序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

關(guān)鍵字：吳宇森英雄電影文化折射

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場(chǎng)記而副導(dǎo)，先后輔佐著名導(dǎo)演張徹、許冠文。25歲開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級(jí)影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉(zhuǎn)浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來(lái)到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無(wú)物的純流行商業(yè)片”（1），極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國(guó)際，創(chuàng)造了港片有史以來(lái)3465萬(wàn)的最高票房紀(jì)錄，并獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。從此吳宇森這個(gè)名字成為了香港電影史上不可躍過(guò)的一個(gè)符號(hào)，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學(xué)掌門(mén)人”的地位，推動(dòng)了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會(huì)邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時(shí)代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢(qián)不擇手段。而他們卻依舊堅(jiān)守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無(wú)奈之下，這群英雄為了尊嚴(yán)、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來(lái)恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對(duì)不仁不義的惡勢(shì)力的懲罰，讓無(wú)數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長(zhǎng)背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計(jì)加入黑社會(huì)，得到大哥宋子豪的極力關(guān)照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會(huì)背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察?！多┭诸^》中的阿B、細(xì)榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長(zhǎng)大，受盡貧窮與欺辱，夢(mèng)想只是娶妻生子過(guò)正常人的生活。而《縱橫四海》中的缽仔糕三人，從小流落街頭，被一個(gè)慣偷養(yǎng)大，可養(yǎng)父只是把他們當(dāng)作賺錢(qián)的工作。因?yàn)檫@段缺乏愛(ài)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統(tǒng)電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點(diǎn)，只要認(rèn)為對(duì)就會(huì)去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現(xiàn)出了男性的血?dú)夥絼偤蛯?duì)擁有生存尊嚴(yán)的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現(xiàn)實(shí)生活中他們是一群被主流社會(huì)邊緣化的孤獨(dú)群體，靠著從事非法營(yíng)生來(lái)獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會(huì)的規(guī)則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴(yán)格遵守的江湖道義與做人準(zhǔn)則。他們從不濫殺無(wú)辜，且對(duì)弱者頗富同情心，他們出現(xiàn)在社會(huì)固有秩序的動(dòng)蕩期，此時(shí)靠著原有規(guī)則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來(lái)懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個(gè)人情感快意恩仇，不惜用生命來(lái)?yè)Q取對(duì)朋友的承諾，以及對(duì)強(qiáng)大惡勢(shì)力的反抗。因而他們成為了生活在社會(huì)底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質(zhì)

其實(shí)他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因?yàn)樵谒麄兩砩贤怀鲶w現(xiàn)了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”（2）。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅(jiān)守不渝的友情，宋子豪在販賣(mài)假鈔的過(guò)程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報(bào)仇，只身獨(dú)闖臺(tái)灣，手刃仇人，結(jié)果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來(lái)再戰(zhàn)江湖，不得以忍辱負(fù)重、隱忍三年，可當(dāng)?shù)弥雍啦辉冈倮斫聲r(shí)，只是淡淡的說(shuō)了一句：“你不欠我什么?！笨尚●R為了給自己討回一個(gè)公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據(jù)，此時(shí)決心退隱江湖的宋子豪擔(dān)心小馬的安全，不得已重出江湖，當(dāng)子豪騎著摩托車出現(xiàn)在小馬面前時(shí)，兩人間會(huì)心的一笑，令無(wú)數(shù)觀眾感動(dòng)。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關(guān)系到相知相識(shí)、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰(zhàn)。警察與殺手，兩個(gè)不同世界的人，因?yàn)橛兄嗤淖鋈嗽瓌t而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們?cè)跇屃謴椨曛姓勑︼L(fēng)生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對(duì)子豪等人情義的感慨：“這個(gè)世界上沒(méi)什么人情味，難得你們幾個(gè)小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險(xiǎn)的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點(diǎn)。也是因?yàn)檫@份情義和他們執(zhí)著的守護(hù)情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因?yàn)樗麄兛粗厍榱x，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣(mài)和背叛，對(duì)于出賣(mài)、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對(duì)《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四?！分械酿B(yǎng)父等的復(fù)仇過(guò)程中，“他們同生死共命運(yùn)的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”（3）。而這種復(fù)仇其實(shí)也是英雄們的自我救贖，他們因?yàn)榈懒x而成功，因?yàn)橹刃蚴《藞?chǎng)，于是他們不得以只能用生命來(lái)守護(hù)生存的道義，用血的代價(jià)來(lái)懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結(jié)尾都似乎有一個(gè)模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒(méi)了子彈，此時(shí)警察已趕到，這些倚仗著錢(qián)能解決一切的小人們便開(kāi)始得意的叫囂起來(lái)。就在此時(shí)往往會(huì)有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過(guò)去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說(shuō)到：“沒(méi)子彈了，我現(xiàn)在出去自首，我不會(huì)有事的，有事的是你，我有錢(qián)，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來(lái)。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無(wú)數(shù)觀眾無(wú)比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過(guò)去。而此時(shí)的阿杰已被哥哥的情義所深深打動(dòng)，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過(guò)去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變?yōu)榭只牛訌棿┩噶怂纳眢w，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統(tǒng)一

除了英雄們的俠義精神令人動(dòng)容外，吳宇森運(yùn)用其獨(dú)有的表現(xiàn)技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結(jié)合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習(xí)慣“把殘忍的打斗場(chǎng)面變成優(yōu)雅的芭蕾舞（4）”。運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法，用優(yōu)雅的音樂(lè)配合飄逸的動(dòng)作，展現(xiàn)出浪漫且唯美的影像畫(huà)面?！案凼接⑿燮敝械闹魅斯辉偈悄欠N滿口臟話和動(dòng)輒打斗的舊式幫會(huì)分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過(guò)是尋常之事；扶危濟(jì)困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍?xiě)?zhàn)畫(huà)面在吳宇森的打造下，殺手的動(dòng)作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術(shù)家一樣獨(dú)具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺(tái)灣歌廳復(fù)仇的場(chǎng)面就如詩(shī)畫(huà)一般，至今依然是香港電影史上最為經(jīng)典的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面。整個(gè)場(chǎng)面以輕快的閩南小調(diào)《免失志》搭配著兩段情節(jié)：一段以慢鏡頭描寫(xiě)小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺(tái)灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發(fā)了一段激烈的槍?xiě)?zhàn)，小馬舉槍四射，發(fā)發(fā)命中，如入無(wú)人之境?！皡怯钌瓰R血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景（6）”。而《喋血雙雄》中教堂決戰(zhàn)的一幕是吳式槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的又一經(jīng)典。寧?kù)o的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動(dòng)的白紗應(yīng)然而至，動(dòng)靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個(gè)槍?xiě)?zhàn)過(guò)程，給人展現(xiàn)出無(wú)限的唯美。

而在這種詩(shī)意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運(yùn)，他們最終在激烈的槍?xiě)?zhàn)中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結(jié)局之所以悲壯，是因?yàn)樗麄兯袷氐牡懒x和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價(jià)值，江湖已不在是原來(lái)的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰(shuí)有槍、誰(shuí)有錢(qián)，誰(shuí)是老大”。曾經(jīng)守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢(qián)是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們?cè)僖耘f的規(guī)則行走于今日江湖，不但不合時(shí)宜，反而危險(xiǎn)萬(wàn)分。昔日無(wú)限風(fēng)光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨(dú)、無(wú)奈和感傷，獨(dú)自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運(yùn)用對(duì)比，通過(guò)英雄人物前后境遇的不同，表現(xiàn)出他們?nèi)松谋樾?。在《英雄本色》中阿成還在做跟班時(shí)，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢(qián)并囑咐他好好看病。而后來(lái)瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風(fēng)的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費(fèi)撿起。此時(shí)，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒(méi)變的是小馬骨子中孕育的情義與堅(jiān)守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開(kāi)江湖，因?yàn)椤叭嗽诮?，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無(wú)形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來(lái)完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無(wú)法繼續(xù)，最終忍無(wú)可忍，于是只能奮起抗?fàn)帯?/p>

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會(huì)有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯?！多┭p雄》中的李應(yīng)、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風(fēng)范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰(zhàn)中，李應(yīng)為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時(shí)的他儼然是小莊的化身，他不是以一個(gè)警察的理智，而是以一個(gè)江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬(wàn)丈的豪情。同時(shí)，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實(shí)著是自私自利、冷酷無(wú)情的小人?！队⑿郾旧分械乃巫咏茉诰珙H有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個(gè)曾經(jīng)是黑幫老大的大哥，便一直無(wú)法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應(yīng)的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內(nèi)心情感，無(wú)異于冷血?jiǎng)游?，全然沒(méi)有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質(zhì)與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開(kāi)了一家計(jì)程車公司，專門(mén)收留曾經(jīng)有過(guò)污點(diǎn)的人，讓世人所不屑的賊有了一個(gè)可以安家的地方，有了一個(gè)可以改邪歸正的場(chǎng)所。而后來(lái)在阿成的人來(lái)車行滋事時(shí)，為了不使改邪歸正的弟兄們?cè)偈苓B累，情愿一個(gè)人出來(lái)頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經(jīng)是一名頂級(jí)的職業(yè)殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢(qián)，甘愿冒著死的危險(xiǎn)去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現(xiàn)出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營(yíng)中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來(lái)自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣(mài)命，在最后的決戰(zhàn)中本可以離開(kāi)，但確留下來(lái)跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國(guó)際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對(duì)決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當(dāng)作自己的對(duì)手，以他們?yōu)榘駱樱氤蔀楹退麄円粯拥娜?，想通過(guò)戰(zhàn)勝對(duì)方來(lái)取代其位置，即使倒也要倒在對(duì)手的槍下。:

綜觀這些人物，他們?cè)诮械膹P殺不過(guò)是為了獲得人生的安穩(wěn)，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個(gè)夢(mèng)想?yún)s顯得遙不可及，因?yàn)槊篮玫脑竿c現(xiàn)實(shí)的社會(huì)有著巨大的矛盾。他們?cè)谄渲锌恐约旱呐^勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠(chéng)、親情是當(dāng)時(shí)社會(huì)每一個(gè)年輕人所夢(mèng)想的。但最終人面對(duì)命運(yùn)時(shí)總是顯得渺小、脆弱和無(wú)助，他們無(wú)法完成心中一個(gè)個(gè)美好的愿望。其實(shí)影像媒介很大程度上都反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種集體無(wú)意識(shí)，所以吳宇森所創(chuàng)造的這個(gè)轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實(shí)則是鏡像式的社會(huì)想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊(yùn)含的社會(huì)文化

1960－1970年是香港經(jīng)濟(jì)起飛的十年，在完成工業(yè)化的蛻變后，跨步進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)。但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，享受豐腴物質(zhì)文明的同時(shí)，港人也開(kāi)始在進(jìn)入80年代后，逐漸感受到現(xiàn)代文明所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)：“生活節(jié)奏加快，工作競(jìng)爭(zhēng)加劇，社會(huì)壓力加大，人與人之間關(guān)系開(kāi)始變得疏遠(yuǎn)，傳統(tǒng)的親情、友情、道義等觀念開(kāi)始淡化”（7）。于是生活在其中的香港市民不可避免的產(chǎn)生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無(wú)根、孤獨(dú)、缺乏安全感、穩(wěn)定感的代表，這與香港的社會(huì)歷史和港人心態(tài)不謀而合。但同時(shí)他們又堅(jiān)信：“我等了三年，就是想等一個(gè)機(jī)會(huì)。我要爭(zhēng)一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來(lái)！”這種不服輸、不甘于受命運(yùn)驅(qū)使的堅(jiān)強(qiáng)、自信感，又恰恰契合了當(dāng)時(shí)港人的普遍社會(huì)文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對(duì)于英雄的認(rèn)同，并非是想自己也創(chuàng)造與英雄相同的業(yè)績(jī)，而是希望通過(guò)影片中的英雄形象，來(lái)彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)生活中被邊緣化的位置，也是對(duì)挫折感的一種撫慰和補(bǔ)償。現(xiàn)實(shí)中的矛盾、不平所帶來(lái)的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無(wú)比歡欣鼓舞。盡管現(xiàn)實(shí)中的邪惡勢(shì)力很狡猾、兇狠，盡管法律因?yàn)榉N種原因?qū)ζ錈o(wú)能為力，但這種夢(mèng)幻式的英雄卻可以解決一切。人們?cè)谛蕾p這些英雄的同時(shí)，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚(yáng)世界。

【參考文獻(xiàn)】：

（1）丁曉峰：《電影這個(gè)江湖》“暴力美學(xué)吳宇森本紀(jì)第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年電影經(jīng)典》，東方出版社（2006年8月）

第2篇

近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來(lái)自于“鄉(xiāng)村”和“城市”——這一二元對(duì)立的物理空間，他們?cè)谄渲幸粋€(gè)空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準(zhǔn)則和精神生活，而且人物性格沖突的結(jié)果是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅(jiān)守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對(duì)“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠(chéng)服的洗心革面。這無(wú)疑也是鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利，在這里，“鄉(xiāng)村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定，但對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存影片卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，當(dāng)我們視“鄉(xiāng)村”、“城市”不僅是對(duì)立的精神空間而且是對(duì)立的社會(huì)空間加以審視時(shí)，后者可以給我們更多的思索。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢(qián)至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u(mài)了小提琴給她買(mǎi)那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開(kāi)了封閉已舊的心門(mén)。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開(kāi)始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。

