發(fā)布時(shí)間：2023-04-08 11:37:13
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲曲藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
內(nèi)涵是指作品的內(nèi)在含義，即這首歌曲所要想表達(dá)的思想和情感。理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎(chǔ)。歌曲是作曲家的藝術(shù)結(jié)晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學(xué)家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂(lè)作品必須通過(guò)表演者的再創(chuàng)作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實(shí)、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達(dá)歌曲的思想感情，所以當(dāng)我們拿到一首歌曲時(shí)必須首先對(duì)歌曲作者的生平、時(shí)代背景、創(chuàng)作特點(diǎn)、風(fēng)格流派、以及有關(guān)地區(qū)的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品?！叭绻麑?duì)此一無(wú)所知。或知之甚微。這就無(wú)法理解作品，更達(dá)不到藝術(shù)表現(xiàn)的境界，只能是唱音符，唱一個(gè)一個(gè)的字音，就不可能把自己從事的表演專業(yè)發(fā)展到更高的水平?！边@是我國(guó)著名聲樂(lè)教育家喻宜宣教授說(shuō)過(guò)的一句話。聲樂(lè)家沈湘教授也告誡我們：“不要把時(shí)間單放在發(fā)聲練習(xí)上，要知道提高了綜合修養(yǎng)，聲音上也會(huì)提高，如果有了認(rèn)識(shí)，即使走彎路也不會(huì)太遠(yuǎn)?！币皇赘杌蜷L(zhǎng)或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強(qiáng)烈的感情，這就需要我們歌唱者認(rèn)真去發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時(shí)正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國(guó)參加，但不幸負(fù)傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞?dòng)嵒貒?guó)探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細(xì)膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛(ài)的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時(shí)富有浪漫氣息的愛(ài)情生活的甜蜜，為此演唱時(shí)既要表現(xiàn)出美好回憶的語(yǔ)氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂(lè)在舒緩的中速進(jìn)行中展開豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達(dá)意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)熱忱和犧牲精神。音樂(lè)也增添了因梅娘不能同去的別離時(shí)的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認(rèn)識(shí)梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強(qiáng)拍休止及三連音的運(yùn)用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時(shí)同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當(dāng)深情呼喚無(wú)望時(shí)：“但是……但是你已經(jīng)不認(rèn)得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情。總之，對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂(lè)的想像力。歌唱者應(yīng)將歌曲的內(nèi)容和音樂(lè)形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動(dòng)的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進(jìn)入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個(gè)好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風(fēng)撲面徐來(lái)，地面上綠浪滾滾，此時(shí)仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂(lè)，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場(chǎng)面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時(shí)，眼前又會(huì)出現(xiàn)一個(gè)被敵人蹂躪的婦女，獨(dú)自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動(dòng)其真情才能用自己的歌聲感動(dòng)聽眾?！耙蚨璩呓忉屢魳?lè)的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應(yīng)隨時(shí)用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對(duì)生活和人物的理解能力和想像能力，進(jìn)而深刻的理解和表達(dá)作品的內(nèi)涵?！?/p>
3、音色的運(yùn)用
當(dāng)我們?cè)谘莩皇赘钑r(shí)。除了要明確思想感情外，還要考慮運(yùn)用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達(dá)的要求．才能更生動(dòng)形象的塑造各式各樣的音樂(lè)形象。比如說(shuō)演唱進(jìn)行曲時(shí)要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時(shí)應(yīng)用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時(shí)則需要柔和甜美的聲音等等?？傊覀円朴谡{(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設(shè)計(jì)為‘輕柔的紗布在微風(fēng)中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時(shí)，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等?！币话銇?lái)說(shuō)，抒發(fā)強(qiáng)烈感情的需要柔美圓潤(rùn)、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱?dú)鈩?shì)宏偉或抒發(fā)強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個(gè)樂(lè)段。