發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:18:01
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的繪畫(huà)心理論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
1.民生檔案為人民拓寬信息來(lái)源、維護(hù)個(gè)人權(quán)益提供了基礎(chǔ)條件
隨著各級(jí)部門(mén)尤其是檔案部門(mén)對(duì)檔案社會(huì)化服務(wù)認(rèn)識(shí)的加深，人民群眾查閱與自己切身利益相關(guān)的檔案越來(lái)越成為可能，其中，民生檔案是人民查閱最多的檔案資源，且越來(lái)越受到人民的重視。人民群眾利用文件、檔案信息的重點(diǎn)主要集中在與市民生活密切相關(guān)的勞動(dòng)和社會(huì)保障、房屋產(chǎn)權(quán)、就業(yè)就學(xué)等相關(guān)政策的查詢與證明等方面。民生檔案的完整性和權(quán)威性為人民群眾拓寬信息來(lái)源提供了基本的資源和渠道。民生檔案也是人民群眾維護(hù)個(gè)人利益的重要資源。近年來(lái)，政府高度重視民生問(wèn)題，在社會(huì)保障方面不斷出臺(tái)惠及百姓利益的政策，但人們享受這些政策，需要出具工齡、相關(guān)家庭收入、生活條件等證明。民生檔案為出具這些證明提供了支撐。就長(zhǎng)沙市而言，檔案工作滲透性不斷增強(qiáng)，全市13家檔案館館藏檔案全宗1405個(gè)，448萬(wàn)卷（盒），116萬(wàn)件，資料8.5萬(wàn)冊(cè)，比1991年館藏量增長(zhǎng)12倍多。檔案部門(mén)積極參與和林權(quán)確認(rèn)、企業(yè)養(yǎng)老保險(xiǎn)業(yè)務(wù)規(guī)范化管理等工作，服務(wù)職能更加凸顯。市檔案館民生檔案館藏量新增29萬(wàn)卷。查閱利用服務(wù)明顯提升，市檔案館目前可向公眾提供7686條政府信息和編研資料電子目錄查閱，年均接待一萬(wàn)人次以上，成為集檔案保管保護(hù)、政府信息公開(kāi)和現(xiàn)行文件查閱、愛(ài)國(guó)主義教育基地三大功能為一體的社會(huì)公共檔案館。
2.民生檔案為科學(xué)決策提供了原始資料
民生檔案為政府部門(mén)科學(xué)決策提供依據(jù)，成為領(lǐng)導(dǎo)干部開(kāi)展工作的有力工具。甘肅省蘭州市七里河區(qū)龔家灣街道是有名的“破產(chǎn)企業(yè)一條街”，破產(chǎn)企業(yè)人員上訪一度占到同期案件的82%。街道辦事處以低保救助和就業(yè)這兩個(gè)百姓關(guān)注的焦點(diǎn)作為突破口，建立起涉及扶貧濟(jì)困、子女入學(xué)、勞動(dòng)就業(yè)、醫(yī)療衛(wèi)生、低保救助等方面的民生檔案。他們通過(guò)“愛(ài)心檔案”制訂具體幫扶方案，解決老百姓的實(shí)際困難；通過(guò)“就業(yè)檔案”了解失業(yè)人員的就業(yè)愿望和用人單位的崗位需求、技能要求，有針對(duì)性地開(kāi)展再就業(yè)培訓(xùn)，組織勞務(wù)輸出；通過(guò)“居民健康檔案”掌握轄區(qū)特困人員的健康狀況，依托轄區(qū)醫(yī)療資源，有效解決弱勢(shì)群體看病難的問(wèn)題。各級(jí)檔案部門(mén)要增強(qiáng)檔案服務(wù)的敏銳性和主動(dòng)性，提高信息開(kāi)發(fā)的層次，抓住熱點(diǎn)，貼近中心，利用館藏檔案資源，編輯整理相關(guān)專題的檔案材料，為決策層提供高水平的參考資料。
3.民生檔案是化解當(dāng)前人民群眾權(quán)益糾紛的重要憑據(jù)
長(zhǎng)沙市出臺(tái)了《關(guān)于做好民生檔案工作的意見(jiàn)》，規(guī)范了民生檔案收集、整理、管理、利用，成立市民生檔案工作領(lǐng)導(dǎo)小組，加強(qiáng)了對(duì)民生檔案工作指導(dǎo)，取得了較好成效。比如，瀏陽(yáng)市社港鎮(zhèn)創(chuàng)造性設(shè)立民情檔案，16個(gè)村（社區(qū)）13742戶居民的家庭情況、生活狀況全部入檔，為社區(qū)管理提供了重要參考。各級(jí)檔案部門(mén)提供的民生檔案為解決糾紛提供了依據(jù)，達(dá)到化解矛盾、排除糾紛、平息上訪的效果，有效維護(hù)了社會(huì)的穩(wěn)定，促進(jìn)了社會(huì)的和諧。
二、發(fā)揮民生檔案作用的有效途徑
摘要：電腦繪畫(huà)創(chuàng)新能力美術(shù)教學(xué)
為什么要對(duì)兒童進(jìn)行美術(shù)教育，許多人不明白，其實(shí)，兒童美術(shù)教育并不以培養(yǎng)小畫(huà)家為目的，它是對(duì)人進(jìn)行心理、思想情操和人格的教育，是人的素質(zhì)教育。讓兒童參加美術(shù)繪畫(huà)并不是目的，而是通過(guò)美術(shù)教育可以培養(yǎng)兒童的觀察力、記憶力、想象力和創(chuàng)造力，培養(yǎng)兒童美的情操和陶冶他們的完美人格。
一、電腦繪畫(huà)
（一）所謂電腦繪畫(huà)
電腦繪畫(huà)是在傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一門(mén)新興繪畫(huà)藝術(shù)。一方面。它繼續(xù)了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的基本特征，如構(gòu)圖、造型、著色等；另一方面，它具有傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)所無(wú)法比擬的優(yōu)越性，如它的方便易用、新奇獨(dú)特以及效果的豐富多樣等。因而，電腦繪畫(huà)深受小學(xué)生的喜愛(ài)。這是一種科學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的教學(xué)手段，它以生動(dòng)的形式，事半功倍的效果，在我們眼前展示了一幅誘人的美術(shù)教學(xué)前景。
（二）電腦繪畫(huà)對(duì)喜好的重要功能
1．所謂喜好，心理學(xué)上是指一個(gè)人力求熟悉某種事物，探究某種事物，獲得某種事物和心理反應(yīng)。喜好，創(chuàng)造的原動(dòng)力。如何有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)喜好，使小學(xué)美術(shù)教學(xué)突破封閉的靜態(tài)結(jié)構(gòu)；小學(xué)生不喜歡一味地面對(duì)老師熟悉的面孔，聆聽(tīng)單一聲音；老師空頭說(shuō)教，已無(wú)法滿足他們的直觀性具體思維的要求。而電教手段恰好能解決這一矛盾，利用電腦資源，既開(kāi)闊了學(xué)生視野，又充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
2．蘇聯(lián)聞名的文學(xué)家托爾斯泰說(shuō)過(guò)摘要：“成功的教學(xué)所需要的不是強(qiáng)制，而是激發(fā)學(xué)生的喜好?！鄙倌陜和南埠孟埠檬嵌喾矫娴?。由于他們對(duì)事物的熟悉總是由具體到抽象，由表層到本質(zhì)，因此在教學(xué)活動(dòng)中，只憑空洞的說(shuō)教統(tǒng)統(tǒng)引不起他們的喜好。只有大膽實(shí)施喜好教學(xué)，寓教于樂(lè)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)喜好，才能達(dá)到較為理想的效果。
3．電腦繪畫(huà)中那種近乎游戲的手法，非凡適合小學(xué)生的年齡特征，尤其是對(duì)繪畫(huà)基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生，會(huì)減輕心理壓力，甚至?xí)ぐl(fā)起學(xué)習(xí)的熱情，把美術(shù)學(xué)習(xí)作為一種樂(lè)趣而不是負(fù)擔(dān)，那么，我們的美術(shù)教育豈不真正實(shí)現(xiàn)了愉快教育。小孩剛生下來(lái)，什么也不會(huì)，但整個(gè)世界對(duì)他來(lái)說(shuō)是漂亮的、驚異的。孩子天性就是好動(dòng)、好奇、好問(wèn)、好尋找?jiàn)W秘。我們就可以通過(guò)繪畫(huà)讓孩子來(lái)觀察、來(lái)了解這個(gè)世界，培養(yǎng)他的觀察力、想象力和創(chuàng)造力，全面提高兒童的素質(zhì)。
二、影響創(chuàng)新能力的目前狀況分析
（一）教師教育觀念陳舊，限制學(xué)生思維發(fā)展
教育家加里寧說(shuō)過(guò)摘要:“教師的世界觀，他的品性，他的生活，他對(duì)每一現(xiàn)象的態(tài)度，都會(huì)這樣那樣的影響全體學(xué)生。假如教師很有威信的話，那么，這個(gè)教師的影響就會(huì)在某些學(xué)生身上留下痕跡?！币虼?，假如教師沒(méi)有創(chuàng)新意識(shí)，自身視野狹窄，思維僵化，又如何引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)新呢？這樣的行為觀念會(huì)潛移默化地感染學(xué)生，使學(xué)生產(chǎn)生錯(cuò)誤的熟悉，不創(chuàng)新，只接受。
（二）教學(xué)活動(dòng)單一，抑制學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)
心理學(xué)告訴我們，思維活動(dòng)越積極，觀察的收獲就越大。長(zhǎng)期臨摹教學(xué)，封鎖了學(xué)生的視覺(jué)感官，限制了學(xué)生的手和腦的發(fā)展。這樣培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生，只能依照著范畫(huà)樣本摹仿描畫(huà)，一旦寫(xiě)生實(shí)物和進(jìn)行憶想創(chuàng)作就束手無(wú)策，有眼睛不會(huì)看，有腦子不會(huì)想，有手不會(huì)畫(huà)，更不可能會(huì)創(chuàng)作。只能跟在老師和古人后面爬行，不能畫(huà)出更新更美的圖畫(huà)，它的最終發(fā)展結(jié)果，只能是摹仿表現(xiàn)，永遠(yuǎn)也不會(huì)達(dá)到模擬性寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)和創(chuàng)造性藝術(shù)表現(xiàn)的高度。
（三）繪畫(huà)空間狹小，約束學(xué)生心靈空間
小孩子生活的空間太小，小孩子的自由支配時(shí)間太少，這是傳統(tǒng)教育所造成的弊端。小鳥(niǎo)關(guān)在鳥(niǎo)籠里生活，雖然有吃、有唱、能跳躍、能鳴唱，但鳥(niǎo)籠并不是鳥(niǎo)的世界，大自然才是鳥(niǎo)世界。小孩子假如只是關(guān)在鳥(niǎo)籠式的學(xué)校里天天臨摹畫(huà)，是不行的。創(chuàng)造需要廣博的基礎(chǔ)，我們應(yīng)當(dāng)多讓學(xué)生和大自然接觸，多面對(duì)真花、真草進(jìn)行寫(xiě)生，這樣便于兒童熟悉大自然，了解大自然。常帶學(xué)生去公園、去碼頭寫(xiě)生，讓他們和大社會(huì)接觸，熟悉大社會(huì)，了解大社會(huì)，這樣他們通過(guò)各式各樣面對(duì)大自然，面對(duì)大社會(huì)接觸中，提高了他們的廣博知識(shí)，對(duì)他們進(jìn)一步創(chuàng)造繪畫(huà)也是打下良好的基礎(chǔ)。
