發(fā)布時(shí)間：2023-04-03 09:50:46
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的多元文化音樂論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
（燕山大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，遼寧 秦皇島 066000）
摘 要： 音樂文化既是代表一個(gè)民族本質(zhì)和文化特征的文化現(xiàn)象，又是最能反映各個(gè)民族特點(diǎn)，并且可以直接感受和交流的世界文化現(xiàn)象。而音樂教育作為一定的音樂文化形式則又呈現(xiàn)著深刻的文化意義與精神內(nèi)涵，只有將音樂教育研究置于音樂文化大背景中，音樂教育才有生命力。多元文化觀的作用在于充分發(fā)揮音樂教育的文化傳承功能，使音樂教育成為音樂文化傳承活動中有著深刻民族底蘊(yùn)的音樂文化形式。
關(guān)鍵詞: 多元文化；音樂文化；音樂教育；文化傳承
中圖分類號：G40文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
On the Music Education and Music Culture Development in Multi-culture Ideas
LI Feng
關(guān)于文化是一元化的觀點(diǎn)，是西方在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)所普遍認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)來自“文化一源說”，認(rèn)為全世界的文化都是從一個(gè)點(diǎn)往外擴(kuò)散的，而這個(gè)點(diǎn)當(dāng)然在西方?！拔幕辉凑f是跟歐洲中心主義相伴隨而出現(xiàn)的” 注:(龐撲《文化的民族性與時(shí)代性》，中國和平出版社，1988年版，第44頁。)。隨著西方社會發(fā)展及種族矛盾的日益突出和激化，西方的一些有識之士開始清楚地認(rèn)識到傳統(tǒng)西方文化的局限和弊端，不約而同地回過頭來重新審視自己，開始認(rèn)識到他們所承載的西方文化，不過是世界文化之林中的一枝，對其他民族的文化既無法吃掉也無法取代，明智的辦法是采取文化認(rèn)同的態(tài)度。于是，多元文化的概念才開始從含混模糊走向清晰明確。20世紀(jì)初美國著名哲學(xué)家、教育學(xué)家杜威首先提出了“多元文化”的概念，這一觀點(diǎn)的提出即刻在西方人文學(xué)科涌動起一股“多元文化”思潮，其影響已涉及文化、藝術(shù)、教育等諸多領(lǐng)域。
從文化發(fā)生學(xué)的角度看，文化既有一元的屬性也有多元的屬性?！爱?dāng)一個(gè)民族根據(jù)其自身的需要并按其發(fā)展軌跡，通過勞動使其主體意識可觀物化為一些具體對象并創(chuàng)造出物質(zhì)及精神財(cái)富，并在此過程中不斷完善、提高其文明程度，這時(shí)可以說文化是一元的；而對于不同民族所創(chuàng)造出來的文化有些是相同或相近地，而更多的是不同的時(shí)候，毫無疑問，這時(shí)的文化必然是多元的。因而可以說，不同民族的存在，民族的文化淵源不同，也就必然產(chǎn)生出不同的多元文化?！?注:(龐撲《文化的民族性與時(shí)代性》，中國和平出版社，1988年版，第149頁。)
音樂作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，作為音樂文化大家庭中的音樂教育，從它產(chǎn)生起就伴隨著音樂文化，以文化的特性、文化的身份、文化的傳承和發(fā)展規(guī)律存在的。將音樂教育置于所處文化背景中考察，用文化的思維去研究當(dāng)代音樂，闡釋音樂教育、音樂現(xiàn)象及音樂行為的文化內(nèi)涵，了解世界音樂教育多元發(fā)展的價(jià)值取向，充分發(fā)揮音樂教育在傳承民族音樂文化中的作用，重樹音樂教育的民族文化觀，在多元文化觀中有著重要的意義。
一、音樂文化與音樂教育
音樂文化概念有廣義與狹義之分：廣義的音樂文化是指人類后天獲得的，與一切音樂活動相關(guān)聯(lián)，并為一定社會群體所共有的物質(zhì)、制度、精神三個(gè)層面的事物；狹義的音樂文化指人類后天習(xí)得的并為一定群體所共有的音樂觀念和音樂活動行為，一般指廣義音樂文化中的精神層面?！耙魳方逃备拍钔瑯佑袕V義與狹義的解釋：“廣義的音樂教育是指一種無意識的教育行為，它是與人類的生產(chǎn)勞動、社會生活融合在一起的，可以說，廣義的音樂教育自音樂誕生之日起就已經(jīng)產(chǎn)生；狹義的音樂教育則是指有組織、有目的的教育行為，一般指學(xué)校音樂教育，也包括現(xiàn)在的家庭音樂教育和有組織的社會音樂教育?！?注:(吳躍躍《音樂教育協(xié)同理論與素質(zhì)培養(yǎng)》，湖南教育出版社，1999年版，第43頁。)可以看出，音樂文化與音樂教育有盤根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系，盡管如此，音樂文化又不等同于音樂教育。音樂教育是音樂文化形成、發(fā)展的必要條件而非唯一條件。教育本身即是一種文化現(xiàn)象和文化的載體，而且還是傳承、傳播和發(fā)展文化的最主要和最有效的途徑?？梢赃@樣說，沒有一種文化不是通過教育(廣義與狹義的)傳承下來和傳播出去的。尤其是學(xué)校教育，它是傳播文化的基地和專門場所，以其自身的一套系統(tǒng)對受教育者施加影響，一種文化形態(tài)一旦進(jìn)入教育系統(tǒng)，就會以教育自身的規(guī)律將其整理、歸納、重組并將其系統(tǒng)化和體系化，最終形成教材并通過授課的形式而實(shí)施?？梢?，若在學(xué)校教育中實(shí)施多元文化音樂教育，也必然采取上述途徑，這是學(xué)校教育的特點(diǎn)所決定的。
二、多元文化與多元音樂教育
從以上論述可以看出，文化歷來有一元論和多元論之別，但絕對的文化一元論是不存在的。不同民族的存在，民族的文化淵源不同，就必然產(chǎn)生出不同的多元文化。因此，我們說社會是由多元文化構(gòu)成的。在文化領(lǐng)域里，任何一種文化都有其獨(dú)特的美，都有它存在的權(quán)利，因?yàn)樗从沉瞬煌说男枰?。音樂文化屬于文化的一種形態(tài)，既然文化是多元的，那么音樂必然也是多元的。如果音樂文化是多元的，那么從根本上講音樂教育也應(yīng)是多元的。在知識全球化背景下，由于人類學(xué)的“跨文化生存”和“再闡釋”概念的提出，使我們走出了單一文化認(rèn)識的限制，為解決文化身份認(rèn)同危機(jī)帶來契機(jī)?？缥幕暮腿虻囊曇按俪蓪Ρ就羵鹘y(tǒng)文化的深層挖掘和再認(rèn)識，而身份的全球化成為個(gè)人在視野和知識上走向世界全球化的條件。不同文化之間的互為逾越、互相交流已成為當(dāng)代文化交流的主流注:(管建華《全球殖民時(shí)代與后殖民文化批評時(shí)代中西音樂文化交流的定位》，《中國音樂》，2002年第2期，第17頁。)。多元音樂文化教育理論的形成，標(biāo)志著同化主義音樂教育理論已退居次要地位，西方音樂理論一統(tǒng)天下的格局出現(xiàn)裂變，多元文化主義和世界音樂教育已經(jīng)提上了音樂教育的議事日程。在世界向多極化發(fā)展的今天，音樂既被作為一種文化的普遍現(xiàn)象來看待，又被看成是一種普遍的語言來實(shí)現(xiàn)各國各民族之間的交流。正如美國多元文化音樂教育理論所主張的那樣，那種視西方音樂優(yōu)于其他民族音樂的思想是過時(shí)的狹隘陳舊的觀點(diǎn)，多元化的世界民族音樂自然成為音樂教育界所關(guān)注的焦點(diǎn)。
音樂文化作為文化系統(tǒng)中的重要組成部分，是文化中最活躍和最具特色的文化現(xiàn)象，是最能代表一個(gè)民族本質(zhì)和文化特征的獨(dú)特形式。盡管傳承音樂文化可能有多種形式，但我們應(yīng)該注意到，有意識、有目的的音樂教育活動，傳授的是音樂文化中最重要的傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)、技能，它使受教育者能夠在最短的時(shí)間內(nèi)最大限度地獲得系統(tǒng)知識。音樂教育活動提供了音樂文化的傳承與發(fā)展途徑，其優(yōu)勢在于它向人們傳遞的內(nèi)容具有高度的概括性，這些內(nèi)容構(gòu)成了音樂文化的基本內(nèi)核，使后人對前人所創(chuàng)造的音樂文化具有高度適應(yīng)性，因而保存了音樂文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)性，保證了具有民族音樂風(fēng)格特征的不同音樂文化得以在延續(xù)和傳承中保持民族音樂風(fēng)格特征的相對穩(wěn)定性。因此，音樂教育作為音樂文化得以再生與繁衍不可或缺的工具，成為社會為音樂文化的傳遞和發(fā)展所提供的手段。音樂教育對音樂文化的保存和維持是通過選擇、整理和傳遞音樂文化來實(shí)現(xiàn)的。音樂教育所選擇和整理的音樂文化要素，即音樂教育中的傳授內(nèi)容，亦是人類音樂文化寶庫中最重要、最可信的部分，在一定程度上體現(xiàn)著一個(gè)民族音樂文化的風(fēng)格、特征和精神內(nèi)涵，是人類音樂文化寶庫中的精華。因此，音樂教育所具有的傳承功能，使音樂文化得到繼承和再生，音樂教育本身也成為音樂文化存在的本身。
音樂教育本身就是音樂文化的傳承，但傳承必須要有意識和行為來保證。如果沒有音樂文化主體意識的判斷和確認(rèn)，沒有文化體驗(yàn)的自覺行為意識，傳承也將無從談起。音樂文化的傳承指“特定文化主體特定心理體驗(yàn)在特定社會行為及其符號系統(tǒng)作用下的延續(xù)與累積?！痹诙嘣魳肺幕瘋鞒械倪^程中，我們還必須面對造成文化變異或演變的兩種因素，即文化主體在文化體驗(yàn)過程中的認(rèn)同意識因素和客觀的環(huán)境變化因素。在音樂文化傳承中，文化主體的意識是核心，文化“認(rèn)同”的結(jié)果，從根本上不能脫離文化主體特質(zhì)的文化屬性。從民族文化學(xué)和民族音樂學(xué)的觀點(diǎn)看，任何文化包括音樂文化首先是屬于民族的。如同個(gè)人一樣，任何人都屬于一個(gè)民族，民族文化無不在其身上打上文化的烙印，這種烙印就是一個(gè)人的“文化身份證”。傳統(tǒng)文化的演變與發(fā)展，既是文化主體以深層的文化體驗(yàn)傳承和發(fā)展傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造過程，同時(shí)也是對一個(gè)民族文化深層之意識、行為、形態(tài)的探索過程。音樂教育一是要挖掘保護(hù)和培養(yǎng)傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)與行為，二是確立和體悟傳統(tǒng)音樂文化之主體意識，這樣才能構(gòu)成傳統(tǒng)音樂文化傳承的整體運(yùn)作過程。
三、多元文化觀中的音樂文化傳承
回顧近百年來的中國音樂發(fā)展歷史，我們最大的缺失就是失去了對民族音樂文化的自信，丟掉了自己的傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致中國傳統(tǒng)音樂文化的自我失落。中國傳統(tǒng)音樂文化至今未取得應(yīng)有的地位，不能不歸結(jié)于此。究其原因在于我們從來沒有把民族音樂文化傳統(tǒng)的傳承、傳播作為音樂教育的基點(diǎn)，傳統(tǒng)民族音樂文化在我們的學(xué)校教育中長期處于從屬地位。要改變這種現(xiàn)狀，首先，必須明確強(qiáng)調(diào)民族音樂在學(xué)校音樂教育中應(yīng)占據(jù)的主體地位，把確立音樂文化主體意識作為音樂教育的最終結(jié)果加以強(qiáng)調(diào)。其次，提倡并關(guān)注“文化中的傳承”，以及“傳承中的文化”，使傳承者不僅能準(zhǔn)確地掌握音樂的本體，體悟其生成的文化背景以及該音樂在文化整體中的位置和作用，同時(shí)又能使傳承者重視對該音樂所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵的發(fā)掘、闡釋和傳授，使他們時(shí)刻關(guān)注該音樂中的文化，著力于該音樂的文化根基、文化淵源、文化位置、文化內(nèi)涵，以及文化審美心理的挖掘、理解和表現(xiàn)。另外還要重視音樂文化行為體驗(yàn)的培養(yǎng)。音樂文化的主體意識往往要通過一定的文化行為體驗(yàn)后才能準(zhǔn)確感受和把握，文化行為體驗(yàn)是對文化傳統(tǒng)意識、觀念、行為方式把握的最直接、最有效的手段和方法。因?yàn)樾袨閷用嫱俏幕庾R反映的直接表現(xiàn)，音樂教育必須依照文化行為的事項(xiàng)，使受教育者以自身的行為體驗(yàn)感受文化意識的特殊存在。