每一個(gè)樂(lè)段都有每個(gè)樂(lè)段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對(duì)自己的音色進(jìn)行調(diào)整以符合每個(gè)樂(lè)段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤(rùn)甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛(ài)的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點(diǎn)比較符合：到了第三段整個(gè)的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運(yùn)用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來(lái)評(píng)判這一場(chǎng)愛(ài)情，聲音音色應(yīng)該是高亢、亮麗且稍微堅(jiān)定的語(yǔ)氣特點(diǎn)，烘托出這場(chǎng)愛(ài)情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進(jìn)行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，如何去表達(dá)豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達(dá)不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個(gè)字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強(qiáng)”、“漸弱”等這些常見的力度符號(hào)或文字。它們?cè)诒磉_(dá)豐富歌曲情感和細(xì)微的感情變化時(shí)，使其更細(xì)膩，在不同情感交替轉(zhuǎn)換時(shí)，使其更統(tǒng)一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強(qiáng)藝術(shù)感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂(lè)段中運(yùn)用了大量的漸強(qiáng)、漸弱去再現(xiàn)第一樂(lè)段的主題，我們?cè)谘莩獣r(shí)如能充分地發(fā)揮這些漸強(qiáng)、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動(dòng)，從而表達(dá)出主人公對(duì)黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結(jié)束句“舊情不堪重回首”中最后一個(gè)“首”字，演唱時(shí)這個(gè)拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠(yuǎn)處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠(yuǎn)去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習(xí)，其中還涉及到對(duì)聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達(dá)歌曲的意境。
5、各種對(duì)比手法的關(guān)系
5.1快、慢關(guān)系
當(dāng)我們唱比較快速、活潑的曲子時(shí)，內(nèi)心應(yīng)有穩(wěn)定感。強(qiáng)調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因?yàn)檫@首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應(yīng)以句子為小單位，在交代清楚每一樂(lè)句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達(dá)出歌曲的感情。例《姑娘生來(lái)愛(ài)唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非?？欤@就要?dú)庀⒏榫w的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛(ài)唱歌和會(huì)唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來(lái)。
同樣的，唱慢曲子時(shí)也不能因?yàn)樗俣嚷慌耐现慌某?。顯得沉重而無(wú)表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時(shí)應(yīng)帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動(dòng)感向前推進(jìn)，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強(qiáng)、弱關(guān)系
我們?cè)凇痘緲?lè)理》中就學(xué)到過(guò)各種拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，因此在歌唱時(shí)只有做到強(qiáng)弱分明。才能使曲子具有一定的律動(dòng)感，但是我們?cè)趯?shí)踐中時(shí)，總是唱得強(qiáng)有余而弱不足，有的甚至是把強(qiáng)弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個(gè)字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒(méi)有太在意，只認(rèn)為開頭就是要唱成強(qiáng)蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強(qiáng)弱規(guī)律。當(dāng)然。強(qiáng)音也不是從頭到尾都一樣強(qiáng)的，例如：唱一個(gè)延音的強(qiáng)音時(shí)，它都有一個(gè)由弱到強(qiáng)，或由強(qiáng)到弱的過(guò)程，因?yàn)樵诔倪^(guò)程中得有一個(gè)感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來(lái)才具有很強(qiáng)的感染力。強(qiáng)音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強(qiáng)音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
我們?cè)谘莩皇赘枨鷷r(shí)，它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據(jù)歌曲情緒的變化使樂(lè)段(樂(lè)句)與樂(lè)段(樂(lè)句)之間的情緒變化得到充分對(duì)比而更有感染力。試想。我們?cè)诔皇赘?，從頭開始就覺(jué)得他唱得很亢奮，恐怕一首歌唱下來(lái)，唱者氣喘息息而聽者索然無(wú)味。只有做到適當(dāng)?shù)膶?duì)比，才能對(duì)歌曲進(jìn)行完美的表現(xiàn)。
l．激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