（四）教學(xué)評(píng)價(jià)的態(tài)度，抑制學(xué)生的主體意識(shí)
現(xiàn)代教育觀中，教師在教學(xué)中應(yīng)起到穿針引線的功能，充分體現(xiàn)學(xué)生的主體意識(shí)，然而，在對(duì)學(xué)生評(píng)價(jià)中卻存在諸多抑制學(xué)生的現(xiàn)象。表現(xiàn)出摘要：
1.價(jià)形式的單一化。往往采用一種方法評(píng)價(jià)，語(yǔ)言單調(diào)。
2.評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)化。將判定的范圍集中在很小的范圍內(nèi)，只有達(dá)到同一標(biāo)準(zhǔn)才符合要求，俗話說(shuō)摘要：“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”，也不無(wú)道理，美術(shù)作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)只要有一種理念的體現(xiàn)就是成功的。
3.評(píng)價(jià)觀念的陳舊。表現(xiàn)為只看中結(jié)果，不注重過(guò)程。對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)講，更應(yīng)注重過(guò)程中的體驗(yàn)，將情感融入后，也就反映出個(gè)性對(duì)其表達(dá)的感受。
三、電腦繪畫(huà)對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)
（一）電腦繪畫(huà)獨(dú)特功能和優(yōu)勢(shì)
1．繪畫(huà)工具把握較熟練
電腦本身就是現(xiàn)代科技創(chuàng)新的產(chǎn)物學(xué)生學(xué)習(xí)和使用電腦繪畫(huà)的過(guò)程，也是一個(gè)不斷追求創(chuàng)新的過(guò)程。在剛開(kāi)始學(xué)電腦畫(huà)時(shí)，學(xué)生只會(huì)在老師的示范下，使用一些最基本的繪畫(huà)工具，如“鉛筆”、“橡皮”等，畫(huà)一些非常簡(jiǎn)單的幾何圖形。中高年級(jí)學(xué)生隨著對(duì)繪畫(huà)工具的熟練把握，他們的作品便有了一定的主題，內(nèi)容也更加豐富，趨向多樣化和個(gè)性化。
2．高效的教學(xué)效果
電腦繪畫(huà)教學(xué)演示直觀、生動(dòng)、形象，圖形、文字、聲音相結(jié)合，學(xué)生易于接受、樂(lè)于接受，大大提高了課堂教學(xué)效果。如在講授《樹(shù)葉貼畫(huà)》時(shí)，我們就可以用計(jì)算機(jī)中的動(dòng)畫(huà)或圖片，將所用的每一片樹(shù)葉呈現(xiàn)在學(xué)生眼前，看清每一片樹(shù)葉的紋理，讓同學(xué)們分析每一片樹(shù)葉放置在何處最能合乎利用它們的原有紋理，并且出示各種不同的擺法供學(xué)生選擇。這樣減輕了難度，又突破了重點(diǎn)。通過(guò)計(jì)算機(jī)的動(dòng)畫(huà)演示，將抽象的事物具體化、形象化，降低了學(xué)習(xí)難度。
3．內(nèi)容豐富,擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面
電腦資料容量大，選擇性強(qiáng)，不受時(shí)間空間的限制，輕易搜索到自己所需的材料，毫不夸張的說(shuō)是一個(gè)美術(shù)欣賞圖書(shū)室。
（二）豐富內(nèi)容，擊起創(chuàng)新欲望
1．選材貼近生活
計(jì)算機(jī)的巨大容量，可以幫助儲(chǔ)存大量的信息。不管是優(yōu)秀畫(huà)，學(xué)習(xí)習(xí)作，還是世界名畫(huà)，教師都可借助掃描儀存入計(jì)算機(jī)中。另外，利用現(xiàn)代英特網(wǎng)技術(shù)，可把世界各地、各種各樣對(duì)教學(xué)有關(guān)的圖文資料下載到計(jì)算機(jī)，讓每個(gè)學(xué)生根據(jù)自己的喜好在資料庫(kù)中隨意欣賞。這樣給每一位學(xué)生都提供選擇審美對(duì)象的機(jī)會(huì)，產(chǎn)生創(chuàng)作喜好。多看一些有趣味的觀賞性比較強(qiáng)的動(dòng)物或景物的電視錄像。并經(jīng)常把他們帶到生活中去，多接觸大自然，增強(qiáng)其感覺(jué)能力。
2．豐富多彩的處理效果
由于電腦繪畫(huà)軟件的非凡功能，使得電腦畫(huà)的處理效果豐富多樣，極具魅力。如許多繪畫(huà)軟件都提供了“旋轉(zhuǎn)”、“變形”等命令，可使圖畫(huà)產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)、變形等非凡效果。至于photoshop等經(jīng)典圖像處理軟件，其效果更是讓人叫絕，可隨意制作出“模糊”、“扭曲”、“紋理”等夢(mèng)幻般的繪畫(huà)效果。在千變?nèi)f化的畫(huà)面中，學(xué)生的創(chuàng)作欲望被大大地激發(fā)了。
3．不斷激勵(lì)、體驗(yàn)成就感
珍愛(ài)童真，答應(yīng)出錯(cuò)，增強(qiáng)了學(xué)生自信心，當(dāng)學(xué)生主動(dòng)積極參和實(shí)踐和創(chuàng)造后，不一定每個(gè)學(xué)生的作品都能得到成功，但孩子們的每件作品都凝聚著兒童的童趣和天真，我們的教師在評(píng)價(jià)學(xué)生的作品時(shí)，應(yīng)采用審美的眼光來(lái)講述和評(píng)價(jià)；讓學(xué)生自評(píng)、互評(píng)；在學(xué)生的作品中找出他的閃光點(diǎn)，給他以適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)和肯定。這樣久而久之，學(xué)生學(xué)習(xí)喜好越來(lái)越濃，求知欲望也越來(lái)越強(qiáng)，達(dá)到真正育人的目的。電腦繪畫(huà)和美術(shù)課有所不同，有的學(xué)生不會(huì)素描,可在電腦上點(diǎn)擊素描工具,即可完成。學(xué)生較輕易獲得成功,對(duì)作品喜不樂(lè)滋時(shí)，可以通過(guò)屏幕廣播，讓全班同學(xué)來(lái)欣賞，點(diǎn)評(píng)。如可以,打印出來(lái)給孩子保管讓家長(zhǎng)看看孩子的成績(jī)，有時(shí)看到內(nèi)容豐富，有創(chuàng)新的作品應(yīng)鼓勵(lì)去投稿。若是被刊登了，就把作品張貼在宣傳欄櫥窗里展示，起到以點(diǎn)帶面的功能，來(lái)誘發(fā)更多學(xué)生的創(chuàng)作欲望。
（三）多種形式培養(yǎng)創(chuàng)新能力
1．隨心所欲、充分發(fā)揮
美術(shù)教育被公認(rèn)為是培養(yǎng)創(chuàng)造能力最具成效的學(xué)科之一。在美術(shù)教育中，只有努力設(shè)計(jì)新鮮的表現(xiàn)形式和方法，創(chuàng)設(shè)寬松的環(huán)境，為學(xué)生提供新的起點(diǎn)和新的機(jī)會(huì)，才能使學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造能力得到充分發(fā)揮。讓學(xué)生運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，一方面為他們提供了一種新的設(shè)計(jì)工具，使他們能夠更好的發(fā)揮自己的創(chuàng)造潛能；另一方面也給予了他們一種新的創(chuàng)造途徑。
計(jì)算機(jī)給予學(xué)生一個(gè)不怕犯錯(cuò)誤的虛擬世界，讓他們隨意去實(shí)驗(yàn)、去探索、去創(chuàng)新，消除了他們?cè)趥鹘y(tǒng)學(xué)習(xí)中所碰到的種種困難。學(xué)生所想到的，難以想到的，甚至從未想到的構(gòu)思都可以在計(jì)算機(jī)中獲得表現(xiàn)的鍥機(jī)，尋找從未迸發(fā)的靈感火花。如在《為將來(lái)的自己設(shè)計(jì)一張名片》一課中，學(xué)生由于自身基本技能和工具材料的局限，設(shè)計(jì)出的名片總不能達(dá)到自己滿足的效果。通過(guò)“金山畫(huà)王筆”等軟件進(jìn)行設(shè)計(jì)練習(xí)，豐富的資料即可以隨意更改的特征，為學(xué)生提供了更為廣闊的想象空間，促使學(xué)生在設(shè)計(jì)時(shí)不斷思索，大量的動(dòng)腦筋活動(dòng)產(chǎn)生出來(lái)的設(shè)計(jì)作品，使學(xué)生更有成就感和滿足感，從而鼓勵(lì)他們?cè)谠O(shè)計(jì)創(chuàng)作中作進(jìn)一步的嘗試。不經(jīng)意間，學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力都得到了發(fā)展。
2．利用感觀激發(fā)創(chuàng)新思維
（1）．利用聽(tīng)覺(jué)、啟發(fā)聯(lián)想
從美術(shù)的“聲”來(lái)講，日常生活中有許多聲音。根據(jù)平時(shí)所見(jiàn)所聞，往返憶和聯(lián)想這種聲音可能出現(xiàn)在畫(huà)面上。例如摘要:美術(shù)教材中漂亮的魚(yú)群一課，我先放一段錄音，是海中各種魚(yú)發(fā)出來(lái)的聲音。讓學(xué)生猜是什么聲音。再配上話外音，學(xué)生把“聽(tīng)”化為“想象”，學(xué)生的思維表現(xiàn)得非?；钴S，熱烈的討論著自己的感受，不僅觀察了解了事物本身，還意識(shí)到和它相關(guān)聯(lián)物體的環(huán)境，從而延伸了學(xué)生的視覺(jué)空間，使學(xué)生的思維也發(fā)生了質(zhì)的變化。
（2）．運(yùn)用視覺(jué)、啟發(fā)聯(lián)想
從美術(shù)的“形”來(lái)講，通過(guò)視覺(jué)效果，來(lái)引起學(xué)生對(duì)將要展開(kāi)的學(xué)習(xí)內(nèi)容的關(guān)注。小學(xué)第二階段（3—4年級(jí)）是兒童的成熟過(guò)程，心象逐漸失去其強(qiáng)度及個(gè)性化，而代以概念進(jìn)入初步的思想和邏輯推理歷程。這一時(shí)期，在美術(shù)教學(xué)中對(duì)兒童視覺(jué)上的溝通是我們應(yīng)該非凡重視的。
由一種事物想到和其有相似特征的另一種事物的思維活動(dòng)叫做類(lèi)似聯(lián)想。聯(lián)想是創(chuàng)造才能的構(gòu)成因素之一，聯(lián)想是想象的開(kāi)始，聯(lián)想和想象是創(chuàng)造活動(dòng)的導(dǎo)線。例如摘要：在上《用圖形畫(huà)動(dòng)物》一課時(shí)，由貓想到老虎，是因?yàn)樨埡屠匣⒌纳硇渭把?、嘴、爪很相似。以這些為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)出“貓變虎”的變形畫(huà)。屏幕上例出各種動(dòng)物的圖形，直觀的展現(xiàn)在學(xué)生面前，貓變虎的活動(dòng)由此展開(kāi)了，競(jìng)爭(zhēng)非常激烈，許多同學(xué)說(shuō)出其他的東西可以變成什么，并且行動(dòng)起來(lái)。說(shuō)明這是他們感喜好的。