一、二元對立的女性主義音樂研究
(一)基于生理性別的研究
二元對立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂研究初始階段的研究對象是基于生理性別差異與男性相對立的女性，關(guān)注長期受到父權(quán)文化壓制而不受重視的女性音樂活動。在音樂史上，女性參與音樂活動的數(shù)量非常之多，范圍也相當(dāng)之廣。此階段的研究重點(diǎn)即是對女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂作品和活動資料進(jìn)行收集、整理、記錄和歸類，宣揚(yáng)她們的貢獻(xiàn)，使女|陛獲得其應(yīng)有的音樂史地位。這類研究從20世紀(jì)70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對于一個(gè)特定音樂女性個(gè)案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂》、《阿美•巴赫及其室內(nèi)樂：傳記、文獻(xiàn)、風(fēng)格》等。這些研究以音樂史的方法為主，注重史料的挖掘和對歷史本體的分析，并結(jié)合社會學(xué)等方法對女作曲家的創(chuàng)作過程、生活環(huán)境以及社會歷史背景做分析和評價(jià)，為以后女性主義音樂研究的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
(二)基于社會性別的研究
2O世紀(jì)80年代，女性主義學(xué)者開始反思性別的社會、文化和歷史原因，從“社會性別”角度來進(jìn)行音樂研究。研究者們認(rèn)為社會性別(gender)區(qū)別于以人的生物特征為標(biāo)志的生理性別(sex)，指的在社會與文化習(xí)俗中形成的、以社會文化方式構(gòu)建出來的性屬的社會身份和期待。男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價(jià)、關(guān)于性別的偏見是兩『生不平等的實(shí)質(zhì)和根源，它們通過宗教、教育、法律、社會機(jī)制等得到進(jìn)一步發(fā)揮。無論是社會性別還是生理性別，都是男女二元對立的。運(yùn)用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點(diǎn)來看，此時(shí)期的研究大致可分為兩類：將女性音樂人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂人作為作者的這類研究重點(diǎn)關(guān)注女性音樂人的社會背景、生活環(huán)境、受教育情況、職業(yè)發(fā)展軌跡，以及女性作品中的風(fēng)格、題材、體裁、結(jié)構(gòu)等。社會性別在某種程度上規(guī)范了人們的行為模式，社會分配給人的性別角色對于他們參與音樂活動也產(chǎn)生了極大的影響，這種影響體現(xiàn)在音樂教育、演奏樂器、音樂分工等多方面(見表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂家的女性：一個(gè)階級問題》一文中探討了在19世紀(jì)，社會性別與階級對女性音樂家的影響。她指出，在音樂教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂學(xué)院，男女教室坐落在校園不同的區(qū)域，男女學(xué)生上課的時(shí)間是錯(cuò)開的，選課范圍很長時(shí)間以來都局限在聲樂、鋼琴和豎琴專業(yè)，小提琴、大提琴和管樂器大都是男生，因?yàn)?，伯爾尼音樂學(xué)院史中寫道：“那時(shí)候(1857年)女性參與公共樂隊(duì)演出是不可思議的”。在萊比錫音樂學(xué)院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂學(xué)院的學(xué)費(fèi)手冊上甚至還規(guī)定只有男生才可以上和聲學(xué)、對位、賦格和作曲等課程。在19世紀(jì)，音樂是貴族和中產(chǎn)階級的領(lǐng)地。在長久的父權(quán)主義體制影響下，音樂界掌權(quán)的都是男性，他們占據(jù)音樂教育和音樂出版的重要職位、決定音樂會和音樂節(jié)的組織工作，只有家庭才是女性活動的正常領(lǐng)域。盧梭認(rèn)為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德爾松對他的女兒說“家庭主婦是一個(gè)女孩子唯一的職業(yè)”②。這種社會觀念極大地影響了職業(yè)和非職業(yè)女音樂家的分離。出身貴族或中產(chǎn)階級具有藝術(shù)才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進(jìn)一步發(fā)展，嫁給資產(chǎn)階級和貴族的職業(yè)音樂家也必須在結(jié)婚時(shí)拋棄自己的職業(yè)而成為非職業(yè)音樂家行列。非職業(yè)女作曲家、表演家的聽眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業(yè)女音樂家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂會的舞臺；非職業(yè)女音樂家只能在上流社會的客廳里無償?shù)亟淌谀贻p小姐，而職業(yè)女音樂家則能在著名的音樂學(xué)院任教，培養(yǎng)有前途的藝術(shù)家。如此等等，非職業(yè)女音樂家的藝術(shù)道路受到了極大的限制。
但是，活躍在舞臺上、巡回演出的職業(yè)女音樂家常常要忍受關(guān)于那些她們對自己的性別職責(zé)不忠實(shí)的批評和攻擊，在著名音樂院校任教的女教師則地位等級和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂中的女性主義美學(xué)》一書的第二章中通過對澳大利亞的音樂生活及社會中的職業(yè)女性音樂人的生存狀態(tài)的考察來說明了澳大利亞女性主義音樂的現(xiàn)狀。她統(tǒng)計(jì)了澳大利亞1985年至1995年間音樂廳演出的音樂會(見表二)，發(fā)現(xiàn)男性作曲家的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術(shù)音樂領(lǐng)域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂考試委員會為例，說明女性參與音樂活動的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術(shù)家都是男性。只有在歌唱表演的領(lǐng)域，女性和男性相差無幾。人類審美趣味大多是小時(shí)候教育形成的，澳大利亞考試委員會在音樂教育方面遵循歐洲藝術(shù)音樂的機(jī)制，而歐洲藝術(shù)音樂都是由男性主導(dǎo)的音樂，委員會的候選人們都需要在其中經(jīng)過長期訓(xùn)練，因此長大后他們也就遵循歐表二洲藝術(shù)音樂標(biāo)準(zhǔn)了。麥克阿瑟這種早期經(jīng)驗(yàn)的影響很難被改變，除非主流實(shí)踐被不同音樂所替代。社會性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來分析音樂作品，打破那些公式化的定論，對作品的意義進(jìn)行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個(gè)旗幟鮮明的女性主義者，在對純音樂的分析中，她反對傳統(tǒng)的分析方法，即僅以作品的技術(shù)、結(jié)構(gòu)等來分析作品，她將音樂作品中的各個(gè)要素如終止式、大小三和弦、調(diào)性、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)等與社會性別相聯(lián)系，對一些“偉大經(jīng)典”作品進(jìn)行了個(gè)性化的闡釋。如在《陰性終止》一書中對貝多芬《第五交響曲》末樂章“性暴力”的解讀，對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來對純音樂作品進(jìn)行了新闡釋。她采用節(jié)拍一分析法，將音樂作品的結(jié)構(gòu)同男性與女性的性模式相聯(lián)系，以此來表明男女作曲家的差異。作者認(rèn)為，與性模式相似，男性音樂作品的通常安排在樂曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個(gè)，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂中的女性主義美學(xué)》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節(jié)與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說，勛伯格的作品像語無倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學(xué)院派中被合法化，是因?yàn)閯?chuàng)作過程才智非凡。作者認(rèn)為，《季節(jié)與城堡》的女性化首先體現(xiàn)在聽覺上，雖然它是一部序列音樂作品，但它的聽覺上有條理、詩意、有表現(xiàn)力，而不是“瘋女人”的語無倫次，她認(rèn)為這是伊麗莎白作為女性下意識的選擇。其次，它有6個(gè)點(diǎn)，其中第三個(gè)0．354是最重要。而勛伯格的點(diǎn)通常是在三分之二處。這體現(xiàn)了男女差異。從哲學(xué)釋義學(xué)的立場來看，意義存在于主體對客體的理解活動中，并在歷史過程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結(jié)果。因此，如何看待音樂，就要看我們自身的立場是什么，是站在哪里說音樂。社會性別理論為我們提供了一個(gè)解讀音樂的新視角，但強(qiáng)烈的主觀意識和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認(rèn)她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強(qiáng)調(diào)自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創(chuàng)新精神值得我們學(xué)習(xí)，但要注意不能陷入模式化和絕對化的誤區(qū)。
二、走向多元化的后女性主義音樂研究
