發(fā)布時(shí)間：2022-11-30 10:54:30
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的聲樂訓(xùn)練論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞]創(chuàng)新思維；語文閱讀；想象力
“學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的提高是教育的最終目標(biāo)?！薄镀胀ǜ咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》要求語文教學(xué)“應(yīng)在繼續(xù)提高學(xué)生觀察、感受、分析、判斷能力的同時(shí)，重點(diǎn)關(guān)注學(xué)生思考問題的深度和廣度”，培養(yǎng)思維能力、創(chuàng)新能力的重要性已被提到了從未有過的高度。想象是創(chuàng)新思維中最具活力的因素之一。美國的學(xué)者S·阿瑞提在《創(chuàng)造的秘密》一書中說言：“想象力是心靈的一種能力”，愛因斯坦認(rèn)為：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！闭怯辛讼胂?，人類才能夠超越常規(guī)思維的約束，沖破現(xiàn)有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的局限，以大膽、奇特的方式對(duì)所要解決的問題進(jìn)行創(chuàng)造性的探索，找出解決問題的途徑。所以說，想象構(gòu)成了創(chuàng)新的基礎(chǔ)，是一種極其可貴的思維品質(zhì)。
閱讀教學(xué)中，筆者嘗試從下面三個(gè)方面來培養(yǎng)學(xué)生的想象力。
一、激活文字，創(chuàng)設(shè)形象
語文教材出現(xiàn)在學(xué)生眼前的僅僅是一行行文字。如果不展開想象，不懂得進(jìn)行再創(chuàng)造，那么出現(xiàn)在頭腦中的可能只是詞語所代表的抽象概念，而無表象組成的生動(dòng)畫面。這樣，就不可能進(jìn)入作者所創(chuàng)設(shè)的意境之中，不僅無欣賞樂趣可言，而且難以理解作品的意蘊(yùn)?？屏治榈略凇端囆g(shù)原理》中指出：“真正藝術(shù)的作品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西”。閱讀教學(xué)中，教師的任務(wù)之一就是引導(dǎo)學(xué)生馳騁想象，透過文字看到圖畫，透過語言看到生活，置身于作品之中，獲得人生感悟和美的享受。
如閱讀郁達(dá)夫的《故都的秋》第四段“北國的槐樹，也是一種能使人聯(lián)想起秋來的點(diǎn)綴。象花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會(huì)鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感到一點(diǎn)點(diǎn)極微細(xì)極柔軟的觸覺……”怎樣激活這段文字呢？我設(shè)置了幾個(gè)問題：為什么會(huì)有“腳踏上去”的動(dòng)作？作者為什么不說“沒有聲音，沒有氣味”，卻說“聲音也沒有，氣味也沒有”，加了個(gè)“也”字，似乎在與另一種情景相比較，而這種情景則是大家所熟悉的，那是一種什么情景？于是學(xué)生展開聯(lián)想與想象，調(diào)動(dòng)以往的生活體驗(yàn)，回答說：“雪”、“似花非花的雪花”、“雪后觀景”。盡管多數(shù)學(xué)生并不認(rèn)識(shí)槐樹，更沒見過秋天槐樹落蕊的情景，但通過想象，卻似乎看到了這樣一幅畫面：秋天的清晨，作者起來打開房門，驚喜地看到院子里槐樹的落蕊鋪了一地，于是就象早上醒來才發(fā)覺夜里靜悄悄地下了一場(chǎng)大雪那樣，懷著欣喜而又好奇的未泯童心，去踏上幾腳，卻發(fā)現(xiàn)“聲音也沒有”，不象踏雪那樣會(huì)發(fā)出“吱嘎，吱嘎”的聲響，然后掬起一把，聞一聞，“氣味也沒有”，同雪一樣清爽；一陣掃后，只留下“一條條掃帚的絲紋”，槐花就這么靜悄悄地走了，“一葉落而知天下秋”，一種悲涼彌散開來。通過這種想象，學(xué)生走近了作者，走進(jìn)了作者筆下凄美的意境之中，感受到故都秋的清、靜、悲涼的韻味。
又如欣賞朱自清《荷塘月色》第四段：“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，象亭亭的的裙?！蔽艺?qǐng)學(xué)生根據(jù)畫中的荷葉或生活中所見，把荷葉與芭蕾組合起來，想象朱自清筆下的荷塘：滿眼繁茂的荷葉，荷葉片片相連；因?yàn)槌鏊芨?，才象亭亭的的裙，象?yōu)美典雅的芭蕾舞中的的裙——于是，靜靜的荷塘幻化為動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)，們穿著綠色的裙子，翩翩起舞，輕盈的旋轉(zhuǎn)。隨著想象的馳騁，學(xué)生們進(jìn)入到月光籠罩下的荷塘美景中，死的文字變成了活的形象，作品在想象中得到了復(fù)活。
二、架設(shè)橋梁，領(lǐng)略內(nèi)涵
文本的作者與學(xué)生，他們的人生閱歷、文化底蘊(yùn)、思考背景，語言修養(yǎng)都不可能在一個(gè)層面上，這中間的距離有時(shí)簡直難以逾越。教學(xué)中，需要運(yùn)用想象在這中間架設(shè)心靈的橋梁，讓學(xué)生走近作者，與文本對(duì)話，從而達(dá)到心靈上的溝通內(nèi)涵上的感悟。
《項(xiàng)脊軒志》后記部分：“余既為此志，后五年，吾妻來歸，時(shí)至軒中，從余問古事，或憑幾學(xué)書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也？”這些文字乍看并不象正文那樣富有詩意、充溢著情思，似乎平淡無味。只有激活想象，架設(shè)橋梁，才會(huì)感到這是作者在用最經(jīng)濟(jì)的筆墨傳達(dá)最豐富的內(nèi)涵。我問學(xué)生：作者為什么要寫小妹們的話，這背后有什么故事？有的說是為扣題，有的說寫出了夫妻情深。學(xué)生回答的是而又不完全是?！皶r(shí)至軒中，從余問古事，或憑幾學(xué)書”，妻子從作者口中聽到了不少精彩的歷史典故，從南閣子的書籍中看到了大千世界，她的視野為之開闊，她的精神生活變得豐富充實(shí)，所以回到娘家，她充滿自豪而又饒有興味地向小妹們講述閣子中的生活，引得小妹們油然而生歆羨之情，神往閣中的讀書生活，這樣便有了小妹們的問語：“且何謂閣子也？”不僅如此，作者的功名情結(jié)深深地影響著妻子，妻子親手栽種的枇杷樹，便是為作者植下的祈盼與祝福。因此，對(duì)于妻子之死，作者悲痛至極。“吾妻死室壞不修”，有同學(xué)用他爺爺奶奶恩愛情深的事來形象地闡釋此中深情，說他奶奶死后，爺爺不改奶奶生前喜歡的家中陳設(shè)。歸有光的筆法不能不令人想到海明威的冰山原則，如果不激發(fā)學(xué)生的想象，不在中間作適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)撥，那水下的八分之七的精彩就難以發(fā)現(xiàn)。
杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》第二段：“南村群童欺我老無力，忍能對(duì)面為盜賊，公然抱茅入竹去……”那些村童居然對(duì)著面帶慍怒的老頭公然作賊，抱起稻草，嘻嘻哈哈，大搖大擺地走入竹林。讀到這里，如果不細(xì)想，不想象，就會(huì)感到杜甫真會(huì)幽默，描寫出這么好笑有趣的場(chǎng)面。若發(fā)問一句：“一根稻草都要，而且是‘群童’，這說明什么？”學(xué)生馬上想到“貧困”，再一點(diǎn)撥，想到安史之亂后民不聊生、天下貧困的整個(gè)局面。這些群童正是因?yàn)榧揖池毨?，才?huì)“當(dāng)面為盜賊”，抱走那些今天視作垃圾的茅草。學(xué)生因此而悟到這些正是結(jié)尾的伏筆，進(jìn)而深刻理解作者就是通過描寫他本身的痛苦來表達(dá)“天下寒士”的痛苦，表現(xiàn)社會(huì)的苦難、時(shí)代的苦難，最終為杜甫這種熾熱的憂國憂民的情懷所感動(dòng)。
三、放飛思緒，彰顯個(gè)性
“學(xué)校教育的最終目的，不是培養(yǎng)鸚鵡學(xué)舌的模仿者，而是培養(yǎng)能夠自己獨(dú)立思考的創(chuàng)新者?！闭Z文教材固然是經(jīng)過精心篩選的名家名篇，但這些名篇所昭示的相對(duì)于整個(gè)浩瀚而復(fù)雜的宇宙來說只是一家之言、一孔之見。教育的重任就在于讓更多的學(xué)生去超越前人?！伴L江后浪推前浪，當(dāng)悟新人換舊人”。所以，教學(xué)過程中，應(yīng)盡可能地讓學(xué)生放飛思緒，各抒己見，暢談?wù)嬲齻€(gè)人的創(chuàng)造性的解讀。