首先，創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。興趣是兒童認(rèn)識(shí)需要的情趣表現(xiàn)，是兒童主動(dòng)探索知識(shí)的心理基礎(chǔ)，更是注意的重要源泉。教師要把學(xué)生引入所提問(wèn)題的情境之中，觸發(fā)學(xué)生產(chǎn)生弄清未知事物的迫切愿望，誘發(fā)出探索性思維活動(dòng)。設(shè)計(jì)有新意、有趣味的問(wèn)題，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，點(diǎn)燃學(xué)生探索的熱情，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)獲取，從而促進(jìn)學(xué)生的認(rèn)知因素和非智力因素和諧、穩(wěn)定地發(fā)展。例如，在進(jìn)行質(zhì)數(shù)、合數(shù)概念教學(xué)時(shí)，我在講概念后組織學(xué)生搞一個(gè)小游戲，讓學(xué)號(hào)是質(zhì)數(shù)的學(xué)生舉小紅旗，讓學(xué)號(hào)是合數(shù)的舉小黃旗，然后同學(xué)們對(duì)照概念評(píng)論對(duì)錯(cuò)，我又問(wèn)一名學(xué)生：你為什么不舉旗？”他說(shuō)：“因?yàn)槲业膶W(xué)號(hào)是‘1’，既不是質(zhì)數(shù)，也不是合數(shù)?！笔箤W(xué)生在游戲中形象地領(lǐng)悟了質(zhì)數(shù)、合數(shù)的概念及其區(qū)別。這樣學(xué)生不但激發(fā)了學(xué)習(xí)興趣，又使學(xué)生在愉快的氣氛中學(xué)到了知識(shí)。這樣創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境，形成懸念，可使學(xué)生對(duì)新知識(shí)產(chǎn)生濃厚興趣，啟動(dòng)學(xué)生思維的閘門，并且培養(yǎng)學(xué)生對(duì)知識(shí)的探索能力和習(xí)慣。
其次，創(chuàng)造操作情境，形成學(xué)習(xí)樂(lè)趣。在教學(xué)中適當(dāng)增加學(xué)生動(dòng)手操作的機(jī)會(huì)，學(xué)生在多種操作過(guò)程中，調(diào)動(dòng)多種感官一起參加活動(dòng)，使無(wú)意注意和有意注意有節(jié)奏地交替，提供充分的感性認(rèn)識(shí)，促進(jìn)學(xué)生把外界的運(yùn)動(dòng)與內(nèi)隱的思維活動(dòng)緊緊地聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)化對(duì)數(shù)學(xué)概念的理解和記憶，通過(guò)看、聽、摸、折、剪、擺、畫等實(shí)際活動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生從直觀操作到形象思維，探索規(guī)律。如教學(xué)“三角形”概念時(shí)，教師先讓學(xué)生舉例說(shuō)明哪些物體的面是三角形的，學(xué)生可以答出很多；再讓學(xué)生在釘板上用橡皮筋拉出多種三角形，讓學(xué)生感知觀察，建立三角形的概念。通過(guò)操作，能夠使學(xué)生從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，在親身嘗試學(xué)習(xí)樂(lè)趣的同時(shí)，又激發(fā)了求知的欲望。
2．培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)情感。
第一，因材施教，對(duì)不同的學(xué)生進(jìn)行有針對(duì)性的教學(xué)。教師要從實(shí)際出發(fā)，要對(duì)每個(gè)學(xué)生的基礎(chǔ)、觀察、記憶和思維等特點(diǎn)和學(xué)習(xí)現(xiàn)狀了如指掌，即在教學(xué)中堅(jiān)持面向全體學(xué)生，充分考慮學(xué)生的差異。對(duì)一些概念、定義、難點(diǎn)、重點(diǎn)講得慢一點(diǎn)，細(xì)一點(diǎn)，使學(xué)生當(dāng)堂聽懂學(xué)會(huì)。有針對(duì)性地輔導(dǎo)學(xué)生，采用一把鑰匙開一把鎖，對(duì)學(xué)生的作業(yè)面批面改，對(duì)學(xué)生不懂的問(wèn)題，講解要細(xì)致。在教學(xué)中，采用全班教學(xué)、分組教學(xué)與個(gè)別輔導(dǎo)相結(jié)合的形式，讓全體學(xué)生達(dá)到共同要求。同時(shí)對(duì)學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生，要有針對(duì)性的措施，有微小的進(jìn)步，都要給予肯定和鼓動(dòng)，使每個(gè)學(xué)生形成巨大的內(nèi)動(dòng)力，保持濃厚的學(xué)習(xí)興趣。
第二，面向全體，讓每個(gè)學(xué)生都積極思考，參與實(shí)踐活動(dòng)。教學(xué)過(guò)程中每個(gè)學(xué)生的思維品質(zhì)、能力都處在發(fā)展之中，這不僅要做到因材施教，還要因時(shí)施教，學(xué)習(xí)興趣是在教與學(xué)的實(shí)踐中發(fā)展的。每一節(jié)課都給學(xué)困生創(chuàng)造發(fā)言的機(jī)會(huì)，及時(shí)鼓勵(lì)和調(diào)動(dòng)他們的積極性，使他們不僅在學(xué)習(xí)上有興趣，還有求知的欲望。新穎的教學(xué)內(nèi)容和方法能使學(xué)生聚精會(huì)神、興致勃勃地去學(xué)習(xí)、探索和研究。課堂上不給學(xué)生留下一個(gè)溜號(hào)的空隙，全班學(xué)生的思維都隨著教與學(xué)來(lái)進(jìn)行。調(diào)動(dòng)學(xué)困生的積極性，使他們樹立信心，有學(xué)好的愿望；調(diào)動(dòng)學(xué)優(yōu)生的積極性，使他們學(xué)起來(lái)不乏味，認(rèn)真鉆研、積極探求。在習(xí)題的設(shè)計(jì)上，要堅(jiān)持層次原則：一是切實(shí)抓好基本練習(xí)，幫助學(xué)生理解和掌握新知識(shí)；二是重視變式練習(xí)，幫助學(xué)生理解所學(xué)知識(shí)的本質(zhì)屬性；三是加強(qiáng)綜合對(duì)比練習(xí)，使學(xué)生深刻理解知識(shí)間的聯(lián)系與區(qū)別；四是指導(dǎo)好思考題，讓學(xué)有余力的學(xué)生探索與研究，使其能力得到充分的發(fā)展。因而課堂上出現(xiàn)你追我趕，誰(shuí)也不甘落后的局面，使每個(gè)學(xué)生都能得到不同程度的提高。
3．培養(yǎng)良好的意志品質(zhì)。
教育家葉圣陶先生說(shuō)過(guò)，教育是什么？往簡(jiǎn)單方面說(shuō)，只需一句話，就是要培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，只有經(jīng)過(guò)學(xué)生自己探索和概括的知識(shí)，才能真正地納入自己已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，獲得深刻的理解。由于數(shù)學(xué)自身固有的特點(diǎn)，學(xué)生在學(xué)習(xí)中遇到一些這樣或那樣的困難，意志頑強(qiáng)的人會(huì)知難而進(jìn)，而意志薄弱者會(huì)知難而退。因此必須加強(qiáng)對(duì)學(xué)生意志品質(zhì)的培養(yǎng)。
首先，用名人的事跡激勵(lì)學(xué)生正確對(duì)待學(xué)習(xí)中的困難，講愛(ài)迪生刻苦鉆研，潛心發(fā)明創(chuàng)造的故事；講華羅庚成為數(shù)學(xué)家的歷程，培養(yǎng)學(xué)生刻苦學(xué)習(xí)的意志。
其次，在教學(xué)中積極引導(dǎo)、富于啟發(fā)、嚴(yán)格要求。如在繪制統(tǒng)計(jì)圖表過(guò)程中，要求學(xué)生測(cè)量長(zhǎng)度要準(zhǔn)確，等分線段要均勻，垂線要垂直，描點(diǎn)要恰當(dāng)，數(shù)字要清晰，圖表要美觀等等。培養(yǎng)學(xué)生一絲不茍、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的科學(xué)態(tài)度。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲民族性
