發(fā)布時間：2023-03-20 16:17:46
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的聲樂演唱論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
一、要多讀書，提高自身的文化修養(yǎng)
文學的中介是語言，對語言的認知、反應、歸納、表述———即駕馭語言的能力如何，直接反映著個人的文學素養(yǎng)。要想使自己的演唱聲情并茂，感人至深，首先，必須使演唱符合歌詞的內在要求，必須要有著較高的文化修養(yǎng)。好的文化修養(yǎng)都是從一定的文化底蘊中所產生出來的，高爾基說過：“讀一本好書，就是與許多高尚的人交談”。讀書是提高個人素質和修養(yǎng)的重要途徑。多讀書，讀好書，在讀書的過程中我們通過了解書中的知識，可以對問題進行多方面的認識和思考，在讀書中豐富自己的知識層面，在積累的過程中思想才會不斷地進步。思想是行動的指南，思想有多遠，行動就能走多遠。在讀書學習的過程中會逐漸完善個人素質修養(yǎng)的，有了正確的思想基礎，就會有明確的行動方向。思想既要繼承也要發(fā)展，要與時俱進,適應時展的要求。
二、多聽多唱，提高自身音樂修養(yǎng)
學習聲樂的過程中，多聽多唱對聲樂的學習起著關鍵的作用，只有多聽音樂才能更全面地了解音樂，才能更好地把握音樂，多聽多唱不僅對歌唱者的樂感還是音準、節(jié)奏等方面都有著很大的影響，而且有助于提高歌唱者對音樂的興趣愛好。好的音樂具有五大功能：一是聲，好的聲音傳入耳朵被大腦感知作用于人體；二是情，音樂可以直接的表達人的情感，向人類訴說著感情中的喜、怒、哀、樂等，直接作用于思維和人的肌體，產生養(yǎng)生健身效果；三是意，同樣的歌詞，不同的旋律和節(jié)奏，所表達的音樂情感是不相同的，音樂具有著多樣性，根據(jù)作曲家的經歷和個性等因素的不同，對作品的理解也不同，同樣的音樂在不同的演奏者或演唱者的二次創(chuàng)作中所表現(xiàn)的音樂意境也是不相同的；四是速，在音樂中節(jié)奏的快慢和對音樂情緒的波動控制，對、思維與反應產生有著非常直接影響，快而強的音樂使人聽之欲動，感覺有力或振奮，安靜又祥和的音樂則使人心非常緒平，雄壯有力之樂使人精神倍加抖擻；五是音波，即音樂所產生的音波，也會對人的生理反應產生不同的影響。所以，多聽能體會出樂曲獨特的表達方式，多賞析各類音樂作品，對聲樂演唱著也是非常有益的，不管是中國作品，還是外國作品，古代的還是現(xiàn)在的，在欣賞不同音樂的過程中，帶來的體驗是不一樣的，但都有著相同的對音樂的共鳴，逐漸達到“未成曲調先有情”的境界。俗話說:“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”。在學習聲樂的過程中，一定要堅持自己的目標，和所規(guī)定練習的計劃，只有堅持不懈的思考和練習，才能真正的掌握聲樂所需要的技巧，在不斷的練習和思考的過程中，才能鞏固并完善聲樂演唱所需要的技巧，在鞏固技巧的同時，才能將技巧更好的運用到聲樂的作品中，將作品反復的練習，熟能生巧。技術、情感、表演等相結合才能使聲樂的演唱更加完整。
三、了解作品的內涵需要文化與藝術修養(yǎng)的配合
把握一首作品的內涵，首先要了解作品的創(chuàng)作背景以及作者所要表達的感情，這就需要具備一定得文化素養(yǎng)。怎樣通過演唱來表達出來，就要要求演唱者具備良好的藝術修養(yǎng)，兩者結合才能完美的詮釋作品。早在春秋時代，孔子就主張禮樂教化人民，追求大同世界。老莊主張回歸自然，回歸人的本真境界。提高自身素質，樹立美好形象，依靠的是人的自覺性和頓悟性。一個人只有在內心深處有追求真、善、美的渴望，有自覺接受教育、改正缺點的愿望，才有可能改變自身形象，提高自身素質。以人為本的自主創(chuàng)新精神，是科學發(fā)展觀的本質和核心?？茖W永無止境，探索永無止境，思想解放也永無止境。科學的最基本態(tài)度之一就是探索，這對聲樂演唱者也是至關重要的。作為一名聲樂演唱者，具備一定的文化素養(yǎng)是有益并且必要的。它不僅可以使聲樂演員對音樂作品進行細密的賞析、正確的理解和精湛的表演，并且能夠更好地理解作品的文化背景和藝術內涵，從而使聲樂表演更加傳神，生動，產生強大的藝術魅力和情感張力。
四、結語
關鍵詞：聲樂演唱 教學 研究 體會
一、 聲樂教學是美化“嗓音樂器”、“去偽存真”的過程
聲樂教學不同于器樂教學，其困難之處在于，聲樂學習的過程也是制造嗓音樂器的過程，而每個人的自備“樂器”各有差異。聲樂教學是一門特殊的學科，聲樂教學不同于在樂器上進行看得見、摸得著的技能教學，聲樂教師必須憑自己的聽覺對學生施以不同的教學，學生只能憑“感覺”用意識調節(jié)來接收教師的教學方法，由此可見其抽象性、困難程度。
一個學生優(yōu)美的音質絕不是聲樂老師給他創(chuàng)造出來的，而是天生的。這就好象是在泥沙中淘金，聲樂老師充當?shù)慕巧褪翘越鹫?，通過一道道工序，把沙和一些雜質去掉，從而得到金光閃閃的金子。即通過種種訓練方法，有計劃地去除學生身上阻礙了美好聲音產生的不該有的雜質或其它因素，把學生優(yōu)美的音質挖掘出來。每個聲樂老師就是制造、美化嗓音樂器的工程師，樂器做壞了可以重做，而人的嗓子一旦唱壞就無法再重新更換。作為一個聲樂教師，要愛護學生那兩片薄薄的、細嫩的聲帶，有計劃、有目的地對學生這個“毛坯樂器”進行打造、調整、美化，讓他能發(fā)出輝煌的、響亮的、動聽迷人的聲音。
二、關于氣息問題
氣息在歌唱中是相當重要的，在教學中怎樣去解決這個問題是很難的，筆者在十幾年的學習、演唱、教學的實踐中，一直在探索與研究。筆者認為運用腹式吸氣法為最好，即把氣吸到以肚臍眼為中心的下丹田。以胸腔口為界，以上稱為“正點”，以下稱為“負點”，吸氣要在“負點”以下吸，不能在“正點”以上吸。首先找對嘆氣的感覺，嘆到哪就在哪里吸，吸到哪就從哪唱。把吸進來的氣通到橫隔膜以下，也就是讓氣息從胸腔里下到腰的周圍，使整個胸腔保持空腔狀態(tài)，以不至于把氣提到胸腔而擠壓喉頭，影響胸腔的共鳴。把氣順利吸到腰的周圍，使腰的周圍擴張，并“保持”這種狀態(tài)，使吸氣肌肉群與呼氣肌肉群形成一種相互對立的力的“對抗”。也就是要控制住氣息，腰周圍脹起來，小腹稍有力，兩肋擴張，即要用腹肌頂住擴張的橫隔膜，形成腹肌與橫膈膜的“對抗”。
吸氣要吸得快，吸得深。所謂深呼吸與深的氣息支持，指氣息要吸到肺的底部，沉到腰腹部的感覺到底，在嘆的基礎上放松，讓氣息下來。吸氣宜少不宜多。把聞花式的呼吸（感覺用鼻子吸氣加上嘴張開）、下支點吸氣法（在中山裝第四個扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活動后的呼吸運用到歌唱中。筆者在教學中主張口鼻同時吸氣，快、深，這樣易打開喉嚨，要開著喉嚨吸氣，不發(fā)出吸氣聲音。歌唱過程中的吸氣階段，筆者認為是絕對不能單從其字面上將之理解為只要很好地把氣吸到位就行了，其實，歌唱過程中的吸氣除了把氣很好地吸到位，同時它還要求在這短短的吸氣過程中，必須同時打開腔體，建立好歌唱狀態(tài)，感情也要到位。總之，要達到“精、氣、神、行”剎那間合而為一，達成一個良好的歌唱協(xié)調性。很多人喜歡在唱的過程中再不斷地去調整，這固然重要，但筆者認為唱前的調整到位更重要，其實到實際歌唱時再去調整，在筆者看來更象是到戰(zhàn)場上了再去磨刀。呼氣過程就是用刀的過程，如果到用刀時才發(fā)現(xiàn)刀還沒磨好，很顯然很容易讓自己處于被動的局面。多動腦子，把很多的聲樂要求融合在吸氣當中去完成，或許這樣做聲樂能力會進展得更快些！另外，筆者覺得良好的自然呼吸狀態(tài)要配合合理的用氣方法。其基本感覺是后腰兩側要哼開，具有較強的支持作用。這種哼開保持較明顯的特點大約有兩種：一是發(fā)聲過程中伴隨著哼和哭的感覺，使后腰有一定的擴開感，緊而不僵；其次是在準備歌唱發(fā)聲前，就將后腰帶處脊椎的兩側輕輕擴開，然后開始發(fā)聲歌唱。這種呼吸的用氣狀態(tài)使歌唱者能夠自由控制聲音的強弱。原則上講多吸氣不如少吸氣，少吸氣不如帶感情下的自然吸氣。吸氣決不能過滿，過多，僵硬，緊張等。