在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份?！逗湍阍谝黄稹吩凇俺鞘小迸c“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。

《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫(xiě)鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢(qián)，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福?！皠倮薄ⅰ凹t旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。

《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆?，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的

影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開(kāi)著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開(kāi)澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開(kāi)始接觸洗澡，開(kāi)始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略?？傊?，鄉(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯(lián)歡”的畫(huà)面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫(xiě)哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_(kāi)澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫?！妒謾C(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大?！本褪沁@位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。

電影是要給觀眾營(yíng)造一個(gè)美麗的夢(mèng)并幫其實(shí)現(xiàn)的，從這個(gè)意義上說(shuō)，它們都成功的做到了這一點(diǎn)。但現(xiàn)實(shí)主義的影片不是孤立的存在，作為對(duì)社會(huì)生活的反映，它們撥動(dòng)的應(yīng)該是社會(huì)上最敏銳的那根神經(jīng)，尤其是有一定票房收益和社會(huì)影響力的影片。但當(dāng)觀眾都心甘情愿并理所當(dāng)然的認(rèn)同它所給定的價(jià)值取向時(shí)，特別是當(dāng)我們將鄉(xiāng)村——城市作為社會(huì)空間來(lái)思索的時(shí)候，后一種態(tài)度——對(duì)鄉(xiāng)村文化前景的憂慮更應(yīng)該引起我們的回味和沉思。

第3篇

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國(guó)第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國(guó)血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國(guó)（大陸）電影過(guò)于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫(xiě)。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無(wú)論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國(guó)的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過(guò)去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國(guó)民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來(lái)。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對(duì)臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會(huì)情緒，透過(guò)歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國(guó)誕生時(shí)所帶來(lái)的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門(mén)》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在。“生命之樹(shù)常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢(qián)，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門(mén)》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫(xiě)未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋(píng)果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋(píng)果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門(mén)依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣(mài)自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫(huà)面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門(mén)苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋?xiě)眩捌恐兄B(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門(mén)才會(huì)轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門(mén)戒規(guī)、禪門(mén)公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

第4篇

【摘要】美國(guó)是一個(gè)由移民組成的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國(guó)式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫(huà)電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展現(xiàn)狀。進(jìn)一步闡明了美國(guó)文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國(guó)文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國(guó)的文化建設(shè)服務(wù)。

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來(lái)的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒(méi)有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無(wú)二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中窺見(jiàn)～斑。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來(lái)越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開(kāi)放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來(lái)的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來(lái)。一方面美國(guó)具有比較開(kāi)明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂(lè)業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已壟斷了世界動(dòng)畫(huà)影視業(yè)的大半天下，他們的題材來(lái)自世界各國(guó)。如動(dòng)畫(huà)電影《埃及王子》是來(lái)自埃及文化，《小美人魚(yú)》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無(wú)不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂(lè)曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無(wú)一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開(kāi)放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過(guò)對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過(guò)，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過(guò)于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過(guò)去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過(guò)街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒(méi)有一點(diǎn)令人討厭的感覺(jué)，只有無(wú)盡的幽默。影片中可愛(ài)的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來(lái)摔去的場(chǎng)景描寫(xiě)；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來(lái)了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫(huà)電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂(lè)觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來(lái)，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說(shuō)：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無(wú)論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來(lái)的《寶蓮燈》，無(wú)不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂(lè)”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說(shuō)教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過(guò)目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來(lái)的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛(ài)，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來(lái)的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開(kāi)拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫(huà)業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢(qián)，無(wú)論何種題材的動(dòng)畫(huà)片他們都做一各種動(dòng)畫(huà)角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂(lè)在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片總也不能跳開(kāi)條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫(huà)人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫(huà)片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來(lái)分析．角色的服飾沒(méi)汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺(jué)梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來(lái)的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來(lái)詮釋東方傳統(tǒng)愛(ài)情故事，除“莫名其妙地娛樂(lè)”外別無(wú)其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂(lè)唱片、主題樂(lè)園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫(huà)制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫(huà)片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開(kāi)發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂(lè)同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫(huà)人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫(huà)事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫(huà)輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來(lái)，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。后來(lái)經(jīng)過(guò)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心?！眰€(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來(lái)的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成。這里沒(méi)有血緣紐帶．也沒(méi)有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒(méi)有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益。對(duì)于那些開(kāi)拓新大陸的移民來(lái)i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫(huà)片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒(méi)有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越來(lái)越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒(méi)與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買(mǎi)下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代?！敝T如“花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球化的過(guò)程，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過(guò)程。臨淵羨魚(yú)，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]梁捷，趙達(dá)．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發(fā)的文化思考光明日?qǐng)?bào)，2008-07-31(5)

第5篇

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語(yǔ)的變革，由此帶來(lái)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語(yǔ)特點(diǎn)。它作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國(guó)電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說(shuō)的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來(lái)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國(guó)電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國(guó)電影逐漸成為一種不同于他國(guó)電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國(guó)的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國(guó)無(wú)論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國(guó)家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來(lái)講故事，來(lái)吸引觀眾?？梢哉f(shuō)美國(guó)對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語(yǔ)是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，美國(guó)在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語(yǔ)的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來(lái)也開(kāi)始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開(kāi)始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來(lái)的就是電影話語(yǔ)的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國(guó)電影中所不常見(jiàn)的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國(guó)社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國(guó)電影都是順從美國(guó)的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國(guó)新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫(huà)面與言語(yǔ)構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫(huà)面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫(xiě)的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開(kāi)始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無(wú)敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒(méi)有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說(shuō)從中多少看到了法國(guó)新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國(guó)人一向驕傲的美國(guó)式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒(méi)有成為大多數(shù)的法國(guó)新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛(ài)情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的一些美國(guó)當(dāng)代電影話語(yǔ)特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國(guó)電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國(guó)的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬(wàn)·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國(guó)的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國(guó)電影帶來(lái)了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國(guó)本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來(lái)高雅的歐洲文化和向來(lái)通俗的美國(guó)文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國(guó)電影的故事情節(jié)開(kāi)始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國(guó)的電影中有了來(lái)自于其他國(guó)家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國(guó)電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國(guó)當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來(lái)表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無(wú)論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來(lái)說(shuō)，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下?！庇纱?，從許多方面來(lái)看，美國(guó)的當(dāng)代電影從新好萊塢開(kāi)始就是通過(guò)經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來(lái)確立自己的地位的。所以，即使是美國(guó)的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過(guò)他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國(guó)早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛(ài)情喜劇、音樂(lè)片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說(shuō)是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來(lái)。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂(lè)片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國(guó)電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說(shuō)之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛(ài)情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說(shuō)的來(lái)自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來(lái)的賣(mài)座大片《黑客帝國(guó)》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過(guò)程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過(guò)程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來(lái)的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛(ài)情似乎是美國(guó)當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無(wú)法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國(guó)電影都能理直氣壯地稱之為愛(ài)情片。

當(dāng)然。美國(guó)當(dāng)代電影在其發(fā)展的過(guò)程中除了表現(xiàn)出以上所說(shuō)的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語(yǔ)特點(diǎn)：

第一、美國(guó)當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來(lái)說(shuō)表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國(guó)家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無(wú)情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來(lái)說(shuō)，社會(huì)就是用來(lái)破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來(lái)越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂(lè)重新又回到了人們的思想意識(shí)中來(lái)，如在《蘋(píng)果酒屋的法則》一片中什么是蘋(píng)果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來(lái)，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中?？v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來(lái)的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來(lái)的方向就會(huì)截然不同了。而在這過(guò)程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無(wú)非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。第二、美國(guó)當(dāng)代電影就之前的電影來(lái)看所表現(xiàn)出來(lái)的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開(kāi)始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無(wú)論是《全金屬外殼》還是《蘋(píng)果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒(méi)有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國(guó)電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來(lái)的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國(guó)近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來(lái)，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國(guó)生活變得平凡起來(lái)。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國(guó)當(dāng)代電影開(kāi)始懂得用新的鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國(guó)電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒(méi)有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫(huà)面與彩色畫(huà)面的交織，是這些影片中常見(jiàn)的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺(jué)上的沖擊力，使畫(huà)面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_(kāi)頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫(huà)面被毫無(wú)關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫(huà)面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫(huà)面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來(lái)的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國(guó)當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺(jué)造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語(yǔ)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國(guó)當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過(guò)程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國(guó)式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國(guó)電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過(guò)去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?shí)，就我看來(lái)，美國(guó)當(dāng)代電影并沒(méi)有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來(lái)。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國(guó)當(dāng)代電影只是開(kāi)始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說(shuō)美國(guó)當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置?，倒不如說(shuō)是美國(guó)當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對(duì)于美國(guó)當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語(yǔ)特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。

第6篇

[摘要]：在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識(shí)形態(tài)載體的中國(guó)電影，必須以積極的姿態(tài)應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語(yǔ)境對(duì)中國(guó)電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇。中國(guó)電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國(guó)際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，實(shí)行“國(guó)際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運(yùn)作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標(biāo)作為跨國(guó)傳播的文化訴求，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)電影新局面。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“全球化”這一術(shù)語(yǔ)在世界上加速流行，到90年代出現(xiàn)了。正如澳大利亞學(xué)者馬爾科姆沃特斯指出的，“就像后現(xiàn)代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類社會(huì)向第三個(gè)千年過(guò)渡的關(guān)鍵概念”。[1]?！叭蚧钡臍v史可以追溯到加拿大著名學(xué)者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)地理政治學(xué)家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國(guó)》一書(shū)中正式提出“全球化”的概念。美國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼吉登斯為“全球化”下了一個(gè)定義：“某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物受到遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過(guò)來(lái)，某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物對(duì)遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物具有指向意義；以此種關(guān)系將遠(yuǎn)隔地區(qū)相互連結(jié)，并在全世界范圍內(nèi)不斷加強(qiáng)這種關(guān)系的過(guò)程?！盵2]這場(chǎng)始自經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的全球化浪潮也波及到了社會(huì)和文化等諸多領(lǐng)域。隨著資本、信息、人員的自由流動(dòng)，跨國(guó)、跨文化的身份認(rèn)同和文化建構(gòu)已經(jīng)成為全球傳播的重要組成部分。“全球化”已成為當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)關(guān)鍵詞，成為中國(guó)電影置身其中的宏大現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境?！半娪八囆g(shù)不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語(yǔ)境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務(wù)于它的社會(huì)本質(zhì)。而其社會(huì)存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語(yǔ)言，電影是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性?！盵3]置身于全球化語(yǔ)境下，作為大眾傳播媒介的中國(guó)電影也好，藝術(shù)形式的電影也好，還是作為意識(shí)形態(tài)，亦或作為文化產(chǎn)業(yè)的電影也好，如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的文化傳播價(jià)值和資本價(jià)值的最大化，成為中國(guó)電影必須面對(duì)的重大課題。

一、中國(guó)電影參與跨文化傳播：走向世界勢(shì)在必行

眾所周知，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影一直禁錮在政治意識(shí)形態(tài)的宣傳之中，缺少開(kāi)闊的國(guó)際視野，這種狀況直至上世紀(jì)80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過(guò)緩慢。今天，在全球化設(shè)定的語(yǔ)境下，中國(guó)電影有必要更有可能參與跨文化傳播?！邦櫭剂x，跨文化傳播無(wú)疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。

首先，全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動(dòng)地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢(shì)地位。“一個(gè)民族或國(guó)度文化的進(jìn)步，離不開(kāi)文化傳播的健康進(jìn)行?！畣?wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)’。沒(méi)有交流的文化系統(tǒng)是沒(méi)有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來(lái)文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。”[5]中國(guó)電影作為一種承載傳播中國(guó)文化，塑造國(guó)家形象任務(wù)的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國(guó)的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國(guó)民族電影面臨巨大的生存危機(jī)，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢(shì)下，一個(gè)巨大的“文化逆差”正在形成，中國(guó)電影只有迎難而上，借鑒世界先進(jìn)的電影理念和運(yùn)作方式，在堅(jiān)守自身文化特色的同時(shí)，敢于跨出國(guó)門(mén)，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影在二十一世紀(jì)的騰飛。跨文化交流學(xué)研究的鼻祖愛(ài)德華霍爾將文化區(qū)分為強(qiáng)語(yǔ)境文化和弱語(yǔ)境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強(qiáng)語(yǔ)境文化，如中國(guó)文化，其強(qiáng)語(yǔ)境的一個(gè)明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語(yǔ)、諺語(yǔ)，有復(fù)雜而嚴(yán)密的禮儀。相對(duì)地，弱語(yǔ)境文化如美國(guó)文化，它本來(lái)就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來(lái)的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長(zhǎng)期以來(lái)封閉的自言自語(yǔ)式的表述，通過(guò)更具普遍意義的影像語(yǔ)言使中國(guó)的強(qiáng)語(yǔ)境文化為世界所了解。