女性主義理論的統(tǒng)一性和一致性在20世紀(jì)90年代初解體，社會性別和音樂身份開始變得多元化。受后現(xiàn)論的影響，傳統(tǒng)女性主義中歐美的、白人的、中產(chǎn)階級的理論建構(gòu)被打破，男性、女性、中性、社會性別、社會身份、性傾向、種族、宗教、地理生態(tài)、歷史淵源、民俗文化等“群體”標(biāo)簽交織在一起，為后現(xiàn)代女性主義音樂研究提供多元的視角。女性主義音樂研究是在女權(quán)主義影響下發(fā)展起來的，為女性音樂活動爭取其歷史地位，為女性音樂審美爭奪話語權(quán)的一種有力的學(xué)術(shù)工具。同樣的，后女性主義音樂研究是在后現(xiàn)代主義深入影響下發(fā)展起來的，成為邊緣072群體爭取話語權(quán)的重要手段。如果女『生主義質(zhì)疑和顛覆的是男性霸權(quán)主義，那么后女性主義顛覆的就是二元對立、本質(zhì)主義女性『生觀，有色人種女性性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來，因此，后女性主義也可以認(rèn)為是多元女性主義。受到后現(xiàn)代主義思潮的深入影響，反叛和解構(gòu)傳統(tǒng)女性主義音樂研究中的本質(zhì)主義、宏大敘事和二元對立的觀念與做法，追求差異性和多樣性是后女性主義音樂研究的重要方法。后女性主義音樂研究認(rèn)識到差異除了存在于男女二元之間，女性本身也是多元的，各不相同的，所謂女性整體的身份是變相的本質(zhì)主義。后女性主義從根本上否定了傳統(tǒng)女性主義音樂研究中的二分法，二元對立的理論，提倡多元化、多視角進(jìn)行音樂分析研究。女性主義的社會性別理論研究將性別問題作為一個(gè)整體加以描述，而后女性主義則認(rèn)為單純生理性別和以男性為標(biāo)準(zhǔn)的宏大理論無法反映千差萬別的女性群體的實(shí)際狀況。后女性主義反對傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義，反對形而上學(xué)宏大敘事，強(qiáng)調(diào)事物的流變、差異和不確定性，針對女性主義音樂研究中的特殊群體、權(quán)利、階級、種族、國家等方面的差異進(jìn)行了討論。埃倫•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人類學(xué)話語中的自我和他者》和卡羅爾•羅伯森(CarolE．1q．obertson)的《作為助產(chǎn)士的音樂人類學(xué)家》反映了女性個(gè)體情感和選擇，在小眾特殊群體經(jīng)驗(yàn)上建立交陛主義音樂研究理論。蘇珊娜•庫西克的《女性、音樂和權(quán)力：一個(gè)十七世紀(jì)的佛羅倫薩模式》P研究了17世紀(jì)美第奇宮廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音樂，這是將音樂與政治和權(quán)力聯(lián)系在一起研究的新嘗試。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜愛它：羅蘭•巴特的音樂和批判》以羅蘭•巴特的文藝批評理論對音樂現(xiàn)象進(jìn)行了考察，為音樂學(xué)研究提供了很大的啟發(fā)。后女性主義音樂研究打破了男女二元對立的結(jié)構(gòu)，這順理成章地導(dǎo)致同性戀音樂研究以及后來發(fā)展起來的“酷兒理論”。“酷兒”是英語Queer的音譯，原是西方主流文化對同性戀者的貶義稱呼，后來發(fā)展為一種社會性別領(lǐng)域的文化理論。
關(guān)鍵詞：多元文化；大學(xué)生；民族傳統(tǒng)音樂；文化教育
我國具有燦爛的民族文化以及悠久的歷史，其民族傳統(tǒng)音樂文化在世界舞臺上獨(dú)樹一幟，民族音樂文化的傳承與發(fā)展在我國特色社會主義文化建設(shè)中具有非常重要的意義。因此，應(yīng)加強(qiáng)大學(xué)生民族音樂文化教育，使大學(xué)生更好的了解國家的民族文化以及傳統(tǒng)音樂，增強(qiáng)自身的民族自豪感。
一、多元文化視域下加強(qiáng)大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂文化教育的意義
（一）能夠促進(jìn)大學(xué)生對多元文化的理解
在當(dāng)今多元文化背景下，大學(xué)生音樂教育應(yīng)將對世界各民族文化的認(rèn)識與理解作為重要的課題，引導(dǎo)大學(xué)生去了解世界各地不同的音樂文化以及音樂風(fēng)格，充分的挖掘世界各個(gè)地區(qū)民族傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力。我國民族傳統(tǒng)音樂具有悠久的歷史，也是東方音樂文化中的重要部分，我國傳統(tǒng)音樂文化長期以來影響著周邊的一些國家，同樣也吸收著各個(gè)國家優(yōu)秀的民族音樂文化。因此，加強(qiáng)對大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂的文化教育，能夠促進(jìn)大學(xué)生更好的了解東方音樂文化，從而理解多元化的世界民族音樂文化，感受人類音樂文化的多樣性。大學(xué)生通過對民族傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)，可以開拓自身的眼界，以開放性與多樣性的眼光去面對多元文化并存的現(xiàn)代社會。
（二）能夠增強(qiáng)大學(xué)生文化的自信心與自覺性
多年來在中國的音樂教育中一直以西方為摹本，盲目的模仿西方的音樂教育，這種教育模式及教育觀念使得我國的音樂教育一直處于難以創(chuàng)新與發(fā)展的狀況，對幾代人的音樂審美及聽覺造成了極為深刻的影響。如今在大學(xué)的音樂教育中，民族器樂、戲曲、民族歌曲等課程較少，而鋼琴、西方歌劇、交響樂等課程卻屢見不鮮，西方音樂一直占著主流位置，傳統(tǒng)的民族音樂文化教育沒有得到重視。我國傳統(tǒng)民族音樂文化中蘊(yùn)含著豐富的人文主義精神，包含著廣闊的文化形態(tài)，具有重要的文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，因此，在高校音樂教育中加強(qiáng)對大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂文化教育具有非常重要的價(jià)值與意義，加大傳統(tǒng)音樂課程的比例，向大學(xué)生傳輸更多傳統(tǒng)的音樂文化知識，能夠使大學(xué)生更多的了解熟悉民族傳統(tǒng)音樂文化，構(gòu)建正確的音樂文化價(jià)值觀，樹立起對中國文化的自信心與自覺性。
（三）能夠推進(jìn)大學(xué)生社會主義核心價(jià)值觀的建設(shè)
社會主義核心價(jià)值觀具有深刻的文化內(nèi)涵，引領(lǐng)著當(dāng)代大學(xué)生的成長。作為國家未來的希望，當(dāng)代大學(xué)生應(yīng)努力學(xué)習(xí)并踐行社會主義核心價(jià)值觀，弘揚(yáng)民族精神以及我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)民族音樂文化中包含著優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，對促進(jìn)民族凝聚力以及增強(qiáng)民族感情具有非常重要的價(jià)值，因此，加強(qiáng)大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂的文化教育對大學(xué)生社會主義核心價(jià)值觀的建設(shè)具有推動作用。中華民族的傳統(tǒng)文化博大精深，在優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中充分的體現(xiàn)了社會理想、民族精神、傳統(tǒng)美德等要素，音樂是人們用來表達(dá)情感的重要方式，具有重要的社會功能，重視民族傳統(tǒng)音樂的文化教育，能夠傳承優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，增強(qiáng)大學(xué)生的愛國意識，有利于大學(xué)生社會主義核心價(jià)值觀的建設(shè)。
（四）能夠培養(yǎng)大學(xué)生的創(chuàng)造力與想象力
音樂能夠細(xì)膩的傳達(dá)人的情感，可以促進(jìn)大學(xué)生思維的開啟，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力與想象力。在音樂教育中包含了基本的樂理知識與歌唱技巧、歌唱表演等多個(gè)方面，學(xué)生需要學(xué)習(xí)與欣賞音樂的過程中需要進(jìn)行大膽的聯(lián)想，開啟大腦思維去發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)的魅力?，F(xiàn)代社會的發(fā)展需要具有創(chuàng)新能力與想象能力的人才，音樂具有情感性、自由性以及差異性，能夠?yàn)槿藗兲峁V闊自由的想象空間。因此，加強(qiáng)大學(xué)生的民族音樂文化教育一方面能夠提高大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶大學(xué)生的情操，另一方面能夠拓展大學(xué)生的思維，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力與想象能力。在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)，欣賞者需要在音樂原有的基礎(chǔ)上通過豐富的想象力進(jìn)行再創(chuàng)造，根據(jù)自身的情感及理解最終在大腦中形成新的音樂形象。
二、加強(qiáng)大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂文化教育的途徑
（一）提升大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂的欣賞能力
當(dāng)今大學(xué)生民族傳統(tǒng)音樂文化知識較為薄弱，音樂素養(yǎng)不夠高，因此應(yīng)加強(qiáng)大學(xué)生的音樂素質(zhì)教育。第一，應(yīng)增強(qiáng)大學(xué)生感性經(jīng)驗(yàn)的積累。大學(xué)生應(yīng)培養(yǎng)自身的音樂欣賞能力，多聽不同時(shí)期、不同類型的經(jīng)典民族音樂作品，增強(qiáng)自身對音樂的感性認(rèn)識，在擴(kuò)展音樂藝術(shù)視野的同時(shí)提高對民族音樂的興趣。第二，應(yīng)提高大學(xué)生自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)。音樂文化與歷史、民俗、文學(xué)、舞蹈、戲劇等多種文化密切相連，要想更好的理解音樂作品需要長期的知識積累以及文化藝術(shù)的熏陶，因此，應(yīng)提高大學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)，全面提高其音樂欣賞能力。第三，應(yīng)鼓勵大學(xué)生積極參加各種文化藝術(shù)活動。學(xué)校應(yīng)鼓勵學(xué)生積極參加文化藝術(shù)活動，如校園歌手大賽、民族音樂文化節(jié)等，一方面開拓自身的音樂視野，另一方面提高自身的思想水平并增加生活體驗(yàn)。
（二）文化部門應(yīng)加強(qiáng)對民族音樂的宣傳
我國在社會主義文化的建設(shè)中應(yīng)堅(jiān)持建設(shè)面向民族的、科學(xué)的、世界的社會主義文化，因此，針對如今大學(xué)生偏愛流行音樂的現(xiàn)狀，文化宣傳部門應(yīng)制定相關(guān)的應(yīng)對措施，肩負(fù)起傳承民族音樂文化的責(zé)任，加強(qiáng)對民族音樂的宣傳，加強(qiáng)對媒體的監(jiān)管，逐步改變以往以流行音樂充斥于媒體的狀況。具體來說，一方面應(yīng)加強(qiáng)對思想水平不高且格調(diào)低下的音樂作品的控制與打擊，另一方面加強(qiáng)對優(yōu)秀音樂作品以及高雅音樂作品的獎勵力度，鼓勵更多民族傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作，進(jìn)而形成正確的輿論導(dǎo)向，使人們接觸到更多的中國民族傳統(tǒng)音樂，也使大學(xué)生更加關(guān)注民族音樂的發(fā)展。