筆者在教學中還強調學生注意：（1）唱高音時，小腹應該有力量往里收，后腰用力頂住，這樣聲音出來很結實。但不要因為收腹，把氣推出去，應該把聲音坐在氣上。（2）收腹和擴張雙肋可同時做，氣好象在腰里換。（3）不要張嘴，雙肋就往內吸，反而感覺向外擴。（4）在發(fā)音以前提前吸氣，為的是打開喉嚨，口鼻吸氣，同時作好位置的準備，然后唱，要使聲音持久、動聽，關鍵在于你能否掌握好吸氣。
三、關于“哈欠”狀態(tài)的運用問題
“哈欠”也是我們生活常常要做的動作。歌唱中的“哈欠”狀態(tài)和一個人在疲勞或困倦時打哈欠是一樣的。筆者在學習聲樂的十幾年期間，得益最深提高最快的是跟一位83歲高齡的老太太學習聲樂時，她反復并一再強調我做到歌唱時保持、加強保持半打“哈欠”的狀態(tài)，筆者在歌唱的實踐中拼命努力地去做這種“哈欠”的狀態(tài)。經過一段時間的訓練，使筆者解決了多年困擾著我的喉嚨緊，歌唱帶著“喉音”，聲音下不來，上不去的難題。也解決了聲音不通，下不來胸腔，上不去頭腔，卡在喉嚨里所導致的聲音擠、壓、白，并出現(xiàn)小抖，有似羊叫般的尖、刺耳的難聽的聲音。并且使聲音變得圓潤、通暢、動聽起來了。所以筆者在教學中也強調學生做到半打“哈欠”的狀態(tài)，也收到了一些效果。
我們閉口打個“哈欠”，喉嚨里面狀態(tài)是打開的，軟顎是抬起來的，這符合科學發(fā)聲狀態(tài)的感覺。歌唱是中是要保持喉嚨里面有這樣狀態(tài)的。它可以使聲音垂直、掩蓋、通暢，容易調整好氣息和位置的關系，找到合理的共鳴狀態(tài)。所以教學時要求學生用打“哈欠”來體會喉嚨里面的狀態(tài)，并保持這種狀態(tài)來歌唱，轉換母音時不能改變“哈欠”狀態(tài)，這樣就能獲得豎的、上下貫通的、渾厚而圓潤的聲音。
但是，要注意的是“半”打哈欠，即要求不能把打“哈欠”打過頭了，產生了僵硬的聲音。打哈欠時加上放松或嘆氣，練習中把小舌頭抬起來歌唱并保證每個字都是這種狀態(tài)。
筆者在自己演唱實踐與教學訓練學生中的體會是：（1）打“哈欠”分兩個階段：前階段是鼻子、嘴巴打開，深吸氣。喉結最低的時候，喉頭最開。后階段，往外吐氣時，喉結開始上。（2）頜關節(jié)打開：上顎往上抬，上下顎要松開，下巴放松，象是掛著，想使勁也使不上。打“哈欠”的目的是為了開喉嚨。（A）使聲音全面放出來；（B）使喉結保持在下面，聲音就穩(wěn)定，不會出現(xiàn)小抖。體會一下下巴輕輕放在桌子上，打開嘴巴。（注意：唱歌時任何時候都要往上唱，抬上顎，不要往下壓下顎。）（3）唇周圍的肌肉，唇角等，都該保持放松狀態(tài)，不緊張，里面打開帶動外面，不能外面帶動里面，否則就會緊張，位置也不到位。咬字好象在耳朵中間地方出來。（4）唱中聲區(qū)，與高聲區(qū)頜關節(jié)的張力不同，要根據(jù)音高向上調整。
四、關于如何唱高音的問題
筆者在學習聲樂的開始四五年里，高音一直只能唱到G2，再往上高半個音只能勉強上去，A2是無法唱上去的。原因有多個方面，我所從師的老師大多都是女的，女的唱高音的感覺與方法同男的不一樣，也就是說我還沒有真正學到男高音的演唱技巧。
后來，筆者跟一位男高音唱美聲的老師學習聲樂，筆者的高音的演唱能力才開始突飛猛進，一下子就能夠唱到C3至D3。筆者也掌握了一些解決男高音如何唱高音的技巧，即在打好演唱基本技巧的基礎上，運用“關閉唱法”與“咽音唱法”。
“關閉唱法”是男聲發(fā)高音時一種最巧妙的技巧。女聲不像男聲那樣需要?！瓣P閉唱法”就是歌唱時不能在所有的整個音域中，用同樣的方法唱，是在氣息上升至上顎與頭腔共鳴區(qū)時，運用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來維持強力的氣壓，軟顎與小舌均提上，然后以極緩的速度將氣運至頭腔區(qū)，將音色變暗轉向頭的中區(qū)與后部，再轉向前送出，使之發(fā)出一種金屬質的有力而動人的共鳴。
“關閉唱法”是一種精心的聲樂技術，要細心地去體會。筆者記得自己在初學時根本找不到這種感覺，因為以前女老師教我的是用她們女聲的真假聲結合的混聲唱法，而在實際的男聲演唱中假聲是很難唱出來的，要么太虛要么太真聲了，往往真假聲脫節(jié)而沒法混起來，所以筆者認為男聲在唱高音時不能借用女聲的混聲唱法，而應該換種方法。筆者在男老師的反復示范以及他所談的自己的演唱體會后，經過了很長時間的試驗與練習、揣摩，才初步掌握了這種演唱技法?！瓣P閉唱法”說白了就是母音轉換，唱到高音區(qū)時把母音變窄，如把a變成ao再變成o再到ou再進一步變窄成u 。關閉并非關住，它是在唱高音時把聲帶靠攏，母音就變窄了。筆者最切身的體會是唱高音時首先要把聲音攏住往上挪到頭腔，母音從大變小，聲音變暗，有如掩蓋的感覺，改變音色，使明亮的音色變成晦暗色往前額、頭頂送，使聲音聽起來好像被一層輕紗罩住似的，就好象上面有一只碗，復蓋著高音一樣。也就是唱高音時，上顎向上提，軟口蓋升高（打哈欠狀），引導氣息進入頭部的共鳴腔形成一個象教堂那樣的圓頂空間，讓氣體充滿這個空間，籍著強力氣壓的支持而發(fā)出一種整體的鏗鏘有如鐘鳴、充滿生氣的動人的音色?！瓣P閉聲”是真聲到頭聲的中間銜接部，主要是頭部各腔的掩抑微妙的關系。
其實我們中國民族唱法中的假聲就是不自覺的運用了關閉唱法，如京劇唱法，比西洋所謂的這種運用“關閉唱法”所唱的音還要高幾度，它在把氣息、聲音上升至頭腔時，還滲進了假聲，在很高位置的假聲點上把聲音放大唱出來，這種京劇的含有“關閉”元素的唱法，我們應該好好去研究并在演唱實際中借鑒、運用，只是這種京劇唱法發(fā)出來的聲音沒有西洋運用“關閉”唱法發(fā)出來的聲音渾厚、洪亮、動人、持久、鏗鏘有魄力。
林俊卿博士的《“咽音”練聲的八個步驟》一書，也分析了各種唱法的優(yōu)劣。林俊卿在沒有學習”咽音“唱法以前，學了多位老師經過了多年的學習，只能唱到f2到g2，后來向一位男高音歌唱家學到了意大利傳統(tǒng)“秘方”——“咽音”發(fā)聲法，直到現(xiàn)在還可以連續(xù)用真聲哼響亮到C3到E3的音幾百次毫不感到費力，而在低音部，仍可以把lowC的音唱響。對于“咽音唱法”，唱高音時在口腔的后半部恰當?shù)亟⒑透纳埔粋€適宜的歌唱腔體，充分利用口腔的歌唱共鳴，對咽部作特殊姿勢的調節(jié)所發(fā)出的“咽音”，音色帶上了金屬般的脆亮成分，聲音變得比較美妙動聽，富有致遠的穿透力和表現(xiàn)力?！把室簟币簿褪前l(fā)聲器上端的會厭周圍組織全面收縮形成細小的 “發(fā)音管”共鳴室造成的，唱高音時歌聲帶有鏗鏘結實音色的聲音。我認為平時在練聲中只有運用“咽腔哼鳴法”，多用a e母音進行訓練，并加強咽腔肌肉群的訓練，才能獲得動聽的“咽音”。
在實踐中領悟到無論哪種唱高音的方法都要用腰部的力去唱，即把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來，張開口，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，感覺到壓力壓住了上顎，運用腹肌的收縮來增加壓力（到了a2就要用腰力了），再運用上一些“關閉唱法”和“咽音唱法”，高音就容易唱上去了。
不管運用什么唱法唱高音，還是要每天抽出一點時間練聲，加強科學的練習、練習、再練習，反復訓練，不斷琢磨，不斷提高。就象跳高運動員在訓練跳高時，教練教你怎樣去跳，比如背越式，跨躍式，你在知道了技巧后還是要拼命地去練跳，使你的大小腿肌肉群得到訓練具備一定的彈跳能力，才能夠越過目標高度。唱歌也一樣，你掌握了技法以后，還是要練，使參與歌唱的咽腔、胸腔、頭腔、腹肌等肌肉群得到良好的訓練，建立起良好的中低聲區(qū)以及正確的換聲區(qū)系統(tǒng)，才能夠唱出一定的高音。平時要加強身體鍛煉，慢長跑等有氧鍛煉可以提高肺活量，杠鈴、啞鈴等無氧運動鍛煉全身肌肉群，發(fā)達的胸肌與腹肌可以提高唱高音的能力。
五、關于歌唱聲音的方向與如何傳遠問題