其次，全球化語(yǔ)境為中國(guó)電影參與跨文化傳播提供了可能和契機(jī)。不可否認(rèn)，全球化帶來(lái)了文化同質(zhì)性的危險(xiǎn)，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個(gè)性。正如論者所指出的，“全球化時(shí)代的傳播特征是用消滅時(shí)間差距的傳播手段把世界壓縮為一個(gè)沒(méi)有地方性的平面，用一個(gè)時(shí)間來(lái)代替多個(gè)空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的時(shí)間成為傳播當(dāng)中的世界時(shí)間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在?！薄7]但另一方面也應(yīng)看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對(duì)外來(lái)文化的抵抗和抗?fàn)?，使文化的異質(zhì)性，本土性彰顯得更加強(qiáng)烈。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性，又促進(jìn)文化異質(zhì)性，而且既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約。”[8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟(jì)一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對(duì)稱性?！盵9]這是一個(gè)雙向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程?！叭蚧蛭幕陌l(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過(guò)程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方作反向運(yùn)動(dòng)。”[10]這無(wú)疑為中國(guó)電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實(shí)際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動(dòng)與交換。“在一定意義上，傳播全球化的發(fā)展將推進(jìn)全球文化的相互認(rèn)同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對(duì)，為人類所理想的具有共同利益和共同價(jià)值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開(kāi)放的對(duì)話空間?！盵11]中國(guó)電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語(yǔ)境中，完全有可能大有作為。事實(shí)上，中國(guó)電影已經(jīng)取得一定的成績(jī)?！熬碗娪皩W(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使中國(guó)電影的‘全球化’進(jìn)程大大先于中國(guó)文學(xué)的‘全球化’?！盵12]這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，在這個(gè)方面，我們還缺乏應(yīng)有的自覺(jué)。中國(guó)電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來(lái)維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識(shí)形態(tài)中，不僅會(huì)喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟(jì)可能性，更會(huì)弱化本土文化對(duì)非本土文化的傳播力量，喪失文化競(jìng)爭(zhēng)力。” [13]中國(guó)電影走向跨國(guó)傳播、跨文化傳播已是勢(shì)在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國(guó)際化與本土化的契合

中國(guó)電影要走向世界，要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，必須學(xué)會(huì)如何對(duì)電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進(jìn)行“編碼”，以實(shí)現(xiàn)其傳播功效。實(shí)踐證明，過(guò)于本土化或過(guò)于國(guó)際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋?！盵14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國(guó)際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件?！盵15]如何在這兩者之間找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特希約特把電影的文化因素分為三個(gè)層次：一個(gè)是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個(gè)是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個(gè)本身就是國(guó)際化的電影文化因素。[16]中國(guó)電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開(kāi)第一個(gè)層次，以免“對(duì)牛彈琴”，也要避開(kāi)第三個(gè)層次，以免喪失自我的文化特色。而應(yīng)該致力于追求第二個(gè)層次，在國(guó)際化與本土化的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，采用國(guó)際化與本土化的“雙重編碼”策略，實(shí)現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。

首先，從文化策略層面來(lái)看，中國(guó)電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個(gè)系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語(yǔ)言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價(jià)值觀念等內(nèi)在的意義。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來(lái)出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國(guó)電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營(yíng)造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營(yíng)造一個(gè)“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來(lái)看，所謂“異國(guó)情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當(dāng)作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國(guó)際化推廣的成功之道?！皬氖澜珉娪笆飞峡?，把影像的奇觀性作為可交換的文化資本，并非自中國(guó)的第五代導(dǎo)演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風(fēng)情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無(wú)不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來(lái)作為可交換的文化資本?！盵17]如果說(shuō)這一批走向國(guó)際的中國(guó)影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對(duì)人性張揚(yáng)的贊美，對(duì)專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對(duì)追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說(shuō)：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬(wàn)別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時(shí)，則是相通的?！盵18]善于尋找開(kāi)掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國(guó)際化兩者之間的“契合點(diǎn)”是實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影全球傳播的重要文化策略。實(shí)際上，WTO給中國(guó)電影工業(yè)帶來(lái)的最大影響是使國(guó)內(nèi)的電影工業(yè)和國(guó)際的電影工業(yè)進(jìn)一步融合，在此情境下，國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)中國(guó)電影變得更加重要。很多電影如“《愛(ài)情麻辣燙》的票房主要在國(guó)外，國(guó)內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來(lái)自國(guó)外；《洗澡》60%來(lái)自國(guó)外，該片先后簽下包括美國(guó)、日本、法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等世界主要電影集散地的總共50多個(gè)國(guó)家的銷售合同，票房達(dá)200萬(wàn)美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達(dá)3億5千萬(wàn)日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導(dǎo)演對(duì)影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當(dāng)然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎(chǔ)上作出開(kāi)掘的。如《暖》“通過(guò)自然，純美的畫(huà)面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)存在的思考和人類環(huán)境，生存的問(wèn)題意識(shí)并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開(kāi)掘了除畫(huà)面與音響語(yǔ)言之外更廣闊的意義空間。”[20]

對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，無(wú)一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書(shū)寫(xiě)中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語(yǔ)影片在歐美影院上映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，而張藝謀的《英雄》則開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其海外票房累計(jì)已超過(guò)11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國(guó)以及中國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)就達(dá)28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個(gè)方面：一是國(guó)際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作畫(huà)面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應(yīng)該說(shuō)，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”。《臥虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識(shí)到富有中國(guó)特色的武俠片就是跨國(guó)傳播中的一個(gè)重要的“契合點(diǎn)”，陳凱歌正著手《無(wú)極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺(jué)的，更加積極的參與跨文化傳播的意識(shí)。張藝謀自覺(jué)地以中國(guó)獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國(guó)際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺(jué)效果，影片贏得全球觀眾的喜愛(ài)?！啊队⑿邸肥钱?dāng)下世界的一個(gè)隱喻。《英雄》的喜劇性在于它是一部充滿了中國(guó)文化象征的電影，但這部電影的堅(jiān)固內(nèi)核確實(shí)全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國(guó)‘奇觀’，而是試圖用中國(guó)式的代碼闡釋一種新的全球邏輯?！盵23]這樣的解讀見(jiàn)仁見(jiàn)智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來(lái)說(shuō)，借自中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國(guó)制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國(guó)》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無(wú)疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個(gè)角落”，“能夠被更多不同市場(chǎng)的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請(qǐng)來(lái)西方觀眾認(rèn)可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動(dòng)作特效，同時(shí)還加入包括日本漫畫(huà)風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來(lái)，在富有東方文化韻味的中國(guó)電影中巧妙地編入國(guó)際性的符碼，無(wú)疑是中國(guó)電影進(jìn)行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來(lái)看，為了引起“共鳴”，中國(guó)電影還應(yīng)該在電影題材，或說(shuō)電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國(guó)電影不能走向國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)重要原因就是過(guò)于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大。中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，有著豐厚的歷史文化積累，有著無(wú)可替代的題材優(yōu)勢(shì)，當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的中國(guó)更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對(duì)這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時(shí)，作為“二戰(zhàn)”受害國(guó)和死亡人數(shù)最多的國(guó)家之一，中國(guó)電影在這類題材的開(kāi)掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒(méi)有一部在國(guó)際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國(guó)的題材資源卻在悄悄流失?！皶r(shí)至今日，政府層面對(duì)文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范?！盵25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個(gè)從中國(guó)“竊取”題材資源的典型例子。中國(guó)電影要走向國(guó)際，不但要好好開(kāi)掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國(guó)際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求來(lái)配置題材資源才能征服國(guó)際影視市場(chǎng)?！霸谖覀兊挠耙曨}材中，夠得上國(guó)際性題材的作品實(shí)在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入我們的視野。（中國(guó)電影）要完成從‘族意識(shí)’到‘類意識(shí)’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)?，必要的，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的東西呢？族意識(shí)與類意識(shí)相比，類意識(shí)是更高一個(gè)層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……。” [26]可喜的是，近年來(lái)一些中國(guó)電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開(kāi)始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開(kāi)心哆來(lái)咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來(lái)了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說(shuō)的徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等，中國(guó)電影開(kāi)始有意識(shí)把眼光投向“外域”，關(guān)注中國(guó)人與外國(guó)人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開(kāi)拓方面，“第六代”導(dǎo)演從“另一個(gè)角度”做出了不懈地探索。如果說(shuō)“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個(gè)整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導(dǎo)演把眼光投射在當(dāng)下，關(guān)注中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時(shí)代的世界性關(guān)注。正如霍米巴巴在談到全球化力量時(shí)斷言，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的‘后人文主義’研究課題?！盵27]作為“后人文主義”實(shí)踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委?？v觀近年來(lái)迅速在國(guó)際影壇崛起的伊朗和韓國(guó)電影，無(wú)一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的。“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！盵28]作為有著豐富題材資源的國(guó)家，中國(guó)電影應(yīng)該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來(lái)主義”的精神，積極開(kāi)拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國(guó)電影在全球形成影響力。

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國(guó)電影要善于借鑒國(guó)際化的電影語(yǔ)言，在保持自身美學(xué)特色的同時(shí)大膽創(chuàng)新。電影的語(yǔ)言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動(dòng)的圖像語(yǔ)言與概念語(yǔ)言（如對(duì)白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號(hào)的表現(xiàn)力上。學(xué)者梵諾伊（F. Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面大小變化、影像蒙太奇、場(chǎng)外用法、電影特技和音畫(huà)字的綜合。他認(rèn)為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補(bǔ)了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫(xiě)實(shí)和特技、影像蒙太奇的“做假”（montage sequence）。再融入學(xué)者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺(jué)式符碼”、涉及文化背景的“認(rèn)識(shí)性符碼”、有涉及個(gè)人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識(shí)符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽(tīng)限制，營(yíng)造出一個(gè)多姿多彩、魅力十足的“夢(mèng)境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無(wú)二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺(tái)灣電影、香港電影以及中國(guó)第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對(duì)電影語(yǔ)言的推陳出新也是功不可沒(méi)。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣‘新電影運(yùn)動(dòng)’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導(dǎo)演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，但是，他們的影片也有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨(dú)特的文化價(jià)值與審美價(jià)值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化。’”[30]沒(méi)有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言”，中國(guó)電影就無(wú)法進(jìn)行跨文化傳播。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國(guó)電影國(guó)際化的藝術(shù)策略時(shí)概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫(huà)面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫(huà)、水墨畫(huà)的韻味，畫(huà)面開(kāi)闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂(lè)》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說(shuō)這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒(méi)有形成自覺(jué)的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對(duì)于電影藝術(shù)個(gè)性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺(jué)?！暗诹鷮?dǎo)演們走出國(guó)門(mén)，其共同的動(dòng)作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場(chǎng)（即先融資，再獲獎(jiǎng)，隨后出擊市場(chǎng)），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)變革某個(gè)‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，去征服外域并開(kāi)拓生機(jī)?！盵32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺(jué)的，有針對(duì)性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國(guó)電影與世界領(lǐng)先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國(guó)電影的“藝術(shù)個(gè)性”，有利于中國(guó)電影以獨(dú)立的藝術(shù)身分走向世界，進(jìn)行跨國(guó)傳播。

此外，從運(yùn)作策略層面來(lái)看，中國(guó)電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營(yíng)造一個(gè)良好的有利于中國(guó)電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說(shuō)“中國(guó)入世后，電影業(yè)面對(duì)的首要問(wèn)題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念。”[33]在全球化時(shí)代，中國(guó)電影要抵抗好萊塢，別無(wú)它法，只有如馮小剛所說(shuō)的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場(chǎng)化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個(gè)環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場(chǎng)策略、營(yíng)銷策略等都值得中國(guó)電影借鑒。張藝謀說(shuō)：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學(xué)習(xí)，很有必要，從商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影越接近規(guī)范化操作，說(shuō)明中國(guó)電影越成熟，對(duì)抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實(shí)際行動(dòng)”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點(diǎn)。實(shí)際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運(yùn)作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國(guó)電影跨文化傳播的里程碑式的導(dǎo)演。