一、題材內(nèi)容的中國(guó)化
后，中國(guó)的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒(méi)落、民國(guó)政府的建立；西學(xué)的長(zhǎng)驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來(lái)文化的影響，如對(duì)白話新體詩(shī)的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩(shī)詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國(guó)特色。
1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛(ài)一些反映愛(ài)國(guó)主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來(lái)的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無(wú)能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過(guò)古詩(shī)詞來(lái)借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛(ài)國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。
在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)?！拔逅摹币l(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來(lái)的樂(lè)觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛(ài)情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂(lè)渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。
2．現(xiàn)實(shí)生活的反映
中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛(ài)國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無(wú)能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問(wèn)》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問(wèn)、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛(ài)國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來(lái)侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。
無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中他們都自覺(jué)地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。
1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂(lè)語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過(guò)門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂(lè)句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂(lè)中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無(wú)錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂(lè)寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來(lái)譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國(guó)風(fēng)格的寫作手法
除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂(lè)句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。
中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過(guò)程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。
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【關(guān)鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》
電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見的。目前我們?cè)诟鞔箅娨暸_(tái)可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺(tái)戲曲實(shí)況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時(shí)期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長(zhǎng)春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺(tái)布景與實(shí)景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來(lái)看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡(jiǎn)單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢(shì)。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。
中國(guó)戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個(gè)角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺(tái)活動(dòng)無(wú)需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動(dòng)作往往是高度夸張的，這些特點(diǎn)都是由舞臺(tái)演出所決定的。而屏幕中，這些特點(diǎn)都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無(wú)疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場(chǎng)的視覺(jué)感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運(yùn)用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動(dòng)易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點(diǎn)，片中竇娥前往刑場(chǎng)的路途上，整個(gè)畫面以竇娥為中心，其他人物不上場(chǎng)，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺(tái)上人物活動(dòng)都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說(shuō)在屏幕上就一定要注意劇場(chǎng)觀賞時(shí)的整體性特點(diǎn)，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢(shì)可能會(huì)變成缺點(diǎn)。