我們唱歌的人都希望聲音能傳遠，使很遠的聽眾能夠聽到，聲樂老師要求我們練習時往里吸，往里唱，不要往外唱，同時要求聲音不能進進出出，出出進進。聲音要先攏住再往頭腔上挪，向上前方前額的部位集中，在頭頂外部向前方飄蕩，這樣聲音就可以傳得很遠了。也可以這樣去做，聲音在硬顎與軟顎之間的垂直正上方，即咽音后點，往上方兩個方向走。一個是自咽音點象海豚頂球一樣往眉心前上方（面罩點）方向從里往前上方成四十五度角穿透斜飛出前額直向上前方運動；另一個方向在咽音點往頭頂上方直插云霄。
參考文獻：
[1]趙伯梅.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，1997.
關鍵詞：音樂心理學，聲樂演唱，心理狀態(tài)
在科學發(fā)展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學科。心理學在音樂領域中的應用，始于1883年德國很有影響力的哲學家、心理學家斯圖姆夫寫出的《音響心理學》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學研究的先驅。博士論文，音樂心理學。當今，心理學和音樂實踐相結合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學研究者所重視。他們試圖從心理學的角度來闡釋音樂表演現(xiàn)象中的問題。
一、音樂心理學的研究在歌唱實踐中的作用
我們在表演活動中經常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現(xiàn)精神緊張，狀態(tài)失控的現(xiàn)象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的發(fā)聲功能不僅是發(fā)聲的各個組成器官精確配合的結果，而且是高級神經活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發(fā)聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經系統(tǒng)的協(xié)調作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經系統(tǒng)有著密切的關系，人遇到某種情境時，所出現(xiàn)的身體上的反應，如發(fā)抖、逃避引起這些反應所起的內導就是心理狀態(tài)。
聲樂表演需要穩(wěn)定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現(xiàn)還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現(xiàn)，在演出前就已經埋下了失敗的種子，水平的發(fā)揮受限就成為必然的結果。
因此，針對歌唱者在學習、表演中出現(xiàn)的各種心理障礙或心理壓力，我們應該建立積極的自我控制能力，增強穩(wěn)定心理狀態(tài)以保證在歌唱表演中的技術水平得到正常發(fā)揮。
二、引起心理緊張的原因
1896年，德國心理學家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產生緊張之感，而當演唱剛結束，則會在其可見產生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：
（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學基本上是一種“封閉”式的教學方式，平時基本上是習慣于面對教師一個人練唱，即使在正規(guī)的音樂院校學習的學生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調節(jié)自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規(guī)律，出現(xiàn)諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現(xiàn)象。
（二）、過去有過失敗的經歷。美國心理學家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經歷，所以很容易對自己產生偏離正常的觀點，態(tài)度和信念而使他陷入一種不適當?shù)淖韵嗝艿那榫持?，于是他們一直守著焦慮、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發(fā)揮。
（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術，對作品的音準、節(jié)拍、節(jié)奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔上臺演唱，就必然會產生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內行，歌曲中的任何表現(xiàn)都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產生不安的感覺。
三、良好心理素質的培養(yǎng)
首先，演唱作品時，演唱者應積極投入到作品所要求的藝術表現(xiàn)中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯(lián)想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態(tài)。博士論文，音樂心理學。曹日昌在《普通心理學》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”?？梢姡炎⒁饬性诟枨那楦袃热萆?既保證了演唱情感的正常發(fā)揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態(tài)對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉移到與表演、比賽無關的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學。第三、樹立穩(wěn)固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學。比較法，看到自己的優(yōu)勢，發(fā)揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學。最后，對于演出中出現(xiàn)的某些不足以及意想不到的失誤應有一定承受能力。博士論文，音樂心理學。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術,經常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應能力。
綜上所述， 如果我們在聲樂學習提高演唱技巧和藝術表現(xiàn)的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養(yǎng),建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質,創(chuàng)造良好心態(tài)去適應各種可能變化的演唱環(huán)境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態(tài)正是向聲樂表演藝術邁出的可貴一步。
參考文獻:
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[2]趙梅伯.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，2001.
