發(fā)布時間：2023-03-21 17:07:45
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的繪畫藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
我們大多是在幼兒園、小學里上美術(shù)課的時候才接觸過繪畫，但這還不能稱其為對傳統(tǒng)繪畫的學習，只能算是對繪畫的一種啟蒙教育。但也正是這種啟蒙教育，才為一些人將來走上專業(yè)道路打下了良好的基礎(chǔ)。等到了初中，雖然也開設(shè)美術(shù)課，但是隨著學習任務的日益加重，畫畫就成為了一些熱愛繪畫或?qū)硐胱邔I(yè)道路的人的“專利”。在高中開設(shè)美術(shù)課的學校則更是少之又少。除非拜師學藝或到一些美術(shù)機構(gòu)里學習，否則，直到大學，才會有繼續(xù)系統(tǒng)學習繪畫的機會。實踐證明，要想在某一領(lǐng)域取得一定的成就，最初的興趣起著很大的作用。教育要從娃娃抓起，所以加強對學習興趣的培養(yǎng)是第一要務。從事繪畫方面工作或愛好繪畫的人，他們對繪畫的興趣往往也是從小時候培養(yǎng)起來的。如果一個人對一件事物不感興趣，你還能指望他對此有什么更高的熱情和投入嗎？所以說，加強對繪畫興趣培養(yǎng)的確非常重要。在這里我不否認有一些學生出于某種考慮，選擇報考專業(yè)性較強，或者是開設(shè)藝術(shù)類專業(yè)的院校，這其中不乏“臨時抱佛腳”者，并不是從興趣和愛好出發(fā)。但是，要想真正學好繪畫，還真得加強對興趣和愛好的培養(yǎng)。我們?nèi)绾闻囵B(yǎng)人們對繪畫的興趣和愛好呢？當然最好還是從小開始。然而，我們不能一上來向其灌輸較為專業(yè)的繪畫知識。試想，我們對一個四五歲的小孩子講什么繪畫產(chǎn)生的歷史背景、筆法、技法等，他們會聽得懂嗎？其實，他們只是對那些畫面上五顏六色的色彩感興趣，屬于純感性認識，所以，我們要從他們的感知入手。孩子們對色彩的認知，往往要超過他們對文字和說教的理解。我們要先給他們看一些色彩艷麗的美術(shù)作品，激發(fā)他們的興趣點，再輔以教他們畫一些簡單的小動物、小花等常見的事物。等他們畫完了，無論畫的好壞，我們都要給予孩子們一定的鼓勵，使其有一定的成就感。不過，不能急于求成，畢竟小孩子的興趣點容易多變。在這個階段里，除了為了培養(yǎng)其對繪畫產(chǎn)生興趣之外，主要還是為了陶冶情操、培養(yǎng)美感、增長見聞，使其受到多方面的培育。
二、隨著孩子們年齡的增長
如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續(xù)保持，條件也允許，那么，就應該讓他們對繪畫進行繼續(xù)深入地學習。即使將來不走專業(yè)之路，也可以適當?shù)叵蚱渲v授一些繪畫的相關(guān)知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關(guān)知識的講授方面，對于學畫的人來說，我們在教學上主要還是應該先以普及傳統(tǒng)繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生的初期，人們在生活中就已經(jīng)學會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展，人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術(shù)館等地參觀美術(shù)作品展覽，或向其展示一些不同風格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統(tǒng)繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者，除了要向?qū)W生們講授繪畫知識，更應該讓學生們通過對先進的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)內(nèi)涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術(shù)創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關(guān)的基本知識之外，我們向?qū)W生進行傳統(tǒng)繪畫教育的另一個重點，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的先進性。
三、在繪畫作品中
到了20世紀60年代中期，產(chǎn)生了極簡藝術(shù)，藝術(shù)開始變得面目全非。特別是到20世紀70年代，隨著實驗藝術(shù)的登臺亮相，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)消亡的理論不絕于耳。尤其是觀念藝術(shù)認為藝術(shù)只是一個觀念，不存在什么內(nèi)容和形式，以往傳統(tǒng)的繪畫最終消失了，變得毫無意義。到了當代繪畫何去何從的問題日趨顯現(xiàn)了出來，一些藝術(shù)家另辟蹊徑，找尋繪畫的意義和表現(xiàn)形式，開啟了一場當代意義上的繪畫歷程，對當今西方社會的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
二、當代西方繪畫藝術(shù)的特征及主要表現(xiàn)
（一）新繪畫的出現(xiàn)
20世紀70年新繪畫的出現(xiàn)，標志著繪畫開始走出死胡同，有的新的發(fā)展方向，繪畫藝術(shù)開始走出困境，走向復興。這種新的藝術(shù)形式首先在歐洲生長，后來美國奮起直追，到了80年代中期連日本也出現(xiàn)了這樣的藝術(shù)運動。這種新繪畫的特征是風格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強烈的情緒，題材也極為豐富。
（二）意象