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運(yùn)用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺(tái)的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點(diǎn)問(wèn)題就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實(shí)景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實(shí)的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺(tái)上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因?yàn)槟挲g、容貌、體態(tài)等原因，一個(gè)中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問(wèn)題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因?yàn)樗囆g(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結(jié)合的藝術(shù)，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺(tái)演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過(guò)程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽、更好看…… 《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場(chǎng)景寫實(shí)、時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡(jiǎn)潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時(shí)空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運(yùn)用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個(gè)空鏡頭，被雪覆蓋的臺(tái)桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構(gòu)思勝過(guò)了很多言語(yǔ)唱白的表達(dá)，實(shí)乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實(shí)，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點(diǎn)，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊(yùn)堪稱電視戲曲的精品。
“境隨情遷，時(shí)由心變”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的時(shí)空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場(chǎng)的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實(shí)的景物當(dāng)中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實(shí)物。尤其在牢房，竇娥一個(gè)人痛苦地回憶過(guò)去美好時(shí)光，電視戲曲真實(shí)地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場(chǎng)面。在真實(shí)景物的氛圍中，再通過(guò)電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實(shí)流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫實(shí)手法不僅沒(méi)有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。
顯然，舞臺(tái)戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求?，F(xiàn)代觀眾更樂(lè)于接受貼近現(xiàn)實(shí)的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時(shí)，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺(tái)的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說(shuō)道“坐堂招夫”時(shí)，竇娥滿臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對(duì)相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。
電視鏡頭的技術(shù)化處理，戲曲音樂(lè)的歌唱化及念白的口語(yǔ)化，以及字幕的運(yùn)用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術(shù)內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當(dāng)然，并非戲曲電視就完美無(wú)缺了，有時(shí)因其過(guò)多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺(tái)劇精湛的表演動(dòng)作，使得戲迷觀眾感覺(jué)在唱腔與演技上不過(guò)癮，且在戲曲與生活化的結(jié)合方式上有時(shí)也顯得生硬。也就是說(shuō)，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運(yùn)用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。
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[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂(lè)教育 文化功能