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關鍵詞：聲樂演唱;跨界;融合
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0106-01
聲樂演唱多元化作為一種全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之勢催促 著聲樂藝術在演唱和風格形式上的革新，這種趨勢是歷史的必然，我們知道在社會發(fā)展多元化的今天，任何一種事物孤立的談發(fā)展都是很困難的，只有相互學習和借鑒，才能得到更好的完善和長遠的發(fā)展。聲樂藝術也不例外，聲樂演唱跨界現(xiàn)象的出現(xiàn)打破了以往歌唱模式固定化的觀念，是對聲樂演唱觀念的又一次洗禮，為今后更多的聲樂藝術形式的產生和拓展提供了鋪墊。作為從事聲樂藝術研究的我們，應該用敏銳的眼光去感知新生事物，并對其產生的原因、它多樣化的形式、演唱技術 上的變化以及它所產生的社會效應、對學術界的影響等等進行梳理、歸納和總結，使我們對這種聲樂文化現(xiàn)象達到一個相對統(tǒng)一的認識。
如今，我國聲樂演唱方法也呈現(xiàn)了多元化發(fā)展的盛世場景，像美聲唱法與通俗唱法結合的演唱、音樂劇形式的演唱方式在我國都有不同程度的發(fā)展，此外，我國還有本民族特色的聲樂演唱形式的結合。如我國民族聲樂唱法與美聲唱法的結合、民族唱法與通俗唱法的結合、我國戲曲音樂演唱與流行音樂的結合、我國戲曲音樂演唱在民族聲樂作品中的應用等等。
21世紀初聲樂演唱形式的趨勢將是各種演唱方式之間的相互融合。在科學技術和經濟高度發(fā)展的今天，人們的物質生活更加豐富，精神需要也變的多姿多彩，人們不再滿足于一成不變的聲樂演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”這一形勢的出現(xiàn)開創(chuàng)了新的演唱形式，使得古典藝術彌補現(xiàn)代流行音樂演唱中的許多不足，同時古典藝術結合潮流的力量，二者開創(chuàng)了新穎活潑了藝術、娛樂新視聽，不僅容納了更多的聽眾而且抹掉了在音樂欣賞這個層面的階級界限達到了雅俗共賞的效果。 在現(xiàn)有的著作與文章里有類似于居其宏教授著有的《音樂劇，我為你瘋狂》、慕羽《西方音樂劇史》等;關于跨界話題的有楊瀾的《跨界天后月光女神――莎拉?布萊曼的跨界演唱風格研究》、碩士學位論文焦亦慧的《“古典”與“現(xiàn)代”的融合――試論莎拉?布萊曼音樂劇演唱對聲樂教學的借鑒》等;關于民族聲樂話題的有期刊文章《譚晶：“跨界歌手”放歌和諧之聲》、碩士學位論文姜會敏的《從新民歌的發(fā)展看民族聲樂多元化的構建》等等。對當下跨界代表人物沙拉?布萊曼與安德烈?波切利演唱方法與演唱風格的剖析已有部分文章，對東西方音樂劇的總結與介紹也已較完整，但是對我國民族聲樂新興的跨界演唱元素涉及的還不是很細致。
在21世紀初的今天，古典音樂依然占據(jù)重要地位，美聲唱法作為目前世界各國公認的科學發(fā)聲方法以及全世界聲樂藝術中最重要的聲樂演唱方法之一，仍然受到音樂受眾的喜愛與尊崇。然而隨著科學技術和經濟的飛速發(fā)展、人們的物質精神文化的不斷提升，伴隨著音樂表現(xiàn)風格的變化、旋律材料來源的多樣化、音樂制作形式的不同，音樂風格也隨之轉變，現(xiàn)代流行音樂也受到了大家的歡迎與追捧，許多新視聽開始出現(xiàn)。 國際大環(huán)境時下流行的“跨界演唱”融合了古典音樂與現(xiàn)代流行音樂的演唱技巧和演唱風格，音樂劇這一20世紀新興的舞臺綜合藝術也吸收了古典美聲演唱與現(xiàn)代通俗唱法的精華創(chuàng)作出了許多新式音樂視聽作品，美聲唱法與現(xiàn)代搖滾音樂的結合也成為一股新的流行之風在歐美地區(qū)展開博大的勢力沖擊，“跨界演唱”成為一種潮流和趨勢，正展示它旺盛的生命力。
關鍵詞：高師聲樂；科研創(chuàng)新能力培養(yǎng)；模式研究
一、高師聲樂學科發(fā)展的現(xiàn)狀
高師聲樂學科是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學科，回首高師聲樂教育曾走過了一條簡單模仿、學習音樂藝術院校，向音樂藝術院校看齊、攀比的道路。無論是招生方式、教材選用、教學方法、施教內容、考試評分等都以學生向音樂藝術院校的學生一樣能上舞臺為標準。然而，高師的培養(yǎng)目標鮮明地指出應培養(yǎng)合格的高、中等學校的音樂師資，需要具備的是站好講臺所要求的能力與素質。突出高師聲樂教育的師范性成為學界的共識。
現(xiàn)象一：學生在高師四年聲樂階段的學習過程中，往往對于演唱技能的比賽獲獎非常重視，同學樂于奔波于各種聲樂賽事，以取得獎項為榮。然而，同學們對于科研創(chuàng)新的意識卻普遍比較淡漠。
現(xiàn)象二：本科畢業(yè)論文寫作質量不高，答辯過程流于形式。本科畢業(yè)論文答辯是高師學習計劃的一個重要部分，是衡量學生是否符合學士學位標準的依據(jù)，是對學生四年來學習成果的檢驗。
現(xiàn)象三：部分高師聲樂教師對科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)認識不足。有些教師平時對于本學科發(fā)展缺乏關注，認為聲樂教師只要具備培養(yǎng)學生演唱技能技巧的教學能力就可以了，滿足于能夠指導學生獲得一些演唱比賽的獎項；或認為聲樂學科不需要進行科研創(chuàng)新的研究工作，那都是理論學科老師的事情。這些錯誤的觀點導致一些教學經驗非常豐富的教師理論研究水平遲遲得不到提高。
二、改變觀念，正確理解高師科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)
1.在大學科背景下理解高師聲樂本科人才培養(yǎng)目標
高師本科人才培養(yǎng)的總體目標定位是培養(yǎng)具有良好的政治思想素質、人文素養(yǎng)和科學素養(yǎng)、較強的學習研究能力、創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才。具體體現(xiàn)為：為國家教育事業(yè)發(fā)展培養(yǎng)一流的師資；為經濟和社會發(fā)展培養(yǎng)高素質的基礎學術型人才及應用型人才；為碩士研究生教育提供優(yōu)質的生源。
筆者認為，只有在大的學科背景下理解高師聲樂人才培養(yǎng)目標，才會使我們的視野更為開闊。在大學科背景下，每個具體的研究方向都會具有一定的個性，當然學科之間也會有一定的共性。如果陷入本專業(yè)的特殊性中，對于認識當前的教育形式與潮流非常不利，也無法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有教學培養(yǎng)過程中的問題。
2.聲樂學科人才需要進行技巧訓練及教學能力與科研能力的綜合培養(yǎng)
在高師的聲樂人才培養(yǎng)方案中對學生本科四年的學習成果有非常明確的規(guī)定：大學本科畢業(yè)前須完成學院認定的畢業(yè)音樂會、教育實習與本科論文答辯。畢業(yè)學生音樂會是從表演的角度考查學生對技能技巧的運用；教育實習搭建了學生從學到教的橋梁，著重鍛煉學生的教學能力；而畢業(yè)論文寫作，則是從知識創(chuàng)新的角度考查學生運用知識的能力。
然而，從學習知識到學術研究需要通過嚴格科學的訓練才能掌握，但高師聲樂教學中對聲樂學科科研方法與論文寫作等方面并沒有相應專門的課程安排。一些學校也只安排課時很少的講座或教師指導。由于對這一工作重視不夠，訓練不足，聲樂本科畢業(yè)生的科研能力水平無法達到社會的要求。構建高師聲樂科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)模式勢在必行。
三、構建高師聲樂科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)模式
教學模式，是在遵循人才培養(yǎng)目標的前提下，為了實現(xiàn)其教學的目的和任務而實施的一種行之有效的教育式樣。教學模式作為當前教學論的重要內容自20世紀50年代以來，成為世界各國教育改革的一個迫切課題。各國課程學者針對傳統(tǒng)課程及其教學模式的種種弊端，致力于探索和構筑新的教學模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培養(yǎng)富有個性、創(chuàng)造性、合作性的身心和諧發(fā)展的，適應現(xiàn)代和未來社會發(fā)展需要的高素質、高質量人才。
1.課程設置方面加設聲樂科研方法選修課