在教《石鐘山記》一文中，有學(xué)生就對(duì)蘇軾的“而笑李渤之陋也”提出反駁意見。根據(jù)教材提供的注釋和所附錄的俞樾《春在堂筆記》，經(jīng)過想象推測(cè)，這位學(xué)生認(rèn)為：因?yàn)槭娚叫稳纭暗箍鄣溺姟?，?nèi)中空穴很大，所以在崖壁上敲打，南邊那座山巖壁厚就發(fā)出“函胡”之聲，北邊那座山巖壁薄就發(fā)出“清越”之聲，而其他地方的山石敲打，并非“所在皆是也”，李渤的說法未必錯(cuò)，只是說得不夠全面罷了。
關(guān)鍵詞：聲樂教育；教；寫；文化；師范
無論是高等院校還是中小學(xué)，音樂教師的能力表現(xiàn)為課堂上的教授能力、課程教案編寫以及論文的撰寫能力，尤其是在中小學(xué)，學(xué)生的理解能力或多或少會(huì)比成人受到限制，更需要中小學(xué)老師能夠?qū)⒆约旱闹R(shí)根據(jù)中小學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)使學(xué)生能夠輕松的接受，那就需要聲樂教育專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中對(duì)于“教”“寫”能力的培養(yǎng)。
一、聲樂教育專業(yè)學(xué)生“教”“寫”能力的重要性
近年來，許多聲樂教育專業(yè)，過于追求聲樂技能的培養(yǎng)，借鑒聲樂表演的聲樂教學(xué)模式，忽視了師范類聲樂教學(xué)所特有的“師范性”特色，未加強(qiáng)學(xué)生對(duì)音樂課程講演的實(shí)際操縱能力的培養(yǎng)。在學(xué)生走向教師崗位后，常常因?yàn)槔斫饬蛘弑磉_(dá)能力的限制不知所云，在解釋或者講解課程內(nèi)容時(shí)不能一語道破，影響了教學(xué)進(jìn)度和質(zhì)量，從而不能更好的的擔(dān)當(dāng)起中小學(xué)音樂教師的角色。也往往只重視學(xué)生聲樂技巧技能的訓(xùn)練和歌唱能力的培養(yǎng)，而忽視聲樂教育專業(yè)學(xué)生應(yīng)有的特色――師范性及多元化的特點(diǎn)，特別是“教”“寫”能力的不足方面，導(dǎo)致學(xué)生很難達(dá)到師范教育的教學(xué)目標(biāo)，以至不能扮演好中小學(xué)音樂教師的角色。因此， 聲樂教育的責(zé)任重大。
二、聲樂教育專業(yè)學(xué)生“教”“寫”能力的薄弱的原因
長期以來，在師范類的聲樂教學(xué)中往往存在只重視學(xué)生技能技巧的訓(xùn)練和歌唱能力的培養(yǎng)，常被稱之為“表演二系”，導(dǎo)致學(xué)生難以達(dá)到師范教育目標(biāo)所規(guī)定的全面性的要求，這種能力的缺乏體現(xiàn)在聲樂教育學(xué)生“教”“寫”能力的不足方面。
1.“教”
“教”即聲樂教學(xué)能力。教學(xué)能力是學(xué)生綜合能力的重要體現(xiàn)，是學(xué)生學(xué)習(xí)后的成果體現(xiàn)。而現(xiàn)有的學(xué)生往往只會(huì)唱不會(huì)教，不懂得教學(xué)方法更不會(huì)運(yùn)用各種教學(xué)模式。主要原因?yàn)槁晿方虒W(xué)曲目缺乏積累、教學(xué)語言過于匱乏、理論知識(shí)掌握太少、教學(xué)手法較為單一等問題。往往造成學(xué)生在走向工作崗位后的教學(xué)中無從下手，“胡子眉毛一把抓”的現(xiàn)象，以及對(duì)于一些常見的聲樂演唱問題不能一語道破，更缺乏針對(duì)性的解決等問題。
2.“寫”
“寫”即教案的撰寫能力和論文寫作能力。音樂教育類學(xué)生寫作能力的好壞，將直接影響畢業(yè)以后的科研、教研水平，更會(huì)影響到教學(xué)能力的提高，而這一點(diǎn)在音樂教育類學(xué)生的教學(xué)中并沒有受到足夠重視。
究其原因：首先，音樂類學(xué)生文化課要求不高，進(jìn)校門檻較低；第二，教學(xué)中過于注重“技巧”而不偏重“理論”；第三，論文指導(dǎo)課程的設(shè)置問題，論文寫作只是放在了最后一學(xué)期完成，對(duì)于文化素養(yǎng)相對(duì)較差的聲樂學(xué)生來說，這只能導(dǎo)致論文完成質(zhì)量差的結(jié)果；第四，參與教學(xué)研究活動(dòng)能力較低，積極性也不高。
三、高師聲樂教育專業(yè)學(xué)生“教“”寫”能力培養(yǎng)的建議
如何提高聲樂教育專業(yè)學(xué)生能力的全面性，為中小學(xué)輸送優(yōu)秀人才提供更好的資源，這是從事師范教育的領(lǐng)導(dǎo)及聲樂教師都必須引起重視并認(rèn)真思考的問題。針對(duì)聲樂教育學(xué)生“教” “寫”能力不足的問題，提出以下幾點(diǎn)建議：
1.提高文化修養(yǎng)
文化是一切學(xué)習(xí)之本，聲樂亦固然如此。一首聲樂作品并不是簡單的曲與詞的表達(dá)，聲樂歌曲中歌詞的重要性不言而喻，那就需要學(xué)生有足夠的文化修養(yǎng)去理解他深層次的含義，或者需要學(xué)習(xí)者對(duì)歌曲的背景或相關(guān)歷史做一定的了解，才能更好的理解演繹作品。因此文化課程應(yīng)視為與音樂專業(yè)課程同等重要的地位。
2.重視藝術(shù)實(shí)踐
聲樂在很大程度上都是二度創(chuàng)作，最終要把自己對(duì)作品的理解以錄音或者演出的形式呈現(xiàn)出來，但是二度創(chuàng)作與平時(shí)積累離不開，也是實(shí)踐的積累過程。無論任何領(lǐng)域，都離不開理論與實(shí)踐相結(jié)合，聲樂教育應(yīng)專業(yè)學(xué)生應(yīng)特別注意的自己的參與過程，在過程中感受自己親身參與后獲得的音樂美感體驗(yàn)、形成對(duì)音樂的審美能力。因此在實(shí)踐中檢驗(yàn)學(xué)習(xí)的成果不可或缺。
3.發(fā)揮聲樂技能課教學(xué)的靈活性
（1）注意發(fā)揮小組課的優(yōu)勢(shì)
在小組課的教學(xué)中教師應(yīng)摒棄一塊唱或逐個(gè)唱的老傳統(tǒng)，讓學(xué)生在互相討論、聆聽中學(xué)習(xí)，相互提意見，不但可以強(qiáng)大歌唱心理還可以通過對(duì)其他同學(xué)的優(yōu)點(diǎn)及不足的了解、明確自己出現(xiàn)的同類問題和困惑，進(jìn)而完善自己。
（2）個(gè)別課教學(xué)中應(yīng)突出理解力
個(gè)別課應(yīng)該因材施教、提高專業(yè)素質(zhì)、突出藝術(shù)個(gè)性。注重解決學(xué)生歌唱生理、歌唱心理、歌唱協(xié)調(diào)性以及歌唱曲目處理手段等具體問題。從一首作品中盡可能的學(xué)到更多知識(shí)。
4.積極發(fā)揮聲樂教學(xué)法課的作用
聲樂教學(xué)法是聲樂教育專業(yè)的必修課程，他的目的在于講解關(guān)于聲樂的一些理論知識(shí)，例如聲樂發(fā)聲的原理、發(fā)聲器官的構(gòu)造、呼吸的支持等等專業(yè)知識(shí)。
(1)課程中應(yīng)該注重講課內(nèi)容的知識(shí)擴(kuò)展
如結(jié)合教育學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等相關(guān)知識(shí)注重聲樂教學(xué)理論的深入講解，例如從“教”的角度考慮，讓學(xué)生了解聲樂教學(xué)的方法、手段、模式和目標(biāo)等等，了解歌唱心理以及如何應(yīng)對(duì)調(diào)整，從生理學(xué)的角度，可以加入相嗓音醫(yī)學(xué)的知識(shí)讓學(xué)生更可能多層次地考慮問題，逐步讓學(xué)生掌握每個(gè)階段的基本特點(diǎn)、常見的問題，以及解決的辦法，達(dá)到學(xué)有所悟，學(xué)有所獲，真正理解聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)的真諦。
(2)注重實(shí)踐課與理論課的有機(jī)結(jié)合
在以往的聲樂教學(xué)法課程中，理論課占的比例較大，而學(xué)生的教學(xué)實(shí)踐課較少，應(yīng)將實(shí)踐內(nèi)容穿插于教學(xué)內(nèi)容的各個(gè)環(huán)節(jié)中，適時(shí)讓學(xué)生進(jìn)行講解與鍛煉。在方式方法上，注意針對(duì)每位同學(xué)的上課情況利用同學(xué)之間提意見、討論、教師點(diǎn)評(píng)、作示范等方法，讓同學(xué)更好地掌握教學(xué)內(nèi)容與知識(shí)點(diǎn)。
(3)在聲樂教學(xué)法課中對(duì)學(xué)生寫作能力進(jìn)行培養(yǎng)
針對(duì)培養(yǎng)學(xué)生寫教案與說課的能力，可以在課后布置針對(duì)性的任務(wù)，對(duì)每節(jié)課的設(shè)置安排以寫教案的形式完成，在課堂上針對(duì)學(xué)生寫作中存在的問題進(jìn)行點(diǎn)評(píng)或講解寫作技巧。這樣不僅能鍛煉學(xué)生的書面語言表達(dá)能力，還能鍛煉獨(dú)立思考能力，也有助于思維邏輯能力的提高，能夠全方位地培養(yǎng)學(xué)生“教”與“寫”的能力。