西方的現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展到最后進入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來連繪畫藝術(shù)的意義都受到質(zhì)疑。而我們的后現(xiàn)代的藝術(shù)家們另辟徯徑，從多個角落找回藝術(shù)的價值。特別值得一提的是當代的藝術(shù)家們畫面中出現(xiàn)了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統(tǒng)的寫實主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)對形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現(xiàn)在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側(cè)面。
三、流派紛呈，兼容并蓄
西方當代藝術(shù)有著極強的包容性，它呈現(xiàn)出一個五彩繽紛的狀態(tài)。它包容一切可能的藝術(shù)形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對待藝術(shù)家這個問題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術(shù)家的作品也出現(xiàn)在了各地的展覽中。當代西方繪畫藝術(shù)色彩紛呈，流派眾多。主要有聯(lián)邦德國的新表現(xiàn)主義、意大利的超前衛(wèi)藝術(shù)、美國的涂鴉藝術(shù)、法國的自由形象與英國的新精神等等。比如：
（一）德國的新表現(xiàn)主義：
德國的新表現(xiàn)主義繪畫經(jīng)歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術(shù)家的表現(xiàn)力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術(shù)家試圖消解繪畫的主題和內(nèi)容，用富有張的藝術(shù)形象來吸引關(guān)注。這一派的藝術(shù)家們認為繪畫應該是自由的，無限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現(xiàn)代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現(xiàn)了出來。他們還用強烈的色彩，大膽的畫風表現(xiàn)內(nèi)心被壓抑的情緒。
（二）意大利的前衛(wèi)藝術(shù)家：
在意大利超前衛(wèi)的藝術(shù)家那里就采用了折衷風格，他們借鑒了傳統(tǒng)繪畫的風格和規(guī)則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術(shù)家的影子，但基亞不是照抄或延續(xù)這種風格，也是進行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進行回歸。而庫奇尤其喜歡馬薩喬的藝術(shù)，他繼續(xù)探討人和自然的關(guān)系問題。在這里，藝術(shù)家們不是把這些風格簡單排列，而是進行多方面的組合和探索，使一些新的表現(xiàn)成為可能。
（三）美國的涂鴉藝術(shù)：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術(shù)有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡潔。而另一個代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨創(chuàng)性的涂鴉藝術(shù)家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強烈的視覺刺激效果。
（四）法國的自由形象：
這一派的藝術(shù)家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談論藝術(shù)家通過藝術(shù)了解潛意識，通過意象讓潛意識活動暴露出來。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩人中尋找。這是一種有較大隨意性的創(chuàng)作方法。
四、對傳統(tǒng)繪畫的超越式回歸
本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W美術(shù)學院
在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨特的藝術(shù)特質(zhì)。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術(shù)中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。
當物質(zhì)材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經(jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因為人和土的親密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調(diào)實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術(shù)的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術(shù)主張，就要對不同物質(zhì)材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術(shù)語言和精神。材料應用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上?！?/p>
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對物質(zhì)材料進行分析、運用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達的載體。當“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質(zhì)材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術(shù)價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術(shù)家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。