聲樂課程設置直接關系到聲樂人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。筆者認為應在現(xiàn)有聲樂技能課與聲樂理論課程的基礎之上，在聲樂本科學習第三學年開設聲樂科研方法選修課，為期一年，從課程上保證給予學生系統(tǒng)科學的訓練。除了理論方法的傳授外，要更為注重學生實際寫作水平的鍛煉與培養(yǎng)。在一定的理論方法學習與訓練的基礎上引導學生進入學術研究的軌道，培養(yǎng)學生堅持科學的精神及重事實、重資料、重調查研究的品格與習慣。
盡管我們的課程建設還十分薄弱，但我們要堅信論文寫作并不是不可教、不可傳授的；另一方面，論文寫作的重要特點之一是強調其實踐性，即無論理論上如何進行學習，還必須動手寫才行。
2.開設課外學術論壇，積極參加學術會議
改革一貫的課堂灌輸模式，變“課堂教”為主為“課外學”為主，變“課內緊課外松”為“課內輕松，課外緊”。鼓勵學生自主定期組織本科聲樂學術論壇，學生通過主動學習，廣讀博覽，帶著問題與思考來到論壇進行學習心得體會交流、學習方法討論、新書閱讀評論、聲樂比賽觀摩評價、教學優(yōu)質課觀摩心得交流等。
學術會議中往往匯集著一些學術熱點，其中既有引起學界普遍關注的熱點，也有專屬某一領域的熱點。參加學術會議的人員中不乏一些學界的大家名師，在熱烈的學術討論中，學術問題得以提出或者解決，對于同學們而言，這是非常難得的培養(yǎng)學術興趣與學習的機會，所以，在各方面條件具備的情況下，學生應該多參加學術會議，開闊視野。
3.開展教師評學工作
教師評學是指教師對學生學習質量的評估。具體來講指教師根據(jù)一定的指標體系及評估標準，對學生個體學習狀態(tài)、效果、進展、變化進行系統(tǒng)分析與價值判斷，以期達到一定人才培養(yǎng)目標的過程。它不同于課程考試、評優(yōu)評先等傳統(tǒng)的評學方法，而是一種更加系統(tǒng)、全面，并且側重學生學習過程和學習質量的評價方式。目前，很多高校都建立了教師評學制度。教師評學，對于學生聲樂技巧的學習和科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)均具有重要作用。
4.嚴把本科畢業(yè)論文答辯關口
按照高師本科人才培養(yǎng)方案，本科畢業(yè)論文設計創(chuàng)作共安排了6~8周的時間，本科生可以根據(jù)自己的興趣與研究方向選擇指導教師。由于本環(huán)節(jié)是本科生四年來學術訓練的總檢閱，指導教師一定要在與學生充分溝通的基礎之上，指導學生結合自己已有的知識、興趣選擇有利于學習、有利于學術訓練，難度恰當適宜，具有操作性的題目，堅決杜絕把別人的論文簡單生硬地拼湊，毫無個人觀點的畢業(yè)論文出現(xiàn)。對有創(chuàng)見、有價值，獲優(yōu)秀學士學位畢業(yè)論文的學生和指導教師學校均應給予認可與獎勵，充分調動學生和指導教師的積極性，師生共同努力打造精品畢業(yè)論文。
綜上所述，聲樂學科的確是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學科，但我們聲樂學科的教師與同學應在保有專業(yè)特色與優(yōu)勢的基礎上，積極地匯入大學科發(fā)展的潮流，而不應該拿出種種特殊性的理由回避這一能力的培養(yǎng)。我們要克服畏難情緒，扎扎實實做好基礎工作，應當相信，通過科學嚴格的學術訓練，我們一定可以把聲樂學科的學術工作做得更好。
基金項目：由中南民族大學教學研究項目“構建可持續(xù)發(fā)展的高校評教評學制度研究”（項目編號：JYX10010）資助。
參考文獻：
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［2］楊詠．高師音樂教育與聲樂人才培養(yǎng)模式的思考［J］．中國音樂，2007.
一、在集體教學中對學生進行合理的分組
學前教育專業(yè)的聲樂教學目前主要以集體課教學為主，這種教學最大的問題是難以照顧到學生在聲樂學習中的個性差異， 久而久之， 只有少數(shù)悟性較好的學生完成教學內容， 有大部分學生還不能建立正確的發(fā)聲方法， 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網專業(yè)寫作教育教學論文和畢業(yè)論文以及服務，歡迎光臨DyLW.neT 這樣必定使這些學生產生厭學情緒，失去學習聲樂的興趣， 嚴重影響了教學效果。為了解決這一問題，減少差異， 教師在對他們進行初步的摸底、了解之后，根據(jù)學生的特點進行分析、歸類，分組上課，使教師在課堂上可以有針對性地對學生進行訓練，這樣不僅提高了學生的學習興趣，而且提高了教學質量，使每個學生每一節(jié)課都有一定的收獲，領悟能力好的學生可以使這項技能更加突出，領悟能力一般的學生不會因為進度太快而出現(xiàn)基礎還沒學會就只能跟著往下學的情況。分組教學讓學生清楚其目的不在于優(yōu)劣， 而是使他們能夠清楚自己的進度，科學合理地進行學習，增強他們的信心， 使他們可以愉快地學習。
二、教學中，教師應采取切實有效的辦法，循序漸進地進行訓練
最初的聲樂訓練，是打基礎的階段，是每一位學習聲樂的人邁出的第一步。俗語說“好的開始是成功的一半。”任何一項技能的訓練都不是一蹴而就的，都要有計劃、分步驟地進行，才會有真正的收獲，聲樂訓練也必須要遵循客觀發(fā)展的必然規(guī)律才行。不能盲目，也不能操之過急，要在穩(wěn)中求勝，在堅持不懈的努力中求得發(fā)展，引導學生認識到聲樂訓練的科學性。訓練的過程首先是音準訓練，其次進行打開喉嚨的無聲練習，以開口引喉、松舌放喉、打哈欠擴喉、深吸氣開喉等練習反復訓練，使學生熟練地控制自己的喉嚨。這在今后的學習中是至關重要的。接著訓練聲音的高位置以及深呼吸。在同學們可以理解并且體會到這些要領之后，教師根據(jù)學生的特點，選擇難度適當?shù)陌l(fā)聲練習以及簡單的聲樂曲目，在實際練習中，使學生掌握深氣息、高位置、打開喉嚨三者協(xié)調配合的技巧。這往往是學生感到最困難也是學習聲樂最有趣的一部分。只要在訓練過程中教師能夠不斷地鼓勵、認可學生，學生就會有不同程度的進步。與此同時，要求教師要不斷地研究新的教學方法，積累豐富的教學經驗，提高學生的演唱技巧。
三、利用好課外活動，拓展聲樂學習的實踐范圍
學前教育專業(yè)培養(yǎng)的是一專多能的學生，通過一段時間的聲樂學習之后，學生對聲音的概念會有一個自己的理解。此時教師可以通過對聲樂知識的拓展，指導學生多方面正確使用聲音的方法，鼓勵學生創(chuàng)辦一些興趣小組。例如，創(chuàng)辦校園歌手社團、主持人社團、兒歌故事社團等，積累學生的實踐經驗，彌補課堂中因教學模式單一而造成的學生厭學心理，激發(fā)學生的學習主動性。
四、完善考核機制，對聲樂的考核模式進行改革
一直以來，聲樂的考核成績都是由學生期末考試時演唱的一首歌曲來決定，這樣的考核比較單一，不能反映出學生平時的實際水平，也看不出教師的教學情況。針對這一問題，學校應該采取有效的措施來解決。將學生的成績做以下幾方面的綜合考核：第一，課堂情況記錄，包括學生的上課筆記以及完成教學情況的記錄；第二，學生的單獨觀摩成績，也就是在一首歌曲或練習結束后的課堂展示；第三，課外拓展學習成果，包 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網專業(yè)寫作教育教學論文和畢業(yè)論文以及服務，歡迎光臨DyLW.neT括學生參加與聲樂相關的各種比賽和興趣活動的匯報展示；第四，學期末演唱的考試歌曲的成績。最后將這幾方面按照一定的比例分配，給出學生該學期的最終成績。這樣的考核方案可以有效地解決老師和學生的管理問題，也可以全面地反映學生的學習情況。
綜上所述，中職學前教育的聲樂教學任重道遠，中職學校的聲樂教師更應該不斷地在實踐中總結、創(chuàng)新。只有這樣才能更好地完成教育教學目標，進一步提升教學質量，營造一個良好的教學環(huán)境，積極地推進中職學前教育事業(yè)的發(fā)展，使學生的專業(yè)素質和綜合能力得到進一步提升，為今后的工作和學習打下良好的基礎，為學前教育事業(yè)做出積極的貢獻。
參考文獻：
[1]曾日東.關于中職學前教育聲樂教學的探討[J].考試與評價 ， 2013，（6）.
論文摘要：目前，在高師的音樂教學過程中，教學內容把音樂的術科與音樂的理論學科課程設置得比較科學、合理。然而，大部分學生忽視一方面，而片面強調另一方面的現(xiàn)象非常嚴重，作為聲樂專業(yè)的學生應明白音樂理論課與專業(yè)技能訓練之間是相輔相成，相會依托的關系。教師更應清楚高師聲樂教學的方向是為基礎教育服務的，不能只注重培養(yǎng)學生的演唱技巧能力，忽視學生的普通文化課、專業(yè)基礎課以及聲樂理論水平、教學能力等方面的培養(yǎng)。因此，為了適應未來中學實際教學工作的需要，體現(xiàn)高師聲樂教學的師范性特點，我們應該平衡在專業(yè)學習過程中術科理論的學習與技能的訓練。