5.增設(shè)相關(guān)課程
（1）設(shè)置交叉學(xué)科
高師聲樂學(xué)生應(yīng)以培養(yǎng)知識(shí)型人才為目的，可以增設(shè)部分如聲樂與文學(xué)、聲樂與美學(xué)等具有交叉性選修課程來提高“教”與“寫”的能力，如聲樂與哲學(xué)等。
（2）增設(shè)論文指導(dǎo)課
藝術(shù)高校的論文指導(dǎo)課程一般開設(shè)在畢業(yè)前夕，僅僅是由主專業(yè)教師代替指導(dǎo)，而沒有專門的論文指導(dǎo)老師，可以設(shè)置專門針對(duì)音樂專業(yè)的論文寫作課，同時(shí)結(jié)合專業(yè)老師的指導(dǎo)，將會(huì)對(duì)學(xué)生寫作水平和畢業(yè)論文的寫作起到直接的引導(dǎo)作用。
聲樂教育教學(xué)改革已勢(shì)在必行，相信通過多方面的改革與反思，在今后的教學(xué)中，一定能培養(yǎng)出更為合格的畢業(yè)生，為中小學(xué)音樂教師隊(duì)伍輸送更為合格的人才。
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論文摘要:文章就邊疆地區(qū)高校民族聲樂在教學(xué)理念、教學(xué)模式、聲樂訓(xùn)練和人才培養(yǎng)過程中所關(guān)注的問題,結(jié)合民族聲樂教學(xué)實(shí)踐,對(duì)民族聲樂人才培養(yǎng)觀和聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練階段教學(xué)規(guī)律進(jìn)行了一些研究和探索。
一、整體的教學(xué)理念
民族聲樂發(fā)展到今天,在聲樂人才的培養(yǎng)過程中,發(fā)聲技術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練始終貫徹于整個(gè)聲樂人才培養(yǎng)之中。聲樂作品演唱的練習(xí)同發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練,始終是密不可分、相依相隨的,這在當(dāng)今的高校音樂教育中是普遍現(xiàn)象。
在聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練階段,指導(dǎo)者首先應(yīng)把握一個(gè)宏觀的、綜合的聲樂培養(yǎng)理念,那就是:歌唱意識(shí)的培養(yǎng),歌唱腔體的訓(xùn)練,科學(xué)通道的建立,咬字、吐字的練習(xí),是需要在放松、自然的狀態(tài)下進(jìn)行完成的。在這一過程中,無論是解決發(fā)聲技術(shù)上哪一環(huán)節(jié)的問題,比如,胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等,都是在指導(dǎo)者的引導(dǎo)、啟發(fā)下進(jìn)行的。學(xué)習(xí)者憑借當(dāng)時(shí)的理解,再通過完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練,從中領(lǐng)悟到某些“感覺”,隨后經(jīng)過去粗取精,反復(fù)做同一條練習(xí),去捕捉當(dāng)時(shí)認(rèn)為是正確的“感覺”,同時(shí)牢牢記住那種“感覺”,然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習(xí)的演唱之中。這里說的實(shí)際上是聲樂人才培養(yǎng)當(dāng)中,訓(xùn)練內(nèi)容中的一個(gè)知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)過程。但要注意的是,事實(shí)上任何一個(gè)知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)和練習(xí),任何一個(gè)問題的真正解決都不可能是單一的,這些都是知識(shí)的相互作用,發(fā)聲器官的相互影響、相互配合的結(jié)果。聲樂的學(xué)習(xí),特別是在發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練中,一個(gè)知識(shí)點(diǎn)的把握或完成好一條發(fā)聲技術(shù)的練習(xí),無論是站在學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的角度,還是站在指導(dǎo)者評(píng)判的角度,都應(yīng)該從多角度用綜合的、發(fā)展的觀點(diǎn)進(jìn)行分析和處理,這樣發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練才可能收到預(yù)期的效果。在聲樂的學(xué)習(xí)過程中,特別是在技能的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中,真可謂是“牽一發(fā),動(dòng)全身”。
二、練習(xí)作品選擇與訓(xùn)練過程中的評(píng)價(jià)
在聲樂的基礎(chǔ)訓(xùn)練中,始終應(yīng)該用綜合的、科學(xué)的和發(fā)展的觀點(diǎn),視學(xué)習(xí)者情況,考慮先從哪一方面入手對(duì)其進(jìn)行訓(xùn)練,技術(shù)上應(yīng)先解決什么問題,這樣才能給學(xué)習(xí)者選擇適合其程度的發(fā)聲練習(xí)和歌曲作品來進(jìn)行練習(xí),這在訓(xùn)練當(dāng)中是十分重要的。當(dāng)然,把握的標(biāo)準(zhǔn),并不能僅依據(jù)學(xué)習(xí)者聲樂學(xué)習(xí)時(shí)間的長短,也不能只參照很多聲樂教材中既定的、依照學(xué)校教育中學(xué)制的高低年級(jí)所指定的相應(yīng)程度的參考曲目為依據(jù)。這些做法無論是對(duì)于發(fā)聲訓(xùn)練的專業(yè)要求,還是對(duì)于聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求,都是不夠科學(xué)的,有時(shí)甚至是有沖突的。給學(xué)習(xí)者選擇哪一方面的練習(xí)曲,選擇什么樣程度的歌曲作為練習(xí)曲,要著重考慮學(xué)習(xí)者的天資、專業(yè)修養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì),歌曲練習(xí)同時(shí)還應(yīng)兼顧學(xué)習(xí)者的文化修養(yǎng)。諸如學(xué)習(xí)者當(dāng)時(shí)所能達(dá)到的音域范圍,所能把握的音準(zhǔn)、節(jié)奏程度以及學(xué)習(xí)者當(dāng)時(shí)的歌唱能力等。這些因素?zé)o論是在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練中,還是在演唱歌曲練習(xí)中,都將直接影響著學(xué)習(xí)者的領(lǐng)悟和完成的質(zhì)量。一般來說,選擇適合學(xué)習(xí)者程度的練聲曲,首先要使學(xué)習(xí)者容易理解,其次在完成發(fā)聲練習(xí)時(shí)無太多的技術(shù)負(fù)擔(dān),這樣就容易在完成發(fā)聲練習(xí)的過程中,領(lǐng)悟到所需要的那種“感覺”,再經(jīng)過幾次反復(fù)練習(xí),也容易記住那種“感覺”。如果選擇的歌曲技術(shù)上也是如此,文學(xué)程度上也適中,學(xué)習(xí)者就很容易把在發(fā)聲訓(xùn)練中獲得的“感覺”運(yùn)用到歌唱練習(xí)當(dāng)中。反之,是很難獲得這種效果的。如果選擇的練聲曲難度過大,學(xué)習(xí)者在技術(shù)上完成不了,就很難領(lǐng)悟某種“感覺”,即使有了那種“感覺”,多數(shù)也是模糊不清的,也就很難把那種“感覺”記住。而且,在聲樂訓(xùn)練中,如果讓學(xué)習(xí)者在發(fā)聲練習(xí)和歌曲演唱中,去完成在技術(shù)上勝任不了的練聲曲和歌曲,是會(huì)出現(xiàn)很多問題的。目前部分藝術(shù)院校,在聲樂的訓(xùn)練、聲樂人才的培養(yǎng)方面,除了宏觀上依據(jù)年級(jí)的課程教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)大綱外,對(duì)某一位學(xué)生的具體指導(dǎo)和培養(yǎng)方案,還是交給指導(dǎo)教師去獨(dú)立完成。實(shí)際上,對(duì)聲樂學(xué)習(xí)者個(gè)體而言,其訓(xùn)練方法、培養(yǎng)方案基本上完全由聲樂指導(dǎo)者一個(gè)人掌控。這就要求每位聲樂指導(dǎo)教師,不但要具備聲樂教員的專業(yè)素質(zhì),還必須把握聲樂人才的培養(yǎng)規(guī)律和方法。在這一方面任何一位聲樂指導(dǎo)者,在走上聲樂講臺(tái)之前,都必須具備在聲樂人才培養(yǎng)中有獨(dú)當(dāng)一面的能力。實(shí)際上,聲樂藝術(shù)發(fā)展到今天,我國高等藝術(shù)院校的聲樂教育,在很多專業(yè)藝術(shù)院校課程內(nèi)容的設(shè)置上基本上還是空白。所以,作為一個(gè)合格的聲樂教員,當(dāng)走上聲樂講臺(tái)之前,就應(yīng)該補(bǔ)上這些知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)并具備這樣的能力。而且,聲樂教員給學(xué)習(xí)者選擇練聲曲和歌曲時(shí),還要能做到對(duì)癥下藥,有的放矢。