三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進(jìn)入東方情境

在跨文化傳播中，一個(gè)有效的傳播至少包含三個(gè)關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過(guò)編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對(duì)象）也制約著跨文化傳播的效果。運(yùn)用傳播學(xué)的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對(duì)跨文化傳播的過(guò)程與要素進(jìn)行更為深入地分析?！鞍殃P(guān)人”又稱為“守門(mén)人”（gatekeeper），是由心理學(xué)家?guī)鞝柼乇R因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指?jìng)鞑フ邔?duì)信息的篩選與過(guò)濾，這種對(duì)信息進(jìn)行篩選與過(guò)濾的人就叫做把關(guān)人（或守門(mén)人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當(dāng)屬電影導(dǎo)演?！昂治觥币卜Q“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivation analysis），是由美國(guó)傳播學(xué)家G格伯納等提出的。格伯納等人認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們?cè)谛哪恐忻枥L的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對(duì)受眾的這種影響不是短期的，而是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過(guò)程，它在不知不覺(jué)當(dāng)中制約著人們的現(xiàn)實(shí)觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的?！昂治觥崩碚搶?duì)于中國(guó)電影走向世界進(jìn)行跨文化傳播，培養(yǎng)“國(guó)際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國(guó)電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影人應(yīng)該具備一種國(guó)際化視野，摒棄單一的視角和過(guò)重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來(lái)觀照中國(guó)的本土文化或中西文化的差異。臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)置于西方文化語(yǔ)境中進(jìn)行比照，引起觀眾對(duì)中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述上進(jìn)一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績(jī)的取得得益于李安對(duì)中西文化和中西審美差異的熟稔把握?！昂骔TO時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實(shí)推進(jìn)本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進(jìn)程，真正開(kāi)拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場(chǎng)?！保?6］可見(jiàn)人才對(duì)中國(guó)電影的重要性。在中國(guó)，真正稱得上國(guó)際電影品牌，具有國(guó)際票房號(hào)召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導(dǎo)演，即便如極具國(guó)內(nèi)票房號(hào)召力的馮小剛，在國(guó)際影壇上也是默默無(wú)聞。盡管中國(guó)的第六代、新生代導(dǎo)演們已經(jīng)浮出水面，但中國(guó)電影要打造真正的國(guó)際品牌，還有很長(zhǎng)的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對(duì)象）方面，中國(guó)電影要占領(lǐng)國(guó)際市場(chǎng)，必須培養(yǎng)中國(guó)電影的“國(guó)際受眾”。從傳播學(xué)的“涵化分析”理論來(lái)說(shuō)，國(guó)外電影觀眾是通過(guò)中國(guó)電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實(shí)”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)人，中國(guó)文化，來(lái)建構(gòu)他們頭腦中的中國(guó)形象。由于這種影響是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過(guò)程，這就要求中國(guó)電影要處理好電影媒介的“設(shè)置議程”功能，運(yùn)用正確的文化傳播策略，讓國(guó)外觀眾了解、熱愛(ài)中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實(shí)、完整而富有個(gè)性的“中國(guó)形象”。中國(guó)電影要贏得國(guó)際受眾，還必須注意研究國(guó)際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性。”［37］中國(guó)電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的“中國(guó)式審美”?！八囆g(shù)按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對(duì)藝術(shù)傳播者來(lái)說(shuō)，還不能滿足于此，更應(yīng)積極、主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人們對(duì)美的感覺(jué)能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念?！保?8］當(dāng)然，這種引導(dǎo)“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實(shí)到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點(diǎn)”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”?！耙粋€(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界?！保?9］的確，中國(guó)電影對(duì)國(guó)際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應(yīng)，又要引導(dǎo)與提高。實(shí)際上，在培養(yǎng)國(guó)際受眾方面，中國(guó)電影已經(jīng)取得了一定成績(jī)。由于幾代中國(guó)電影人努力，中國(guó)的“武俠類型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實(shí)觀眾。今后中國(guó)電影還要通過(guò)進(jìn)一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國(guó)類型片”，吸引更多的國(guó)際受眾，打造好中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)電影是繳械投降，還是積極抗?fàn)?？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國(guó)電影首先要思考的問(wèn)題。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過(guò)人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識(shí)下文化的多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國(guó)的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價(jià)值的資源?！保?0］“和而不同”，這既是中國(guó)電影跨國(guó)傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時(shí)代中國(guó)電影走向世界的終極目標(biāo)。我們不必?fù)?dān)心全球化語(yǔ)境中的中國(guó)文化失去個(gè)性，相反，參與跨文化傳播，“外國(guó)文化會(huì)豐富本國(guó)文化。因?yàn)槲幕陌l(fā)展是通過(guò)外來(lái)與本土文化的融合和相互借鑒而實(shí)現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)多元競(jìng)逐的過(guò)程……合成的文化無(wú)可否認(rèn)依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點(diǎn)”[41]文化需要交流，沒(méi)有交流就沒(méi)有發(fā)展?！爱愘|(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力?！保?2］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對(duì)立模式，而是以文化的“和而不同”為準(zhǔn)則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對(duì)話與交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“雙贏”。美國(guó)威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)鮑威爾（David Bordwell）在2000年香港“第二屆國(guó)際華語(yǔ)電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交的論文《跨文化空間：華語(yǔ)電影即世界電影》（《Transcultural Spaces:Chinses Cinema as World Film》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說(shuō)，中國(guó)電影是屬于中國(guó)的，但它們也是電影。電影作一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國(guó)的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國(guó)電影才能真正沖出國(guó)界并為全世界所接受?！保?3］對(duì)于全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)百年中國(guó)電影走向全球的美好夢(mèng)想。

[注釋]

[1]Waters， Malcolm， Globalization， London:Routledge 1995，P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國(guó)際傳播架構(gòu)》，《國(guó)際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第242頁(yè)。

[3] 賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

[4] J.Z.愛(ài)門(mén)森（J.Z.Edmondson）N.P.愛(ài)門(mén)森 （N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個(gè)致力于跨文化融洽交流的計(jì)劃》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁(yè)。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng) academic.mediachina.net/xsjd，2005-05-06 20：30。

[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國(guó)際新聞界》2001年第2期。

[8] （美）羅蘭羅伯森.：《全球化——社會(huì)理論和全球文化》梁光嚴(yán)譯，上海人民出版社，2000年，第249頁(yè)。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[10]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[11] 楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國(guó)運(yùn)動(dòng)》，《國(guó)際新聞界》2002年第2期，第17頁(yè)。

[12]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[13] 陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動(dòng)》，《創(chuàng)世紀(jì)舌戰(zhàn)－2001國(guó)際大專辯論賽記實(shí)和評(píng)析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第92頁(yè)。

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[17] 顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第40頁(yè)。

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[26]孟建：《“文化帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》，《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第92頁(yè)。

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[29] 閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺(tái)灣世新大學(xué)出版社，1993年，第105頁(yè)。

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[33]邵牧君：《入世后中國(guó)電影的前景》，《戲劇電影報(bào)》2000年7月7日。

[34]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)：《笑論〈英雄〉》，中國(guó)電影出版社，2003年，第125-126頁(yè)。

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［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第166頁(yè)。

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［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1999年，第100頁(yè)。

［39］宋家玲：《影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國(guó)“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第103頁(yè)。

［40］湯一介：《中國(guó)文化對(duì)21世紀(jì)人類社會(huì)可能之貢獻(xiàn)》，《文藝研究》1999年第3期。

[41]陳韜文：《不開(kāi)放不足以成文化——關(guān)于全球化中媒體保護(hù)與媒體開(kāi)放的分析》，尹鴻、李彬主編：《全球化與大眾傳媒：沖突融合互動(dòng)》，清華大學(xué)出版社，2002年，第97頁(yè)。

第7篇

(一)關(guān)鍵概念

酒店文化營(yíng)銷是指充分運(yùn)用文化力量實(shí)現(xiàn)酒店戰(zhàn)略目標(biāo)的市場(chǎng)營(yíng)銷活動(dòng)，即酒店根據(jù)自身情況，發(fā)現(xiàn)、甄別、培養(yǎng)或創(chuàng)造某種文化理念，將該種文化理念融入到酒店的營(yíng)銷活動(dòng)流程中，提高文化含量，營(yíng)造文化氛圍，以文化作媒介與顧客及社會(huì)公眾構(gòu)建全新的利益共同體關(guān)系，用文化來(lái)增添酒店產(chǎn)品的消費(fèi)價(jià)值鏈、創(chuàng)造產(chǎn)品的親合力、增強(qiáng)酒店的整體競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

(二)酒店文化營(yíng)銷的成因

1.內(nèi)部原因

酒店具有自然資源、規(guī)模經(jīng)濟(jì)、資金與技術(shù)優(yōu)勢(shì)等戰(zhàn)略優(yōu)勢(shì)，由于相互差距縮小而不再成為優(yōu)勢(shì)或不再是恒久優(yōu)勢(shì)；酒店產(chǎn)品、價(jià)格、渠道及促銷等營(yíng)銷操作層面上的競(jìng)爭(zhēng)，由于信息的暢通化，市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)范的建立與完善，使得相互間模仿和借鑒的速度越來(lái)越快，想以此建立起長(zhǎng)久競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)越來(lái)越不可能。因此，二十一世紀(jì)的競(jìng)爭(zhēng)，將是文化的競(jìng)爭(zhēng)，讓營(yíng)銷披上文化的袈裟，賦予文化的品味與靈魂，實(shí)施文化營(yíng)銷，將是今后營(yíng)銷主要立意點(diǎn)。

2.外部原因

高品位高層次的企業(yè)文化是企業(yè)生存立足及謀勝市場(chǎng)的根本。美國(guó)肯德基以及北京長(zhǎng)城、上海新錦江等知名品牌，無(wú)不高舉“文化興店”的旗幟，以文化之“窗口”揚(yáng)企業(yè)之美名，樹(shù)企業(yè)形象。酒店業(yè)的許多品牌，通過(guò)市場(chǎng)的提煉，以其高品位，高附加值，高質(zhì)量，高文化含量，高服務(wù)水平而被廣大消費(fèi)者喜歡，其文化含量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于產(chǎn)品自身的價(jià)值。文化營(yíng)銷的創(chuàng)意和成功進(jìn)一步證明，當(dāng)前經(jīng)濟(jì)與文化的關(guān)系越來(lái)越密切，名牌的競(jìng)爭(zhēng)已不單是經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，更是文化競(jìng)爭(zhēng)。酒店品牌立足市場(chǎng)，必須依賴文化，只有文化才能對(duì)酒店品牌產(chǎn)品有著巨大推動(dòng)力。

(三)酒店文化營(yíng)銷的構(gòu)成

1.物質(zhì)實(shí)體文化

外觀上來(lái)說(shuō)，酒店建筑是酒店給人最直觀的印象，就是酒店企業(yè)文化的一部分。一個(gè)酒店往往是一個(gè)國(guó)家、地區(qū)或城市建筑的代表，一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)?shù)芈糜伟l(fā)展的水準(zhǔn)。酒店通過(guò)建筑形式能夠讓客人感知酒店的文化背景、歷史傳統(tǒng)、民族思想感情和人文風(fēng)貌。酒店在選擇主題文化時(shí)必須吃透本民族本地方歷史文化的精髓、理解時(shí)代精神，挖掘自身市場(chǎng)定位和地理優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行富于個(gè)性融會(huì)貫通的建筑設(shè)計(jì)裝修，營(yíng)造獨(dú)特的文化氛圍。讓客人強(qiáng)烈感受到一種民族文化、地方色彩。

在內(nèi)部設(shè)計(jì)方面，強(qiáng)調(diào)意境、格調(diào)和氣氛的渲染，通過(guò)藝術(shù)形式把文化意蘊(yùn)和審美情趣融入其中，寄托感情志向，加深意境烘托氣氛。從酒店的大堂到客房、餐廳；從地板到墻壁、天花板；每一處細(xì)節(jié)都作精心的設(shè)計(jì)布局，讓客人在酒店任何地方都體驗(yàn)酒店文化內(nèi)涵。

無(wú)形氛圍包含感官體驗(yàn)，聲、光、色等是環(huán)境中營(yíng)造氛圍的基本元素。聲主要指根據(jù)文化主題播放的背景音樂(lè)，它可以調(diào)節(jié)顧客的情緒，活躍氣氛；光線運(yùn)用得當(dāng)也能夠?qū)χ黝}文化起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用；酒店還應(yīng)當(dāng)有一個(gè)鮮明的主題色彩，并體現(xiàn)在文化符號(hào)、建筑裝飾等各方面。主題色彩與其它色彩的搭配也應(yīng)自然、和諧。

2.制度文化

酒店制度和酒店的領(lǐng)導(dǎo)體制、組織機(jī)構(gòu)共同構(gòu)成酒店制度文化。酒店制度文化是酒店為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)給予員工行為一定方向、方式的具有適應(yīng)性的文化，是酒店文化重要組成部分，又是酒店精神文化的基礎(chǔ)和載體。

酒店的經(jīng)營(yíng)與管理需要用制度來(lái)維護(hù)與約束，員工行為也需要用制度來(lái)監(jiān)督，將管理制度融入到酒店文化中，去傳播和實(shí)踐這種文化。酒店一旦選擇文化類型，那么它會(huì)在經(jīng)營(yíng)理念與經(jīng)營(yíng)思想上體現(xiàn)出來(lái)，也會(huì)間接在制度上得以體現(xiàn)。

3.酒店形象文化

首先視覺(jué)形象主要包括：店標(biāo)與店徽、酒店建筑體、宣傳用品、制服和廣告等。在酒店視覺(jué)形象的營(yíng)造中，不同檔次、不同規(guī)模、不同星級(jí)的酒店要能體現(xiàn)自己酒店的特點(diǎn)，要簡(jiǎn)潔、溫馨，有地方特色、民族特色以及文化氣息。例如在斯格威酒店的客房中，在洗漱用品，生活用品，辦公用品等很多物品上都標(biāo)有酒店標(biāo)志，這就是在視覺(jué)上有了統(tǒng)一性，無(wú)形中又為酒店做了廣告，使新老顧客都對(duì)酒店印象深刻。