眾所周知,我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂(lè)文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說(shuō),一個(gè)民族的音樂(lè)所包涵的情感和精神往往就是這個(gè)民族的靈魂和思想,是這個(gè)民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂(lè)教育,其目的就在于努力保持本民族音樂(lè)文化價(jià)值的同時(shí),積極攝取其它民族音樂(lè)文化的長(zhǎng)處,讓我們民族地區(qū)的音樂(lè)教育以鮮明的個(gè)性融入到世界多元文化音樂(lè)教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個(gè)組成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部,是一個(gè)以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū),由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情,可以說(shuō)湘西自治州是我國(guó)民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂(lè)包含著十分豐富的文化內(nèi)涵,它不再是一種簡(jiǎn)單的“娛樂(lè)”或是情感渲泄的方式,而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn),生活方式以及審美意識(shí)息息相關(guān)的,隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物,是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn),具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值,是民族音樂(lè)文化中的瑰寶。
然而,隨著外來(lái)主流文化的沖擊,少數(shù)民族音樂(lè)所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化,一些珍貴的音樂(lè)文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí),筆者認(rèn)為,要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂(lè)文化藝術(shù),其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂(lè)教育”。作為文化傳承的有效載體,少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂(lè)教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂(lè)文化在民間傳承的重要補(bǔ)充,通過(guò)實(shí)施其音樂(lè)教育的文化功能,為少數(shù)民族音樂(lè)在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。
由于歷史原因,長(zhǎng)期以來(lái),民族地區(qū)的無(wú)意識(shí)的音樂(lè)教育行為(如宗教活動(dòng)、民俗節(jié)日活動(dòng)等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂(lè)文化的主要任務(wù)。但是,專業(yè)化的民族音樂(lè)教育伴隨著世界音樂(lè)教育的正規(guī)化而出現(xiàn),是一個(gè)民族音樂(lè)文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此,如何實(shí)施少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化功能,是當(dāng)前乃至今后民族音樂(lè)教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。
一、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化積淀
現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂(lè)教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置,主要是以西方音樂(lè)語(yǔ)言或音樂(lè)形態(tài)學(xué)的理論來(lái)進(jìn)行建構(gòu),在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語(yǔ)”的音樂(lè)教育體系。而由于西方音樂(lè)與我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂(lè)教育體系中,必然會(huì)使少數(shù)民族音樂(lè)中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評(píng)價(jià),也會(huì)使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失,最終帶來(lái)的是少數(shù)民族音樂(lè)教育所生成的文化積淀僅是針對(duì)西方音樂(lè)文化的災(zāi)難性后果。
多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融,也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂(lè)教育應(yīng)將民族音樂(lè)納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂(lè)文化的積淀作為學(xué)校音樂(lè)教育根基的地位,將少數(shù)民族音樂(lè)文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中,形成具有民族特色、地方特色的音樂(lè)課程結(jié)構(gòu),只有這樣才能真正達(dá)到對(duì)民族音樂(lè)保存、發(fā)展的目的。
二、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化傳遞
由于少數(shù)民族音樂(lè)和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征,使我們無(wú)法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識(shí)、熟悉它。長(zhǎng)期以來(lái),民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂(lè)的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂(lè)通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá),它沒(méi)有明確的教育目的,而是自然生成的,通過(guò)在與長(zhǎng)輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的,我們不能否認(rèn)這種民族音樂(lè)傳遞方式是行之有效的,也與整個(gè)少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時(shí)代的到來(lái),少數(shù)民族音樂(lè)固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊,給少數(shù)民族音樂(lè)在民間的自然生存帶來(lái)了極大的影響。因此,各少數(shù)民族將本民族音樂(lè)文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂(lè)教育結(jié)合在一起,借助學(xué)校教育這個(gè)平臺(tái),讓少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。
當(dāng)然,實(shí)施學(xué)校音樂(lè)教育并不是以犧牲民族音樂(lè)文化的“原生態(tài)”為代價(jià),恰恰相反,少數(shù)民族學(xué)校音樂(lè)教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂(lè)的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過(guò)傳遞方式可多樣化,既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究,也可以深入到少數(shù)民族音樂(lè)的文化語(yǔ)境中,進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動(dòng)等等。