長期以來沿用著專業(yè)音樂學院的聲樂教學模式，注重聲樂演唱技能的培養(yǎng)而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規(guī)定“要求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學校音樂課的唱歌教學和課外聲樂活動輔導工作”?？梢娕囵B(yǎng)高師學生的目標是培養(yǎng)中學教師和社會教育機構的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學習過程中，學生不僅要具備高素質、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎知識，聲樂的藝術表現(xiàn)是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎技巧的結合。
音樂理論與專業(yè)技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優(yōu)秀的音樂工作者，在掌握高超專業(yè)技能的同時還需具備良好藝術修養(yǎng)。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現(xiàn)象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。
一、注重學生理論方面的學習
優(yōu)美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業(yè)綜合水平，才能根據(jù)自己的理解進行聲音藝術上的加工與創(chuàng)新，以適應聲樂教學、創(chuàng)作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養(yǎng)，努力適應社會發(fā)展的需要。
二、注重學生綜合技能方面的訓練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現(xiàn)音樂的重要手段之一。一首優(yōu)秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業(yè)技能修養(yǎng)了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現(xiàn)出來，就無法表現(xiàn)舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現(xiàn)力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂教學的主要目的是培養(yǎng)綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創(chuàng)作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節(jié)奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現(xiàn)象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創(chuàng)造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節(jié)拍）使之系統(tǒng)而有序，并在文化的發(fā)展中不斷完善與豐富，從而成就無數(shù)動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。
三、加強舞臺表演的實踐
為符合高師聲樂教學的目的，培養(yǎng)出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業(yè)的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規(guī)范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養(yǎng)，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業(yè)的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現(xiàn)。
在聲樂專業(yè)學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯(lián)系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現(xiàn)自己的人生目標。
參考文獻：
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【關鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說唱藝術發(fā)展而來的地方戲曲。其風格獨特的唱工富有強烈的藝術表現(xiàn)力，是塑造人物形象、刻畫人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源于西歐古典聲樂的傳統(tǒng)唱法，文藝復興時期伴隨歌劇誕生、發(fā)展。這種唱法的范疇，是當下歐洲舞臺上的歌劇、音樂會、清唱劇等常用的唱法，也就是我們國內所稱的美聲唱法。改革開放以來，我國歌手紛紛在國際聲樂賽事中獲獎，說明我們運用西洋歌劇唱法來演唱外國聲樂作品已達相當藝術水準。如何推動西洋歌劇唱法的科學體系與我國傳統(tǒng)聲樂藝術的結合不斷向縱深發(fā)展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術推陳出新？戲曲文化底蘊深厚兼具創(chuàng)新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化方面有所建樹的條件。筆者運用文獻資料、訪問調查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚傳統(tǒng)戲曲文化、促進中國聲樂學派發(fā)展做些有益的探索。
關于本項目國內研究現(xiàn)狀，筆者查閱了1979年至今的中國期刊、中國優(yōu)秀碩士學位論文、中國博士學位論文、中國重要會議論文的全文數(shù)據(jù)庫，只發(fā)現(xiàn)了于善英、池萬剛撰寫的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過頻譜儀測量人聲的“歌唱共振峰”對嗓音進行研究，這是當前聲樂理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書網（）”上覓得著名音樂理論家、越劇作曲家周大風先生的專著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據(jù)在唱工方面有成就的演員的經驗，用科學觀點歸納介紹其唱法。這也從另一方面說明了本項目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個部分，筆者就兩者在這四方面的異同進行較為詳細的闡述。
（一）呼吸
兩者都關注氣息的運用，十分重視呼吸，但在具體的實踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國360多個戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨特風格和完整體系的中國戲曲使之具備后發(fā)的優(yōu)勢。關于呼吸的運用，唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也?！痹絼〉暮粑椒ɡ^承了傳統(tǒng)戲曲中的“丹田氣”——氣息的儲存、調節(jié)、控制和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動中如何具體靈活運用等問題在理論上鮮有明確的闡述，實踐上也很難抓住要領，缺乏行之有效的練習方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術為“呼吸的藝術”。歐洲聲學史上“美聲歌唱的黃金時代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱?！泵缆晫W派認為，橫膈膜的運動就是呼吸的原動力。先后四次來華講學的意大利歌劇藝術大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱為橫膈膜的支持點。吸氣時，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動發(fā)聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里運動的趨勢，就是氣息的控制——根據(jù)歌曲的表演需要，有計劃地運用氣息。教學中通過“躺著時的呼吸”“大笑時腹部運動的部位”等手段體會腹式呼吸，通過無聲練習和有聲練習加強橫膈膜的訓練，經過長期的、嚴格的、艱苦的訓練，真正掌握呼吸技術。