（三）創(chuàng)新與改進(jìn)傳統(tǒng)民族音樂教育
第一，應(yīng)及時(shí)轉(zhuǎn)變并更新教育理念。在多元化的視域下，高校音樂教育應(yīng)及時(shí)轉(zhuǎn)變教育理念，創(chuàng)新教育模式及手段，使我國民族傳統(tǒng)音樂文化教育在傳承與發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀民族文化的基礎(chǔ)上，吸納更多的精華，朝著多元化與多樣性的方向發(fā)展。第二，應(yīng)加強(qiáng)對大學(xué)生的審美教育。審美教育在大學(xué)生的民族傳統(tǒng)音樂文化教育中是不可缺少的，有效的審美教育能夠促進(jìn)大學(xué)生欣賞能力、審美能力以及辨別能力的提高，能夠使大學(xué)生更好的認(rèn)識與理解傳統(tǒng)音樂文化。第三，學(xué)?？梢越?jīng)常邀請一些原生態(tài)的民族音樂家來校進(jìn)行音樂交流與指導(dǎo)，或者是聘請他們作為學(xué)校的音樂教師，讓學(xué)生直觀的感受到原汁原味的民族傳統(tǒng)音樂，如苗族的飛歌、侗族的大歌、蒙古的長調(diào)及呼麥等等，通過對這些傳統(tǒng)民族音樂文化的欣賞與學(xué)習(xí)，學(xué)生的音樂素養(yǎng)可以得到較快的提高，還可以使學(xué)生們更好的傳承我國傳統(tǒng)的音樂文化。
三、結(jié)語
多元文化環(huán)境下，中國傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞為中國民族音樂的發(fā)展帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)。只有更好的傳承我國優(yōu)秀的民族文化，增強(qiáng)大學(xué)生對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改革與創(chuàng)新，才能使我國民族音樂文化朝著更好的方向發(fā)展。
【參考文獻(xiàn)】
[1]盧琳.多元文化視野下的音樂教育[J].北方音樂，2012（10）：105-106.
論文摘要：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是，改革開放后，外來的音樂文化對我國傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊，使人們的觀念發(fā)生了一定變化，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。
音樂不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個(gè)國家或哪個(gè)民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映，對生活的批判。世界各國、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活，由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識形態(tài)，音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會環(huán)境的迥異，造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國，對世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心，秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國，這時(shí)中國古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國文學(xué)史、中國音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來，但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收，共同發(fā)展。
音樂不僅能表現(xiàn)一個(gè)國家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個(gè)國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個(gè)國家和民族的精神和社會的整體風(fēng)貌，音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個(gè)國家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國家交流的手段。
音樂用于外交，古已有之。我國春秋時(shí)期，諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國君相見，以及諸侯國君接見其他國家的使臣，都需要音樂。可以說，沒有音樂，就沒有外交。
進(jìn)入當(dāng)代社會，音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時(shí)候，就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現(xiàn)出來的對美的追求，可以超越于人的社會與政治屬性，當(dāng)音樂用于交往的時(shí)候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、KTV一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會精心準(zhǔn)備一臺歌舞晚會去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動時(shí)，也都會播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動變得更加有魅力。
結(jié)語：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，隨著改革開放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會更加的豐富多彩。
參考文獻(xiàn)
[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流：1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[D].北京外國語大學(xué)，2007.11
一、文獻(xiàn)搜理是起點(diǎn)
文獻(xiàn)“是記錄人類科學(xué)文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個(gè)選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂文獻(xiàn)，并通過案頭整理、分析和研究進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩?。因此，在針對音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識。音樂文獻(xiàn)相較于其他學(xué)科的文獻(xiàn)雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂文獻(xiàn)不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關(guān)的各類實(shí)物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻(xiàn)搜理的范圍之內(nèi)。
目前音樂專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時(shí)搜集文獻(xiàn)的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻(xiàn)來說，網(wǎng)絡(luò)上的文獻(xiàn)資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會議紀(jì)要、年鑒等作為可靠的文獻(xiàn)參考。
二、歷史研究奠基礎(chǔ)
恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂學(xué)密切相關(guān)的，是音樂學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學(xué)生來說掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結(jié)；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學(xué)研究狀況的通達(dá)與展望等。
此外，與音樂歷史有關(guān)的音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識對與音樂相關(guān)的實(shí)物史料進(jìn)行研究這是音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認(rèn)為是歷史音樂學(xué)中的一個(gè)范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關(guān)的實(shí)物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學(xué)的研究來說皆是重要的實(shí)物史料。
三、學(xué)科交叉助認(rèn)知
在音樂學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。
一般認(rèn)為自然科學(xué)是增加人們對所生活的整個(gè)自然界的認(rèn)知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認(rèn)識世界本質(zhì)的學(xué)科知識。當(dāng)自然科學(xué)類學(xué)科與音樂學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂專業(yè)的學(xué)生來說，在選題時(shí)關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識也有助于音樂專業(yè)的學(xué)生更好的認(rèn)知音樂的本質(zhì)。比如音樂音響學(xué)有助于音樂專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時(shí)有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)則有利于學(xué)生認(rèn)識人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識對于音樂專業(yè)學(xué)生不但在實(shí)踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會有所幫助。