其次是行為形象。行為形象的表現(xiàn)一個(gè)是行為識(shí)別的統(tǒng)一性，即酒店的全體員工和各個(gè)部門(mén)所進(jìn)行的各種活動(dòng)都只有一個(gè)目的，就是塑造酒店良好的形象；二是指酒店行為識(shí)別的獨(dú)立性，行為識(shí)別應(yīng)體現(xiàn)出與其他酒店所不同的個(gè)性，這種獨(dú)立于其他酒店的個(gè)性，恰恰是社會(huì)公眾進(jìn)行“識(shí)別”的基礎(chǔ)。例如斯格威酒店可以開(kāi)展促銷活動(dòng)、社會(huì)公益性活動(dòng)、公共關(guān)系活動(dòng)、宣傳活動(dòng)等方式來(lái)提升斯格威酒店的社會(huì)形象和口碑。

理念，就是企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理的觀念，也稱指導(dǎo)思想。對(duì)酒店而言，它包括酒店企業(yè)文化、企業(yè)精神、企業(yè)道德等。例如斯格威酒店的傳統(tǒng)服務(wù)精神是：（1）每位員工都是主人；（2）尊重客人的獨(dú)特性；（3）想在客人前面；（4）絕不輕易說(shuō)“不”。斯格威酒店的服務(wù)理念是“體貼入微，更甚于家”。通過(guò)這些文化理念的深入，員工對(duì)服務(wù)理念和精神的理解和應(yīng)用也更進(jìn)一步。

在如今經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，酒店之間的競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)從硬實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)上升到軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)，而軟實(shí)力的核心則是文化力。因此，提升斯格威大酒店的核心競(jìng)爭(zhēng)力的關(guān)鍵就是要有效提升斯格威大酒店的文化競(jìng)爭(zhēng)力。斯格威大酒店開(kāi)展文化營(yíng)銷是保護(hù)生態(tài)環(huán)境和促進(jìn)酒店的經(jīng)濟(jì)和可持續(xù)發(fā)展的需要，這也是斯格威大酒店自身賴以生存和發(fā)展的需要。但從斯格威酒店開(kāi)展文化營(yíng)銷的現(xiàn)狀來(lái)看，文化營(yíng)銷還沒(méi)有全面在酒店展開(kāi)，消費(fèi)者還未形成普遍的文化消費(fèi)意識(shí)，政府也缺乏足夠的鼓勵(lì)措施。為此，酒店本身也采取了加大酒店宣傳力度、培育酒店?duì)I銷文化、引進(jìn)和采用新技術(shù)等方法制定斯格威酒店的文化營(yíng)銷戰(zhàn)略以及提倡強(qiáng)化政府導(dǎo)向作用等的文化營(yíng)銷策略。

二、斯格威酒店文化營(yíng)銷的現(xiàn)狀

（一）斯格威酒店文化與酒店市場(chǎng)的分析

1.“服務(wù)世博”理念與世博市場(chǎng)

“如果在一個(gè)城市開(kāi)一個(gè)國(guó)際會(huì)展，就好比開(kāi)一架飛機(jī)在這個(gè)城市上空撒鈔票。”這是一位外國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家做出的形象比喻。上海世博會(huì)期間預(yù)計(jì)將接納超過(guò)7000萬(wàn)人次的海內(nèi)外游客，為上海地區(qū)的旅游業(yè)甚至周邊地區(qū)的旅游業(yè)帶來(lái)了良好的發(fā)展機(jī)會(huì)，也給斯格威大酒店帶來(lái)了在上海發(fā)展的新契機(jī)。

作為斯格威大酒店的業(yè)主方，就是當(dāng)初基于要建一個(gè)離世博會(huì)展館最近的豪華酒店的想法，才建成了如今的五星級(jí)豪華酒店——斯格威大酒店。為了迎接2010年上海世博會(huì)的到來(lái)，斯格威大酒店正逐步把“服務(wù)世博”做為酒店的經(jīng)營(yíng)理念，這點(diǎn)在酒店今年的營(yíng)銷計(jì)劃中已經(jīng)得到充分體現(xiàn)，斯格威的管理者已經(jīng)在規(guī)劃酒店未來(lái)的同時(shí)，也把世博會(huì)的主題——“城市，讓生活更美好”有機(jī)地契合到斯格威酒店今年文化營(yíng)銷的戰(zhàn)略中來(lái)，例如酒店的工程部，在酒店結(jié)構(gòu)布局與服務(wù)設(shè)置的方面，工程部的工作人員充分考慮了未來(lái)國(guó)際商務(wù)客人和國(guó)內(nèi)參觀者的個(gè)性化需求，如今正在對(duì)酒店的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行一步步的裝修與改良，以適應(yīng)世博會(huì)召開(kāi)時(shí)的發(fā)展需求。

2.世博文化帶給斯格威的商機(jī)

(1)世博紀(jì)念品銷售

如今，許多世博會(huì)紀(jì)念品、特許產(chǎn)品都已在上市銷售。斯格威也有共享世博資源的機(jī)會(huì)，例如酒店的營(yíng)銷部門(mén)也正在研究如何利用世博會(huì)帶來(lái)的商機(jī)，生產(chǎn)和銷售帶有世博會(huì)名稱、會(huì)徽和吉祥物等標(biāo)志的世博會(huì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)產(chǎn)品，以及再開(kāi)發(fā)一系列的周邊產(chǎn)品，與此同時(shí)，酒店?duì)I銷部的工作人員已經(jīng)建議酒店的高層管理者，能否在酒店大堂內(nèi)開(kāi)設(shè)一個(gè)關(guān)于世博會(huì)紀(jì)念品的專賣(mài)店，這樣做既有利于為酒店創(chuàng)造良好的經(jīng)濟(jì)收益，而且也為酒店創(chuàng)造了一個(gè)更好更新的文化主題，營(yíng)銷人員這樣的舉措也正是在悄無(wú)聲息地夯實(shí)著斯格威酒店文化營(yíng)銷的基礎(chǔ)。據(jù)說(shuō)，酒店的高層管理者們也已經(jīng)基本同意了酒店?duì)I銷人員的建議，正在尋找合適的廠家與之進(jìn)行世博紀(jì)念品的銷售計(jì)劃。比如，開(kāi)發(fā)從“海寶”玩具到相關(guān)的衣服、文具用品、鑰匙扣、手機(jī)鏈，鐘表等等世博紀(jì)念品，只要消費(fèi)者能想到的都能應(yīng)有盡有。

(2)餐飲業(yè)自主進(jìn)化

世博會(huì)帶來(lái)的商機(jī)，也促使著酒店餐飲服務(wù)部門(mén)不斷的自主進(jìn)化。餐飲的水準(zhǔn)決定著重復(fù)消費(fèi)的概率，世博會(huì)期間，由于地域上的差別，靠近于世博會(huì)場(chǎng)館的酒店必將迎來(lái)巨大客流。斯格威大酒店的餐飲部就已經(jīng)把提升服務(wù)質(zhì)量，營(yíng)造國(guó)際化的就餐氛圍，同時(shí)確保中式餐飲文化的內(nèi)涵和風(fēng)格做為酒店當(dāng)前的服務(wù)準(zhǔn)則，通過(guò)世博會(huì)帶動(dòng)酒店餐飲部門(mén)的經(jīng)濟(jì)效益，在這一規(guī)律的影響下，斯格威的華府軒首先做出了表率，為提升服務(wù)、提升人員素質(zhì)、改良就餐環(huán)境而努力著，例如華府軒率先推出了中式的“世博套餐”，讓客人在世博到來(lái)之際，提前感受到世博會(huì)的文化魅力。同時(shí)斯格威酒店的美食屋也已經(jīng)將“海寶”制成模具糕點(diǎn)，供客人們品嘗。

(3)世博會(huì)客房預(yù)訂

春節(jié)過(guò)后，斯格威酒店已經(jīng)在上海面向全球旅客推出“2010年上海世博會(huì)”酒店預(yù)訂服務(wù)，旅客只需支付2009年的房費(fèi)就可享受到2010年的服務(wù)。按國(guó)際慣例，在世博會(huì)正式舉辦期間酒店客房肯定供不應(yīng)求，房費(fèi)一般都是平時(shí)的2倍甚至3倍以上。而斯格威酒店如今就通過(guò)“經(jīng)營(yíng)創(chuàng)新”這樣的新方法，為客人解決了明年的酒店住宿預(yù)定難題，為酒店和客人雙方都創(chuàng)造了更多的價(jià)值。

(二)斯格威酒店文化營(yíng)銷的現(xiàn)狀分析

1.斯格威綠色文化營(yíng)銷方面的現(xiàn)狀

(1)營(yíng)銷技術(shù)綠色化逐步成為酒店選擇

就目前而言，斯格威酒店開(kāi)展綠色營(yíng)銷的整體態(tài)勢(shì)還不夠理想，很多方面做的還不到位，離綠色營(yíng)銷相距甚遠(yuǎn)，甚至還根本不具有綠色營(yíng)銷的基礎(chǔ)。因此，斯格威酒店為達(dá)到提高綠色產(chǎn)品質(zhì)量，提高綠色服務(wù)水平的目的，一方面，斯格威酒店首先已經(jīng)從自身的實(shí)際情況出發(fā)，讓有實(shí)力的部門(mén)起模范帶頭作用，從點(diǎn)到面逐步引進(jìn)和采用綠色新技術(shù)，并讓其余那些還沒(méi)有開(kāi)展綠色營(yíng)銷和采用綠色新技術(shù)的部門(mén)看到了這種營(yíng)銷技術(shù)綠色化存在的巨大經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。另一方面，斯格威酒店也已經(jīng)開(kāi)展了實(shí)行與其他酒店集團(tuán)綠色營(yíng)銷活動(dòng)的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，通過(guò)相互借鑒和交流經(jīng)驗(yàn)的方法，來(lái)達(dá)到提高斯格威大酒店實(shí)施綠色營(yíng)銷的整體態(tài)勢(shì)的目的。

應(yīng)該看到，幾年來(lái)斯格威酒店也已經(jīng)在營(yíng)銷活動(dòng)中開(kāi)始下意識(shí)地采用綠色營(yíng)銷技術(shù)。例如，酒店的營(yíng)銷部目前已經(jīng)在開(kāi)始籌劃如何在酒店內(nèi)開(kāi)設(shè)一個(gè)綠色食品商店；酒店產(chǎn)品相應(yīng)的生產(chǎn)部門(mén)也正在研究開(kāi)發(fā)如何用有利于環(huán)境保護(hù)的物質(zhì)替換污染環(huán)境的物質(zhì)生產(chǎn)綠色的酒店產(chǎn)品，這些成為酒店目前的新選擇。以上這種種情況也都反映了斯格威酒店?duì)I銷技術(shù)綠色化已有一定發(fā)展。

(2)開(kāi)發(fā)綠色消費(fèi)和綠色營(yíng)銷的互動(dòng)發(fā)展

任何一個(gè)營(yíng)銷觀念的產(chǎn)生和發(fā)展總是和消費(fèi)需求的變化息息相關(guān)的，反之營(yíng)銷觀念又能引導(dǎo)和促進(jìn)消費(fèi)需求。在競(jìng)爭(zhēng)性的市場(chǎng)環(huán)境下，斯格威酒店的綠色營(yíng)銷策略也在一步步的朝堅(jiān)持市場(chǎng)導(dǎo)向的方向努力。堅(jiān)持市場(chǎng)導(dǎo)向首先就是堅(jiān)持顧客導(dǎo)向，目前酒店的一切綠色營(yíng)銷活動(dòng)正慢慢地轉(zhuǎn)向以消費(fèi)者為核心，順應(yīng)消費(fèi)需求變化，識(shí)別顧客認(rèn)知價(jià)值的重心上，使酒店最終能夠滿足消費(fèi)需求，更好的為客人提供良好優(yōu)質(zhì)的服務(wù)；其次是競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)向，酒店當(dāng)下的一切綠色營(yíng)銷活動(dòng)也都在考慮著其他競(jìng)爭(zhēng)者態(tài)勢(shì)，試求做到知己知彼，以便在競(jìng)爭(zhēng)性的市場(chǎng)環(huán)境下，開(kāi)發(fā)出更有利于斯格威酒店經(jīng)營(yíng)的酒店產(chǎn)品；第三點(diǎn)就是協(xié)同，斯格威酒店目前也正著力協(xié)同與其利益相關(guān)的部門(mén)或單位，使之形成合力，提高酒店的綠色營(yíng)銷活動(dòng)來(lái)應(yīng)對(duì)當(dāng)今酒店市場(chǎng)環(huán)境變化的整體靈活性?？梢?jiàn)，斯格威酒店現(xiàn)有的綠色營(yíng)銷活動(dòng)的計(jì)劃、執(zhí)行和控制都是斯格威酒店能夠適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境變化的一個(gè)有機(jī)過(guò)程。其中，消費(fèi)需求也始終是推動(dòng)斯格威酒店綠色營(yíng)銷觀念的創(chuàng)新，是營(yíng)銷活動(dòng)調(diào)整的重要驅(qū)動(dòng)力之一。從斯格威酒店目前綠色文化營(yíng)銷實(shí)踐的現(xiàn)狀來(lái)看，從斯格威酒店通過(guò)綠色營(yíng)銷觀念的產(chǎn)生和發(fā)展以及酒店為之努力的相關(guān)活動(dòng)的引導(dǎo)上來(lái)看，斯格威酒店的綠色營(yíng)銷已經(jīng)漸漸地促進(jìn)了綠色消費(fèi)。這同時(shí)也證實(shí)了斯格威酒店目前開(kāi)發(fā)綠色消費(fèi)和綠色營(yíng)銷的互動(dòng)發(fā)展的這一個(gè)新舉措的科學(xué)必要性。

