(chǎn)生嘔吐、腹瀉等反應(yīng)甚至中毒，人們也偶然間因為吃了某些“食物”而使本有的腹痛、便秘等病痛得到緩解。通過長期經(jīng)驗與實踐的積累，人們逐漸對一些植物的治療功效有了一定的了解，便能在覓食時有意識地進行辨別、選擇，便開始在出現(xiàn)一些病癥時嘗試著用某些植物來幫助解除這些病證，這便是藥物的萌芽。古人通過積累，從最初的無意識的體驗，到有意識的嘗試及觀察，逐步形成了后來治病的藥物的認識和理解。中藥都是來自于自然界的自然之物，中醫(yī)的理論便是來自于對自然的認識；中醫(yī)就是利用自然界中的各種之物來糾正人體與自然不和諧之病的，人們在通過對自然之物的了解，探索溝通身體與自然藥物之“和”的過程。
二、中醫(yī)整體觀——強調(diào)人與自然“和”的狀態(tài)
古人發(fā)現(xiàn)了“天人相應(yīng)”的時空觀，表現(xiàn)在《靈樞•歲露論》中：“人與天地相參也，與日月相應(yīng)也”，這一理論地揭示了自然的變化與人的生理變化及疾病的發(fā)生的相互影響。中醫(yī)認為人與自然息息相關(guān)，人體各部分是共同合作的，構(gòu)成一個整體。中醫(yī)學(xué)理論充分體現(xiàn)對人與人的生命尊重，同時，“天人合一”的理念顯示敬重人就是尊重大自然的規(guī)律，這是中醫(yī)學(xué)的出發(fā)點。博大的中國古代文化為中醫(yī)藥文化的蘊育提供了溫床，中國古代“天人合一”思想奠定了中醫(yī)的基本思想整體論。中醫(yī)強調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)。強調(diào)四季與晝夜的變化與人體的生物鐘是相對應(yīng)的。中醫(yī)認為人的作息及行為必須與自然節(jié)律相協(xié)調(diào)一致。中華民族自古推崇生活規(guī)律，勤勞又有節(jié)制。平民百姓對中醫(yī)養(yǎng)生之道融會貫通，靈活運用，如“日出而作，日落而息”，崇尚飲食勞作皆有度。望、聞、問、切四診合參的手段也是中醫(yī)在診斷疾病的時候也非常重視的，它能通過最大限度地從病人身上收集“信息”。這些信息可以比較客觀地反映機體的特殊狀況及機體與環(huán)境的相關(guān)信息。比如，生活在較潮濕、寒冷的南方，易得痹證、濕證容易表現(xiàn)為消化系統(tǒng)的病癥如腰腿疼、腹瀉、惡心等；生活環(huán)境干燥的北方易上火出現(xiàn)口腔潰瘍、痤瘡、便秘等病癥，這是從人與環(huán)境著眼看中醫(yī)的“和諧觀”?？傊?，中醫(yī)以其獨特的人與自然的“和”美學(xué)觀，在疾病治療、衛(wèi)生保健和疾病預(yù)防中發(fā)揮著舉足輕重的作用，為大眾健康做出了貢獻。
三、治療原則——陰平陽秘之陰陽調(diào)“和”美
中醫(yī)理論中一個重要治療原則是以“陰陽”的相互關(guān)系為指南，同時講究寒熱、虛實和五行之間的相生相克。它將疾病看作是身體各個部位機能失衡的結(jié)果。陰陽之間存在著此消彼長的辯證關(guān)系?！瓣巹賱t陽病，陽勝則陰病。陽勝則熱，陰盛則寒”。《素問•陰陽應(yīng)象大論》中的這一句話則概況了中醫(yī)理論的根本原則是以陰陽的關(guān)系為基礎(chǔ)的調(diào)和之法。從陰陽的關(guān)系入手，使陰陽調(diào)和，機體恢復(fù)常態(tài)。同時強調(diào)人與外界的自然環(huán)境也是一個陰陽調(diào)和的整體，因此中醫(yī)治療需考慮除人體自身之外的地域、時間、季節(jié)等等關(guān)系的陰陽關(guān)系，最終使陰陽達到“和諧”?！端貑?#8226;至真要大論》強調(diào)：“謹察其陰陽所在而調(diào)之，以平為期?！边@個“平”就是陰平陽秘，就是“和諧”，就是機體內(nèi)部的和諧。機體出現(xiàn)病態(tài)就是人體內(nèi)部“不和諧”造成的結(jié)果。陰陽之和還體現(xiàn)在中藥的升降、散收、寒熱、攻補關(guān)系中。在方劑配伍中，常常注重藥物的升降配伍，如四逆散，方中用柴胡疏肝透熱，只是泄熱行氣，以此一升一降調(diào)暢氣機，透解郁熱。又如升中有降的補中益氣湯、升降通用的清胃散、降中有升的參苓白術(shù)散等。寒熱通用一般用于治療寒熱錯雜之癥，如半夏瀉心湯、黃連湯、定喘湯、九味羌活湯等都是寒熱并用的方。攻補兼施也是中醫(yī)治療法則中重要的一種治療方法，通過藥物的布藝與祛邪配伍，從而達到邪不傷正，扶正不礙邪的目的。如參蘇飲、人參敗毒散、烏梅丸等都是攻補兼施的代表方。