音樂學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂美學(xué)；有的是研究社會與音樂關(guān)系的，如音樂社會學(xué)；還有的是以實(shí)地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識是音樂專業(yè)學(xué)生撰寫論文時(shí)極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進(jìn)了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時(shí)，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識，則更有助于學(xué)生把握論點(diǎn)，充實(shí)論據(jù)，提高論證的說服力。
四、結(jié)語
音樂專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科知識，突出該專業(yè)特色與亮點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實(shí)際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。
作為音樂專業(yè)的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂表演或?qū)嵺`能力，也不能忽視自身的專業(yè)理論研究能力。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗(yàn)，嘗試性的提出在音樂專業(yè)《論文寫作》課程中糅合音樂學(xué)各學(xué)科知識，其目的在于構(gòu)建完善的專業(yè)知識體系，以期學(xué)生在該課程中形成健全的學(xué)科理念，在進(jìn)行選題和撰寫論文時(shí)能充分的體現(xiàn)音樂學(xué)的學(xué)科特征。同時(shí)，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業(yè)《論文寫作》課程的改革與發(fā)展。
論文題目：音樂人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”
一、選題背景
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達(dá)的重要民俗藝術(shù)事項(xiàng)。長期以來，音樂學(xué)界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進(jìn)行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時(shí)與共時(shí)的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實(shí)直接表達(dá)文化個(gè)性的民間歌舞事象，是每個(gè)民族日常生活的真實(shí)寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時(shí)間以及人們的音樂行為。一次偶然的機(jī)會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時(shí)節(jié)活動，在田野調(diào)查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨(dú)特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當(dāng)今的社會已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時(shí)代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權(quán)問題開始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關(guān)注度較為廣泛，將這個(gè)地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該考慮到這個(gè)地區(qū)各個(gè)族群之間音樂文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實(shí)地考察分析，運(yùn)用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進(jìn)行專門研究是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運(yùn)用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個(gè)民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個(gè)民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機(jī)制中更好地傳承和保護(hù)該民族的音樂。
(二)研究意義
在研究對象確立的同時(shí)，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內(nèi)涵和價(jià)值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行調(diào)查和分析，對其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進(jìn)行深入探討，更深刻地認(rèn)識傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計(jì)為進(jìn)一步研究提供參考。運(yùn)用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”整體模式的運(yùn)用，體現(xiàn)重視共時(shí)研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個(gè)案的形式對其進(jìn)行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進(jìn)行音樂人類學(xué)的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達(dá)思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時(shí)候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時(shí)無刻地覺得孤獨(dú)和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來唱歌與羊進(jìn)行對話，學(xué)習(xí)羊的動作來跳舞與羊進(jìn)行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時(shí)報(bào)2008~2009‘國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報(bào)道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源?！?/p>
葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個(gè)孤獨(dú)寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時(shí)常觀察著山羊的聲音、動作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時(shí)候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個(gè)有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時(shí)候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個(gè)夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個(gè)沒有后代，只是孤獨(dú)地住在那里。住了一段時(shí)間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個(gè)地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時(shí)候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個(gè)名字。年長夫妻說“我們兩個(gè)是因?yàn)楸舜碎g相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因?yàn)楦改傅牟煌馑圆艁淼竭@里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個(gè)人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內(nèi)容
通過大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會歷史調(diào)查等文獻(xiàn)資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識背景，通過對文獻(xiàn)資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點(diǎn)。
在分析文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進(jìn)行田野調(diào)查，運(yùn)用主位與客位進(jìn)行系的統(tǒng)調(diào)查，從個(gè)案入手，主要是對當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進(jìn)行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨?，向?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄?，以便更加深入了解傈僳族的生活?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻(xiàn)搜集法10
2、田野調(diào)查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17
第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13
第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風(fēng)情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26
第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動20-26
一、展演活動相關(guān)概述及其活動說明20-22
二、展演活動過程22-26
第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35
第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂形態(tài)特征27-29
三、體態(tài)特征29-30
第二節(jié)代表性藝人訪談實(shí)錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節(jié)“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成與音樂行為35-39
一、“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成35