（3）．視聽(tīng)結(jié)合、創(chuàng)設(shè)意境
實(shí)踐中側(cè)重于運(yùn)用現(xiàn)代教育技術(shù)創(chuàng)設(shè)一個(gè)融聲、形、色、光、動(dòng)態(tài)一體的“真實(shí)”情境將遠(yuǎn)離學(xué)生生活環(huán)境的事物逼真的呈現(xiàn)在眼前，讓學(xué)生如臨其境，如見(jiàn)其人，如聞其聲，充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生的喜好和創(chuàng)作欲望。同樣可以啟發(fā)兒童從天想到地，從人類(lèi)想到動(dòng)物，從昨天想到今天。這種思維方式，表現(xiàn)了兒童思維能力的整體性和靈活性?？梢詮恼蛩季S、反向思維、橫向思維和縱向思維幾種方式考慮，如《龜兔賽跑》，生動(dòng)的畫(huà)面呈現(xiàn)在眼前，第一則故事摘要：白兔跑的快，但它驕傲的睡了一覺(jué)，結(jié)果烏龜勝利了，這種常規(guī)思維是正向思維。第二則故事摘要：龜兔不愛(ài)比賽了，都在大樹(shù)下睡著了，為反向思維。學(xué)生都很新鮮。第三則故事摘要：龜兔賽跑后又比拳擊，為橫向思維。喜好倍增。第四則故事摘要：龜兔舉行第二次賽跑，白兔吸取了第一次的教訓(xùn)，結(jié)果勝利了，為縱向思維。
我們的教育要培養(yǎng)能積極適應(yīng)不斷變化著的社會(huì)要求的人，要著力以不同的方式動(dòng)員、啟發(fā)和拓展兒童的思路，讓他們最大限度地發(fā)展自己的潛能。正如聯(lián)合國(guó)教科文組織的報(bào)告《學(xué)會(huì)生存》中指出的摘要：“人們對(duì)付當(dāng)今世界性新問(wèn)題和挑戰(zhàn)的能力，歸根結(jié)底取決于人們能夠激發(fā)和調(diào)動(dòng)的創(chuàng)造力的潛力。”創(chuàng)造力是健全和豐富個(gè)性的核心，離開(kāi)了創(chuàng)造力的培養(yǎng)，就談不上培養(yǎng)個(gè)性，也談不上培養(yǎng)時(shí)代所需要得人才。
參考文獻(xiàn)摘要：
①《教育現(xiàn)代化》（京），2001.3
②柳斌摘要：《美術(shù)教學(xué)思想錄》江蘇教育出版社
③《教育探索》2002年第10期
【關(guān)鍵詞】寫(xiě)實(shí)性；圖象；投射；匹配
自14世紀(jì)意大立文藝復(fù)興開(kāi)始，喬托作為這一時(shí)期的代表人物、先驅(qū)之一，開(kāi)始了對(duì)寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的探索。眾所周知，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)旨在模仿自然，表達(dá)客觀對(duì)象的真實(shí)性、準(zhǔn)確性。藝術(shù)家們則是利用自己已掌握的手段去描繪眼中的可見(jiàn)世界，力圖在二維平面中制造出一個(gè)三維的可見(jiàn)世界這樣一種錯(cuò)覺(jué)。文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)滲透著人文主義的關(guān)懷，但藝術(shù)家仍無(wú)法逃脫宗教的影響，繪畫(huà)的題材選擇上也大多由此而來(lái)，還不能夠關(guān)注到周?chē)巳旱恼鎸?shí)生活。伴隨著歷史的發(fā)展，藝術(shù)家們也將目光轉(zhuǎn)向了他們所生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，并誕生了卡拉瓦喬、倫勃朗等等那樣一大批的現(xiàn)實(shí)主義大師。他們的筆下總是飽含著對(duì)人民大眾苦難生活的同情，對(duì)不公平社會(huì)制度的控訴，而這樣的畫(huà)作都是以寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)技巧將生活場(chǎng)景如實(shí)的展現(xiàn)于觀者的眼前，激起觀者的經(jīng)驗(yàn)并產(chǎn)生聯(lián)想。而這之后，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)更由學(xué)院派繼承并發(fā)揚(yáng)光大。
20世紀(jì)人類(lèi)世紀(jì)世界科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展，攝影技術(shù)出現(xiàn)，它使我們可以不依自身的感覺(jué)為轉(zhuǎn)移看到物體，并可以充分表達(dá)細(xì)枝末節(jié)，使公眾對(duì)寫(xiě)真的心理需要很容易得到滿足，這對(duì)于寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是一個(gè)不小的沖擊。wWW.133229.CoM
而為何要廣泛應(yīng)用這些寫(xiě)真圖象呢？“我們明確人們對(duì)這樣的圖象是最容易接受的，被真實(shí)再現(xiàn)的事物比起抽象性的事物也更容易記憶，這其中最主要的應(yīng)該是人們心理上總會(huì)不自覺(jué)的將以往的經(jīng)驗(yàn)投射于圖象之上，滿足自身對(duì)寫(xiě)實(shí)性的心理需要?！鄙钪袨槲覀儌鬟f大量寫(xiě)真圖象并且也是現(xiàn)代人生活中不可缺少的用品“電視”，它所播放的圖象在觀者的觀念中知道所看到的是一種二維平面中的三維深度的感覺(jué)，但觀看是自身意識(shí)卻又把這些圖象看作是真實(shí)存在的，這其中觀看者心理投射去匹配這樣一些情境則發(fā)揮著巨大作用。
公眾在看到戲劇布景時(shí)總會(huì)沉浸于藝術(shù)家所設(shè)置的情景中，喚起自己以往的經(jīng)驗(yàn)匹配于布景之中，完全它作為真實(shí)存在，這樣一種心理投射無(wú)法避免。正如我們總會(huì)把天空中的云朵讀解為一些圖象。在所謂的“羅夏測(cè)驗(yàn)”中，把一批標(biāo)準(zhǔn)墨跡交給受試者進(jìn)行解釋，同一塊墨跡會(huì)被解釋為蝙蝠或蝴蝶，更不用說(shuō)在用這種測(cè)驗(yàn)方法所積累的浩瀚文獻(xiàn)中我們所發(fā)現(xiàn)的無(wú)數(shù)其它可能情況了，羅夏本人強(qiáng)調(diào)說(shuō)，在正常知覺(jué)即我們心靈中的印象歸檔跟由“投射”引起的各種解釋之間，只有程度的差異。當(dāng)我們意識(shí)到這種歸檔過(guò)程時(shí)，我們就說(shuō)我們?cè)凇敖忉尅保?dāng)我們沒(méi)有意識(shí)到這種歸檔過(guò)程是就說(shuō)“我們看見(jiàn)”。這完全取決于用已存儲(chǔ)在自己心靈中的事物或物象去匹配的能力。 “我們得到的忠告是：有許多繪畫(huà)應(yīng)該隔一段距離觀看，這會(huì)使我們發(fā)現(xiàn)我們的想象力回把一片雜亂無(wú)章的色彩轉(zhuǎn)化成一個(gè)完美的物象，藝術(shù)家則把觀看者拉入了他們所制作的圈子”。京劇藝術(shù)中揮鞭為騎馬，人物立于兩旗之中則為乘船渡河等等這樣一些讀解均為藝術(shù)家對(duì)觀看者以往經(jīng)驗(yàn)的喚起投射于情境之中。我們可以發(fā)現(xiàn)觀看者或大眾在心理上無(wú)法回避在經(jīng)驗(yàn)與物象之間這種投射的匹配過(guò)程，并總是在尋找著寫(xiě)真性情境，而人們對(duì)這樣寫(xiě)真的需要也將持續(xù)存在，并且我們不可否認(rèn)，記述性繪畫(huà)也許暫時(shí)可被人民忽略，但飽含要感情的，負(fù)載著歷史的這樣一些寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)仍然具有著強(qiáng)大的生命力。
現(xiàn)代社會(huì)圖象這一形式不僅喚起了生活經(jīng)驗(yàn)，而且也在描述中包含了對(duì)生活本身的評(píng)論，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反饋與聯(lián)想。“這個(gè)時(shí)代的每個(gè)人身上都深深的打上了這一時(shí)期的烙印，都不約而同的贊成著這個(gè)時(shí)代的見(jiàn)解、感覺(jué)、甚至錯(cuò)誤?！痹诶L畫(huà)中，藝術(shù)家則以基本寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言去關(guān)注顯示人生，這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則被賦予了85新潮體現(xiàn)著藝術(shù)自由精神有著思想解放，但沒(méi)有自己的藝術(shù)語(yǔ)言，也沒(méi)有體現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)這樣一種盲目的抄襲與模仿階段后，90年代，創(chuàng)造和豐富著都市文化的“新生代”這樣一批藝術(shù)家的出現(xiàn)，則給當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上增添了劃時(shí)代的一筆。這時(shí)期的社會(huì)生活對(duì)藝術(shù)的發(fā)展與表現(xiàn)產(chǎn)生了重大的影響，藝術(shù)家們?cè)谧非髨D象表現(xiàn)力的同時(shí)，更追求著對(duì)真實(shí)生活的表現(xiàn)，剖析著自我的內(nèi)心親情感。90年代初期一個(gè)真正現(xiàn)代的物質(zhì)社會(huì)向中國(guó)走來(lái)，困惑、理想的失落、無(wú)聊，對(duì)物質(zhì)利益的渴望充斥于都市的每個(gè)角落。新生代的藝術(shù)家劉小東、方力均、申玲等人則用基本寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)著自己在這樣一個(gè)時(shí)代背景下的認(rèn)識(shí)與感受。他們的繪畫(huà)圖象具備著紀(jì)實(shí)性、真實(shí)性。而這種真實(shí)有著不同的指向，可以指向完美、純潔，也可以指向痛苦與虛無(wú)，指向所愿意真實(shí)表述的每一個(gè)方面。
我們不得不承認(rèn)在我們自身的心理上是不可回避的對(duì)寫(xiě)真圖象切實(shí)需要的同時(shí)，我們更加欣賞這樣一些具有時(shí)代深刻性的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，它們具有這樣一種真實(shí)：時(shí)段性、背景性和現(xiàn)實(shí)性。不論時(shí)間過(guò)渡到何時(shí)他們都具有著實(shí)實(shí)在在的價(jià)值。 參考文獻(xiàn)
[1] （法）亨利·馬蒂斯.畫(huà)家筆記，馬蒂斯論創(chuàng)作[m].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.