四、組方法則——“君、臣、佐、使”之“和”諧美
(1)節(jié)慶流動產(chǎn)品市場性不強,游客介入度不高
游覽節(jié)慶流動的設(shè)計以及支配只有在游覽者認可以及接受的條件下才會有市場,吸引游覽者前來參加才能發(fā)生經(jīng)濟效益以及社會效益,創(chuàng)造價值?？v觀這10幾年的河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié),盡管每一1屆都舉行大型的文藝晚會,花重金約請明星前來助陣,然而當?shù)鼐用窠槿氲暮苌?而外來游客更是寥寥無幾。大部份當?shù)鼐用穸贾粚τ诿恳荒暧心男┟餍莵肀硌荼容^感興致,其他的流動則少有人關(guān)注,而且大多數(shù)流動缺少立異,內(nèi)容比較單1,從表一中可以看出,歷屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)主題不夠統(tǒng)1,特點不夠光鮮,多數(shù)流動與普通大眾有必定距離,沒能貼近泛博普通老百姓的糊口,當?shù)鼐用褚约坝慰徒槿氲牧鲃由僦稚?這就難以營建熱烈的節(jié)慶氛圍以及帶動節(jié)慶游覽的發(fā)展,沒法構(gòu)成火熱的游覽節(jié)慶市場,自然沒法取得預(yù)期的經(jīng)濟以及社會效益。
(2)基礎(chǔ)設(shè)施薄弱,游客花費本錢高
游客購買總本錢包含貨泉本錢、時間本錢以及精力本錢,他們在購買游覽產(chǎn)品時總但愿把這些本錢降到最低限度,以使自己患上到最大限度的知足[二]。但是,目前河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的舉行主要是由河池市政府及其相應(yīng)縣市政府來主導(dǎo),但政府主導(dǎo)常常變?yōu)榱苏鞲?、政府主?缺乏了群眾的介入,造成為了運作本錢太高,財政負擔太重,經(jīng)濟效益不顯明等問題。政府運作本錢較高,常常政府財政有限,只有靠門票收入往返收,門票價格就成為顧客購買本錢的1項首要組成。河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)分別由河池市一一個縣(市、區(qū))輪番承辦,但有些縣的基礎(chǔ)設(shè)施還10分后進,游覽招待設(shè)施也不齊全,例如交通設(shè)施,從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇,人們戲稱為“山路108彎”,游客坐游覽車經(jīng)由就好比坐“過山車”,無比險要,不少游客可能會身體不適,所以行車必需遲緩,他們相對于地就需要花費不少的時間以及精力,購買總本錢就不可防止地提高了。此外,除了了金城江區(qū)、宜州市以及巴馬瑤族自治縣之外,其他縣(區(qū))的游覽業(yè)發(fā)展還不是很成熟,擁有招待資質(zhì)的旅行社、導(dǎo)游人員、星級游覽飯店數(shù)量甚少,達不到游覽節(jié)慶舉行地的招待請求。游客參加這些縣區(qū)舉行的銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)時,可能因為沒法知足其住宿、餐飲、購物等基本游覽需求而不能不再返回到金城江區(qū)或者左近有前提的縣域住宿,這對于于游客來講所花時間、精力、費用就會翻倍,致使購買本錢太高,而對于于舉行地來講留不住客源也就沒法取得優(yōu)良的經(jīng)濟效益。
(3)宣揚不到位,營銷渠道不順暢通