二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達(dá)的社會秩序37-39
第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40
二、社會群體維護(hù)中的“阿尺木刮”40-43
三、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)中的“阿尺木刮”43-45
結(jié)語45-46
參考文獻(xiàn)46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)
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【關(guān)鍵詞】民族聲樂 困境 多元化 改革 發(fā)展
一、中國民族聲樂面臨的困境
改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，中國民族聲樂也進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。與此同時(shí)，民族聲樂理論發(fā)展的滯后、民族聲樂作品創(chuàng)作的雷同、民族聲樂演唱風(fēng)格的單一、民族聲樂教學(xué)觀念的陳舊等問題不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)致民族聲樂的發(fā)展陷入僵局，面臨著多重挑戰(zhàn)。
（一）民族聲樂理論的匱乏
中國民族聲樂經(jīng)歷了從傳統(tǒng)民族聲樂到近現(xiàn)代民族聲樂的過程，傳統(tǒng)民族聲樂歷史悠久，展現(xiàn)了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環(huán)境和傳播媒介，傳統(tǒng)民族聲樂的傳承發(fā)展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進(jìn)入我國后，傳統(tǒng)民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結(jié)合自身特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展為近現(xiàn)代民族聲樂，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發(fā)展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復(fù)雜性，聲樂理論發(fā)展匱乏，難以支撐現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展步伐，也無法達(dá)到規(guī)律性的理論共識。
如何在把握民族聲樂的民族性、藝術(shù)性、世界性的基礎(chǔ)上，研究出中國民族聲樂的教學(xué)體系和學(xué)術(shù)理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰(zhàn)之一。因此，要使中國民族聲樂的發(fā)展跟上時(shí)展，必須打破聲樂實(shí)踐單方面發(fā)展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實(shí)現(xiàn)聲樂藝術(shù)實(shí)踐與理論攜手并進(jìn)。
（二）專業(yè)音樂院校聲樂教學(xué)理念過于西化、單一
首先，專業(yè)音樂院校教學(xué)理念存在重西方的問題。在現(xiàn)行的聲樂教育課程設(shè)置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩(wěn)固，不少教師與學(xué)生難免存在“重洋輕民”的思想，表現(xiàn)在平時(shí)的課堂訓(xùn)練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術(shù)實(shí)踐明顯不足等。
其次，專業(yè)音樂院校的教學(xué)模式過于單一。聲樂課教學(xué)通常是教師和學(xué)生在狹小的琴房內(nèi)一對一完成的，學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應(yīng)當(dāng)注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術(shù)，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術(shù)就是紙上談兵。因此，單一的、傳統(tǒng)的教學(xué)模式不僅嚴(yán)重局限了創(chuàng)新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發(fā)展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
隨著世界經(jīng)濟(jì)文化的融合，各國文化交流、交融現(xiàn)象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實(shí)維護(hù)推廣本國文化是強(qiáng)國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉(xiāng)村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個(gè)角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。
面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術(shù)性。因此，如何引導(dǎo)人們重新重視傳統(tǒng)音樂文化，保護(hù)民族聲樂民族性精髓的同時(shí)，提高民族聲樂對外開放力度，加強(qiáng)國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發(fā)展不可逾越的問題。
全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰(zhàn)的同時(shí)，也帶來了前所未有的機(jī)遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫(yī)文化的持續(xù)升溫表明，使海外對中國傳統(tǒng)文化的向往與追求越來越高，孔子學(xué)院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報(bào)告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設(shè)新，提高國家文化軟實(shí)力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的作用?！痹趶?qiáng)調(diào)文化軟實(shí)力的今天，推動民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展、多元化發(fā)展，不僅是藝術(shù)本身不斷完善的過程，更是國家發(fā)展的需要、人民群眾的需要。
三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發(fā)展
中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區(qū)的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術(shù)。隨著跨文化交流的深入，西方先進(jìn)的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風(fēng)格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在紛繁的文化融合中，要想實(shí)現(xiàn)中國民族音樂的持續(xù)發(fā)展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術(shù)的“多元化”，消除傳統(tǒng)的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個(gè)地區(qū)、民族的文化特色和音樂元素。同時(shí)，多元化發(fā)展要求我們必須用發(fā)展的眼光看問題、分析問題，不斷創(chuàng)新和改革，加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新及教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。
（一）理論研究的創(chuàng)新
加強(qiáng)多元化中國民族聲樂的發(fā)展，首先應(yīng)加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新，主要包括以下幾個(gè)方面：
1.民族聲樂理論的完善
目前，民族聲樂的教學(xué)實(shí)踐發(fā)展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設(shè)相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進(jìn)一步傳承和發(fā)展。在目前的聲樂理論研究中，多數(shù)局限于“繼承”與“借鑒”，“學(xué)院派”與“原聲態(tài)”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學(xué)術(shù)報(bào)告”中指出，民族聲樂理論研究應(yīng)當(dāng)包括地域性民歌特點(diǎn)及風(fēng)格研究、民族聲樂教學(xué)方法研究、民族聲樂學(xué)科建設(shè)的理論探討、聲樂教學(xué)和表演個(gè)案研究，其中，地域性民歌特點(diǎn)及風(fēng)格研究是進(jìn)一步進(jìn)行理論升華的重要手段；民族聲樂教學(xué)方法研究是整理實(shí)踐，提升實(shí)踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學(xué)科建設(shè)的理論探討是以全局觀引領(lǐng)整個(gè)學(xué)科科學(xué)發(fā)展的重要抓手；聲樂教學(xué)和表演個(gè)案研究是具體實(shí)踐的理論概括，具有啟發(fā)和導(dǎo)向的作用。
然而，中國民族聲樂的發(fā)展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發(fā)展應(yīng)站在世界音樂文化的視野下多元化發(fā)展，因此，需要對世界民族音樂理論進(jìn)行對比研習(xí)，包括世界民族音樂的基礎(chǔ)理論、演唱方法技巧、學(xué)科建設(shè)及教學(xué)體系、訓(xùn)練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進(jìn)行分析、綜合、比較、歸納，促進(jìn)民族聲樂理論的體系化。同時(shí)，民族聲樂的發(fā)展是動態(tài)的、全面的，創(chuàng)新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑的研究，結(jié)合國內(nèi)外民族聲樂的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，如何發(fā)展、怎樣發(fā)展、如何創(chuàng)新、從何處以怎樣的路徑創(chuàng)新都是民族聲樂理論的一部分。
2.教學(xué)觀念的革新