從嚴(yán)格意義上講,當(dāng)今我國藝術(shù)院校聲樂專業(yè)和音樂教育聲樂專業(yè)方向的畢業(yè)生,應(yīng)經(jīng)過助教階段的學(xué)習(xí)鍛煉環(huán)節(jié),在老教師的帶領(lǐng)下,補(bǔ)上指導(dǎo)聲樂訓(xùn)練,學(xué)會(huì)怎樣入手,怎樣根據(jù)學(xué)習(xí)者的實(shí)際對(duì)每一位學(xué)習(xí)者制訂培養(yǎng)方案。訓(xùn)練中,怎樣看待出現(xiàn)的問題,哪些問題須及時(shí)解決和怎樣解決。如果對(duì)這些問題沒有一個(gè)清晰的思路,在聲樂指導(dǎo)中,對(duì)于學(xué)習(xí)者出現(xiàn)的問題就會(huì)束手無策,甚至出現(xiàn)手忙腳亂的局面。這樣既不利于聲樂人才的成長,也不利于聲樂教育者自身的成長。
三、聲樂教育中幾種現(xiàn)象的思考
一些剛接觸聲樂指導(dǎo)工作的初教者,他們?cè)诼晿啡瞬诺挠?xùn)練過程中,往往忽視聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求。不知從什么時(shí)間開始,傳統(tǒng)上把聲樂指導(dǎo)形象地比喻為“師傅帶徒弟”,在現(xiàn)行的學(xué)校教育中,藝術(shù)院校按其《聲樂課》技能、知識(shí)的傳授方式,聲樂教學(xué)中人才培養(yǎng)規(guī)律的客觀要求,把聲樂課設(shè)置為個(gè)別課的形式來實(shí)施教學(xué)和人才培養(yǎng)的工作。這就要求我們?cè)诼晿氛n的教學(xué)中,要注重實(shí)施因材施教。在聲樂教學(xué)中,不應(yīng)只注意完成“班級(jí)”式的教學(xué)任務(wù),因?yàn)檫@樣往往會(huì)導(dǎo)致忽視和缺乏對(duì)各個(gè)學(xué)習(xí)者做出綜合的、科學(xué)的和長遠(yuǎn)的培養(yǎng)方案,在指導(dǎo)學(xué)習(xí)者完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練,引導(dǎo)啟發(fā)他們分析、處理演唱作品時(shí),就常常出現(xiàn)違背聲樂教學(xué)和聲樂人才培養(yǎng)規(guī)律的情況。我們認(rèn)為,新老知識(shí)的學(xué)習(xí)、新舊技巧練習(xí)的完成,如果教師單一追求當(dāng)時(shí)的課堂效果,而不能用發(fā)展的眼光很好地把握課堂效果學(xué)習(xí)與培養(yǎng)目標(biāo)之間的距離,不能從單一的課堂效果預(yù)見學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的方向,是不可能勝任聲樂指導(dǎo)工作的。
聲樂教學(xué)中,有一部分指導(dǎo)者,特別是初教者,不同程度地給學(xué)習(xí)者選擇的發(fā)聲練習(xí)和歌曲練習(xí)作品難度過大,在給學(xué)習(xí)者解決某一問題,或者對(duì)某個(gè)學(xué)習(xí)者某節(jié)課的評(píng)價(jià)等方面,違背聲樂學(xué)習(xí)的客觀規(guī)律,常常要求過高,過分注重當(dāng)時(shí)的效果,很難做到用科學(xué)的、綜合的、發(fā)展的觀點(diǎn)來看問題,從而不能處理好學(xué)習(xí)者個(gè)體的培養(yǎng)方案,不能綜觀學(xué)習(xí)者個(gè)體的聲樂培養(yǎng)過程同培養(yǎng)目標(biāo)之間的距離。很多時(shí)候只停留在就事論事,不能從方向上把握培養(yǎng)目標(biāo)的分步實(shí)施,而過分注重培養(yǎng)過程中個(gè)體、枝節(jié)的完美。
四、聲樂訓(xùn)練中主、客體作用的思考
聲樂教學(xué)中,有些指導(dǎo)者不太注意對(duì)學(xué)習(xí)者的評(píng)價(jià),往往簡單地采用是或不是、對(duì)或不對(duì)來表述自己的見解和觀點(diǎn)。實(shí)際上,聲樂學(xué)習(xí)有其學(xué)科自身的特定性和規(guī)律,在聲樂學(xué)習(xí)中確實(shí)存在仁者見仁、智者見智,說不清、道不明的情況。實(shí)踐上,在聲樂學(xué)習(xí)中,指導(dǎo)者的表述、見解和學(xué)習(xí)者的理解領(lǐng)悟都不能脫離聲樂學(xué)習(xí)和聲樂人才培養(yǎng)客觀規(guī)律的約束和限制。作為指導(dǎo)者,我們時(shí)刻都不能忘記,在聲樂教學(xué)中,指導(dǎo)者能給學(xué)習(xí)者的只有啟發(fā)和引導(dǎo),我們對(duì)學(xué)習(xí)者在技術(shù)訓(xùn)練和他們演唱作品的過程中的評(píng)價(jià),不但應(yīng)始終注意站在啟發(fā)和引導(dǎo)的立場(chǎng)上闡明自己的見解和觀點(diǎn),還應(yīng)該注意啟發(fā)、引導(dǎo)時(shí)的用語,不能咄咄逼人,能指明方向幫助學(xué)習(xí)者去理解、去領(lǐng)悟即可。一般來說,在聲樂訓(xùn)練中,我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對(duì)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)情況做出評(píng)價(jià)。在這里,由于聲樂學(xué)習(xí)自身規(guī)律的特殊性,任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準(zhǔn)確的。如果我們硬要把一個(gè)很抽象的、理性的、科學(xué)的思考得出的觀點(diǎn),表述清楚、準(zhǔn)確、肯定,其效果不一定是好的。另外,在聲樂人才的培養(yǎng)中,就天資方面來說,如果學(xué)習(xí)者自身不擁有,我們是無法給予他們的。就學(xué)習(xí)過程來看,無論我們?cè)趺磫⒌?、怎么樣引?dǎo),他們理解不到、領(lǐng)悟不到的,我們也是給不了他們的。
在聲樂人才的培養(yǎng)過程中,在給學(xué)習(xí)者的在每一時(shí)段選擇的練聲曲和練習(xí)作品,一定要根據(jù)學(xué)習(xí)的實(shí)際量體裁衣。在整個(gè)訓(xùn)練過程中,練習(xí)曲對(duì)自己能發(fā)揮什么樣的作用,發(fā)揮的作用有多大,都不能太過分苛求。聲樂訓(xùn)練中,對(duì)學(xué)習(xí)者技術(shù)訓(xùn)練和作品演唱的要求要納入整個(gè)培養(yǎng)過程中統(tǒng)籌考慮,把對(duì)他們總體的要求,對(duì)訓(xùn)練效果的要求,應(yīng)按照聲樂人才培養(yǎng)、成長的客觀規(guī)律,將其分散到訓(xùn)練的各時(shí)段,甚至是每次訓(xùn)練中分步完成,逐步達(dá)到要求。即聲樂技術(shù)訓(xùn)練中各時(shí)段、各環(huán)節(jié)的質(zhì)量要求,要始終貫穿于整個(gè)聲樂學(xué)習(xí)過程的宏觀安排之中。這里應(yīng)特別注意的是,在聲樂訓(xùn)練中,指導(dǎo)者不應(yīng)只是注意每次訓(xùn)練的效果,對(duì)學(xué)習(xí)者提出什么要求,對(duì)學(xué)習(xí)效果的評(píng)定都應(yīng)該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計(jì)議,絕不能單一地強(qiáng)調(diào)每一次訓(xùn)練的效果。聲樂訓(xùn)練中,指導(dǎo)者對(duì)每一個(gè)學(xué)習(xí)者不但應(yīng)能從宏觀上、科學(xué)性上把握方向,還要能從每次訓(xùn)練中看清楚學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的方向是否正確,從而提出適當(dāng)?shù)囊蠹右砸龑?dǎo)。