節(jié)慶文化游覽產(chǎn)品如果缺少總體的營銷策動,對于外界宣揚不到位就難以構(gòu)成品牌效應(yīng)。盡管河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)榮膺“二0一一中國10大品牌節(jié)慶”,但其品牌知名度依然比較低,一樣是被列為廣西3大藝術(shù)節(jié)之1,在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)”(二0一四⑵⑵八),找到的相干結(jié)果僅為三一二00個,而“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”以及“桂林山水文化游覽節(jié)”的相干查詢結(jié)果則分別到達了一0六0000個以及七八八00個。因為當?shù)卣畬τ谄錉I銷力度不夠,宣揚方式欠科學(xué),致使政府在大辦節(jié)慶流動的時候良多當?shù)鼐用裆胁煌〞?對于節(jié)慶流動的具體舉行時間、舉行地點、流動內(nèi)容不了解,更沒必要說外來的游覽者了。只有具有暢通的營銷渠道才能利便游客購買游覽產(chǎn)品,河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的相干產(chǎn)品信息都僅靠政府公共網(wǎng)站來,游覽者獲取游覽產(chǎn)品信息的渠道較少,無益于購買相干產(chǎn)品,也無益于整個游覽節(jié)慶品牌的推行。
(4)節(jié)慶流動效果沒有及時反饋,主辦方缺少主動營銷意識
每一屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)收場之后,主辦方缺少主動營銷意識,沒有與游客進行及時的溝通與交換,節(jié)慶流動是不是受游客歡迎以及愛好、是不是辦患上勝利就無從患上知,節(jié)慶流動產(chǎn)品的設(shè)計是不是公道也無從參考,只能憑主辦者的主觀想象。不管是文藝節(jié)目的編排仍是佳賓的約請、舞臺設(shè)計、表演集團等都是由主辦方“1手包辦”,因而,有些節(jié)目或者者項目對于于游客來講就難免有種被“硬塞”的感覺,自然購買以及介入的踴躍性不高。游覽產(chǎn)品只有被游客接納以及認可才算是勝利的產(chǎn)品,而河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)因為缺少游客的反饋,設(shè)計的節(jié)慶產(chǎn)品就自然難以知足游客多樣化的需求,從而難以被游客接受以及認可,常常造成市場客源不足,效益不高。
2、河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)營銷策略
(1)進行市場調(diào)研,節(jié)慶流動支配以當?shù)鼐用褚约坝慰偷男枨鬄橹更c
跟著人們精神文化糊口的逐步豐厚,游覽者對于于游覽產(chǎn)品的需求也日益多元化,因而,節(jié)慶流動主辦方在策動以及組織進程中必需提早進行深刻細致的市場調(diào)研工作,鉆研游覽者對于節(jié)慶產(chǎn)品的偏好、對于節(jié)慶流動設(shè)計以及支配的特殊請求,依據(jù)當?shù)鼐用褚约坝慰偷男杵蚪迪埠脕砑骖櫽媱?充沛應(yīng)用河池特點自然以及民俗文化游覽資源,緊扣流動的主題,設(shè)計以及組織相干的節(jié)慶項目以及節(jié)慶流動,增強文娛性以及大眾介入性,知足游覽者不同層次的需求。其中,銅鼓以及山歌是亮點以及重頭戲,銅鼓是我國古代南方少數(shù)民族及東南亞地區(qū)最具代表性的文物,史學(xué)界有“北鼎南鼓”之說,河池市擁有獨特的銅鼓文化,據(jù)了解,全球現(xiàn)存?zhèn)魇楞~鼓二四00多面,河池就保留了一四00多面。二00六年,河池市“壯族銅鼓風(fēng)俗”被國務(wù)院公布為第1批國家非物資文化遺產(chǎn)名錄。第102屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)舉辦的五00面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀錄,這對于于游客就擁有極強的吸引力。在組織開發(fā)節(jié)慶游覽產(chǎn)品時還可以約請游客自行設(shè)計、組建游覽路線產(chǎn)品,介入文藝節(jié)目的編排以及演出,參加民間歌手演唱、傳統(tǒng)文化體育項目表演等流動,例如:河池是劉3姐的家鄉(xiāng),歌圩、歌會隨處可見,然而,如今跟著電視、電影的普及以及文化文娛流動的豐厚多彩,歌圩、歌會很少見到年青人的身影,河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)及第辦各種山歌競賽、當?shù)馗柰趵夼_賽等,通過組織者的成心引導(dǎo)、培育,逐步扭轉(zhuǎn)山歌手老化的現(xiàn)狀,使愈來愈多的年青人迷上山歌,介入到山歌的傳承中來。這樣,既可以發(fā)掘收拾1批瀕臨失傳的民族民間傳統(tǒng)節(jié)目,維護以及傳承非物資文化遺產(chǎn),又增添節(jié)慶流動的趣味性以及介入性,更好地吸引游覽者。