三、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化選擇
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大,不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過(guò)程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢(shì)下,少數(shù)民族音樂(lè)文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中,“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值,忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來(lái)優(yōu)秀的音樂(lè)文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀,必然會(huì)導(dǎo)致本民族音樂(lè)文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機(jī),唯有通過(guò)開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂(lè)教育來(lái)完成,少數(shù)民族音樂(lè)教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂(lè)文化資源,同時(shí)又能從當(dāng)代音樂(lè)教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂(lè)文化的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)自身的民族音樂(lè)文化進(jìn)行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂(lè)教育不能簡(jiǎn)單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式,而要把民族音樂(lè)已具有的獨(dú)特個(gè)性和完整音樂(lè)素質(zhì)的那部分音樂(lè)精華篩選出來(lái),作為一種獨(dú)立的、平等的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)看待,才能使它們得到廣泛的認(rèn)同,比如:湘西苗族音樂(lè)的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個(gè)“b3”音,“畫龍點(diǎn)睛”的一個(gè)音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂(lè)的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂(lè)特色,然后在結(jié)合聽的過(guò)程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂(lè)內(nèi)在的節(jié)律和韻味,才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響,達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對(duì)異域音樂(lè)文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂(lè)理論體系,無(wú)論從完整性、規(guī)范性上來(lái)看,都是值得我國(guó)音樂(lè)教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以,對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究,實(shí)現(xiàn)本土音樂(lè)與異域音樂(lè)的多元共存,將是今后民族地區(qū)音樂(lè)教育長(zhǎng)期奮斗的目標(biāo)。
四、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化創(chuàng)新
在當(dāng)今社會(huì),少數(shù)民族音樂(lè)獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來(lái)越多人的關(guān)注,人們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為,少數(shù)民族音樂(lè)在我們學(xué)校音樂(lè)教育中還只是處于一個(gè)次要的地位,要改變這種現(xiàn)狀,從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向及學(xué)校音樂(lè)教育對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū),我們看到其傳統(tǒng)音樂(lè)文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承,也會(huì)讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大,但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂(lè)教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對(duì)民間音樂(lè)文化加以創(chuàng)新,創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響。所以,民間音樂(lè)文化對(duì)于前人是一種創(chuàng)造、一份承載,而對(duì)民族地區(qū)音樂(lè)教育則是一種資源、一種延續(xù),這種延續(xù)不是簡(jiǎn)單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂(lè)文化新的內(nèi)涵和時(shí)代精神的過(guò)程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過(guò)程。總之,唯有利用民族音樂(lè)教育推動(dòng)族音樂(lè)文化的創(chuàng)新,才能使之藝術(shù)長(zhǎng)河生生不息,永遠(yuǎn)流淌。
如上所述,文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育,而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂(lè)教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂(lè)文化的重任,這既是它責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)和使命,也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂(lè)家柯達(dá)伊所說(shuō):“通過(guò)生活本身,傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點(diǎn),就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程,是徒勞無(wú)功的。現(xiàn)在,接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個(gè)積極的部分,這是受過(guò)教育階層的任務(wù)?！?/p>
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