郭蓉
(福州大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，福建福州350108)
摘要：在現(xiàn)代派音樂(lè)家中，貝爾格是非常感性的一位，在他的作品里我們總是能看到超出音樂(lè)之外的象征意義。以貝爾格音樂(lè)中數(shù)字等象征意義為著眼點(diǎn)，探討貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作的奧秘，可以闡述貝爾格這種音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)形成的社會(huì)及個(gè)人原因。
關(guān)鍵詞：貝爾格；音樂(lè)創(chuàng)作；象征意義；數(shù)字隱喻
20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂(lè)中影響最為深遠(yuǎn)的樂(lè)派是以勛伯格(Aronld Schoenberg)和他的兩個(gè)學(xué)生韋伯恩(Anton von Webem)和阿爾班貝爾格(Al—ban Berg)為代表的“新維也納樂(lè)派”。他們的作品大多屬于表現(xiàn)主義音樂(lè)的范疇，具有強(qiáng)烈的不協(xié)和效果和獨(dú)特的表現(xiàn)力。貝爾格追隨著老師的創(chuàng)作道路，其早期作品的音樂(lè)語(yǔ)言屬于無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向十二音技法創(chuàng)作。
貝爾格現(xiàn)在被公認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，他不是一位多產(chǎn)的作曲家，自己的前幾部作品也沒(méi)有編號(hào)，然而其完整作品幾乎都堪稱杰作，兩部歌劇也在音樂(lè)史中占有重要地位。在他的許多作品中我們常常可以看到一些超出音樂(lè)之外的神秘的象征意義，然而，由于貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來(lái)了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關(guān)貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為后世所知．為貝爾格的研究工作帶來(lái)了豐富的資料和廣闊的前景。
美國(guó)作曲家、音樂(lè)學(xué)家喬治波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還于1977年從貝爾格有關(guān)《抒情組曲》的手稿中，發(fā)現(xiàn)了貝爾格和漢娜福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密戀情以及作曲家本人對(duì)數(shù)字象征的酷愛(ài)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)揭開(kāi)了圍繞貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作的很多謎團(tuán)，后來(lái)的研究者從這個(gè)角度發(fā)現(xiàn)了貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)數(shù)字隱喻的喜愛(ài)以及貝爾格無(wú)法言明的情感體驗(yàn)。
所渭數(shù)字象征是指人們?nèi)藶榈貙?shù)字符號(hào)的表層結(jié)構(gòu)賦予了與數(shù)字符號(hào)本身毫無(wú)關(guān)系的種種意義。數(shù)字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家為了表現(xiàn)自己特殊的可能也是不可言語(yǔ)的感情，常在自己的創(chuàng)作中加入部分“秘密標(biāo)題”的成分，如巴托克的《第三弦樂(lè)四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八弦樂(lè)四重奏》中對(duì)象征手法的應(yīng)用等。而貝爾格卻對(duì)數(shù)字象征如此感興趣并且多次運(yùn)用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現(xiàn)象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對(duì)數(shù)字象征的應(yīng)用，并通過(guò)這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。
一、貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作中的數(shù)字引用
1．歌曲《閉上我的雙眼》
貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對(duì)他的影響最大，他的很多作品中都包含著對(duì)漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)舉辦的音樂(lè)節(jié)時(shí)經(jīng)阿爾瑪介紹認(rèn)識(shí)的，此后兩人的友誼日益加深而轉(zhuǎn)為愛(ài)慕。這段婚外戀情自然不能公開(kāi)，但是，為了表達(dá)對(duì)漢娜的感情，貝爾格在創(chuàng)作音樂(lè)的時(shí)候常常將這份愛(ài)慕之情隱藏在音樂(lè)中。
《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創(chuàng)作于1907年，是貝爾格早期作品的一個(gè)代表，歌曲Ⅱ創(chuàng)作于1925年，是貝爾格運(yùn)用嚴(yán)格12音序列手法對(duì)字母的應(yīng)用最早來(lái)源于巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術(shù)》中最早使用BACH的音名動(dòng)機(jī)，之后這種象征手法在許多作曲家的創(chuàng)作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創(chuàng)造性地將這種創(chuàng)作手法運(yùn)用到自己的音樂(lè)中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節(jié)擴(kuò)大到20小節(jié)，這個(gè)變化也不是偶爾得來(lái)的，它滲透著貝爾格數(shù)字的理解。在貝爾格看來(lái)，23這個(gè)數(shù)字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節(jié)數(shù)是20，這是代表漢娜數(shù)10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入秘密含義的最初嘗試，在此后的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應(yīng)用到自己的作品中。
2．《抒情組曲》
《抒情組曲》題獻(xiàn)給曾是勛伯格老師的作曲家亞歷山大馮策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的秘密題獻(xiàn)者都是貝爾格的情人漢娜，其內(nèi)容被公認(rèn)為“貝爾格秘密愛(ài)情生活的音樂(lè)自傳”?。《抒情組曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所采用的是同一個(gè)序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)音。
1976年，喬治波爾發(fā)現(xiàn)了一本帶有貝爾格親筆注釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進(jìn)一步揭開(kāi)了圍繞在這部作品上的謎團(tuán)。在此之前，學(xué)者們?nèi)粡呢悹柛駥?xiě)給勛伯格的公開(kāi)信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標(biāo)題隱含的意義，但是，所有的發(fā)現(xiàn)由于沒(méi)有更多的、更具體的史料論證顯得“證據(jù)”不足而缺少說(shuō)服力。波爾的發(fā)現(xiàn)打破了這種僵局，總譜上的標(biāo)記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻(xiàn)給維也納環(huán)球出版社的社長(zhǎng)埃米爾海爾茲卡，但這首歌曲的秘密題獻(xiàn)者都是漢娜。
在設(shè)計(jì)這首歌的序列時(shí)，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉(zhuǎn)換法，將兩人名字運(yùn)用到其原始序中。這首歌所采用的統(tǒng)一序列的首、尾音分別是F和B(德語(yǔ)中的H)，
暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創(chuàng)作中還常常在序列進(jìn)行中強(qiáng)淵F和B這兩個(gè)音，以表示自己對(duì)漢娜的愛(ài)慕。
例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對(duì)數(shù)字的理解。
在這份手稿中，貝爾格對(duì)一些細(xì)節(jié)作了詳細(xì)的注釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標(biāo)題頁(yè)的上方寫(xiě)著這樣的題獻(xiàn)：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個(gè)似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開(kāi)始小節(jié)?！币痪浜螅悹柛裱a(bǔ)充了如下注釋：
我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂(lè)中秘密地插入我們名字的第一個(gè)字母，H．F．和A．B，并把每個(gè)樂(lè)章和其中的每個(gè)部分與我們的數(shù)字10和23相聯(lián)系。
我在這本送給你的總譜上寫(xiě)下這些，其中有許多是另有意義的。
這部作品的每個(gè)音符都是為你，僅僅為你而寫(xiě)下的——盡管上有公開(kāi)的題獻(xiàn)。但愿它是一次偉大愛(ài)情的一座小小的紀(jì)念碑?！?1
正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對(duì)自己情感的暗示，而其中對(duì)于數(shù)字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結(jié)，是貝爾格數(shù)23的三倍。第二章共150小節(jié)，是漢娜數(shù)lO的15倍、第三樂(lè)章138小節(jié)，是23的6倍，第四章69小節(jié)，也是23的倍數(shù)。因此在這部作品中，貝爾格對(duì)數(shù)字的應(yīng)用滲透在整部作品中，不僅在對(duì)樂(lè)章的整體布局上，對(duì)各細(xì)部的處理也是如此。