(3)呼吁政府制定措施支持綠色營(yíng)銷

綠色文化營(yíng)銷作為一種全新的營(yíng)銷思想，對(duì)協(xié)調(diào)酒店、消費(fèi)者、社會(huì)利益都具有重要作用，但它需要政府的支持。我國(guó)政府盡管也制定了一些有利于環(huán)保的法律法規(guī)以及促進(jìn)綠色運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的措施，但是與一些發(fā)達(dá)國(guó)家的政府相比，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。為了讓綠色營(yíng)銷得到進(jìn)一步的有利發(fā)展，目前斯格威酒店也在與其他的酒店集團(tuán)進(jìn)行協(xié)商融洽，期望共同聯(lián)手，集體呼吁政府制定出更多更強(qiáng)而有利的措施，以此來(lái)支持酒店行業(yè)的綠色文化營(yíng)銷的發(fā)展，斯格威酒店也正在為協(xié)調(diào)酒店、消費(fèi)者與社會(huì)這三方面的利益而努力。

2.斯格威網(wǎng)絡(luò)文化營(yíng)銷方面的現(xiàn)狀

在互聯(lián)網(wǎng)日益普及的今天，“網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷”一詞已越來(lái)越來(lái)被業(yè)內(nèi)人士所推崇，好像誰(shuí)不懂誰(shuí)就已經(jīng)落伍。甚至就連一些招待所也搭上了攜程、elong的末班車，更別說(shuō)斯格威這樣的大酒店了。

目前斯格威酒店網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷主要有兩大模式：

(1)網(wǎng)上的間接銷售（即分銷）

斯格威大酒店目前多采用網(wǎng)上的形式進(jìn)行客房銷售，它一般是與旅行社、訂房公司簽訂合同，由其進(jìn)行營(yíng)銷，而且所占的營(yíng)銷比例也非常的大。目前，斯格威大酒店在以攜程、elong為代表的網(wǎng)站進(jìn)行的營(yíng)銷顯示了快速發(fā)展的勢(shì)頭，其主營(yíng)業(yè)務(wù)服務(wù)的訂房量和利潤(rùn)總和在短短的時(shí)間內(nèi)就超過(guò)了在傳統(tǒng)旅游業(yè)大戶國(guó)旅、中旅、青旅三家企業(yè)的訂房量。在如今的網(wǎng)絡(luò)中，與這些大的網(wǎng)站同屬一種業(yè)態(tài)的，還有數(shù)量上占到99%的中小型旅游預(yù)訂網(wǎng)站。他們具備地方性優(yōu)勢(shì)和其他特殊資源，斯格威如今正在抓這些中小型的預(yù)訂網(wǎng)站，抓住這些網(wǎng)站也就是抓住了全國(guó)性旅游預(yù)訂網(wǎng)站暫時(shí)無(wú)法涉足和蠶食的市場(chǎng)空白。

(2)斯格威的網(wǎng)上直銷

斯格威大酒店由于種種原因使網(wǎng)上直銷的比例幾乎為零。事實(shí)上，和多數(shù)酒店一樣，斯格威的網(wǎng)站目前也只是一個(gè)簡(jiǎn)單的形象展示窗口。由于缺乏技術(shù)維護(hù)人員，就連定期更新也難以實(shí)現(xiàn)，更別提進(jìn)一步的電子商務(wù)開(kāi)發(fā)與應(yīng)用了，而這也正是我們與國(guó)際酒店的最大差距之一。這也正為第三方預(yù)訂網(wǎng)的發(fā)展帶來(lái)了巨大的空間。

在國(guó)際上，幾乎所有著名的酒店集團(tuán)都宣布自己酒店網(wǎng)站提供散客最低價(jià)。Hilton83%的預(yù)訂來(lái)自酒店的官方網(wǎng)站，而Marriott85%的預(yù)訂是發(fā)生在；洲際酒店集團(tuán)計(jì)劃從2006年開(kāi)始逐步退出第三方的渠道，全面實(shí)現(xiàn)自己網(wǎng)站的直銷。旅行研究和戰(zhàn)略公司PhoCusWright調(diào)查結(jié)果：44%的客人相信酒店網(wǎng)站上應(yīng)該可以提供更好的價(jià)格和預(yù)訂服務(wù)。通過(guò)這些數(shù)據(jù)表明，網(wǎng)絡(luò)直銷將是酒店業(yè)最有發(fā)展?jié)摿Φ匿N售模式，酒店網(wǎng)站應(yīng)當(dāng)為客人提供更好的價(jià)格和預(yù)訂服務(wù)的重要性。斯格威酒店目前也正在著手做這方面的改進(jìn)，爭(zhēng)取早日邁入國(guó)際著名的酒店集團(tuán)行列。

總體來(lái)說(shuō)斯格威酒店的網(wǎng)絡(luò)銷售在酒店的銷售總額中已經(jīng)占據(jù)了越來(lái)越多的份量，在未來(lái)大有與傳統(tǒng)銷售模式看齊的趨勢(shì)。

三、酒店文化營(yíng)銷的方式存在的問(wèn)題

（一）斯格威酒店沒(méi)有濃郁的文化氛圍

由于斯格威大酒店缺少一個(gè)鮮明的文化主題，所以也就沒(méi)有濃郁的文化環(huán)境氛圍。文化氛圍的營(yíng)造，如今應(yīng)當(dāng)是斯格威酒店首要的目標(biāo)。比如舉辦各種文化展覽活動(dòng)，創(chuàng)辦展示上海文化的藝術(shù)展和攝影展等等；客人在酒店召開(kāi)會(huì)議，利用會(huì)議休息時(shí)間或者在酒店迎賓車接送賓客時(shí)播放上海樂(lè)曲，使客人體會(huì)上海的當(dāng)?shù)匚幕鹊龋辉谌魏喂矃^(qū)域內(nèi)，客人都能夠隨手可取上海市的旅游宣傳資料；在酒店內(nèi)開(kāi)設(shè)展示上海旅游商品的商店；在酒店樓層走廊上鑲嵌各類民族工藝品并附有雙語(yǔ)說(shuō)明；長(zhǎng)期對(duì)員工進(jìn)行上海景點(diǎn)的培訓(xùn)，以便準(zhǔn)確快速的向客人推介等等。這些方面都是斯格威酒店如今所缺少的文化環(huán)境氛圍。

（二）斯格威酒店綠色營(yíng)銷基礎(chǔ)薄弱

1.酒店綠色營(yíng)銷意識(shí)薄弱

由于斯格威大酒店尚未引進(jìn)綠色思維方式，因而在營(yíng)銷手段上仍然還局限于傳統(tǒng)方式。例如斯格威對(duì)公益事業(yè)的興趣比較小，但在追求“明星效應(yīng)”上卻可以一擲千金；在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)上，不是講求以質(zhì)取勝，而以“折扣”手段吸引顧客；產(chǎn)品包裝求精求豪華，這樣做既提高了產(chǎn)品成本，又加重了消費(fèi)者的負(fù)擔(dān)，而且也消耗了大量包裝材料，造成資源的浪費(fèi)；在產(chǎn)品定價(jià)方面，或“大價(jià)”斬客獲取暴利，或壓價(jià)競(jìng)銷以擾亂市場(chǎng)秩序。這些做法均與綠色營(yíng)銷的要求格格不入。

2.酒店節(jié)能環(huán)保力度不強(qiáng)

目前，斯格威大酒店的節(jié)能環(huán)保行動(dòng)在很多方面還沒(méi)有做到位。比如在物品的采購(gòu)上沒(méi)有科學(xué)的統(tǒng)計(jì)方法，有些物品采購(gòu)超額因而造成浪費(fèi)；又比如對(duì)廢紙、塑料、鋁制品等可循環(huán)再生的物品沒(méi)做好回收工作等等。有些酒店甚至將用剩的肥皂頭加以回收，賣(mài)給廠家，通過(guò)回收可減少垃圾，這樣的做法就值得斯格威酒店效仿學(xué)習(xí)。斯格威大酒店節(jié)能的潛力還很大，很多地方都還沒(méi)有開(kāi)發(fā)出來(lái)，比如酒店可以安裝改造許多節(jié)能設(shè)備設(shè)施，如節(jié)能燈、感應(yīng)水閥、限能系統(tǒng)等。很少教育酒店員工應(yīng)該養(yǎng)成節(jié)水、節(jié)電的好習(xí)慣并制定相應(yīng)的獎(jiǎng)勵(lì)辦法等。只要加強(qiáng)環(huán)保力度，酒店能耗量下降15%-25%是完全有可能的。

（三）斯格威網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷方式應(yīng)用單調(diào)

1.酒店網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷途徑單一

從上世紀(jì)九十年代末開(kāi)始，各企業(yè)幾乎都有了自己的網(wǎng)站。斯格威也如此，但作用卻并不明顯，雖然酒店的網(wǎng)站會(huì)擁有自己的資源，比如一定的酒店訪問(wèn)量、有價(jià)值的內(nèi)容和功能、酒店網(wǎng)絡(luò)廣告空間等，但實(shí)際上卻很少有客人利用酒店網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行預(yù)訂，其根本原因在于酒店網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的途徑太過(guò)單一。只靠建立網(wǎng)站這樣“守株待兔”的方法，用戶瀏覽的機(jī)率很小，網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷力度不夠。拓寬網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷渠道，比如酒店可以利用QQ酒店信息、利用人際關(guān)系把網(wǎng)吧電腦的首頁(yè)設(shè)成酒店的網(wǎng)站首頁(yè)、在質(zhì)量高的論壇上信息潛移默化的進(jìn)行推廣等等，這些都比只建一個(gè)網(wǎng)站，等著用戶瀏覽的方法好得多。

2.酒店網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷方法落伍

隨著近十年網(wǎng)絡(luò)的普及與發(fā)展，酒店借助網(wǎng)絡(luò)開(kāi)展?fàn)I銷的方式也在不斷更新，越來(lái)越多的酒店都意識(shí)到網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的必要性。自主建站是近幾年比較有傾向性的自我推銷手段之一。斯格威大酒店也有自己的網(wǎng)站，并付出了大量人力物力來(lái)完善網(wǎng)站設(shè)計(jì)，但收效甚微。日業(yè)務(wù)量也幾乎為0。購(gòu)買(mǎi)關(guān)鍵字和競(jìng)價(jià)排名的推出，雖然也帶來(lái)了更多的訪客，但訪客好比參觀者，在酒店網(wǎng)站上溜達(dá)一圈后便飄然而去，難以利用斯格威酒店現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)進(jìn)行預(yù)定。更不能給酒店帶來(lái)銷量增長(zhǎng)。這種落后的方法有待改進(jìn)更新。

四、斯格威酒店文化營(yíng)銷方式存在問(wèn)題的解決對(duì)策

（一）為斯格威文化營(yíng)銷營(yíng)造良好環(huán)境

酒店若要獲取競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，目光應(yīng)當(dāng)投向酒店就餐環(huán)境的設(shè)計(jì)和氣氛的營(yíng)造上，在酒店環(huán)境的創(chuàng)新上要不拘一格、放眼世界，挖掘它的文化內(nèi)涵，努力營(yíng)造環(huán)境的文化氛圍，在環(huán)境上打好營(yíng)銷第一戰(zhàn)。

1.理念文化環(huán)境

理念文化是營(yíng)銷文化的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)在營(yíng)銷中充分體現(xiàn)企業(yè)的文化理念。其核心在于尋求為顧客所接受的價(jià)值信條作為立業(yè)之本，從而促進(jìn)顧客對(duì)整個(gè)企業(yè)包括其產(chǎn)品的認(rèn)同。不搞削價(jià)競(jìng)爭(zhēng)，不挖別人墻角，始終把自己擺在“世界一流酒店”的位置上，堅(jiān)持以服務(wù)和設(shè)施來(lái)吸引客人，樹(shù)立“精品酒店”的形象。