長久以來，民族聲樂的發(fā)展主要依靠于專業(yè)音樂學(xué)院的高等教育，在一般藝術(shù)院校的聲樂專業(yè)考試中，“重洋輕民”的現(xiàn)象依然存在。針對此現(xiàn)象，教師首先要革新教學(xué)觀念，充分認(rèn)識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導(dǎo)學(xué)生多演唱、學(xué)習(xí)民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學(xué)習(xí)中，應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂融會貫通能力及創(chuàng)新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調(diào)動學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性思維，根據(jù)學(xué)生自身特點(diǎn)，有針對性地進(jìn)行個(gè)性訓(xùn)練，揚(yáng)長補(bǔ)短，切忌“千人一聲”達(dá)到百花齊放的效果；最后，還需強(qiáng)化學(xué)生的民族民間音樂意識?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎(chǔ)。民歌本來就屬于原生態(tài)，只是后來逐漸發(fā)展成為民族聲樂”。①所以，教師應(yīng)鼓勵學(xué)生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養(yǎng)分。
（二）教學(xué)實(shí)踐體系的創(chuàng)新
在對民族聲樂理論完善的同時(shí)，教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新也是構(gòu)建多元化民族聲樂不可或缺的。
1.建立多元化的民族聲樂教學(xué)模式
從形式上看，傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發(fā)展。因此，應(yīng)積極創(chuàng)建多元化的教學(xué)模式，增加民間藝術(shù)與民族聲樂的交流，使高校教師和學(xué)生走出校門，積極參與到民間音樂藝術(shù)中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態(tài)將民間藝術(shù)家請進(jìn)來，形成多元化互動，讓更多的教師和學(xué)生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學(xué)習(xí)；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)教育模式過于強(qiáng)調(diào)技巧訓(xùn)練，教師對民族聲樂作品本身的風(fēng)格剖析不足，淡化了作品的個(gè)性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。
2.建立多元化的教學(xué)實(shí)踐方法
傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)實(shí)踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將滿足教學(xué)實(shí)踐相長的需求，應(yīng)建立多元化的實(shí)踐方法，提供更廣闊的實(shí)踐平臺。一方面，要加強(qiáng)各高校聲樂藝術(shù)實(shí)踐的交流，形成藝術(shù)互訪的趨勢，比如通過各高校聯(lián)合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進(jìn)不同高校之間的相互交流學(xué)習(xí)，有條件的學(xué)校也可以通過與國際學(xué)校合作的形式，與國外音樂藝術(shù)院校定期互訪或者互派留學(xué)生，讓學(xué)生走出國門，通過對國外各種音樂藝術(shù)的觀摩學(xué)習(xí)，打開學(xué)生的視野、啟迪創(chuàng)新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術(shù)同歌劇、舞臺劇、通俗現(xiàn)代藝術(shù)等相結(jié)合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統(tǒng)單一的演唱方式。
3.建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫
中國民族聲樂由于其本身的復(fù)雜性與多樣性，教學(xué)研究往往比較分散，缺乏統(tǒng)一溝通交流的平臺，難以達(dá)成有效的共識。建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫恰恰能夠在一定程度上解決這個(gè)問題。目前，民族聲樂的教學(xué)主要以專業(yè)音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學(xué)校任職，大有各自為政之勢。用科學(xué)的統(tǒng)計(jì)方法建立人才資料數(shù)據(jù)庫，便于資源共享，包括國內(nèi)外會議報(bào)告、專著、論文、經(jīng)典代表曲目、國內(nèi)外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應(yīng)上傳至網(wǎng)絡(luò)達(dá)到資源共享，以便隨時(shí)查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發(fā)展史的寶貴“動態(tài)書籍”，也成為后人的文化財(cái)富。
（三）加大市場推廣力度
目前，中國民族聲樂的發(fā)展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅(jiān)持以政府為主導(dǎo)，社會組織、文化企業(yè)參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內(nèi)、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發(fā)展作為推進(jìn)社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項(xiàng)目及科技成果的研究開發(fā)工作，促進(jìn)民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經(jīng)濟(jì)上幫扶；在法律上加強(qiáng)對文化知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)；其次，應(yīng)建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進(jìn)入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、電影現(xiàn)代媒體動態(tài)展現(xiàn)民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術(shù)精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權(quán)，也是今后發(fā)展的重要方向。
（四）走向世界的路徑
豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承、保護(hù)、發(fā)展。
第一，培養(yǎng)單一、創(chuàng)新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關(guān)鍵。隨著民族聲樂發(fā)展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養(yǎng)單一創(chuàng)新型高素質(zhì)人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據(jù)演唱者的性格、聲部、地域語言等特點(diǎn)，因材施教，演繹不同風(fēng)格的民族聲樂作品，不培養(yǎng)全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現(xiàn)演唱者自身個(gè)性、風(fēng)格、特點(diǎn)的優(yōu)勢聲樂人才，強(qiáng)調(diào)細(xì)而精。創(chuàng)新型人才是指在民族聲樂文化的學(xué)習(xí)演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運(yùn)用到實(shí)際演唱中，培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。
第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發(fā)展海外市場做出了積極的探索和貢獻(xiàn)。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨(dú)唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經(jīng)典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當(dāng)今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。
第三，現(xiàn)代多媒體傳播是擴(kuò)大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權(quán)，將優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)傳播到更遠(yuǎn)、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個(gè)有效的方式，不僅為國家選拔出大批優(yōu)秀聲樂人才，同時(shí)也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。
第四，品牌意識是增強(qiáng)民族聲樂國際影響力的重點(diǎn)。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強(qiáng)中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯(lián)系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統(tǒng)文化的成功案例，將創(chuàng)新力度加大加快。如，美食文化節(jié)目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點(diǎn)，向世界人民展現(xiàn)中國各民族原生態(tài)歌曲的創(chuàng)作由來、演唱方式、語言習(xí)慣、民間歌手的生活形態(tài)等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發(fā)展，加強(qiáng)民族聲樂與民族文化的關(guān)聯(lián)，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。
綜上所述，“民族的才是世界的”。在當(dāng)今發(fā)展階段，中國民族聲樂應(yīng)本著繼承與創(chuàng)新的精神，不斷探索多元化的發(fā)展路徑，完善改進(jìn)民族聲樂藝術(shù)，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力，為建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國錦上添花。
注釋：
①馮堅(jiān).對原生態(tài)民間唱法走進(jìn)高校聲樂教育的思考.歌海[J]，2009（1）.