3．《沃采克》
歌劇《沃采克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無(wú)聞的作曲家一躍而享譽(yù)樂(lè)壇。《沃采克》中所蘊(yùn)含的巨大感染力和感情濃度來(lái)自于音樂(lè)和戲劇的完美處理，而在音樂(lè)中也飽含了許多象征意義，這些象征意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協(xié)奏曲》一樣用數(shù)字表現(xiàn)得那么明顯。《抒情組曲》中更是對(duì)漢娜二人世界的描畫(huà)，而《沃采克》的象征意義更多時(shí)候是暗含在音樂(lè)之中的：貝爾格在這些作品中對(duì)于富有象征意味樂(lè)句或者動(dòng)機(jī)的使用只求銘刻師生恩情或者鐘情者心有靈犀，而在《沃采克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象征下的巨大意義空間。【3 J
貝爾格在《沃采克／--幕一場(chǎng)很多的元素都由7組成，第一幕中代表開(kāi)始和結(jié)束的兩個(gè)主題部是由7小節(jié)組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個(gè)音之上的主題，甚至有些動(dòng)機(jī)也是建立在三幕一場(chǎng)的數(shù)字7的象征之上。雖然作曲家在談到7時(shí)僅僅只是提到為了“結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)”，但作拍都足7的倍數(shù)。
波爾則認(rèn)為關(guān)于7的應(yīng)用與作曲家更為私密的個(gè)人體驗(yàn)相關(guān)，卡納認(rèn)為瑪麗讀經(jīng)一場(chǎng)中的7象征宗教感情，無(wú)論如何，關(guān)于數(shù)字7象征意義確實(shí)耐人尋味。有關(guān)貝爾格對(duì)于數(shù)字象征分析的方法，也許有些人認(rèn)為帶有牽強(qiáng)或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待于進(jìn)一步的探究。
4．《小提琴協(xié)奏曲》
貝爾格在音樂(lè)創(chuàng)作的最后十幾年中一直采用十二音技法方法進(jìn)行創(chuàng)作，但他在這些作品中使用的技法和勛伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程序都帶著貝爾格音樂(lè)特有的印記。在此創(chuàng)作過(guò)程中，貝爾格感到無(wú)比困惑的始終是如何表現(xiàn)標(biāo)題型內(nèi)涵，甚至如何在音樂(lè)中隱藏自己的秘密，而同時(shí)又要遵循老師勛伯格的十二音的作曲規(guī)則。
貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》被稱為是“紀(jì)念一位天使”——瑪農(nóng)格羅皮烏斯的安魂曲，描寫(xiě)的是瑪農(nóng)格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及后來(lái)通過(guò)死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的秘密程序一樣，在協(xié)奏曲的樂(lè)譜上又普遍出現(xiàn)了有關(guān)貝爾格個(gè)人的密碼：數(shù)字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿于《小提琴協(xié)奏曲》的一個(gè)重要因素便是數(shù)字象征，它對(duì)這部作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵起到了決定性的作用。
貝爾格在《小提琴協(xié)奏曲》中將數(shù)字象征運(yùn)用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》中主要出現(xiàn)了23、28和10。這三個(gè)本來(lái)用于區(qū)別事物量度關(guān)系的數(shù)字符號(hào)，都被作曲家賦予了另外的神秘含義。在協(xié)奏曲一開(kāi)始“行板”的1至10小節(jié)就被明確地記錄為引子(10個(gè)小節(jié))，這與漢娜的數(shù)字相吻合，被當(dāng)作貝爾格對(duì)自己秘密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節(jié)，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節(jié)開(kāi)始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節(jié)結(jié)束全曲。貝爾格為何用10來(lái)象
征漢娜，學(xué)者們大多表示原因始終不詳，不過(guò)彭志敏先生對(duì)一些猜測(cè)性的理解：漢娜雖然為復(fù)姓，貝爾格總是將其簡(jiǎn)稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個(gè)字母。
和《抒情組曲》一樣，23這個(gè)數(shù)字在作品中也具有非常重要的意義。協(xié)奏曲的第二部分有230小節(jié)(這是貝爾格數(shù)和漢娜數(shù)的結(jié)合)，“主導(dǎo)節(jié)奏”首次于第23小節(jié)出現(xiàn)，第二部分157小節(jié)是眾贊歌開(kāi)始在第23小節(jié)的。其實(shí)數(shù)字10與23早就在《抒情組曲》中擔(dān)當(dāng)重任，該作品中多次出現(xiàn)的數(shù)字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數(shù)字”。僅僅從該作品的第五章來(lái)看，各個(gè)部分的小節(jié)數(shù)均為10的倍數(shù)，整個(gè)樂(lè)章是460個(gè)小節(jié)，是10乘23的兩倍。
不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個(gè)新的數(shù)字“28”。第一樂(lè)章開(kāi)始速度為J=56，第二樂(lè)章的開(kāi)始速度為J：112，第一樂(lè)章的過(guò)渡從第28小節(jié)開(kāi)始，第一樂(lè)章第84小節(jié)回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍。總之，貝爾格在第一、二樂(lè)章中使用數(shù)字28以表示女性，在第三、四樂(lè)章中使用數(shù)字23以表示男性，從而《小提琴協(xié)奏曲》整體上預(yù)先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數(shù)字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。[5】
貝爾格在抱病創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》時(shí)的不停地向妻子說(shuō)：“我沒(méi)有時(shí)間了”，作啦家在完成作品不到4個(gè)月的時(shí)間就去世了?！缎√崆賲f(xié)奏曲》中所描繪的，從少男少女的無(wú)憂無(wú)慮，內(nèi)心的掙扎與死亡的抗?fàn)?，以及在宗教的慰藉中重生而?shí)現(xiàn)新的生命的開(kāi)始，這一切都具有普遍人性化的特征，因而既適用于瑪農(nóng)，也完全合理地適用于作曲家自己。在第二部分?jǐn)?shù)字“23”的反復(fù)暗示下，這首眾贊歌毫無(wú)疑問(wèn)就是貝爾格為自己安排的。對(duì)數(shù)理結(jié)構(gòu)的酷愛(ài)致使貝爾格在這部協(xié)奏曲中將形式設(shè)計(jì)得如此錯(cuò)綜復(fù)雜，以至于“在表達(dá)一些普遍人性化的內(nèi)容的同時(shí)，回顧了纏繞并影響自己一生的秘密情愛(ài)歷程，并以將死的設(shè)想形成與瑪農(nóng)的‘共死’來(lái)達(dá)到解脫，這些內(nèi)容通過(guò)數(shù)字象征，成為《小提琴協(xié)奏曲》極端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问讲季窒戮哂欣寺髁x色彩的秘密標(biāo)題”【6 J。
二、貝爾格使用數(shù)字象征的歷史原因
數(shù)字借助語(yǔ)言文字符號(hào)作媒介成為象征是一種文化現(xiàn)象，貝爾格對(duì)數(shù)字象征的偏愛(ài)來(lái)源于20世紀(jì)初人們與日俱增的對(duì)于數(shù)學(xué)、星占學(xué)、神秘學(xué)以及神秘主義宗教和準(zhǔn)神秘主義宗教的興趣"】，這些特殊的數(shù)字作為“秘密象征”在他的作品里面被賦予了獨(dú)特和特定的意義。
在音樂(lè)創(chuàng)作中，是否使用數(shù)字象征與作曲家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)趣味有關(guān)。在以往作曲家的音樂(lè)作品中，也有一些作曲家表現(xiàn)了自己對(duì)數(shù)字情有獨(dú)鐘的范例，但在貝爾格的音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。象征手法作為一種“隱秘的藝術(shù)”一直是貝爾格慣用的手法，在他早期的創(chuàng)作中就有體現(xiàn)。在為慶祝勛伯格五十壽辰而創(chuàng)作的《室內(nèi)協(xié)奏曲》中，貝爾格將象征師生三人的“音名動(dòng)機(jī)”融人各聲部的主題之中。樂(lè)曲第二樂(lè)章的柔板一開(kāi)始小提琴獨(dú)奏部分便在勛伯格的音名動(dòng)機(jī)之前加上B．G．F這三個(gè)音。除了應(yīng)用音名動(dòng)機(jī)的象征以外，還使用數(shù)字“3”作為象征，數(shù)字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明師生人，象征了師徒3人的情誼。其實(shí)，貝爾格對(duì)數(shù)字的興趣由來(lái)已久，早在1915年寫(xiě)給勛伯格的信中提到自己對(duì)命運(yùn)的認(rèn)識(shí)“總是與一個(gè)決定性的數(shù)字有關(guān)，那就是‘23’這個(gè)數(shù)字!”貝爾格對(duì)“23”的應(yīng)用與他的個(gè)人理念和人生經(jīng)歷有關(guān)，盡管勛伯格并不贊同貝爾格對(duì)這些所謂幸運(yùn)還是不幸數(shù)字的迷信，貝爾格對(duì)此卻深信不疑。