女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對女性自身的認識和對母性與愛的認同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達女性對生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊含著女性獨有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗，強化了創(chuàng)作中的主題意識，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進入女性心靈世界及主觀感受的表達。英國女性文學先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個房間恰是指作為女性為自己爭取到的對人生的獨立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的、情感的或充滿人生意味的事實。這種從個人情感體驗中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。女畫家們表達其母性的體驗，表達不明確的女性意識的視覺上的自立愿望，表達孕育生命的大地萬物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗等等，女性繪畫顯出一個廣大無限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊的女性語言風采。這些女畫家“從個人經(jīng)驗到個人天地的表達到人類社會問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學品格到文化指向均以進入當代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進入當代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性?？死⒈R梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質(zhì)
與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實，它既是自然的現(xiàn)實，又是人類生活的現(xiàn)實。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，當主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。
[參考文獻]
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2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
3.黑格爾語
語言藝術(shù)是較為抽象的，需要通過讀者的想象力來把抽象的文字進行具體場景的轉(zhuǎn)換。此外，小說中的描述時間與讀者所處的現(xiàn)實時間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過程中產(chǎn)生一種時間綿延的閱讀感受，進而形成一種寧靜致遠的深刻韻味。那么，繪畫藝術(shù)則是一種較為直觀和具象的藝術(shù)表達方式，他的圖像會讓觀眾由具象思維轉(zhuǎn)換到抽象思維，并可以把創(chuàng)作者的情緒與思維等直接傳達給觀眾，而這種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)方式有時卻是文學語言難以言說的東西，它反而顯得比抽象的語言文字表達來的更為形象生動化。由此看來，文學創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)可以通過二者來彌補各自的缺陷，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作者的意圖表現(xiàn)得更為完美。當然，這二者的融合并不是說某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進行相互補充與不斷完善。
二、現(xiàn)代小說創(chuàng)作中對繪畫藝術(shù)的借鑒與融合
1小說敘述結(jié)構(gòu)對構(gòu)圖藝術(shù)的借鑒與融合
現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過語言文字來表達思想觀念，更需要借助語言文字來啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術(shù)特質(zhì)的現(xiàn)代小說中，它就擅長通過對客觀生活中某些片段的畫面式描寫來表達創(chuàng)作的主題思想?，F(xiàn)代小說家往往通過開放性的結(jié)局和巧妙的敘述框架來表達自己無限的思想情感。具體來說，繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖基本上是通過對多個繪畫因素的空間設(shè)置來表現(xiàn)藝術(shù)張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖方式，對具有關(guān)聯(lián)的生活片段進行畫面式的描繪，并通過一定的方式進行有效銜接，最終讓小說中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國現(xiàn)代小說家魯迅、凌叔華、張愛玲以及蕭紅等都擅長使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過對一些生活片段的截圖來表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說開創(chuàng)了新的小說創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒有來龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來表現(xiàn)小說主題。