（二）發(fā)聲
兩者在發(fā)聲部位、喉位安放方面有著微妙的區(qū)別。
越劇唱法的原始形式，無論是沿門唱書還是走臺書，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細語，充滿陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農村曲藝發(fā)展為舞臺小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音只得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現(xiàn)，10多年后紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒有充分表現(xiàn)出來。演員更多關注曲調、吐字、潤腔和韻味，對發(fā)聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區(qū)基本在中音區(qū)，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時使用假聲較多的聲音。發(fā)聲器官（喉頭）處在高于靜止狀態(tài)的位置，發(fā)聲時喉腔明顯縮小于靜止狀態(tài)，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉而音量不大。角色“行當”不同，用嗓上也稍作調整。百年來，越劇發(fā)聲方法大多由老藝人口傳心授，學生模仿。單獨發(fā)聲練習，就是“喊嗓”；用弦樂伴奏，在教師指導下練唱某一折的重要唱腔段子，稱為“吊嗓”。演唱音域多依靠個人天賦，許多有關的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也并非來自越劇演唱實踐，只能起到一定的指導作用。具體的發(fā)聲方法，缺少明確、科學的闡述。上?！肮聧u”時期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電臺播唱越劇和灌制唱片以及現(xiàn)代有線話筒、無線話筒等電子音響設備的使用，都沒有使越劇發(fā)聲方法得到長足的發(fā)展。越劇優(yōu)秀的發(fā)聲方法至今沒有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論，演員出現(xiàn)嗓音問題較多，學員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發(fā)聲則不然，它有一套完整的、系統(tǒng)的、科學的理論和具體的教學方法。西方近現(xiàn)代自然科學的迅猛發(fā)展，為美聲學派聲樂理論的建立提供了科學基礎，它融入了人體解剖學、物理音響學、聲樂美學等，還衍生出嗓音生理學、嗓音治療學等邊緣學科。這些相關的理論科學，詳盡地闡述了歌唱腔體的構造，以及肌肉的運動規(guī)律，深入系統(tǒng)地研究了歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律，發(fā)聲方法極其嚴格、規(guī)范、科學。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開喉嚨（喉腔）”，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴大到靜態(tài)的1.5—2倍，氣流通過聲帶時在喉腔形成基音，發(fā)聲部位比較靠后。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強，音色輝煌。
（三）共鳴
共鳴對音色變化的作用幾乎是決定性的，共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也各有特點。共鳴在歌唱中非常重要，是區(qū)分唱法的關鍵因素之一。
越劇唱法只用部分共鳴，聲流振動集中在上門齒的硬口蓋附近，比較強調口腔共鳴，高音處也用頭腔共鳴，基本上不用胸腔共鳴，共鳴呈現(xiàn)線性特征。聲音親切、甜美。
西洋歌劇唱法是全共鳴，喉咽腔和鼻咽腔（張口看到后咽壁，順著它往上、往下的腔體）用得較多，把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴同時出現(xiàn)——混合共鳴，低音中有頭聲，讓聲音立起來；高音中有胸聲，不脫離基音，具有獨特的音響特色。共鳴呈現(xiàn)立體特征，聲音渾厚、壯美。
（四）語言
語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術在傳情達意上獨具特色。兩者都十分重視語言，但在具體實踐中差異顯著。
越劇早期的舞臺語言以嵊縣、新昌的鄉(xiāng)土語言為主，隨流行地域的擴大，逐漸變成以吳方言為基礎，吸收京昆中的中州音韻，形成了極具特色的舞臺語言——越劇官話，具有完整的聲、韻、調，非常富有音樂性與美的特質。字在越劇唱腔中的地位可謂至高無上，其唱法所追求的“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉”等，出發(fā)點莫不在于此。所謂唱字，就是要求演唱按照越劇官話的語音系統(tǒng)，對于字的首腹尾、四呼、清濁等都要交代清楚，使欣賞者能清楚了解戲詞的意思。在唱法技巧上追求咬字準確、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。準確（唱、念、咬得非常準的聲、韻、調，使觀眾了解、不誤解字義，凸現(xiàn)語言的音樂性）、清晰（正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸發(fā)音器官和開、齊、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字藝術是越劇演員必修的基本功。一字既出，字音延長轉折，還需要和出字相照應的交代技術加以控制——把字音分解為字頭、字腹、字尾三個部分，運用出聲、轉聲、收聲的技術和呼吸運用的技巧，使每個字都能正確地收聲、歸韻，最終達到整個唱段的字真句明。越劇唱法偏重咬字吐字技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究，強調字與腔、情與腔、字與情的辯證關系，透過清晰的語言，既表達人物的思想感情，又最大限度地把語言美的特質充分表現(xiàn)出來，以字行腔，字正腔圓，使語言音樂化，形成越劇行腔的特殊韻味。
認為歌劇唱法重視聲音，不講究咬字準確，其實是一種誤解。歌劇唱法也講究咬字的準確。18世紀著名意大利歌唱家、聲樂教師培特羅·托西（P·Tosi）在《觀點》一書中說美聲唱法是“……正確的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出來的那種感人至深的唱法?！彼笏械哪敢粢羯恢拢敢舻男纬刹课恢饕窃诳谇坏纳钐?，即在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齒、舌等部位靈活自如。元音要念準，唱對，子音突出得夠標準，元音、子音的力度比例適當、有機結合，“把字唱到腔體里”①，可以使歌唱時的吐字準確、清楚、自然。這種科學發(fā)聲方法及演唱技巧和意大利語的結合堪稱完美，演唱時子音清晰，母音圓潤純凈，勻稱的音階連貫不斷，富有彈性和靈活控制力的氣息巧妙地支持著比例適當?shù)恼婕俾暬旌弦糍|，與共鳴腔體相配合，使各聲區(qū)的聲音統(tǒng)一豐滿，達到了音域寬廣、音色明亮華麗的效果，具有金屬般的穿透力。
二、審美比較
“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的?！雹诿褡宓囊魳穼徝佬愿?，是在漫長歷史發(fā)展中累積形成的民族音樂審美心理的對象化。中華民族和西歐民族在聲樂藝術上具有全然不同的美學風貌和精神，越劇唱法和西洋歌劇唱法的美學性格也迥然相異：韻味是越劇唱法獨特的美學性格，也是越劇唱法的最高美學理想，達意之情是其最高的美學價值；西洋歌劇唱法最根本的美學性格則是美聲——高超的歌唱技巧和優(yōu)美的聲音，也是其最高的美學理想，美聲之情是其最高的美學價值。