這里需要特別指出的是,聲樂技術(shù)訓(xùn)練中,學(xué)習(xí)者的理解、領(lǐng)悟是受自身天資條件限制的。而且,無論是在學(xué)習(xí)的哪一時(shí)段,解決哪一環(huán)節(jié)的問題,完成的質(zhì)量同樣受到學(xué)習(xí)者綜合素養(yǎng)的限制,特別會(huì)受到學(xué)習(xí)者歌唱意識(shí)、科學(xué)歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約,它們始終都不同程度地影響著學(xué)習(xí)者在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練和聲樂作品演唱時(shí)能達(dá)到的效果?？梢哉f,聲樂學(xué)習(xí)的過程是一個(gè)系統(tǒng)的、復(fù)雜的、綜合的、長遠(yuǎn)的過程。聲樂指導(dǎo)、聲樂學(xué)習(xí)具有其他學(xué)科學(xué)習(xí)的共性,但聲樂學(xué)習(xí)有其學(xué)科自身的特殊性。
可見,民族聲樂人才的培養(yǎng),特別是聲樂訓(xùn)練的初級(jí)階段,無論是發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練,還是作品的演唱,始終應(yīng)考慮指導(dǎo)理念、作品選擇、技術(shù)難度等因素。同時(shí)還要考慮評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的因素,怎么要求,標(biāo)準(zhǔn)怎么把握。這些問題,不但是聲樂訓(xùn)練、聲樂人才培養(yǎng)的首要問題,也是貫徹于整個(gè)聲樂人才培養(yǎng)過程中的基本問題。在聲樂人才的培養(yǎng)過程中,無論是學(xué)習(xí)的哪一時(shí)段,是完成發(fā)聲訓(xùn)練,還是演唱作品,指導(dǎo)理念不同,標(biāo)準(zhǔn)把握的不同,要求自然不同,產(chǎn)生的結(jié)果是不同的,這是各個(gè)學(xué)科都具有的共同屬性。而在聲樂的學(xué)習(xí)中,即使對(duì)同一個(gè)學(xué)習(xí)者,完成同一條發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練和演唱同一首歌曲,在不同的學(xué)習(xí)時(shí)段其要求也是不同的,其結(jié)果也是截然不同的。實(shí)際上,這就是聲樂人才培養(yǎng)循序漸近規(guī)律的必然要求,從整個(gè)聲樂人才培養(yǎng)過程中來看,如何培養(yǎng)出優(yōu)秀的人才,取決于聲樂技術(shù)訓(xùn)練過程中指導(dǎo)者的科學(xué)的理念、合理的方法、適度的標(biāo)準(zhǔn)和要求。
注:本論文為云南省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題:“邊疆民族地區(qū)聲樂教育與師資人才培養(yǎng)模式改革研究”階段性成果。(云教研[2007]11號(hào))
參考文獻(xiàn):
[1]周曉燕.聲樂基礎(chǔ)[M].北京:高等教育出版社,2002.
【關(guān)鍵詞】高師 聲樂 教學(xué)模式
隨著現(xiàn)代化社會(huì)的迅猛發(fā)展與教學(xué)改革的深入推進(jìn)，教學(xué)質(zhì)量問題成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一。作為高師音樂教育中的技能性學(xué)科，聲樂課程是音樂教育中的重要組成部分。從高師音樂教育的現(xiàn)狀來看，學(xué)生數(shù)量較為龐大，生源基礎(chǔ)卻明顯參差不齊。高師聲樂課程采用傳統(tǒng)的“一對(duì)一”教學(xué)方式，已不再適應(yīng)高師音樂教育的發(fā)展。因此，對(duì)高師聲樂教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新性研究具有重要意義。
一、明確教學(xué)理念
現(xiàn)階段高師聲樂專業(yè)的學(xué)生可以分為三類：一是整體學(xué)習(xí)成績較好；二是文化課與聲樂技能較好，但音樂理論知識(shí)較差；三是音樂理論知識(shí)與文化課較好，但聲樂技能較差。教師在教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)明確“聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化課并重”的教學(xué)理念，針對(duì)學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況、生活情況、專業(yè)素質(zhì)及興趣愛好等進(jìn)行研究，結(jié)合學(xué)生的不同特點(diǎn)將聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化知識(shí)有機(jī)結(jié)合，制定具有針對(duì)性的教學(xué)計(jì)劃，進(jìn)行分層次教學(xué)。如教師在教授聲樂集體課時(shí)，不僅要重視聲樂技能的教學(xué)，還要將與之相關(guān)的文化背景、音樂人類學(xué)、聲樂美學(xué)等融入其中，形成立體化教學(xué)框架，讓學(xué)生掌握該節(jié)內(nèi)容的整體框架結(jié)構(gòu)，進(jìn)而明確自己的學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，全方位掌握聲樂知識(shí)的內(nèi)涵。
二、制定教學(xué)目標(biāo)
筆者曾對(duì)某高師音樂院校的學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生的語言表達(dá)、組織管理、實(shí)踐等綜合能力較差，在學(xué)習(xí)期間僅以某一專項(xiàng)為主，如鋼琴、聲樂等。也就是說，擅長歌唱的學(xué)生在樂器演奏方面相對(duì)薄弱。這樣的學(xué)生在畢業(yè)后不能適應(yīng)基礎(chǔ)性教育工作，背離了社會(huì)對(duì)綜合型人才的需求。因此，針對(duì)這一實(shí)際情況，需要制定“講、唱、研、導(dǎo)”綜合能力教學(xué)目標(biāo)。
首先，教師應(yīng)當(dāng)規(guī)定學(xué)生每學(xué)年必須精唱中外傳統(tǒng)民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)、創(chuàng)作歌曲等不同風(fēng)格與體裁的曲目，鼓勵(lì)學(xué)生舉辦或參加演唱會(huì)、比賽、文藝演出等各種形式的活動(dòng)，并將學(xué)生參加活動(dòng)的次數(shù)、表現(xiàn)與期末成績掛鉤，作為學(xué)生評(píng)優(yōu)依據(jù)，全面激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性；其次，定期組織說課、講課比賽，結(jié)合全國音樂課堂教學(xué)的獲獎(jiǎng)視頻進(jìn)行教學(xué)，及時(shí)找出學(xué)生的不足之處；再次，要求學(xué)生在課后將感想心得以論文形式寫出，重視對(duì)學(xué)生科研能力的鍛煉；最后，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與到學(xué)校及社會(huì)各種文藝演出的策劃、編排當(dāng)中，要求學(xué)生根據(jù)主題與節(jié)目內(nèi)容選配適合的燈光、音樂等素材，全方位培養(yǎng)學(xué)生的編導(dǎo)及策劃能力。
三、構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容體系
（一）重視必修課，加強(qiáng)選修課，拓展地方課
將必修課內(nèi)容調(diào)整為四個(gè)模塊，即聲樂理論修養(yǎng)與技巧訓(xùn)練方法、優(yōu)秀聲樂作品與賞析、聲樂藝術(shù)實(shí)踐、聲樂論文寫作。在高師聲樂教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)重視對(duì)每一個(gè)模塊的深入闡述，并從中發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)行邏輯思考，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)將理論與實(shí)踐相結(jié)合；在選修課方面，應(yīng)強(qiáng)化人文社科類、教育類、文史類、美育等課程，采用跨學(xué)科學(xué)習(xí)的方式增強(qiáng)學(xué)生的整合能力與滲透能力，促使學(xué)生將專業(yè)知識(shí)與前沿理論成果相結(jié)合，提高學(xué)生的理論深度并豐富其文化含量；同時(shí)，地方音樂文化與當(dāng)?shù)匚幕瘹v史的發(fā)展息息相關(guān)。教師應(yīng)拓展地方民歌與戲曲，并邀請(qǐng)民間藝人走進(jìn)課堂，使學(xué)生親身感受地方音樂的魅力。