因此，魯迅的小說很多都是由一個個生活畫面式的片段構(gòu)成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結(jié)構(gòu)。凌叔華小說也是由很多生活畫卷組成，讓時間緩慢流動或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說中的人物與事件，同時還讓小說主題升華到了一個哲學的思考層面。當然，還有些現(xiàn)代小說家在進行小說創(chuàng)作時，使用一種繪畫藝術(shù)中較為常見的留白藝術(shù)方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩意的留白手法，反而使得小說中描繪的生活場景更具藝術(shù)效果，因為有些小說家是在事件發(fā)展到關(guān)鍵時刻時忽然止住，有些則是故意不說明故事結(jié)局而使用景色描寫來作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實上，那些自幼就熱愛繪畫藝術(shù)并在此后的小說創(chuàng)作生涯中與繪畫藝術(shù)有著千絲萬縷聯(lián)系的作家對于留白手法的運用已經(jīng)達到了純熟的程度。例如，魯迅的小說很多都是沒有結(jié)局的，他還擅長對關(guān)鍵場景進行簡單的描繪，進而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會到他的小說結(jié)局實際上是一種延續(xù)的符號，還可以預示著新一輪生命的開始。而凌叔華的小說留白則是一種舒緩的、綿長的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結(jié)局出乎大家意料。
2小說形象塑造對線條藝術(shù)的借鑒與融合
繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)由于不同的流派與種類而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹的線條會讓人產(chǎn)生一種憂傷的感覺。因此，現(xiàn)代小說家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術(shù)手法，譬如，他們在塑造人物形象時，有些人就刻畫得細膩柔和，而有些人則刻畫得堅硬粗獷。這實際上與他們對于繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)愛好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說中的線條是點染式的、柔弱的，張愛玲小說中的線條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說的線條是堅硬的，常常會出現(xiàn)一些人物景物特寫等。其中，所謂點染式筆法就是指通過渲染的筆墨來描繪形象的內(nèi)蘊，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說創(chuàng)作中的運用常常會產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說家就是凌叔華。凌叔華對于人物的描繪類似于中國傳統(tǒng)繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩情寫意的小說創(chuàng)作手法，可以讓小說行文更為緊湊和連貫。我們可以透過凌叔華輕描淡寫的筆觸來體會到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術(shù)境界。那么，繪畫藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達作者的主觀情感或象征意義而對現(xiàn)實事物進行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說家張愛玲。張愛玲對于小說中人物和景物的描繪多用簡筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說文本內(nèi)涵得到進一步的提升。從某種意義上來講，張愛玲的小說中線條創(chuàng)作手法實際上是一種對人物心理性格特征的現(xiàn)實主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說家中對于白描手法的運用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說中的線條刻畫是堅硬的，接近于寫實手法，能夠讓人體會到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。
3小說的氛圍營造對色彩藝術(shù)的借鑒與融合
在西方造型藝術(shù)的影響下，我國于20世紀初形成了高等美術(shù)教育體系。其教育體系的奠基人徐悲鴻提倡寫實主義創(chuàng)作方法，他強調(diào)基本功的訓練和素描在造型活動中的重要意義。徐悲鴻提倡法國的古典主義寫實技巧的教育培養(yǎng)模式，從根本上扭轉(zhuǎn)了我國傳統(tǒng)繪畫的觀念和教育模式。繪畫教學的基礎(chǔ)是對學生進行專業(yè)基礎(chǔ)訓練，在藝術(shù)學科中占據(jù)主要地位。高校的繪畫教學一直沿用傳統(tǒng)的繪畫教學體系，讓學生在課堂上進行大量寫生練習。學生的課堂學習內(nèi)容和課下的寫生練習遵循從易到難和從簡單到復雜的原則，目的是為了讓學生掌握扎實的繪畫基本功，而當今社會信息技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域應用廣泛，例如速寫可以用照相機替代，形畫可以用噴繪或投影儀替代等，這種噴繪技術(shù)和電腦制圖等高科技的繪畫方式普遍化的現(xiàn)象，使教師和學生對傳統(tǒng)速寫、素描等寫生的重要性和必要性產(chǎn)生質(zhì)疑。①高校教師要對我國傳統(tǒng)的造型觀進行深刻理解，要對繪畫遺產(chǎn)進行重新認識，從而使高校的繪畫教育模式突破傳統(tǒng)、單一性的局限，重新建立多元化的、科學合理的高校繪畫教學模式，力爭為社會培養(yǎng)出優(yōu)秀的、具有創(chuàng)造力的藝術(shù)人才。