參考文獻(xiàn)：
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[4]陳泓茹.對我國民族聲樂發(fā)展的思考[J].中國音樂，2006（4）.
對于背景音樂的發(fā)展前景探析 精品源 自作 文 園地
摘 要:隨著時(shí)代的發(fā)展,音樂藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)多元化時(shí)期,音樂形式的多樣性與其豐富的藝術(shù)特征已漸漸被大家所了解與接收。從無聲電影到電影配音配樂藝術(shù),從單純的語音表達(dá)到豐富的形體展示,背景音樂已作為第三產(chǎn)業(yè)的一個(gè)門類被提出來了,并開始越來越廣泛的運(yùn)用于工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、休閑娛樂、學(xué)習(xí)教育、養(yǎng)生治療、電影電視等行業(yè)中,推動并加速了各行業(yè)的發(fā)展。本文試圖通過對背景音樂的作用功能分析,闡述它在我國的發(fā)展?fàn)顩r及發(fā)展前景。
關(guān)鍵字:背景音樂 發(fā)展 前景探析
一、背景音樂的提出與興起
音樂作為一種藝術(shù)門類,有其自身的特殊性,音樂不是純粹的藝術(shù),它與人類社會生活密不可分,具有不可替代的社會功能。隨著時(shí)代的發(fā)展,音樂藝術(shù)的多樣化呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象,背景音樂此時(shí)卻正以一種迅猛的發(fā)展勢頭深入人心。背景音樂簡稱BGM,是Back Ground Music的縮寫,從廣義方面講,背景音樂是指以某種類型的音樂為背景來促進(jìn)或增強(qiáng)人們做某事的欲望,使其成功完成活動任務(wù)的一種音樂。從狹義方面講,背景音樂是一種為掩蓋噪聲并營造一種輕松愉快環(huán)境氣氛的音樂。背景音樂已經(jīng)被越來越廣泛的應(yīng)用于現(xiàn)代生活中, 無論是工農(nóng)業(yè)生產(chǎn), 還是休閑娛樂,它都以不同的形式出現(xiàn)在不同場合,為其它行業(yè)和音樂本身帶來了新鮮和活力。
二、背景音樂的分類
不同的音樂風(fēng)格具有不同的聽覺效果,因而不同的背景音樂根據(jù)其不同的功能效用適用于不同的場合。背景音樂種類繁多,但總的來說可以分為以下三大類:
(1)按表演形式可分為:器樂類、人聲類
(2)按音樂性格可分為:柔和舒緩類、熱情激烈類、活潑歡快類、風(fēng)趣諷刺類
(3)按功能作用可分為:休閑娛樂類、學(xué)習(xí)教育類、日常生活類、促進(jìn)生產(chǎn)類、影視配樂類、養(yǎng)生治療類、 陶冶性情類、禮儀交際類等、詩歌配樂朗誦類
三、背景音樂的應(yīng)用范圍及其功能效用
背景音樂具有音樂美的本質(zhì)特征,根據(jù)它不同的類別及各自的音樂風(fēng)格特征,背景音樂的挑選和使用應(yīng)依據(jù)不同的時(shí)間地點(diǎn)及人的生理和心理情況的差異性來進(jìn)行決定的。它的播放使其在某種特定的場合和特定的情況下對所進(jìn)行的事物起到積極輔助作用。以下僅例舉了背景音樂幾方面的使用范圍及其功能效用:
(一)應(yīng)用于影視配樂當(dāng)中
一部電影需要的不僅是畫面上的變化多端,更多時(shí)候則需要聽覺上的調(diào)劑來豐富劇情情節(jié)。若情境為恐怖情節(jié),可以給恐怖畫面配上驚悚的音樂,預(yù)示情節(jié)的發(fā)展,使觀眾從聽覺上加強(qiáng)對視覺的記憶效果,渲染氣氛,推動情節(jié)的發(fā)展,豐富電影電視的表現(xiàn)形式與方法。若情境為懸疑情節(jié),可以為作品配上詭異多變的音樂,利用音調(diào)、節(jié)奏、和弦、速度、力度、樂器及樂隊(duì)的編排形式及旋律線起伏不定的變化吸引觀眾的注意力,使觀眾從心理上充滿對情節(jié)發(fā)展的觀看欲望,調(diào)動觀眾的情緒,加強(qiáng)情境所表達(dá)的緊張感。
(二)應(yīng)用于休閑娛樂當(dāng)中
無論是在咖啡廳、洗浴室、桑拿館、健身房還是餐廳,你可以無時(shí)無刻地聽到音樂縈繞耳畔。即使你并不知道正在播放的是什么曲子甚至不會在意是不是你喜歡的類型,但你也不會覺得不舒服,因?yàn)榇丝趟シ诺谋尘耙魳菲湔嬲靡獠⒉皇且闳ヨb賞,而是營造一種氣氛,使人放松心情、愉悅身心,融入一種氛圍。相反,如果這些地方?jīng)]有音樂的話,倒會讓人覺得幾分冷清與空蕩。
(三)應(yīng)用于工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)當(dāng)中
有資料表明:如果給一頭哺乳期的奶牛定期播放優(yōu)美的輕音樂,會增加2% 的產(chǎn)奶量;在蔬菜大棚里邊定期播放輕音樂,也會不同程度的提高蔬菜的產(chǎn)量,諸如此類的現(xiàn)象不勝枚舉。而在工廠、企業(yè)等地使用背景音樂主要目的是消除工作人員對于長時(shí)間工作的疲勞感與厭煩感,調(diào)動工人的積極性,提高工作效率,使工作愉快而富有意義。
(四)應(yīng)用于日常生活當(dāng)中
人們可以發(fā)現(xiàn),當(dāng)在商場購物時(shí),經(jīng)常會聽到一些優(yōu)美舒緩的音樂,通常情況下人們的心情就會愉悅,腳步自然而然地慢下來,購買欲望從而增加。廠商這樣做的原因就是想通過音樂對人的特殊影響來達(dá)到增加銷售量、提高經(jīng)濟(jì)效益的作用。
(五)應(yīng)用于養(yǎng)神治療當(dāng)中
現(xiàn)代科學(xué)研究和許多實(shí)驗(yàn)證明,音樂對人體的生理功能和病理變化有一定的影響。當(dāng)病人進(jìn)入手術(shù)室時(shí),醫(yī)生會根據(jù)病人的文化程度、個(gè)體差異、欣賞程度及其病種,來挑選一些節(jié)奏旋律方面協(xié)和的樂曲進(jìn)行播放,音量控制在70分貝一下。這樣做的目的是增加手術(shù)室的溫馨感,減輕病人對手術(shù)的緊張與恐懼感,阻擋器械發(fā)出的嘈雜聲,同時(shí)調(diào)節(jié)醫(yī)務(wù)人員的情緒,提高工作效率。悠揚(yáng)悅耳的樂曲使人凝聚全身于樂曲當(dāng)中,排除雜念,心平氣和,全身放松,從而調(diào)節(jié)身心,最終達(dá)到治病的目的。
四、背景音樂的挑選及使用
人們在挑選背景音樂時(shí)具有廣泛的選擇余地,并且形式多樣,能最大程度的滿足人們的需求。背景音樂的挑選必須與背景環(huán)境和諧一致,即要根據(jù)不同場合、不同時(shí)間、不同的環(huán)境及不同人的生理心理特征播放不同的音樂。合適得當(dāng)?shù)谋尘耙魳凡粌H能調(diào)節(jié)和烘托氣氛,而且能起到對正在進(jìn)行的事物起到積極推動的作用。但如果濫用亂用的話,則會適得其反,事與愿違。