（二）創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容，規(guī)范教材建設(shè)
以中外經(jīng)典聲樂作品為基礎(chǔ)，將富有時(shí)代感且思想內(nèi)容健康的優(yōu)秀音樂劇、民歌、流行音樂等添加進(jìn)教學(xué)內(nèi)容中，并采用多種演唱形式，如對(duì)唱、重唱、小合唱等，編寫突出高師聲樂特色的聲樂教材，結(jié)合聲樂教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出新穎的見解，進(jìn)一步創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容。同時(shí)，要將所選曲目進(jìn)行透徹分析，設(shè)問答疑，以開闊思路為目標(biāo)給予學(xué)生指導(dǎo)性建議。
（三）在實(shí)踐中教學(xué)
熟悉小合唱、重唱和獨(dú)唱等主要聲樂演唱形式，從聲樂演唱的角度提出不同演唱形式的審美要求。值得一提的是，不同教學(xué)內(nèi)容的不同標(biāo)準(zhǔn)可以分別提出，但有些重復(fù)的要求是由聲樂的共同規(guī)律決定的。教唱的最終目的就是改變學(xué)生的聲音概念，隨著聲樂教學(xué)事業(yè)的發(fā)展，其使用價(jià)值和應(yīng)用范圍也越來越廣泛。此外，聲音概念的內(nèi)涵廣泛存在于聲樂教學(xué)的不同內(nèi)容中，是所有課程的共同標(biāo)準(zhǔn)。由于聲音概念只是一個(gè)習(xí)慣用語，不便在正式文本中使用，但其獨(dú)特的內(nèi)涵應(yīng)該在高師聲樂教學(xué)各環(huán)節(jié)中有所體現(xiàn)。
四、聲樂教學(xué)體系對(duì)教師的要求
教師必須明白高水平的演唱標(biāo)準(zhǔn)是什么，確切來講就是對(duì)世界著名歌唱家的歌唱體系和感覺進(jìn)行充分的研究和分析。因此，聲樂教師要對(duì)每個(gè)學(xué)生的演唱特點(diǎn)進(jìn)行分析，做到因材施教，必須將復(fù)雜的概念性的東西解釋為簡單的具體的感受。對(duì)不同學(xué)生要區(qū)別對(duì)待， 好的教師不但講授技術(shù)，同時(shí)也懂得如何將技術(shù)和音樂感覺巧妙地協(xié)調(diào)成整體。因?yàn)閷?duì)聲樂的困惑并非在于方法，而在于整體的協(xié)調(diào)。如氣息和歌唱的協(xié)調(diào)，氣息和關(guān)閉的協(xié)調(diào)，高音和低音的協(xié)調(diào)等，都和氣息的運(yùn)用有關(guān)。氣息的恰當(dāng)運(yùn)用甚至能夠引導(dǎo)學(xué)生走向真正適合本人發(fā)展的道路。
結(jié)語
綜上所述，要改革高師聲樂教學(xué)模式，首先需要明確高師院校音樂專業(yè)的教學(xué)目標(biāo)，并在反復(fù)實(shí)踐中不斷完善與改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方式，通過教學(xué)手段、方法的革新，進(jìn)一步拓寬高師聲樂教學(xué)的實(shí)踐渠道，創(chuàng)新高師聲樂教學(xué)模式。筆者認(rèn)為，傳達(dá)思想情感是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，在創(chuàng)造聲樂藝術(shù)的過程中，不僅要重視對(duì)美的追求，更需要重視聲音中表現(xiàn)出的思想感情。教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生在熟練運(yùn)用聲樂技能的基礎(chǔ)上，具有表現(xiàn)作品內(nèi)涵的能力，達(dá)到聲音與情感的完美結(jié)合。
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1971年，尚德義運(yùn)用西洋花腔技巧創(chuàng)作的表現(xiàn)我國現(xiàn)實(shí)生活題材的作品《千年的鐵樹開了花》獲得了巨大成功，成為我國花腔藝術(shù)歌曲的典范之作。之后，他的創(chuàng)作領(lǐng)域不斷拓展，觸角伸向不同民族、不同地域和不同風(fēng)格的題材，創(chuàng)作出了大批杰出的花腔歌曲如：《春風(fēng)圓舞曲》、《科學(xué)的春天來到了》、《有位先生最會(huì)笑》、《冰上女神》、《今年梅花開》、《七月的草原》、《牧笛》、《火把節(jié)的歡樂》、《藏家姐妹踏歌來》等，這些作品大膽地借鑒吸收了西方的花腔音樂中有益的東西，巧妙地融合了中國民族音樂的風(fēng)格，突出體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代感。其中有許多歌曲被錄入了我國的各種聲樂教材中，有一些還被指定為高水準(zhǔn)聲樂大賽的規(guī)定曲目。
過去，我國花腔女高音的訓(xùn)練與教學(xué)中基本上完全采用西方花腔聲樂作品為教材，雖然這些花腔作品也都是傳世佳作，但作品反映的都是外國的生活，中國的花腔女高音要發(fā)展就必須演唱具有中國民族特色，反映我國人民現(xiàn)實(shí)生活題材，符合中國審美習(xí)慣，并具有藝術(shù)感染力的花腔聲樂作品。只有這樣，才能讓更多的國人接受和喜愛花腔歌曲這種高雅藝術(shù)。尚德義先生創(chuàng)作的花腔歌曲旋律優(yōu)美、流暢上口、節(jié)奏豐富、音域?qū)拸V、民族風(fēng)格濃郁、意境高雅，被廣泛地應(yīng)用在我國當(dāng)代聲樂教學(xué)中。
在聲樂教學(xué)中，老師們常常會(huì)用一些音階練習(xí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行聲音技巧訓(xùn)練，這是十分必要的，但是這種傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式也有它的不足之處：音域較窄、母音單一、沒有旋律感，使學(xué)生感覺到練習(xí)枯燥無味，既影響學(xué)生節(jié)奏感和旋律感的培養(yǎng)，又造成很多學(xué)生練聲與作品演唱兩方面聲音狀態(tài)脫節(jié)的現(xiàn)象。這些都是聲樂教學(xué)中經(jīng)常遇到的實(shí)際問題。因此，選擇優(yōu)秀歌曲中有針對(duì)性的樂句作為練習(xí)曲是十分必要和有效的。尚德義先生的花腔藝術(shù)歌曲不僅從整體上看是藝術(shù)性很高的歌曲，而且還可以分句、分段作為很好的花腔女高音聲部的練聲曲來使用，對(duì)花腔女高音聲音連貫性、靈活性的訓(xùn)練以及字聲結(jié)合的訓(xùn)練等方面都是十分有效的。
一、有利于聲音連貫性與靈活性的綜合訓(xùn)練
尚德義先生的花腔藝術(shù)歌曲需要演唱者具有較高程度的聲樂技巧。演唱時(shí)，既要保持聲音的連貫性，又要具有靈活性和彈跳性，使每個(gè)像顆粒般的聲音都有精確的音準(zhǔn)和清晰的力度。
學(xué)習(xí)美聲唱法的人對(duì)legato這個(gè)詞并不陌生，意大利語中l(wèi)egato是“連貫”的意思。Legato是要求聲音流暢自如，音波平穩(wěn)自然，音色統(tǒng)一優(yōu)美；在歌唱中不能因?yàn)橐舾叩淖兓?，母音的轉(zhuǎn)換和咬字的動(dòng)作等使音樂和聲音的線條受到破壞。無論哪種唱法、哪個(gè)聲部，科學(xué)發(fā)聲的基本要求都是相同的?；ㄇ慌咭粢惨訌?qiáng)這方面的訓(xùn)練。在尚德義先生創(chuàng)作的花腔歌曲中，就有適合連貫技巧訓(xùn)練，表現(xiàn)細(xì)膩情感的抒情性旋律。
例如：《小鳥飛來了》，這是一首具有蒙古族風(fēng)格特色的花腔藝術(shù)歌曲。前奏后的第一部分，旋律悠長纏綿具有典型蒙古族長調(diào)音樂特色，演唱時(shí)需要突出長調(diào)音樂連貫性的特點(diǎn)。通過對(duì)這一樂段的細(xì)心揣摩和練習(xí)，會(huì)使演唱者在聲音的連貫性方面得到很直觀的認(rèn)識(shí)，為難度更大的花腔技巧打下基礎(chǔ)。
花腔演唱是展現(xiàn)花腔女高音這一聲種魅力的重要內(nèi)容。練習(xí)花腔技巧有利于拓寬音域，松弛聲音，鞏固頭聲，鍛煉氣息的控制，解除喉音的壓迫，使聲音靈活、輕巧。尚德義花腔歌曲中的華彩部分既有精湛而華麗的技巧性，同時(shí)又具有適合人聲表現(xiàn)的歌唱性。采用尚德義花腔藝術(shù)歌曲中的花腔樂句進(jìn)行訓(xùn)練，可以使演唱者在訓(xùn)練聲音的同時(shí)培養(yǎng)歌唱的表現(xiàn)力。