二、當代藝術(shù)市場的發(fā)展對高校繪畫授課內(nèi)容的影響
我國高校繪畫教育發(fā)展的幾十年里，繪畫的基礎(chǔ)課程一直是以素描和色彩為主，此外，還有課余時間的寫生練習，寫生的目的是為了鞏固基礎(chǔ)知識，是為了將來能夠更好地進行創(chuàng)作。教育內(nèi)容一直沿用寫實主義的造型觀念，用寫實的方式再現(xiàn)客觀事物、表現(xiàn)客觀事物的真實性，導致高校學生的繪畫語言蒼白，缺乏創(chuàng)造力。當代藝術(shù)在自身標準缺失的同時，也在很大程度上影響了高校繪畫的教學內(nèi)容。在教學過程中，高校教師一般會強調(diào)要避弊端及取長補短，即使是這樣，每位學生的繪畫作業(yè)也會因人而異，呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。例如教師布置作業(yè)是油畫靜物，有的學生會用印象派的色彩、有的學生進行蘇俄式的寫實，還有的學生會使用浮世繪的平涂等，教師的教學內(nèi)容和學生的繪畫作品徘徊在寫實與表現(xiàn)之間。另外，由于受教師授課內(nèi)容和方式的限制，以及學生自身能力的限制，學生在學習過程中往往會不可避免地進行模仿，使學生自身的繪畫能力得不到充分發(fā)展。例如當代藝術(shù)家張曉剛的“大家庭系列”的單色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡國強的“煙火系列”等作品都成為高校教師教學內(nèi)容，而這些藝術(shù)家的代表性的作品則成為學生學習和模仿的對象。
三、當代藝術(shù)市場的發(fā)展對高校繪畫判斷標準的影響
在高校繪畫教學中，通常都以分數(shù)的高低作為評價學生繪畫作品水平的高低標準。雖然不能以分論畫、以分論人，但高校一般都會用一個相對標準的要求評價和衡量學生的繪畫作品水平。例如教師一般從作品的構(gòu)圖、色彩、線條和表現(xiàn)力等方面大致判斷學生繪畫的水平以及繪畫功底和學生對色彩、線條的認識。高校不排斥不抵觸當代藝術(shù)，而當代藝術(shù)在高校廣泛傳播的同時，也給高校教師對學生繪畫作品的評判標準提出了新的要求。在商品社會，依靠媒體宣傳和名人策略的方式對藝術(shù)進行推崇所發(fā)揮出的影響力是眾所周知的，這種對藝術(shù)作品的特殊運作方式會讓大眾對藝術(shù)的認識產(chǎn)生誤導。②現(xiàn)代藝術(shù)是一種內(nèi)在的需要、是一種樂趣的展現(xiàn)，需要觀眾和學生真正領(lǐng)悟作品中真正的內(nèi)涵和意義。現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式由具象藝術(shù)和寫實藝術(shù)向非具象藝術(shù)和非寫實藝術(shù)發(fā)展，出現(xiàn)了立體主義和構(gòu)成主義等新類型的表現(xiàn)手法，這就要求高校教育在對學生的作品進行評價時順應時代的發(fā)展和變化，欣賞每位學生的個性表現(xiàn)能力。四、當代藝術(shù)市場的發(fā)展對高校繪畫教育理念的影響當代藝術(shù)家在突出藝術(shù)形式的同時有意識地忽略自身的學院派基礎(chǔ)。縱觀我國藝術(shù)市場的發(fā)展可以看出，當代藝術(shù)由敘述性藝術(shù)轉(zhuǎn)向了觀念性藝術(shù)，呈現(xiàn)出類似表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實表現(xiàn)主義等以自我表現(xiàn)為中心的新興表現(xiàn)形式。當代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展不是以審美性為首要目的，它是在互反或?qū)α⒌乃悸废聛磉M行創(chuàng)作的，是為了充分表現(xiàn)人類精神上的矛盾性。在繪畫教學中，教師不能單純地從傳授繪畫技巧和方法的角度出發(fā)，要有培養(yǎng)學生理論水平提升和開發(fā)學生創(chuàng)造性思維的理念，為將學生培養(yǎng)成為藝術(shù)家打好基礎(chǔ)、做好引導。社會媒體曾集中討論過新興藝術(shù)的形式，各個媒體和社會公民對不同的藝術(shù)形式評論褒貶不一。當代藝術(shù)是經(jīng)過很長的時間而形成現(xiàn)在的狀態(tài)，是在社會的綜合條件和作用下形成的?，F(xiàn)代藝術(shù)具有一定的社會背景，高校繪畫教師要具備一定的分析能力，要正確引導學生對待和評價當代藝術(shù)的發(fā)展。
《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結(jié)構(gòu)中，是把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系，是一種生命形式，中國傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現(xiàn)。《樂記》的“音由心生”的觀點，則強調(diào)心的作用，重視內(nèi)心感悟的審美取向，認為音樂意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統(tǒng)音樂在長期的發(fā)展中因獨特的審美取向，展現(xiàn)出優(yōu)雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發(fā)達的一門藝術(shù)，是各門藝術(shù)的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內(nèi)的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認為由感物抒情，必然會導致物情相觀，心物交融，基本提出了關(guān)于“意境”的概念和內(nèi)涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！