貝爾格的數(shù)字象征觀念是與其所在環(huán)境有密切關(guān)系的，在貝爾格生活的那個(gè)年代，雖然已經(jīng)是工業(yè)社會(huì)?？茖W(xué)技術(shù)也有了一定的發(fā)展，但是來(lái)自于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的“數(shù)字象征”以及帶有神秘色彩的“宿命論”和“占星術(shù)”在社會(huì)意識(shí)中一直占據(jù)著一席地位。1909年，維也納出版的德國(guó)生物學(xué)家弗利斯的生物學(xué)報(bào)告論文集《論生與死》引起了廣泛的關(guān)注。弗利斯認(rèn)為一切生命都有它們自己的運(yùn)行周期，并被嚴(yán)格的規(guī)律所操縱。其中控制生命的周期數(shù)有兩個(gè)，一個(gè)是23，一個(gè)是28。23代表男性或是雄性的命運(yùn)指數(shù)，28代表女性或是雌性的命運(yùn)指數(shù)。和其他同時(shí)代的同行一樣，弗利斯相信在自然現(xiàn)象的背后存在著數(shù)字法則，這對(duì)貝爾格相信數(shù)字的心理產(chǎn)生了重大影響，再加之實(shí)際生活中的種種巧合，這些都促使貝爾格越發(fā)篤信“數(shù)字法則”。
不僅如此，貝爾格對(duì)數(shù)字的迷戀和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣有著重要的聯(lián)系。在那幾年里隨著貨幣的貶值，奧地利原有的一切價(jià)值觀念都在發(fā)生改變：“那是心醉神迷和天昏地暗的時(shí)代，是焦躁和盲從的一次混合。一切奇談怪論和不可捉摸的東西，如通神學(xué)、神秘學(xué)、招魂學(xué)、夢(mèng)游癥、人智學(xué)、手相術(shù)、筆相學(xué)，印度的瑜伽和巴拉塞爾士的神秘主義都在當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了自己的黃金時(shí)代?！薄?而在貝爾格的社交圈中，和貝爾格一樣崇尚這種神秘的象征主義的人不在少數(shù)。貝爾格對(duì)一些數(shù)字學(xué)說(shuō)持有濃厚的興趣，特別是對(duì)某幾個(gè)有特殊意義的數(shù)字尤其感興趣，并將它們納入到自己的作品中，作用于形式和內(nèi)容，以顯示獨(dú)特個(gè)性，這也成為了貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。
注釋：
彭志敏：，長(zhǎng)沙：湖南文藝出社，2004年，第486，782頁(yè)。
余志剛：《阿爾班貝爾格的生活與創(chuàng)作道路>，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年，第1ll頁(yè)。
馬淑偉：
[5][6]張漪：，上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年，第66頁(yè)。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
關(guān)鍵詞： 繪畫(huà)治療 心理健康教育 應(yīng)用啟示
一、繪畫(huà)治療相關(guān)理論
（一）繪畫(huà)治療的定義
繪畫(huà)治療是藝術(shù)治療的一種治療模式，對(duì)其研究可以追溯到20世紀(jì)四十年代。Naumburg認(rèn)為，繪畫(huà)是無(wú)意識(shí)的窗口，治療師通過(guò)觀察繪畫(huà)者的畫(huà)，讓其解釋含義，并分析畫(huà)的象征意義對(duì)來(lái)訪者進(jìn)行心理分析。起初繪畫(huà)治療僅限于兒童和精神病患者，后來(lái)隨著研究的深入，發(fā)展出繪畫(huà)投射測(cè)驗(yàn)，致力于研究人的心理問(wèn)題和心理特征。至今，繪畫(huà)治療的形式越來(lái)越豐富，包括：自由畫(huà)、畫(huà)人測(cè)驗(yàn)、家庭動(dòng)態(tài)圖，等等。
（二）繪畫(huà)治療的理論
1.心理投射理論。投射是將自身想法或行為轉(zhuǎn)移給他人的過(guò)程，它有助于患者在無(wú)意識(shí)中釋放壓抑的情緒，緩解內(nèi)心的困惑和焦慮。繪畫(huà)治療基于心理投射理論，使來(lái)訪者通過(guò)創(chuàng)作作品將自身的情感和想法轉(zhuǎn)移到他人身上，達(dá)到緩解自身壓力的目的。
2.大腦偏側(cè)化理論。人的左腦和右腦掌握著不同的功能區(qū)。左腦主要負(fù)責(zé)抽象邏輯理解、語(yǔ)言、分析、五感等；右腦主要負(fù)責(zé)美術(shù)、音樂(lè)節(jié)奏、空間形象記憶、身體協(xié)調(diào)等。研究表明，人的創(chuàng)傷記憶存儲(chǔ)在大腦的右半球，因此很難用言語(yǔ)描述創(chuàng)傷記憶。研究表明，人類(lèi)的許多行為活動(dòng)都需要大腦各個(gè)系統(tǒng)的共同作用即使是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)創(chuàng)作。
（三）繪畫(huà)治療的機(jī)制
繪畫(huà)心理治療師Robin分析繪畫(huà)治療的作用機(jī)制主要有以下四個(gè)方面。
1.繪畫(huà)治療采用繪畫(huà)的方式了解創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，來(lái)訪者通過(guò)創(chuàng)作作品表達(dá)宣泄內(nèi)心情緒并與咨詢師交流，繪畫(huà)是其向他人展示內(nèi)心世界的渠道。
2.在語(yǔ)言之前我們的大部分情緒活動(dòng)就已經(jīng)出現(xiàn)，創(chuàng)傷在被用語(yǔ)言描述之前就已經(jīng)被儲(chǔ)存在大腦中。創(chuàng)傷記憶也是前語(yǔ)言的，語(yǔ)言很難準(zhǔn)確表達(dá)，言辭面談交流難以治療。
3.繪畫(huà)本身是中立性的，來(lái)訪者可以處于一種安全輕松的環(huán)境中運(yùn)用這一工具，表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)感受和想法，不受道德倫理標(biāo)準(zhǔn)的約束。那些不被接受的思想和感受通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作表達(dá)出來(lái)，如果能夠被咨詢師及時(shí)發(fā)現(xiàn)并加以轉(zhuǎn)化，那么這些破壞性的力量可以轉(zhuǎn)換為建設(shè)性力量。
4.繪畫(huà)治療包括兩個(gè)相互獨(dú)立的過(guò)程：心理治療和創(chuàng)作治療。心理治療在給來(lái)訪者提供幫助的同時(shí)，創(chuàng)造過(guò)程也為來(lái)訪者提供一個(gè)探究自我內(nèi)心世界的視角。
二、當(dāng)前大學(xué)生心理
近年來(lái)，因高校大學(xué)生心理健康問(wèn)題引發(fā)的案件時(shí)有發(fā)生，引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。近年來(lái)大學(xué)生的人數(shù)正在急速增長(zhǎng)，到2014年畢業(yè)人數(shù)達(dá)到700多萬(wàn)，就業(yè)難的現(xiàn)狀使得大學(xué)生在找工作時(shí)變得更加焦躁和恐懼；再加上這個(gè)階段的大學(xué)生容易被社會(huì)風(fēng)氣和外界因素影響，給大學(xué)生的心理健康帶來(lái)嚴(yán)重影響。因此，高校必須大力開(kāi)展大學(xué)生心理健康教育，提升學(xué)生心理素質(zhì)，而繪畫(huà)治療可以起到一定作用。
三、繪畫(huà)治療在課堂教學(xué)中的應(yīng)用設(shè)計(jì)
學(xué)生運(yùn)用繪畫(huà)這種非語(yǔ)言工具，在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，在釋放自己的情緒和壓力的同時(shí)給咨詢師創(chuàng)造了分析學(xué)生存在的問(wèn)題的機(jī)會(huì)。在心理健康課程中運(yùn)用繪畫(huà)分析技術(shù)，能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)前大學(xué)生存在的心理問(wèn)題，幫助學(xué)生探究自我，促進(jìn)大學(xué)生心理健康發(fā)展。繪畫(huà)治療可以運(yùn)用于心理健康課程中的任一課題，如在學(xué)習(xí)自我意識(shí)是畫(huà)自畫(huà)像，在學(xué)習(xí)情緒管理中自由作畫(huà)等。
在課堂教學(xué)中可以通過(guò)四個(gè)環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)治療：作畫(huà)―交流―分析―總結(jié)。作畫(huà)是結(jié)合課堂教學(xué)內(nèi)容設(shè)置繪畫(huà)主題，學(xué)生根據(jù)給出的主題自由發(fā)揮。交流是在完成繪畫(huà)后，小組內(nèi)部相互交流討論，解釋自己所畫(huà)作品的涵義。分析是老師結(jié)合相關(guān)理論對(duì)學(xué)生的作品進(jìn)行分析，使學(xué)生更好地了解自我?？偨Y(jié)是老師對(duì)學(xué)生所畫(huà)的作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，并回答學(xué)生自我分析過(guò)程中的問(wèn)題。繪畫(huà)治療不要求學(xué)生掌握專業(yè)的繪畫(huà)技巧，學(xué)生只需要根據(jù)自己心中所想，在作品中宣泄自己的情緒，表達(dá)自己的感受即可。此外，特別需要注意的是，大學(xué)生心理健康教育課堂必須有一定的倫理和規(guī)范，使學(xué)生處在一個(gè)安全可靠的環(huán)境中，才更有利于達(dá)到最終的教學(xué)目的。
四、繪畫(huà)治療在高校心理健康教育課堂中的應(yīng)用啟示
繪畫(huà)治療以繪畫(huà)為紐帶，一方面降低了來(lái)訪者的防御心理，另一面不受語(yǔ)言的限制，是一種適用性很強(qiáng)的心理療法。此外，治療師通過(guò)來(lái)訪者創(chuàng)作的作品能夠更好地分析其想法和感受。在高校心理健康教育課堂中應(yīng)用繪畫(huà)治療，是二者的有機(jī)結(jié)合，充分發(fā)揮繪畫(huà)治療的趣味性，提高課堂教學(xué)效率。一方面，繪畫(huà)本身能使課堂處于一種輕松愉快的氛圍中，促使學(xué)生積極參與課堂討論，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情。另一方面，教師在課堂教學(xué)中，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與，給學(xué)生提供指導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生探究和了解自我內(nèi)心世界，幫助學(xué)生分析解決心理問(wèn)題，在掌握學(xué)習(xí)內(nèi)容的同時(shí)增進(jìn)與老師的溝通交流。此外，在繪畫(huà)治療中，師生之間共同努力尋找解決問(wèn)題的方法，更能發(fā)揮教育的感染力。例如在學(xué)習(xí)情緒管理一節(jié)時(shí)，采用繪畫(huà)治療，讓學(xué)生自由作畫(huà)，從而更好地探究自我的內(nèi)心世界，更好地理解教學(xué)內(nèi)容。
參考文獻(xiàn)：
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[3]張?chǎng)?自閉癥兒童多因素調(diào)查分析及繪畫(huà)藝術(shù)治療干預(yù)[D].太原：山西醫(yī)科大學(xué)碩士論文，2009：43-44.