例如：《科學(xué)的春天來到了》在呈示性的兩段歌詞之后，隨著長達(dá)八小節(jié)的華彩性顫音，進(jìn)入了由跳躍的節(jié)奏和旋律寫成的花腔樂段，沒有實(shí)詞，只有表現(xiàn)情緒和發(fā)揮花腔技巧的“啊”，有裝飾音和顫音、倚音和斷音，這是用來描寫百靈鳥歌唱科學(xué)的春天的意境和形象。重復(fù)、模進(jìn)的手法把這種情緒推向。
尚德義先生的花腔作品中還有很多樂段適合花腔女高音連貫性和靈活性聲音技巧的綜合訓(xùn)練。
例如：《牧笛》第一段可以作為很好的花腔女高音連貫性和靈活性的練習(xí)曲。在這個(gè)12小節(jié)的音樂段落中，既有要求連貫的八度大跳音型引出的樂句，又有16分音符連續(xù)跳躍的花腔音型樂句。這兩種樂句截然不同的特征，勾畫出了獨(dú)具特色的夕陽下的草原美景。要依靠聲音的不同技巧把作曲家心中的音符完美地表達(dá)出來。
從尚德義先生的每一首花腔歌曲中都能找出有針對(duì)性，適合花腔女高音聲音技巧訓(xùn)練的樂句和樂段。在我們用心感受這些優(yōu)美旋律的同時(shí)也會(huì)獲得更多聲音技巧方面的訓(xùn)練。如《火把節(jié)的歡樂》中的第9小節(jié)――第28小節(jié)，《七月的草原》中的第28小節(jié)――第56小節(jié)，《冰上女神》中的第1小節(jié)――第5小節(jié)等，也都可以作為花腔女高音聲音連貫性與靈活性綜合訓(xùn)練的練習(xí)曲。
二、有利于美聲唱法與中國民族風(fēng)格相結(jié)合的訓(xùn)練
尚德義先生大膽地借鑒和吸收西方花腔技法，巧妙而自然地把它與中國民族風(fēng)格結(jié)合起來，創(chuàng)作出的花腔歌曲具有鮮明的民族特色和地域特色，十分有利于花腔女高音進(jìn)行美聲唱法與中國民族風(fēng)格相結(jié)合的訓(xùn)練。演唱這些歌曲時(shí)既要借鑒美聲唱法的發(fā)聲技巧，又要使其與中國的語言、民族風(fēng)格、感情等相統(tǒng)一、相協(xié)調(diào)。
美聲唱法源于意大利，子音和母音連接比較流暢，字母的位置明確，適合用意大利語言來唱。我國的語言結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，有它自己的規(guī)律，如果生搬硬套美聲唱法中意大利語來發(fā)聲，就會(huì)顧此失彼，產(chǎn)生咬不清字的后果。有一些美聲唱法的人，演唱外國聲樂作品時(shí)表現(xiàn)得很出色，而演唱中國歌曲時(shí)聲音很好，語言卻不清楚、不準(zhǔn)確，以至于無法充分地表達(dá)感情。
在解決西洋唱法與中國語言結(jié)合的問題上，應(yīng)該做到“字正腔圓”?！白终迸c“腔圓”是歌唱中不可分割但又對(duì)立統(tǒng)一的孿生姐妹，二者應(yīng)互為因果關(guān)系。中國民歌、曲藝、戲曲演唱向來強(qiáng)調(diào)字正且清方可解其意、得其情。人類的語言中能發(fā)出來并能延長的音基本上都是韻母。例如：中國歌曲和戲曲中講究的十三轍，以及Belcanto學(xué)派歸納的五個(gè)元音a、e、i、o、u其目的就在于元音的訓(xùn)練。在元音的演唱中應(yīng)始終保證字正且清的原則。尚德義先生的花腔歌曲中除了具有實(shí)際意義的歌詞，還有表達(dá)情感升華的無詞部分，這些部分多采用虛詞“啊”來抒情。在演唱這些延長音或拖腔、華彩部分時(shí)，韻母（元音）也應(yīng)始終不變。比如開頭是“啊”，結(jié)尾也是“啊”，不能因?yàn)橐魳返母叩蛷?qiáng)弱而改變韻母（元音）。尚德義先生在花腔歌曲創(chuàng)作中還詳細(xì)地研究了中國漢語的十三轍。他認(rèn)為“花發(fā)轍”的歌詞最易出花腔。例如：《七月的草原》是“一七轍”，所以在創(chuàng)作中，所有的花腔處都加了“啊”，在演唱時(shí)要注意“啊”母音的保持。
三、有利于進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作
聲樂教學(xué)中，教材內(nèi)容的思想性、科學(xué)性和適用性，是提高教學(xué)質(zhì)量、培養(yǎng)合格人才的重要因素。內(nèi)容新穎、風(fēng)格別致的聲樂作品不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、激發(fā)演唱者的歌唱欲望、發(fā)展和鞏固他們的聲樂技能技巧，而且還能啟迪演唱者的藝術(shù)創(chuàng)造思維、豐富樂感、促進(jìn)演唱者歌唱心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱的質(zhì)量。
綜觀尚德義創(chuàng)作的花腔歌曲可以看到，動(dòng)聽流暢的旋律與簡練優(yōu)美的歌詞結(jié)合得自然默契、渾然一體，既表現(xiàn)出詩詞深刻的內(nèi)容和深邃的思想，又展示出作曲家內(nèi)心的激情；精致舒展的花腔引伸無限的遐想，在意境生動(dòng)的鋼琴伴奏的烘托下，作曲家用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)性格鮮明、富有生機(jī)的音樂形象。這樣具有美的形式、美的內(nèi)涵而又反映中國現(xiàn)實(shí)生活題材的優(yōu)秀聲樂作品，為花腔女高音演唱中的藝術(shù)再創(chuàng)作提供了廣闊的空間。
花腔歌曲是形式感較強(qiáng)的聲樂種類。如果把握不好，就會(huì)產(chǎn)生形式大于內(nèi)容的問題。為花腔而花腔，為技巧而技巧的傾向在一些花腔歌曲創(chuàng)作中屢見不鮮。例如：17世紀(jì)意大利那波里歌劇樂派后期就是因?yàn)榧葲]有生動(dòng)的劇情，又沒有精彩的劇詞，旋律平庸，只依靠演唱者賣弄花腔技巧而最終走向衰落的。
尚德義先生創(chuàng)作的花腔無詞部分，不是在炫耀技巧，而是對(duì)原有詞義的拓寬和深化，以及對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，從作品的整體上看，揭示出更深層次的審美意境。正如作曲家本人所說：“我寫花腔注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔。”
我國的花腔女高音教學(xué)要發(fā)展，必須依賴于科學(xué)的發(fā)聲方法和優(yōu)秀的作品。立足于本民族文化土壤的尚德義藝術(shù)歌曲，以自己現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格和鮮明的民族特色，在中國花腔女高音的聲樂教學(xué)中，無可置疑地發(fā)揮著重要的作用。
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【關(guān)鍵詞】聲樂學(xué)習(xí)；方言；歌唱語言
中圖分類號(hào)：G424 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0090-01
聲樂是文學(xué)語言與音樂語言相結(jié)合的一種獨(dú)特產(chǎn)物。語言是歌唱的基礎(chǔ)，正確的發(fā)音、咬字、吐字，才能使聲樂藝術(shù)的魅力更加感人至深。而地方方言對(duì)聲樂學(xué)習(xí)造成了一定的障礙。就甘肅地區(qū)而言，方言種類繁多，各、州、縣的學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)過程中都遇到了不同程度的方言問題。
一、甘肅部分地區(qū)聲樂學(xué)生常見的方言問題（以普通話語音為準(zhǔn)）
（一）母（字頭）。甘肅天水、隴南、隴東等地區(qū)聲樂學(xué)生不能區(qū)分舌尖鼻音“n”和邊音“l(fā)”，把“那（na）”讀成“l(fā)a”，“藍(lán)（1an）”讀成“nan”，“牛奶（niu nai）”讀成“l(fā)iu lai”。比如在演唱《那就是我》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等歌曲時(shí)，這種現(xiàn)象就普遍存在。
甘肅平?jīng)霾糠值胤綄W(xué)生把“生（sheng）”讀成“sen”，把“生活（sheng huo）”讀成“seng huo”，把“山（shan）”讀成“san”，把“森林（sen lin）”讀成“森林（shen lin）”等。在演唱歌曲《大森林的早晨》、《牧羊姑娘》時(shí)最容易出現(xiàn)。
（二）韻母（字腹）及歸韻（字尾）。甘肅方言的韻母主要表現(xiàn)在沒有前鼻韻和后鼻韻之分，比如甘肅大部分地區(qū)經(jīng)常把“林（lin）讀成“l(fā)ing”，“聲音（shen yin）”讀成“sheng ying”，“生辰（shen chen）”讀成“sheng cheng”，“風(fēng)（feng）”讀成“fen”。比如學(xué)生在演唱《我愛你，中國》的時(shí)候，經(jīng)常把“百靈鳥”中的“靈”字唱不好。在演唱《英雄贊歌》時(shí)，把“風(fēng)煙滾滾”中的“風(fēng)”字咬不好。