(2)減少游客購買本錢,提高游客讓渡價值
依據(jù)四Cs營銷理論,節(jié)慶游覽產(chǎn)品價格制訂的重點在于游覽者對于節(jié)慶產(chǎn)品與服務(wù)質(zhì)量的感知程度,應(yīng)當以節(jié)慶游覽者的感知價值來肯定節(jié)慶游覽產(chǎn)品的終究價格[三]。1般情況下,游覽者只有認定為游覽產(chǎn)品付出的價格能知足其游覽的需要以及愿望或者者患上到超越其預(yù)期的價值時,才會下定決心購買此項游覽產(chǎn)品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總本錢之間的差額[四]。河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)主辦方要想
被節(jié)慶游覽者所認可就必需想法降低游客的購買本錢,提高游客的購買價值,實現(xiàn)游客讓渡價值的最大化。因而,1方面要降低本錢,運用市場化運作機制,將游覽節(jié)慶與商貿(mào)流動緊密結(jié)合,提高河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的知名度與美譽度,促使節(jié)慶流動取得優(yōu)良的經(jīng)濟效益以及社會效益;另外一方面,要提高節(jié)慶產(chǎn)品的綜合服務(wù)質(zhì)量,加大交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)投入,完美游覽招待設(shè)施,提高游覽從業(yè)人員素質(zhì),深度發(fā)掘文化內(nèi)涵,開發(fā)擁有處所以及民族特點的節(jié)慶產(chǎn)品,從而晉升游客購買價值。 (3)拓寬營銷渠道,為游客提供便利
促銷方式多樣化可讓游客全方位、多視角地了解游覽節(jié)慶流動。只有通過1系列多渠道以及全方位的宣揚手腕,才能讓節(jié)慶游覽產(chǎn)品進入人們的視線,其文化內(nèi)涵才能被眾人所認同,然后發(fā)生吸引力,最后轉(zhuǎn)化為游覽消費[五]?，F(xiàn)今社會,網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)經(jīng)成為人們糊口中不可或者缺的1部份,除了了傳統(tǒng)的營銷方式及營銷渠道外,應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)資源做好河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的游覽宣揚工作10分首要。除了了在政府公共網(wǎng)站上相干信息以外,還應(yīng)設(shè)立河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的主題網(wǎng)站,主要介紹銅鼓文化、山歌文化、壯族民俗等歷史知識,及時更新充實內(nèi)容,應(yīng)用文字、圖片、視頻、音像資料展示歷屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的精彩片斷,把其游覽價值體現(xiàn)患上淋漓盡致。此外,還應(yīng)當設(shè)有專門的門票銷售這1欄,利便游覽者購買。還應(yīng)把河池當?shù)氐闹饕斡[景點、具體的游覽路線、住宿前提、交通、餐飲、購物情況詳細地出現(xiàn)出來,提供與游客互動交換的平臺,在線提供游覽咨詢服務(wù),通過及時的交換了解游客的最新動向以及新的游覽需求,盡量地為游客提供便利。