作為美學概念和審美范疇，“韻味”具有獨特的民族風格和特征，它是指文藝作品美的境界，而且主要是指審美主客體之間的一種深遠、含蓄而有意味的感受和聯(lián)系，能引起情感上共鳴的品賞審美享受。就越劇唱法而言，韻味是在演唱過程中，演員與觀眾相互交流之中產生出來的一種頗為特殊的、線性的、流動的審美，具有動態(tài)的美學意義。越劇唱法韻味美的內涵，是唱字和唱情的結合，是劇中人物思想感情和藝術家藝術個性的高度結合，也是演員對感情、語言、語氣、聲音、行腔等種種表現(xiàn)手法和技巧的綜合運用，歸根到底就是一種達意表情的美?！奥曇宰譃楦?，越劇聲樂首先是表達語言的藝術——唱字；“腔以情為本”，藝術家必須深入體會曲情并能準確表現(xiàn)——唱情，這是越劇唱法兩大基本的美學思想。越劇唱法的韻味美，也就是這兩大基本美學思想的最高結晶和表現(xiàn)——語言的表現(xiàn)和曲情的傳達，以及與之相適應的一整套的演唱技術和技巧——越劇唱法所創(chuàng)造的達意表情的境界。正確的感情把握和盡可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度統(tǒng)一，創(chuàng)造出越劇聲樂藝術的韻味之美，達成其最高美學目標。
越劇唱法由字生情，而西洋歌劇唱法則由聲生情，是美聲之情。表現(xiàn)形式基本上是聲——情，主要通過旋律對聽眾直接發(fā)生作用，把情感直接建立在旋律之上，以詞就曲，所以無可挑剔的音準、優(yōu)美的聲音及高超的演唱技巧成為非常重要的因素。西洋歌劇唱法以音色優(yōu)美、發(fā)音自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句華麗靈活為基本要求，這也從另一角度說明其主要目標在于追求聲音的美妙效果，其最主要的特點之一就是發(fā)出一個受到完全控制的精巧美好的音——自如的強弱變化結合著多樣的色彩變化。德國現(xiàn)代著名聲樂理論家盧齊厄·馬南更是直截了當?shù)刂赋觥懊缆暢▽W派的一個顯著特點”是“重新建立歌唱聲音和情感之間的自然關系”。③高位安放、半聲唱法以及裝飾音、快速音階等演唱技術，最終都是為了美聲之情，即傳的是聲情——直接賦予歌聲以感染力，觀眾從音樂演唱的本身之中得到感情的傳染并引起共鳴。在越劇觀賞中，觀眾得字、明義、動情，從字——義——情的信息之中，獲得情的感染，得到審美的享受。歌劇也需要審美主體的參與，但觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，基本省略了字義內容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的。
結語
我們進行比較研究和美學探討是為了更好地把握兩種唱法的特征，而不是將兩者一比高下。對于兩種唱法而言，無論貶低哪一方，都不是客觀的科學的研究。通過比較探究，對于越劇唱法的兼收并蓄、改革創(chuàng)新和中國聲樂學派的深入發(fā)展，無疑大有益處。
（一）提高越劇人才的文化修養(yǎng)和藝術素養(yǎng)，提升藝術研究及創(chuàng)新能力
我國越劇藝術隊伍文化水平偏低。據(jù)調查，1982年，浙江省首屆戲曲“小百花”會演，全省各劇種代表341人（越劇220人），文化程度大多是初中畢業(yè)或肄業(yè)，小部分為小學、高中。④當代如此，更遑論解放前初創(chuàng)越劇并將其推向成熟的第一、二代藝人了。她們大多生于偏僻山村，沒有受過文化教育和系統(tǒng)的表演藝術訓練，與擁有深厚歷史文化積淀的歌劇相比，這是越劇的明顯缺失。從近年涵蓋浙江、江蘇、上海、福建的越劇藝術教育現(xiàn)狀調查來看，越劇藝術專業(yè)教育的學歷層次明顯偏低：本科學歷只有一所學校，高職兩所，其余均為中專或職高。⑤浙江作為越劇的發(fā)源地，至今沒有越劇本科教育出現(xiàn)，對于提升越劇人才的藝術素質、發(fā)展越劇事業(yè)都是一個缺憾。建議正在籌建中的浙江音樂學院設立越劇專業(yè)的本科教育，大幅度提高越劇從業(yè)人員的文化素養(yǎng)，并在此基礎上形成藝術研究和創(chuàng)新能力，促進越劇藝術的高度發(fā)展，在全球化的浪潮中為國爭光。
（二）借鑒西洋歌劇唱法的科學發(fā)聲，形成高度成熟的越劇聲樂藝術
越劇聲樂除男女聲之分外，行當區(qū)別不大。許多唱得好的青年演員只是有一副好嗓子而已，黃金時期的演員嗓子問題頻出，藝術生命不夠長久，與歌劇演員相比甚為遜色。筆者以為，這些問題都和越劇的發(fā)聲技巧有關。西洋歌劇唱法的科學發(fā)聲體系，是越劇發(fā)聲革命的津梁。早在1953年，上海越劇院就對演員進行了美聲唱法培訓實驗，取得了一定的進展。⑥杭州越劇院2005年開設、堅持至今的“戲曲聲樂教學”，運用科學發(fā)聲方法唱戲，成效顯著，演員整體演唱水平在全國越劇專業(yè)劇團中目前已位居前列。⑦事實雄辯地證明：吸收西洋歌劇發(fā)聲方法的科學成分，保持聲腔特點，不僅不會影響越劇的民族特色，而且可以拓寬音域，改善音質音色，延長藝術生命，進一步拓展越劇演員的表演和藝術空間，適應新世紀觀眾的審美需求和欣賞趣味，使越劇發(fā)聲方法和演唱技巧不斷向科學性發(fā)展并最終取得重大突破，形成高度成熟的越劇聲樂藝術體系。
（三）汲取中國戲曲聲樂傳統(tǒng)之精華，促進中國聲樂學派之發(fā)展
西洋歌劇唱法自上世紀二三十年代傳入中國，80年代以后我國歌手在國際聲樂比賽上的頻頻獲獎，說明我國的聲樂教學具有國際水準。但是，“如果學習美聲唱法的學生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中國作品，這是學習美聲唱法的悲哀和失敗?！雹辔覈晿方逃抑苄⊙嘟淌谝辉購娬{：“我們學習美聲，唱外國歌曲，不是目的，是手段……我們的目的是：唱好中國歌?！雹岵⑦M而形成“既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法……綜合發(fā)展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術?！雹?984年我國歌唱家張建一獲得維也納國際歌劇歌唱家比賽第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的溫柔”，表現(xiàn)出“中國人的詩意”。?故中國聲樂學派的發(fā)展，必須進一步融合中華民族的審美文化傳統(tǒng)、欣賞習慣、民族心理狀態(tài)、民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，汲取京劇、昆曲、越劇等中國戲曲聲樂的傳統(tǒng)精華——匠心獨具地吐字咬字，豐富多樣的潤腔處理，結合西洋歌劇唱法的發(fā)聲方法和演唱技巧，突破聲、字結合矛盾的難點，不但把西方聲樂文獻演繹得令西方人折服，而且也把西方歌劇唱法的科學體系與中國語言、中國旋律、中國風格完美結合，使中國聲樂學派以氣韻生動的中國氣派、聲美韻濃的民族神韻、別具一格的人文色彩屹立于世界聲樂藝術之林。
（本文為2011年浙江省教育廳科研項目結題論文）
注釋：
①李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂教學藝術[M].華樂出版社，2003：37.
②普列漢諾夫.論藝術[M].
③藍凡.中西戲劇比較論[M].學林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越劇概覽[Z].浙江省圖書館藏書//內部資料.
⑤沈勇，蘇蘇.越劇藝術教育現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢研究[J].藝海，2010（2）：90—93.
⑥周來達.科學發(fā)展觀視野中的越劇音樂[J].中國音樂，2006（1）：26.上海越劇院1957年5月22日《聲樂工作簡況》：“根據(jù)我們初步研究，……只有傅全香這一類型和我們所學的比較接近……”從某種程度上來說，這是她結合自己的嗓音條件，吸收了西方發(fā)聲的科學成分所致。
⑦張傳強.越劇科學發(fā)聲方法給演員帶來福音[J].中國戲劇，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住學生的演唱特色——訪中國音樂學院教授馬秋華[N].中國藝術報，2010—2—9.
⑨?趙蘭英.她是這樣一個人——寫真周小燕[M].上海文匯出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中國聲樂藝術的發(fā)展軌跡[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），1992（2）：46.
參考文獻：
[1]錢仁康，胡企平.音樂鑒賞[M].北京：北京大學出版社，2005.
[2]錢宏.中國越劇大典[S].杭州：浙江文藝出版社，2006.