2.學(xué)習(xí)文化環(huán)境

知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，人們都在地學(xué)習(xí)?！耙蝗罩?jì)在于晨”，酒店針對(duì)顧客的需要，可以推出“新聞早茶”等服務(wù)項(xiàng)目，每日在早茶時(shí)間報(bào)道最新的國(guó)際、國(guó)內(nèi)以及當(dāng)?shù)氐男侣劥笫?，和最新的股市?dòng)態(tài)、旅游資訊、投資指南和風(fēng)土人情等等，使客人在享受豐盛早餐的同時(shí)也收獲了知識(shí)。酒店還可設(shè)“讀書(shū)餐廳”，不僅要求菜肴要做得美味可口，而且還要有學(xué)習(xí)文化的氛圍，形成了就餐先看報(bào)，就餐先讀書(shū)的良好文化氛圍。

3.體育文化環(huán)境

在斯格威酒店的酒吧里開(kāi)展一些讓人津津樂(lè)道的體育話題，以及提供一些具有紀(jì)念性的體育紀(jì)念品。當(dāng)然，電視也是酒店里必不可少的，酒店還可開(kāi)設(shè)臺(tái)球等運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，供客人們就餐后休閑排遣；玩累之后，還可以到“雪茄廊”小憩片刻，一天的疲倦煩惱都會(huì)煙消云散了。

4.節(jié)假文化環(huán)境

節(jié)假日的來(lái)臨能為酒店提供巨大的商機(jī)，如何將節(jié)假日這塊蛋糕做好做大，關(guān)鍵是要抓住節(jié)假日的文化來(lái)營(yíng)銷。在酒店內(nèi)做些特別的裝飾，為顧客提供一個(gè)可以欣賞上海夜景的絕好場(chǎng)所；對(duì)法餐廳也做一番中式布置，比如在每張餐桌上插面小國(guó)旗，請(qǐng)樂(lè)隊(duì)演奏中國(guó)節(jié)日歌曲等，讓中外賓客在濃烈的氛圍中欣賞著名的外灘美景。

（二）大力推行綠色營(yíng)銷渠道

1.培養(yǎng)員工樹(shù)立綠色營(yíng)銷觀念

營(yíng)銷觀念支配酒店的營(yíng)銷活動(dòng)，不同營(yíng)銷觀念會(huì)使酒店活動(dòng)的重點(diǎn)、方式、目標(biāo)和效果等大相徑庭。實(shí)施綠色營(yíng)銷，首先要樹(shù)立綠色營(yíng)銷觀念。酒店主要負(fù)責(zé)人應(yīng)率先認(rèn)識(shí)保護(hù)環(huán)境的重要性以及實(shí)施綠色文化營(yíng)銷的必要性，對(duì)員工進(jìn)行宣傳教育，培養(yǎng)員工綠色意識(shí)，使之形成綠色營(yíng)銷觀念。綠色文化營(yíng)銷概念的形成，是隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生的，對(duì)廣大員工來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)比較新穎的概念。斯格威大酒店要把綠色文化營(yíng)銷納入軌道，就應(yīng)當(dāng)讓員工頭腦中形成綠色文化營(yíng)銷這一概念，并在此基礎(chǔ)上建立綠色營(yíng)銷的意識(shí)，自覺(jué)遵從它，這是酒店開(kāi)展綠色文化營(yíng)銷的必由之路。

培養(yǎng)員工綠色意識(shí)先要糾正兩種認(rèn)識(shí)偏差：一是旅游業(yè)是無(wú)煙工業(yè)，不會(huì)污染環(huán)境；二是環(huán)境投資會(huì)增加酒店的負(fù)擔(dān)，影響酒店的經(jīng)濟(jì)效益。創(chuàng)建綠色酒店先期需要較大的投資，高額的投入就又使得酒店綠色產(chǎn)品和服務(wù)的價(jià)格偏高，這對(duì)于酒店經(jīng)營(yíng)者和消費(fèi)者都難以承擔(dān)，酒店的綠色之路看似是賠錢(qián)的買(mǎi)賣(mài)，但事實(shí)卻并非如此。實(shí)施綠色管理是創(chuàng)建綠色酒店的主要內(nèi)容之一，通過(guò)減量化原則、再使用原則、再循環(huán)原則和替代原則，可以使酒店的經(jīng)濟(jì)效益和環(huán)境效益達(dá)到最優(yōu)化。

2.開(kāi)發(fā)綠色市場(chǎng)，提供綠色服務(wù)

(1)創(chuàng)辦“綠色餐廳”服務(wù)

要?jiǎng)?chuàng)辦“綠色餐廳”，酒店可以選擇自己的蔬菜基地，使用“綠色”蔬菜，設(shè)置綠色餐廳，并在餐廳內(nèi)設(shè)無(wú)煙區(qū)，在餐桌上放置無(wú)煙標(biāo)志和綠色食譜；制定一套與之相配套的綠色酒店餐飲服務(wù)規(guī)程；依據(jù)季節(jié)的不同，在涼熱菜上嚴(yán)把衛(wèi)生質(zhì)量關(guān)，對(duì)海鮮湖魚(yú)類也有一系列的質(zhì)檢標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)把食品進(jìn)貨渠道，不食用珍稀野生動(dòng)植物及益鳥(niǎo)、益獸。畜禽產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)有防疫部門(mén)的檢測(cè)證明，嚴(yán)格按照綠色食品要求加工原材料，推出“綠色美食節(jié)”等宣傳綠色菜肴，引導(dǎo)客人適量點(diǎn)菜，主動(dòng)征求客人意見(jiàn)為其提供打包和存酒服務(wù)，讓客人吃上放心菜。在定價(jià)中，讓利銷售、良心定價(jià)等價(jià)格策略也要取代原有的“大價(jià)”斬客或壓價(jià)競(jìng)銷等價(jià)格策略。這樣，酒店既會(huì)得到客人的好評(píng)，也開(kāi)發(fā)了酒店的綠色市場(chǎng)。

(2)開(kāi)發(fā)“綠色客房”服務(wù)

“綠色客房”指講究環(huán)保的客房，客房?jī)?nèi)的物品應(yīng)盡量包含“綠色”因素，譬如：在洗手間的安裝方面，采用低流量沖水馬桶和特別制作的淋浴噴頭、水龍頭，并適當(dāng)采用太陽(yáng)能設(shè)計(jì)；酒店的建筑墻面墻體可以采用“綠色”涂料；床上用品，床單毛巾等布草最好是純天然的棉織品或亞麻織品；肥皂宜選用純植物油脂皂；使用綠色環(huán)保型的空調(diào)、冰箱；對(duì)塑料、金屬、玻璃制品進(jìn)行循環(huán)使用，可制成野餐車、標(biāo)示牌等等。對(duì)客房進(jìn)行一系列的“綠色改造”。同時(shí)引導(dǎo)客人成為資源的節(jié)約者、環(huán)境的保護(hù)者?？头?jī)?nèi)的物品要盡可能地反復(fù)使用，把一次性使用變?yōu)槎啻畏磸?fù)使用或調(diào)劑使用；延長(zhǎng)物品的使用期，推遲重置時(shí)間，凡能修理的就不要換新的，決不輕易丟掉廢舊物品，將有些用品及其包裝當(dāng)作一種日常生活器具來(lái)設(shè)計(jì)，而不是用完一扔了之。

3.培養(yǎng)綠色意識(shí)，引導(dǎo)綠色消費(fèi)，樹(shù)立綠色形象

酒店是高消費(fèi)的場(chǎng)所，人們往往將酒店與揮霍浪費(fèi)和過(guò)度地追求物質(zhì)享受聯(lián)系在一起。嚴(yán)重的環(huán)境問(wèn)題正在改變著人們傳統(tǒng)的思想觀念。依靠過(guò)度消耗自然資源、講究排場(chǎng)、追求奢華的物質(zhì)享受的消費(fèi)模式已經(jīng)逐漸遭到否定。揮霍和浪費(fèi)自然資源，只能加劇環(huán)境的惡化，阻礙人類文明的進(jìn)程。開(kāi)展綠色服務(wù)，提供綠色食品，引導(dǎo)客人進(jìn)行綠色消費(fèi)，這對(duì)樹(shù)立公眾的環(huán)保意識(shí)，具有十分重要的意義。

在現(xiàn)代社會(huì)中，酒店的形象對(duì)酒店的生存與發(fā)展直接產(chǎn)生作用，可以說(shuō)，它是酒店最重要的無(wú)形且無(wú)價(jià)的資產(chǎn)。雖然良好的酒店形象不能直接為酒店創(chuàng)造利潤(rùn)，但卻可以間接開(kāi)辟市場(chǎng)，帶來(lái)良好的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。樹(shù)立酒店“綠色形象”，應(yīng)從產(chǎn)品、價(jià)格、促銷、渠道來(lái)談一下如何進(jìn)行綠色營(yíng)銷，樹(shù)立并維護(hù)飯店企業(yè)的綠色形象。首先，以產(chǎn)品組合角度講，對(duì)酒店的各種服務(wù)項(xiàng)目進(jìn)行靈活組合，并針對(duì)不同年齡、職業(yè)和消費(fèi)水平的客人開(kāi)發(fā)組合不同的產(chǎn)品。其次，在定價(jià)方面上，針對(duì)當(dāng)今的綠色市場(chǎng)消費(fèi)水平較高的情況，將產(chǎn)品價(jià)格適當(dāng)提高，并在產(chǎn)品銷售過(guò)程中使顧客深刻了解綠色產(chǎn)品的特點(diǎn)，加深綠色酒店形象。在促銷方面，印制宣傳品及綠色公益廣告樹(shù)立企業(yè)良好形象。并在酒店的大堂、客房、餐廳、健身房等處貼綠色環(huán)保標(biāo)識(shí)。

（三）拓寬網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷渠道

1.利用博客進(jìn)行營(yíng)銷

利用博客進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷。作為一個(gè)自媒體，博客有著平民化、自由化的特質(zhì)，相對(duì)其他模式更具親和力?，F(xiàn)在無(wú)論是大家從內(nèi)容數(shù)量和質(zhì)量角度講，還是從搜索優(yōu)化和原創(chuàng)性角度講，都比較重視博客用戶的創(chuàng)作。而作為企業(yè)或者個(gè)人，在博客運(yùn)營(yíng)上也越來(lái)越專業(yè)。如果斯格威酒店也能運(yùn)營(yíng)好一個(gè)博客，那么博客營(yíng)銷對(duì)酒店品牌的影響力，將會(huì)有一定的支撐作用。

2.建立許可郵件庫(kù)

許可郵件營(yíng)銷被認(rèn)為是現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上的最就有發(fā)展?jié)摿Φ臓I(yíng)銷手段，國(guó)外許多高科技企業(yè)和具有現(xiàn)代營(yíng)銷意識(shí)的傳統(tǒng)企業(yè)，已或正在將許可郵件營(yíng)銷作為網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷計(jì)劃中的一個(gè)有機(jī)組成部分。但在國(guó)內(nèi)，許可郵件營(yíng)銷依然是個(gè)新興的營(yíng)銷手段。目前，利用許可郵件營(yíng)銷工具，能實(shí)現(xiàn)酒店市場(chǎng)調(diào)研、客戶服務(wù)、傳播品牌等營(yíng)銷目的，也能直接用來(lái)作為行銷工具?？梢哉f(shuō)，幾乎所有已上網(wǎng)的酒店市場(chǎng)和銷售部門(mén)都能使用這種營(yíng)銷工具，和酒店自身的網(wǎng)站結(jié)合，達(dá)到酒店本身想達(dá)到的所有營(yíng)銷目的，行銷所有酒店產(chǎn)品和酒店服務(wù)。

建立許可郵件庫(kù)的有效方式，就是在酒店自己的網(wǎng)站建立入口，讓潛在的消費(fèi)者可以方便的填入自己的郵件地址，以便訂閱他們需要的信息。要采用有效的措施，鼓勵(lì)潛在消費(fèi)者向你提供他們的郵件地址，比如小禮品、面向網(wǎng)絡(luò)用戶的折扣等等。