辩妿V論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強調(diào)“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機融合即意境的創(chuàng)造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實相生和意象共存為最高藝術(shù)境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經(jīng)在作品中呈現(xiàn)出含有深刻意蘊的“意境”，特別是以山水創(chuàng)作作為題材并形成獨特“意境”的音樂作品要比文學與繪畫作品出現(xiàn)的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻都有記載?！读凶?#8226;湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。”《風俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達而用事,則著之于琴以抒其意。”曲中表現(xiàn)“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現(xiàn)方式來到達人的精神境界。所以，中國古代及傳統(tǒng)的音樂意境的風貌完全可以從古琴這門藝術(shù)中找到闡釋。古琴藝術(shù)是一種儒道思想相互融合的藝術(shù)，在古琴音樂中既體現(xiàn)了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現(xiàn)了道家思想中的順應自然、大音希聲與清微淡遠。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠以及表達弦外之音的意境則為道家思想的體現(xiàn)。道家思想對于古琴音樂中意境的產(chǎn)生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠的。古琴音樂中由于虛靜與深遠的相結(jié)合，體現(xiàn)的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現(xiàn)意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議?！?；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)，此皆以音之精義，而應乎意之深微也?！薄吧钌藉涔?，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現(xiàn)出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。
在中國古代作為美學范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對《詩經(jīng)》進行評價說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學，不能學，《三百篇》之神理、意境，不可不學也?！雹儆纱丝磥恚迦伺说螺浾J為《詩經(jīng)》有意境的存在，并認同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學思想中所出現(xiàn)的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機在《文賦》中說:“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩品序》中也強調(diào)詩歌要能達到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。
詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫?。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情?！薄扒榫场笔亲髡邇?nèi)心感情體驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產(chǎn)生的?！叭灰饩?。亦張于意而思之于心,則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈娙祟^腦中的思想意識之境，是詩人內(nèi)心深層的體驗并在體驗中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學影響，他所提出的境和境象與禪學是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！边@個觀點的提出對“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產(chǎn)生，佛學禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認定王昌齡的“三境”說是否受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴羽等。蘇軾是繼承了司空圖關(guān)于“思與境偕”的思想，認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會?！雹坩屍章勗凇对娬摗分袕娬{(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。
釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學的審美標準。南宋嚴羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴羽的相關(guān)論點提出標志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發(fā)展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發(fā)揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認識。在美學理論體系中，現(xiàn)代有關(guān)的“境界”理論首創(chuàng)于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術(shù)理論的“意境”提升到人生意義視域?qū)用娴摹熬辰纭闭摰牡谝蝗?。王國維強調(diào)：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！薄熬撤仟氈^景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界?！彼摹耙饩场笔俏覈鴤鹘y(tǒng)美學中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現(xiàn)了中國的藝術(shù)精神與審美特征。它有著源遠流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統(tǒng)哲學的影響和中華民族的審美創(chuàng)造?！耙饩场币彩撬囆g(shù)家在藝術(shù)作品中表達藝術(shù)內(nèi)涵與抒發(fā)內(nèi)心情感所追求的最高藝術(shù)境界，是通過藝術(shù)作品使欣賞者充分發(fā)揮想象與聯(lián)想，使其身臨其境，在思想感情上受到強烈感染的一種藝術(shù)效果。對于在一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品中“意境”進行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術(shù)形象，作品也得以產(chǎn)生出強烈的認同感與感染力。中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創(chuàng)造一種具有深刻內(nèi)蘊的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準則。
和諧幸福社會總體可以理解為群眾生活穩(wěn)定，社會環(huán)境穩(wěn)定，和諧幸福社會是大眾共同的心愿，也是國家富強，民族振興的體現(xiàn)。群眾文化藝術(shù)水平主要包含兩個方面，一方面是群眾對文化藝術(shù)的鑒賞識別能力，另一方面是群眾文化藝術(shù)的涵養(yǎng)，二者相互聯(lián)系，相互影響。在和諧社會主義時期，加強群眾文化藝術(shù)水平的提升與和諧幸福社會建設(shè)有著密切的關(guān)系，個人為主要關(guān)聯(lián)表現(xiàn)為以下兩個方面。一是群眾文化藝術(shù)水平的提升是和諧幸福社會的重要內(nèi)容。和諧幸福社會的作用客體即是廣大的群眾，群眾文化藝術(shù)生活是廣大群眾幸福生活的重要一方面，群眾文化藝術(shù)水平的不斷提升，更能夠直接生動的體現(xiàn)出和諧幸福社會，更能夠彰顯出改革開放的成果。二是群眾文化藝術(shù)水平的提升與和諧幸福社會建設(shè)相互影響作用。群眾文化藝術(shù)水平的提升，必然會導致整個社會文藝水平的提高，則就直接影響著和諧幸福社會建設(shè)，反之，文化藝術(shù)水平下降，則必然導致整個社會文藝水平的下降，不僅影響到社會精神文明建設(shè)，更重要的是將會直接影響到和諧幸福社會建設(shè)。
二、群眾文化藝術(shù)水平的現(xiàn)狀
改革開放后，我國確立了以市場經(jīng)濟為主的社會經(jīng)濟體制，廣大群眾的生活水平不斷提高，群眾的文化藝術(shù)水平也不斷提升，但同樣也暴露出更多的一些問題。具體如下：
（一）文化藝術(shù)水平良莠不齊
在現(xiàn)代社會環(huán)境之下，我國大眾文化藝術(shù)水平良莠不齊，文化藝術(shù)水平的能力高低不一，這是一個客觀的現(xiàn)象，更是一個普遍的現(xiàn)象。
（二）文化藝術(shù)的評判標準不一
文化藝術(shù)，可以看視精神文明建設(shè)的重要方面和內(nèi)容，目前，在現(xiàn)實過程過程中，我國文化藝術(shù)的評判標準不一，造成這一原因主要是由于改革開放后，多元文化思想的影響，這種多元文化思想的影響造成了文化藝術(shù)的評判標準多重多樣，所以文化藝術(shù)的評判標準不一是我國群眾文化藝術(shù)水平存在的主要問題。
（三）文化藝術(shù)審美誤區(qū)
一部分大眾對于文化藝術(shù)的審美存在著嚴重的誤區(qū)，對于什么是美，什么是丑的理解存在著誤區(qū)，看法不一，這些也是我國群眾文化藝術(shù)水平的客觀問題。
三、關(guān)于提升群眾文化藝術(shù)水平的建議
積極提升群眾文化藝術(shù)水平，不僅有利于群眾個體文化修養(yǎng)的提高，更有利于和諧幸福社會建設(shè)，個人認為重點可以從以下幾個方面入手：
（一）弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍
改革開放，促進了經(jīng)濟的開放，但與此同時，也促進了大眾思想的開放，與此同時，各種思想文化紛紛涌入，影響著群眾的文化藝術(shù)意識，雖然有著積極的一面，但一些消極的思想因子，也直接影響著群眾的文化藝術(shù)觀，是造成了大眾對于文化評判標準不一或存在誤區(qū)的主要原因。因此，個人認為要積極的弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍，通過這一舉措從思想的根源為提升群眾文化藝術(shù)水平夯實基礎(chǔ)。
（二）政府加大投入力度，引導群眾提升文藝水平
群眾文化藝術(shù)水平的提升離不開政府的作用，作為政府必須要發(fā)揮出主導作用，具體而言就是要加大投入的力度，尤其是財（人）力的保障力度，將這種投入更好的傾向于基層，目前，在我國基層存在一些“丑陋”的文化現(xiàn)象，如：“封建迷信”，“黃賭毒”等，因此，作為政府要加大對基層這些不良文化的治理，加大資金（人力）保障力度，這樣才能更好的引導群眾形成正確的社會價值觀、人生觀和意識觀。
（三）強化教育力度，挖掘文化精品
教育是提升群眾文化藝術(shù)水平的重要途徑，因此，要更加關(guān)注教育的力度和投入，通過教育引導群眾文化藝術(shù)水平的提升，與此同時，還要積極挖掘民間的文化精品，打造各種精品工程，通過文化精品工程的示范作用，更好的影響和帶動群眾文化藝術(shù)水平的提高。
四、結(jié)語