[關(guān)鍵詞]清代 《紅樓夢(mèng)》 接受史 女性
[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.411 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來(lái)品，但中國(guó)古代卻不乏相類(lèi)的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩(shī)無(wú)達(dá)詁》便將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來(lái)。事實(shí)上，錢(qián)鍾書(shū)的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書(shū)局1984年版)也就是將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國(guó)古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類(lèi)概念進(jìn)行研究的著述亦日見(jiàn)增多。
清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來(lái)。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒(méi)那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲，目前所存者甚為少見(jiàn)。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開(kāi)討論。大體上說(shuō)，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。
二、清代女性紅樓接受專論
所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門(mén)探討的論文。這類(lèi)專門(mén)討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。
吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說(shuō)、戲曲和詩(shī)詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說(shuō)家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫(xiě)的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描?。辉凇都t樓夢(mèng)》詩(shī)性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩(shī)詞的影響下，清后期女性詩(shī)詞的創(chuàng)作在題材開(kāi)掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書(shū)啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問(wèn)題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是
上述論文，大抵以“接受”(過(guò)程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來(lái)。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。
三、清代女性紅樓題詠之研究
作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說(shuō)是詩(shī)詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見(jiàn)解；另一方面，歷來(lái)眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料。《紅樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說(shuō)所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書(shū)局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國(guó)初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書(shū)、戲曲、專書(shū)、詩(shī)詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩(shī)詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見(jiàn)人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。
然而，歷來(lái)對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來(lái)，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類(lèi)為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說(shuō)研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])
二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩(shī)對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。
清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問(wèn)端、丁采芝、錢(qián)守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)?、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書(shū)中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫(huà)、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。
傅天所撰《詠紅詩(shī)略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類(lèi)題詠紅樓的詩(shī)。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩(shī)歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國(guó)初的紅樓題詠詩(shī)進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩(shī)略談》[下]，以11頁(yè)的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩(shī)人的詠紅詩(shī)。這篇長(zhǎng)文，無(wú)疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩(shī)人詠紅詩(shī)的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩(shī)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩(shī)，認(rèn)為這些寫(xiě)于程高本《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世不久的詩(shī)作，除了對(duì)小說(shuō)原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。
上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩(shī)文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。
四、清代女性紅樓繪畫(huà)之研究
乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類(lèi)似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。
王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語(yǔ)言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國(guó)語(yǔ)文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫(huà)對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類(lèi)繪本的比較研究》(長(zhǎng)春《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫(huà)卻未曾論及。
雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫(huà)。其夫李修易亦善畫(huà)，工山水，間為寶篆所畫(huà)美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。
關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫(huà)家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫(huà))》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫(huà)的過(guò)程，對(duì)徐寶篆及其畫(huà)本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開(kāi)拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。
王樹(shù)村的《民間珍品――圖說(shuō)紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書(shū)公司1996年版)一書(shū)，不僅匯集了大量清代(為主)至民國(guó)的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類(lèi)、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書(shū)主體分為“民間年畫(huà)”、“詩(shī)箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫(huà)”、“繡像畫(huà)譜”、“連環(huán)畫(huà)冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說(shuō)明介紹，而每一幀畫(huà)圖也都有簡(jiǎn)略的解說(shuō)。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見(jiàn)的女性紅樓繪圖佳作。
五、清代女性紅樓續(xù)書(shū)之研究
目前紅學(xué)界的主流意見(jiàn)，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書(shū)是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”。《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書(shū)最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書(shū)始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書(shū)頗為匱乏，現(xiàn)今存書(shū)者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》?；蛟S正是如此，盡管近年來(lái)女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書(shū)現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見(jiàn)。
張菊玲的《中國(guó)第一位女小說(shuō)家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書(shū)的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書(shū)創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書(shū)與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語(yǔ)言精煉純熟，與原著相差無(wú)幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書(shū)，毫無(wú)痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說(shuō)定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層
社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書(shū)對(duì)照原作來(lái)看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說(shuō)既有旗人小說(shuō)的特點(diǎn)，又不失京味小說(shuō)的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開(kāi)辟了紅學(xué)研究、晚清小說(shuō)研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說(shuō)史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說(shuō)女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過(guò)程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無(wú)非說(shuō)明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。
上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書(shū)資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書(shū)
由于《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書(shū)研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書(shū)僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書(shū)關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說(shuō)是敘事文類(lèi)，比較抒情傳統(tǒng)的詩(shī)作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書(shū)更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見(jiàn)解?這些問(wèn)題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。
六、清代女性紅樓戲曲之研究
所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類(lèi)型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長(zhǎng)處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來(lái)紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開(kāi)始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來(lái)“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來(lái)，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見(jiàn)。
趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來(lái)解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。
不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩(shī)詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語(yǔ)與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫(xiě)才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫(xiě)浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。
此外，葉長(zhǎng)海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國(guó)古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。
七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究
有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門(mén)討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開(kāi)拓了更為廣闊的視野。
嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書(shū)，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說(shuō)與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國(guó)――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說(shuō)明該文的寫(xiě)作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來(lái)引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女
解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長(zhǎng)與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過(guò)對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長(zhǎng)過(guò)程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過(guò)書(shū)中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長(zhǎng)過(guò)程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。
上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來(lái)整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫(huà)、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。
雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來(lái)歷史都是以男性為書(shū)寫(xiě)中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書(shū)的強(qiáng)烈接受。由此可見(jiàn)二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。
八、清代女性紅樓接受研究的若干議題
由上評(píng)述可見(jiàn)，近年來(lái)海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國(guó)學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。
盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開(kāi)進(jìn)一步思考。
(一)清代女性紅樓題詠的分類(lèi)及其所透視的文化意涵
清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類(lèi)，包括詩(shī)、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類(lèi)型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書(shū)、戲劇、繪畫(huà)等。通過(guò)上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫(huà)、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。
(二)紅樓題詠：女性與男性的視角
紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無(wú)論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。
(三)清代女性的紅樓繪畫(huà)與題詠
今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫(huà)并非是單一的存在，因小說(shuō)人物的繪畫(huà)與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫(huà)家的獨(dú)到見(jiàn)解。紅樓繪圖通過(guò)畫(huà)面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫(huà)的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過(guò)這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫(huà)的氣韻風(fēng)貌。《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無(wú)論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫(huà)一紅樓繪畫(huà)的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。
(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察
清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開(kāi)：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過(guò)這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)
俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說(shuō)明清代女性在文本書(shū)寫(xiě)類(lèi)型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類(lèi)而疏于敘事文類(lèi)的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說(shuō)與戲曲類(lèi)已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。
(五)紅樓續(xù)書(shū)：清代女性的接受立場(chǎng)
據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺(jué)夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書(shū)。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書(shū)惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書(shū)，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫(xiě)照，顯見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中?；蚩煞催^(guò)來(lái)看，顧太清的詩(shī)詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無(wú)法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書(shū)的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書(shū)，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書(shū)有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書(shū)史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問(wèn)題。
(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義
清代女性有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的題詠、繪畫(huà)、戲曲、續(xù)書(shū)，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢(mèng)》)之間，莫不存在著種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢(mèng)》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無(wú)疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫(huà)、戲曲、續(xù)書(shū)等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時(shí)女性社會(huì)文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會(huì)文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系(原著一接受一生活一社會(huì)一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會(huì)風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類(lèi)文本互動(dòng)交集的分析，從而更為深入探究清代女性對(duì)于《紅樓夢(mèng)》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。
關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫(huà)；教學(xué)；色彩訓(xùn)練方法；探究
隨著現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展，人們的繪畫(huà)觀念不斷改變，近現(xiàn)代藝術(shù)家也越來(lái)越注重情感色彩的表達(dá)，色彩在油畫(huà)中變得越來(lái)越重要。油畫(huà)作為一種表達(dá)人類(lèi)思想感情的繪畫(huà)藝術(shù)形式，廣泛而深刻地影響著人們的生活。
一、風(fēng)景油畫(huà)教學(xué)中的主觀色彩
東方的繪畫(huà)藝術(shù)注重意境的表達(dá)方式和描繪的風(fēng)景，也注重充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)作天分。藝術(shù)如此崇高，使藝術(shù)家的主觀情感和人格精神獲得充分體現(xiàn)。圖像早已成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的核心理念，包含了人類(lèi)精神的思維性質(zhì)和方式的精髓。從中國(guó)古代繪畫(huà)中的色彩我們可以清晰地看到：古代藝術(shù)家有合理的色彩思想和相當(dāng)主觀的色彩概念，堅(jiān)持繪畫(huà)中色彩的主導(dǎo)地位。漢代藝術(shù)家總結(jié)了著色經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)整個(gè)封建社會(huì)的繪畫(huà)創(chuàng)作中色彩的應(yīng)用提供了指導(dǎo)，唐宋時(shí)期色彩的應(yīng)用達(dá)到高峰。不同類(lèi)型的顏色是東方藝術(shù)運(yùn)用色彩的重要理論依據(jù)，其色彩是含有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)的“圖像色彩”，使畫(huà)家得以在繪畫(huà)創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性色彩。
二、學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫(huà)風(fēng)格，觀察大師的用色特點(diǎn)
不論是一年四季還是人們的思想情感，都可以用色彩表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)家要想在藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)一席之地，首先必須擁有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。藝術(shù)家的人格也是組成藝術(shù)色彩的一個(gè)重要模塊。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)主觀意識(shí)和思想感情，而不是簡(jiǎn)單地模仿自然界中的顏色，但是在繪畫(huà)中表現(xiàn)自然中的色彩組合基于畫(huà)家個(gè)人的感受和感情，需要形成主觀色彩，因此，主觀色彩是畫(huà)家重要的藝術(shù)語(yǔ)言。學(xué)生應(yīng)該逐步完善自己的主觀意識(shí)，改進(jìn)色彩在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的表現(xiàn)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)和模仿老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程。這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程包含兩個(gè)層次：精仿和有意識(shí)地吸收。首先，學(xué)生通過(guò)模仿表達(dá)主觀色彩，這是一個(gè)必須經(jīng)歷的過(guò)程，學(xué)生形成對(duì)色彩的初步認(rèn)識(shí)。模仿可以豐富學(xué)生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)尋求大師作品的主觀色彩，學(xué)師的色彩運(yùn)用方式，加強(qiáng)自己的創(chuàng)作能力，形成最適合自己的主觀色彩體系和豐富多彩的創(chuàng)作形式。其次，學(xué)生需要理解前輩大師的創(chuàng)作意識(shí)，拓展自己的創(chuàng)作范圍。這時(shí)色彩的運(yùn)用不僅僅是技術(shù)問(wèn)題，更代表了學(xué)生的主觀思想、藝術(shù)追求、審美理解以及文化研究。加強(qiáng)培養(yǎng)創(chuàng)作靈感，學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫(huà)特點(diǎn)和個(gè)性色彩，理解他們的藝術(shù)風(fēng)格，建立自身的色彩體系具有非常重要的意義，這是學(xué)習(xí)色彩更高的層次，這一層次對(duì)學(xué)生完善自身的主觀色彩體系具有很大的促進(jìn)作用。畫(huà)家凡•高在美術(shù)史上擁有很高的地位，在色彩運(yùn)用方面，他的貢獻(xiàn)是非常顯著的。他通過(guò)強(qiáng)烈的顏色營(yíng)造出現(xiàn)代效果，擺脫了傳統(tǒng)色彩對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的制約，根據(jù)主觀能動(dòng)性處理色彩。雖然凡•高的作品大多表現(xiàn)自然現(xiàn)象，但他已經(jīng)表現(xiàn)出自己的主觀色彩，通過(guò)提取自然中的圖像色彩表達(dá)自己的情感。凡•高的很多作品以黃色調(diào)為主，黃色的激情和凡•高情感的共鳴表現(xiàn)出他瘋狂的個(gè)性和堅(jiān)強(qiáng)的意志，就像在藝術(shù)中迸發(fā)出火一樣的激情，只有黃色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看來(lái)，黃色的太陽(yáng)是友誼、希望的象征，黃色的向日葵表現(xiàn)了他對(duì)生活、友誼的向往。凡•高不僅把他的工作室的外墻漆成黃色，還畫(huà)了許多向日葵的油畫(huà)放在里面。他用檸檬黃、棕黃色等組成主觀的黃色。凡•高對(duì)色彩的增強(qiáng)處理、主觀組合、合理控制、想象臆造，形成了美術(shù)史上的一座座豐碑。因此，學(xué)生通過(guò)大量學(xué)師作品，可以提高對(duì)色彩的分析和理解能力，掌握色彩的個(gè)性風(fēng)格，思考大師如何構(gòu)建主觀色彩體系，把素描和寫(xiě)生相結(jié)合，學(xué)習(xí)如何構(gòu)建主觀色彩體系。
三、凸顯色彩感覺(jué)，發(fā)現(xiàn)色彩變化
主觀色彩的運(yùn)用是繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。美術(shù)史上的一些繪畫(huà)大師為了掌握色彩的規(guī)律，創(chuàng)造了大量的速寫(xiě)，將自然中的色彩化為自身的情感，抽象、升華了色彩的個(gè)性，形成了對(duì)于色彩的獨(dú)特理解。繪畫(huà)是畫(huà)家的技巧和情感的表現(xiàn)，如果失去了靈感和激情，就不可能創(chuàng)作出迷人的畫(huà)卷。教師可以用美麗的色彩激發(fā)學(xué)生的想象力和情感需求，使學(xué)生在色彩學(xué)習(xí)中深入地感受色彩，形成自身的藝術(shù)語(yǔ)言，充分表達(dá)自己的情感。1900至1904年是畢加索創(chuàng)作的“藍(lán)色時(shí)期”。在這一時(shí)期，身在巴黎的畢加索常常通過(guò)恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用藍(lán)色反映當(dāng)時(shí)底層人民悲慘的生活，反映他們真實(shí)的精神狀態(tài)。1904至1906是畢加索創(chuàng)作的“粉紅時(shí)期”，在這一時(shí)期，他結(jié)識(shí)了馬蒂斯，隨后又認(rèn)識(shí)了德蘭和布拉克，與費(fèi)爾南德•奧利維耶在蒙馬特同住。他的經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)，生活愉快，畫(huà)面的主色調(diào)變?yōu)檩p快的粉紅，繪畫(huà)對(duì)象為街頭藝人、雜耍藝人及風(fēng)華正茂的婦女。從“藍(lán)色時(shí)期”向“粉紅時(shí)期”的變化，反映了畢加索的情感變化，并由此靈活運(yùn)用了不同的主觀色彩。所以，主觀色彩是藝術(shù)家充分表達(dá)個(gè)人感受的方式。
四、加強(qiáng)學(xué)習(xí)知識(shí)色彩，理解色彩的內(nèi)涵
為了形成主觀色彩體系和個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言，學(xué)生要進(jìn)一步學(xué)習(xí)色彩知識(shí)，加深對(duì)色彩的理解，提高對(duì)色彩的敏感度。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，學(xué)生要削弱不必要的顏色，讓畫(huà)面色調(diào)趨于純粹，進(jìn)而加強(qiáng)畫(huà)面的力量感。學(xué)生還要及時(shí)歸納色彩的運(yùn)用方法，這是精煉主觀色彩的過(guò)程，通過(guò)去粗取精而把握色彩的主色調(diào)，這樣才能逐漸形成自己的主觀色彩體系。學(xué)生還可以進(jìn)行大量的畫(huà)面變調(diào)練習(xí)，練習(xí)運(yùn)用主觀色彩，這種訓(xùn)練可以讓學(xué)生在改變畫(huà)面主色調(diào)時(shí)仍能組織畫(huà)面。在色彩訓(xùn)練中，學(xué)生必須做到準(zhǔn)確觀察、忠于客體、簡(jiǎn)處入手，增強(qiáng)色彩的豐富性和力量感。合理運(yùn)用色彩不僅能加深觀者的視覺(jué)印象，而且能夠更好地表現(xiàn)畫(huà)家的情感，使作品更具美感。和諧的色彩能在心理和感情上更好地與觀者形成共鳴。油畫(huà)中的色彩既需要畫(huà)家的想象，又需要進(jìn)行客觀處理。畫(huà)家對(duì)不同色彩的運(yùn)用，不僅表達(dá)了自身不同的情感，同時(shí)感染觀者，使其產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入畫(huà)家營(yíng)造的審美境界。
五、加強(qiáng)色彩教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性
藝術(shù)教育的目的是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，而不是教學(xué)生復(fù)制前人的作品。如果學(xué)生以同樣的創(chuàng)作方式創(chuàng)作出同一外觀的作品，藝術(shù)教育就失去了自身的價(jià)值?，F(xiàn)在藝術(shù)教育的問(wèn)題已經(jīng)引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注。色彩教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)個(gè)性的重要途徑。學(xué)生觀察色彩時(shí)，首先要注意色彩關(guān)系，進(jìn)而確定畫(huà)面的整體基調(diào)。主色調(diào)占據(jù)了畫(huà)面的大部分空間，因此只要抓住主要的色彩關(guān)系，就能基本確定色調(diào)。首先，學(xué)生在觀察對(duì)象時(shí)不能過(guò)于注重細(xì)節(jié)，而應(yīng)該關(guān)注畫(huà)面的整體效果。其次，要注意色彩的整體搭配和布局，加強(qiáng)對(duì)比或協(xié)調(diào)，注意色彩的節(jié)奏感和冷暖變化，從簡(jiǎn)單和復(fù)雜的變化中尋找統(tǒng)一的規(guī)律，局部需要服從整體，為畫(huà)面的整體效果服務(wù)。此外，學(xué)生還要善于識(shí)別不同傾向的色彩，不能濫用主觀色彩，善于發(fā)現(xiàn)新的主觀色彩，切忌套用別人的用色方法而歪曲寫(xiě)生對(duì)象，這樣的作品既沒(méi)有自然美，又缺乏藝術(shù)個(gè)性。因此，對(duì)色彩的把握要準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔、輕快、新穎，不臟亂、不浮夸、不粉化、不油膩，努力通過(guò)色彩引起觀眾的情感共鳴，以熱情、真誠(chéng)和準(zhǔn)確的色彩情感傾向提高作品的藝術(shù)感染力。結(jié)語(yǔ)色彩是繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成中最活躍、最豐富、最敏感和最富有藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺(jué)因素。畫(huà)面色調(diào)可以營(yíng)造藝術(shù)氛圍，以不同傾向的色彩傳達(dá)不同的感情。色彩變化無(wú)窮，學(xué)生必須學(xué)會(huì)把握主觀色彩，使繪畫(huà)作品擁有強(qiáng)大的生命力。完善風(fēng)景油畫(huà)教學(xué)中的色彩訓(xùn)練，需要教師在日常的工作和生活中細(xì)細(xì)揣摩，才能取得更大的進(jìn)步。
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31.災(zāi)難事件后兒童心理的調(diào)試和康復(fù)
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34、兒童作家之利弊
35、幼兒教師的三重身份家長(zhǎng)、老師、朋友
36、幼兒圖畫(huà)書(shū)研究
37、幼兒語(yǔ)言教育的演進(jìn)
38、語(yǔ)言學(xué)視野中的語(yǔ)言教學(xué)活動(dòng)
39、閱讀研究與早期閱讀
40、圖畫(huà)書(shū)在學(xué)前教育中的功能、應(yīng)用及發(fā)展前景(幼兒圖畫(huà)書(shū)教學(xué)實(shí)踐研究)
41、民間童話研究(建議結(jié)合文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等多重視角)
42、幼兒童話作家論
43、語(yǔ)言修辭法在幼兒園教學(xué)中的運(yùn)用
44、幼兒園經(jīng)典誦讀教育的探索與研究
45、幼兒文學(xué)作品教學(xué)研究
46、幼兒早期閱讀教育研究
47、幼兒園文化研究
48、學(xué)前兒童英語(yǔ)教學(xué)研究
49、學(xué)前兒童英語(yǔ)教師培訓(xùn)研究
50、幼兒英語(yǔ)故事教學(xué)
51、文化教育與幼兒英語(yǔ)教學(xué)的結(jié)合
52、杭州市幼兒園英語(yǔ)教學(xué)調(diào)查
53、關(guān)于幼兒第二語(yǔ)言能力培養(yǎng)的策略研究
54、兒童英語(yǔ)游戲教學(xué)法
55、英語(yǔ)特長(zhǎng)帶班教師進(jìn)行幼兒園日常教學(xué)之模式及策略個(gè)案研究
56、幼兒園網(wǎng)頁(yè)制作
57、幼師生人文素養(yǎng)調(diào)查
58、幼兒美育目標(biāo)與途徑
59、幼兒園信息技術(shù)教育的現(xiàn)狀、發(fā)展前景及對(duì)策研究
60、信息技術(shù)與幼兒園學(xué)科教學(xué)的有效整合研究
61、幼兒教師信息素養(yǎng)與教師專業(yè)化發(fā)展研究
62、幼兒文學(xué)(中某體裁)研究的互文性視角
63、幼兒散文的符號(hào)轉(zhuǎn)換功能研究
64、技術(shù)發(fā)展對(duì)幼兒戲劇/影視劇發(fā)展的影響(各項(xiàng)技術(shù)，如工業(yè)技術(shù))
65、幼兒體質(zhì)與健康研究
66、健康教育中的幼兒體育活動(dòng)研究
67、主題活動(dòng)背景下的幼兒園數(shù)學(xué)教育現(xiàn)狀調(diào)查
68、幼兒園數(shù)學(xué)教育幼小銜接現(xiàn)狀調(diào)查
69、幼兒數(shù)概念的認(rèn)知發(fā)展研究
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