3.制作酒店虛擬消費(fèi)模式

斯格威大酒店可以在斯格威網(wǎng)站上建立一種虛擬的酒店客人消費(fèi)模式視頻。酒店虛擬模式的建設(shè)者們可以充分利用網(wǎng)絡(luò)提供的技術(shù)，按照酒店實(shí)體建筑來(lái)構(gòu)建，設(shè)計(jì)包括大堂、餐廳、客房等等。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的服務(wù)，讓客人如身臨其境般地感受到酒店真實(shí)的服務(wù)流程，達(dá)到激發(fā)客人興趣，增加客人購(gòu)買(mǎi)酒店產(chǎn)品欲望的目的。通過(guò)刺激酒店客人的消費(fèi)，來(lái)促進(jìn)斯格威酒店的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。在網(wǎng)絡(luò)視頻中，就像網(wǎng)絡(luò)游戲一般，自從網(wǎng)絡(luò)模擬的客人走進(jìn)斯格威酒店大廳開(kāi)始，就要讓客人能了解酒店的基本設(shè)施情況，例如在虛擬的斯格威酒店的大堂制作一個(gè)大型的總體設(shè)施燈箱和圖片，當(dāng)客人走進(jìn)模擬電梯，就能在電梯的四壁上進(jìn)一步看到一些圖文并茂的宣傳廣告，除了做一些重點(diǎn)介紹的項(xiàng)目之外，還要利用網(wǎng)絡(luò)的三維技術(shù)，在視頻中還原酒店的餐廳和客房的真實(shí)的陳列擺設(shè)。例如就像在酒店真正的客房一樣，在虛擬的客房空間的辦公桌上，也相應(yīng)地放置一本圖文并茂的服務(wù)指南，除了各項(xiàng)設(shè)施的介紹圖片，計(jì)費(fèi)方法、電視節(jié)目、菜譜（含圖片）外，還應(yīng)當(dāng)有酒店的背景資料和名人來(lái)訪圖片資料及酒店企業(yè)文化的內(nèi)容等。同時(shí)還有酒店位置圖以及各項(xiàng)交通設(shè)施和旅游景點(diǎn)的介紹、相應(yīng)的地方風(fēng)土人情等。只要網(wǎng)絡(luò)的訪客用鼠標(biāo)點(diǎn)擊這本服務(wù)指南，服務(wù)指南也就開(kāi)始介紹它所設(shè)置的內(nèi)容。同樣地，網(wǎng)絡(luò)訪客利用鼠標(biāo)點(diǎn)擊視頻中的電視，電視也應(yīng)當(dāng)能夠模擬的播放，并且在整點(diǎn)插播酒店介紹專題片等等。諸如此類，酒店也同樣可以設(shè)置虛擬的餐廳，使網(wǎng)絡(luò)訪客也就像切身體會(huì)到在五星級(jí)酒店就餐的服務(wù)一樣。

利用網(wǎng)絡(luò)制作模擬消費(fèi)程序，可以達(dá)到增加客人購(gòu)買(mǎi)酒店產(chǎn)品購(gòu)買(mǎi)欲的目的。利用網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)的科技力量，重視客人的體驗(yàn)，既可以刺激酒店客人的消費(fèi)，同時(shí)又帶來(lái)了促進(jìn)斯格威酒店經(jīng)濟(jì)新的增長(zhǎng)。

結(jié)束語(yǔ)

一個(gè)優(yōu)秀的酒店一定離不開(kāi)文化營(yíng)銷，文化是酒店發(fā)展的關(guān)鍵。良好的酒店文化要靠辛勤的建設(shè)。認(rèn)真研究酒店文化營(yíng)銷建設(shè)中的核心元素，不斷探索，與時(shí)俱進(jìn)，才能建立應(yīng)付未來(lái)發(fā)展的優(yōu)秀酒店。隨著當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，供求關(guān)系也早已發(fā)生了質(zhì)的變化，賣(mài)方市場(chǎng)已經(jīng)戲劇性地轉(zhuǎn)化為買(mǎi)方市場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)則也日趨完善。酒店若想要在微利環(huán)境中立足生存，就必須要懂得開(kāi)拓創(chuàng)新、不斷推出時(shí)尚的特色經(jīng)營(yíng)，樹(shù)立起酒店新的形象，以取悅顧客。新形象的創(chuàng)立就是酒店文化營(yíng)銷孕育的結(jié)果，這也就要求酒店文化營(yíng)銷在成長(zhǎng)過(guò)程中不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新。當(dāng)今社會(huì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)際上就是高層次的文化競(jìng)爭(zhēng)，這種文化是酒店群體的科學(xué)、智慧的精華，是滲透到酒店運(yùn)行全里程、全方位的理念意志、行為準(zhǔn)則，是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中強(qiáng)而有力的手段。酒店只有不懈地發(fā)展文化營(yíng)銷，始終保持自身生存和發(fā)展的活力，才能應(yīng)對(duì)更趨激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，才會(huì)有更美好的明天。

第8篇

從電影的角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影，實(shí)際上是一種綜合視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言形式，動(dòng)畫(huà)電影很多故事情節(jié)，比如:場(chǎng)景、故事信息以及人物性格特點(diǎn)等都要通過(guò)視覺(jué)向觀眾傳遞。歷史悠久的中國(guó)文化當(dāng)中，深厚的文化底蘊(yùn)豐富了風(fēng)格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式既包括藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立性，比如:我國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫(huà)、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫(huà)等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)形式內(nèi)。這些豐厚的底蘊(yùn)我國(guó)各地域及民族傳承下來(lái)的歷史積淀及智慧結(jié)晶，現(xiàn)代的中國(guó)，多樣化的藝術(shù)形態(tài)還在不斷的發(fā)展和演繹者。在我國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)文化的發(fā)展及繼承，從20世紀(jì)中葉開(kāi)始，我國(guó)的動(dòng)漫領(lǐng)域就已經(jīng)前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛(ài)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影，同時(shí)，這也在對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中國(guó)化的探索上取得了豐富的動(dòng)畫(huà)制作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的進(jìn)步與發(fā)展有非常重大的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，水墨畫(huà)就是其中的一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從20世紀(jì)60年代初開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)漫研究人員就已經(jīng)將現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)與傳統(tǒng)的水墨畫(huà)進(jìn)行了完美結(jié)合，從而制作出了大量的具有中國(guó)特色的水墨動(dòng)畫(huà)。最具影響力的就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優(yōu)秀作品，這些水墨動(dòng)畫(huà)電影也為我國(guó)特色動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)造了一種新動(dòng)畫(huà)形態(tài)，即:水墨動(dòng)畫(huà)。我國(guó)的第一部水墨類型的動(dòng)畫(huà)電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現(xiàn)形式為中國(guó)水墨畫(huà)，這種動(dòng)畫(huà)電影將動(dòng)畫(huà)片和獨(dú)具中國(guó)特色的水墨藝術(shù)進(jìn)行了完美的柔和，中國(guó)水墨畫(huà)中獨(dú)具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現(xiàn)出來(lái)。此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫(huà)表現(xiàn)形式上，對(duì)齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒，對(duì)小蝌蚪的描繪以濃墨開(kāi)始，以淡墨收尾，雖然對(duì)青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現(xiàn)卻非常生動(dòng)，動(dòng)畫(huà)中的毛絨小雞是通過(guò)變化著的墨色繪制出來(lái)，此外，靈動(dòng)晶瑩可愛(ài)的小蝦，也似乎帶觀眾進(jìn)入了一個(gè)具有靈氣的水墨世界。要說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對(duì)水墨花鳥(niǎo)形式進(jìn)行的采寫(xiě)，那么，動(dòng)畫(huà)電影《山水情》就是從中國(guó)具有寫(xiě)意特點(diǎn)的山水人物繪畫(huà)中脫離了出來(lái)，這些標(biāo)志著我國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)電影達(dá)到了頂峰?！渡剿椤返膭?dòng)畫(huà)電影中，主要講的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養(yǎng)病的過(guò)程中對(duì)少年贈(zèng)琴和教琴的動(dòng)畫(huà)故事。這部動(dòng)畫(huà)電影中所出現(xiàn)的瀑布和清泉等景物都是對(duì)濃墨濕筆的巧妙運(yùn)用，濃淡變化的水墨顏色是對(duì)不同影像的完美營(yíng)造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢(mèng)似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進(jìn)入仙境般的高貴與優(yōu)雅，使觀看影片的觀眾為獨(dú)具藝術(shù)魅力的水墨動(dòng)畫(huà)電影所陶醉。

隨著現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步與發(fā)展，我國(guó)水墨語(yǔ)言在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)一步升華，同時(shí)又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動(dòng)畫(huà)電影形式。其中最具代表性的就是運(yùn)用環(huán)球數(shù)碼進(jìn)行制作的、具有三維形式的動(dòng)畫(huà)電影作品《夏》，被全球最高級(jí)的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過(guò)對(duì)電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，對(duì)其動(dòng)畫(huà)的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果和動(dòng)畫(huà)的立體感等動(dòng)畫(huà)影片的語(yǔ)言及畫(huà)面效果進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，在三維動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現(xiàn)更為豐富，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)具特色的全新水墨動(dòng)畫(huà)樣式。在動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作過(guò)程中，一個(gè)最重要的環(huán)節(jié)就是對(duì)其中角色的設(shè)計(jì)，這也是創(chuàng)作電影的主要組成部分。影片中對(duì)角色的設(shè)計(jì)，必須用簡(jiǎn)練鮮明的形式對(duì)其人物形象及特點(diǎn)進(jìn)行描繪和表現(xiàn)，這種藝術(shù)形式同我國(guó)的民間藝術(shù)造型形成了完美的契合，我國(guó)一系列的動(dòng)畫(huà)電影中，都或多或少對(duì)民間繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)要素進(jìn)行了借鑒。其中有以視覺(jué)上的藝術(shù)形式作為影片的形象特征，還有的是通過(guò)民間繪畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)某一細(xì)節(jié)上予以采用。比如:國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對(duì)這些角色進(jìn)行設(shè)定的過(guò)程中都是對(duì)民間剪紙中所塑造的造型特點(diǎn)得設(shè)計(jì)。動(dòng)畫(huà)電影《驕傲的將軍》的人物形象設(shè)定中，則是運(yùn)用我國(guó)民間年畫(huà)元素，對(duì)將軍的角色進(jìn)行了完美融合，在民間的年畫(huà)中，其門(mén)神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態(tài)可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫(huà)造型進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時(shí)又有動(dòng)畫(huà)角色的憨厚與可愛(ài)。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展史上，最經(jīng)典的一部動(dòng)畫(huà)作品就是《大鬧天宮》，對(duì)這部動(dòng)畫(huà)電影中孫悟空形象的設(shè)計(jì)可謂是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的形象標(biāo)志，這部動(dòng)畫(huà)電影中所有的藝術(shù)元素及角色造型都由我國(guó)民間美術(shù)起源，在設(shè)計(jì)這部電影的角色造型時(shí)，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術(shù)形式，影片中各個(gè)角色在造型上都是對(duì)民間戲曲臉譜及年畫(huà)藝術(shù)精華的直接吸取，帶給觀眾強(qiáng)烈的感染力。比如:孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動(dòng)的黑眼圈;玉帝的柳葉眉等，這些形態(tài)美和人物的特點(diǎn)進(jìn)行了完美的融合。

二、國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)傳統(tǒng)元素上的借鑒

目前，隨著我國(guó)不斷加大的動(dòng)畫(huà)影片市場(chǎng)潛力，再加上獨(dú)特的東方文化魅力，中國(guó)動(dòng)畫(huà)元素越來(lái)越多地被國(guó)際上的動(dòng)畫(huà)電影所借鑒，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精髓逐漸成為全球動(dòng)畫(huà)電影想要開(kāi)發(fā)的珍貴資源，通過(guò)對(duì)中國(guó)元素的借助以使其在市場(chǎng)上的影響得以擴(kuò)大。在世界上比較有影響力的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中，最具代表性的就是動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》，它是以文學(xué)著作《木蘭辭》作為創(chuàng)作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行了多種中國(guó)繪畫(huà)元素的大融匯。動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中，主要講的是一個(gè)在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發(fā)現(xiàn)美國(guó)好萊塢的電影動(dòng)畫(huà)人對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)文化的大膽嘗試和借鑒，在整個(gè)動(dòng)畫(huà)電影背景中，對(duì)大場(chǎng)景的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用畫(huà)面點(diǎn)散透視效果，對(duì)局部的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)表現(xiàn)，而對(duì)服裝的設(shè)計(jì)則是對(duì)我國(guó)南北朝服飾的還原，但是在影片場(chǎng)景及角色的造型設(shè)計(jì)上，則是對(duì)好萊塢式特點(diǎn)的沿用。要說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》屬于一部裹著中國(guó)外衣、講著美國(guó)故事的電影，那么，后來(lái)拍攝的《功夫熊貓》，從畫(huà)面細(xì)節(jié)到表現(xiàn)手段等各個(gè)方面都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)繪畫(huà)元素的完美融合。整部動(dòng)畫(huà)電影在進(jìn)行背景及畫(huà)面的制作過(guò)程中，是對(duì)我國(guó)水墨語(yǔ)言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如:各種各樣的書(shū)法藝術(shù)、建筑形式以及傳統(tǒng)的圖紋等等，每一個(gè)道具及每一個(gè)細(xì)微的角落都進(jìn)行了細(xì)化。在這部動(dòng)畫(huà)電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對(duì)電影情節(jié)的切換，其方式耐人尋味，在電影的開(kāi)頭中，主要用我國(guó)民間剪紙的藝術(shù)姿態(tài)來(lái)對(duì)電影的背景進(jìn)行敘述，隨著故事情節(jié)不斷的向前發(fā)展，到影片中阿寶追憶時(shí)，進(jìn)行了水墨形式的巧妙運(yùn)用，影片將電影情節(jié)的轉(zhuǎn)換同我國(guó)視覺(jué)文化元素特征進(jìn)行了完美結(jié)合，不得不讓觀眾感嘆其表現(xiàn)手法的靈動(dòng)及我國(guó)視覺(jué)元素的神奇及魅力。

三、結(jié)語(yǔ)