二、如何解決聲樂學(xué)習(xí)中的方言問題
（一）有關(guān)普通話正音方面的訓(xùn)練。對(duì)于剛剛接觸聲樂的學(xué)生來說，他們首先要做的就是說好普通話。在漢語的發(fā)音中，要注重發(fā)音的正確和純正，在實(shí)際的練習(xí)中，發(fā)音不準(zhǔn)的學(xué)生可以多朗誦一些優(yōu)美的歌詞或者古詩詞等，多用普通話和同學(xué)進(jìn)行交流，從而不斷練習(xí)和鞏固。這樣當(dāng)學(xué)生在進(jìn)行歌唱練習(xí)的時(shí)候，發(fā)音就會(huì)更加的標(biāo)準(zhǔn)。
（二）就發(fā)音機(jī)能的相關(guān)練習(xí)。1.彈舌訓(xùn)練。發(fā)音時(shí)要把舌頭全部的力量放在舌尖上，阻氣面積可能就會(huì)變小，并且盡量讓舌尖頂住上齒齦阻氣。一般可以分成兩種情況：聲帶振動(dòng)和聲帶不振動(dòng)。聲帶振動(dòng)的類似意大利語的“r”的卷舌音，不振動(dòng)的就是聲音受阻力直接從口腔里發(fā)出。在平時(shí)要多用這樣的方法進(jìn)行練習(xí)，練習(xí)的時(shí)候要確保有足夠的氣息，這樣才能保證練習(xí)的持續(xù)性。同時(shí)還要注意舌根放松，這樣才能真正達(dá)到彈舌練習(xí)的效果。2.軟腭升降訓(xùn)練。此訓(xùn)練類似人受到驚嚇時(shí)的驚恐狀態(tài)，方法就是張大嘴巴，然后用盡全力倒吸一口涼氣，從而帶動(dòng)軟腭部位發(fā)生一上一下的活動(dòng)。練習(xí)的時(shí)候，可通過鏡子來觀察和監(jiān)測(cè)自己的練習(xí)是否標(biāo)準(zhǔn)或者達(dá)到目標(biāo)，從而逐漸增加軟腭肌肉活動(dòng)的幅度，增厚口腔肌肉，增強(qiáng)腭咽弓的抬起力度和靈活度。
（三）對(duì)字頭的正音訓(xùn)練。字頭的發(fā)音狀況，主要是氣息通過在喉嚨遇到不同的阻礙而形成的。無論演唱何種風(fēng)格的歌曲都要有一定的咬字力度和音量才能符合藝術(shù)的表現(xiàn)力。字頭是靠這迸發(fā)力的慣性迅速過渡到字腹，在一個(gè)字中起著重要的作用。而良好的咬字是以正確的字頭為先導(dǎo)的，如果聲母發(fā)音不準(zhǔn)確，必然會(huì)影響到字義的準(zhǔn)確。
（四）對(duì)字腹的正音訓(xùn)練。字腹是一個(gè)字的韻母部分，字腹和發(fā)聲結(jié)合得非常緊密。母音在歌唱中最有表現(xiàn)力，因此，在練習(xí)過程中把重點(diǎn)放在母音的訓(xùn)練上是正確的。它是人聲中最本能，發(fā)得最響，用處最廣的一個(gè)音。
三、總結(jié)
語言是一首歌曲的靈魂，也是唱歌的基礎(chǔ)，而唱歌則是對(duì)語言表達(dá)方式的一種升華。在歌唱的藝術(shù)中，音樂、旋律和語言是密不可分的，它們彼此只有有機(jī)融合，才能成為高雅的歌唱藝術(shù)。在進(jìn)行歌唱訓(xùn)練時(shí)，人們必須要注重對(duì)語言的把握，強(qiáng)調(diào)語言發(fā)音的準(zhǔn)確性和規(guī)范性，不是一味地追求音調(diào)和音色的優(yōu)美，而忽略了語言在歌唱中的重要性。在聲樂的學(xué)習(xí)過程中，只有忘掉自己的方言習(xí)慣，把握語言正確的發(fā)音規(guī)律和方法，才能真正提高自己的演唱水平。
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[關(guān)鍵詞] 聲樂 表演藝術(shù) 鋼琴伴奏 配合 協(xié)調(diào)
Abstract: It is one of the important contents of piano art that the piano accompanies, the improvement of understanding as people accompany to the piano, the piano is accompanying and is being paid attention to. This text accompany skill grasped to need on piano, accompaniment and sing coordination during respect, to how train piano, vocal music of art of acting accompany and explain some ones own views.
Key words: Vocal music Art of acting The piano accompanies Cooperation Coordination
引言
聲樂藝術(shù)是演唱和伴奏的高度統(tǒng)1。1位優(yōu)秀的演唱者，如果沒有出色的鋼琴伴奏或優(yōu)秀的樂隊(duì)襯托，他就無法盡情的發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，展示自己的演唱水平，音樂作品也得不到完美的表達(dá)。
聲樂中的鋼琴伴奏是1門較為特殊的音樂表演藝術(shù)，它不僅具有獨(dú)立演奏的重要意義，還要擔(dān)負(fù)著輔助聲樂表演的重要使命，它與聲樂藝術(shù)是緊密結(jié)合、相互依存的關(guān)系。鋼琴伴奏不僅對(duì)聲樂演唱起到輔助襯托的作用，還可以補(bǔ)充完善作品，利用前奏、間奏、尾奏來預(yù)示、引導(dǎo)、強(qiáng)調(diào)和升華作品的思想感情，積極渲染主題，表現(xiàn)音樂的意境和氣氛，激發(fā)演唱者的情緒。只有鋼琴藝術(shù)和聲樂藝術(shù)互相之間有機(jī)結(jié)合，才能使兩者默契合作，相得益彰。
[論文摘要]聲樂技能學(xué)習(xí)是聲樂教學(xué)領(lǐng)域中一個(gè)重要的內(nèi)容。從存在于技能學(xué)習(xí)中若干認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)進(jìn)行學(xué)理性的分析和探討，得出：排除本能發(fā)聲意識(shí)對(duì)歌唱技術(shù)的影響，建立正確的歌唱概念，才能進(jìn)一步提高聲樂演唱技能。
學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生大都懂得獲得好的聲音技術(shù)離不開歌唱器官的協(xié)調(diào)合作 ，但在具體實(shí)施發(fā)聲練習(xí)或演唱作品時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)聲音虛弱無力，氣息用不上，共鳴腔打不開，咬字吐字不清等現(xiàn)象，尤其以學(xué)習(xí)時(shí)間較短的學(xué)生為多。究其原因，還是對(duì)歌唱發(fā)聲的技術(shù)要求知其然不知其所以然，造成表象與實(shí)質(zhì)的差異。文章即針對(duì)聲樂技能學(xué)習(xí)中在用聲、呼吸、共鳴、語言等方面出現(xiàn)的幾種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)進(jìn)行學(xué)理性的分析和探討。
一、關(guān)于用聲的誤區(qū)
一般概念的發(fā)聲原理是肺部呼出的氣流通過喉頭時(shí)促使聲帶震動(dòng)，產(chǎn)生聲音，而歌唱發(fā)聲的運(yùn)動(dòng)原理卻是在人的本能發(fā)聲的基礎(chǔ)上，最大限度的調(diào)整聲帶與周邊肌肉的合理運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)大而豐富的、符合歌唱技術(shù)需要的聲音狀態(tài)。在進(jìn)行歌唱訓(xùn)練時(shí)學(xué)生往往混淆了這兩種不同層次的聲音狀態(tài)，用本能發(fā)聲的心理暗示指導(dǎo)藝術(shù)歌唱，從而導(dǎo)致喉頭上提、聲音漏氣等用聲上的誤區(qū)。要克服以上發(fā)聲錯(cuò)誤，就必須把生活中的本能發(fā)生習(xí)慣與藝術(shù)歌唱的發(fā)生要求嚴(yán)格區(qū)分，建立正確的發(fā)聲意識(shí)。
聲帶的閉合能力一部分是自身機(jī)能，一部分是依靠其周圍有關(guān)肌肉的協(xié)調(diào)配合。生活中本能的發(fā)聲習(xí)慣，范圍只局限于對(duì)方聽得見的距離，沒有太大的音量與音區(qū)的要求，聲帶的運(yùn)用是隨意的。由于聲帶只有在發(fā)強(qiáng)音和高音時(shí)才緊密閉合，那么類似于說話的本能發(fā)聲習(xí)慣常使聲帶大部分時(shí)間處于不完全閉合狀態(tài)。如果錯(cuò)誤的運(yùn)用聲帶周圍肌肉的功能，如把本該促進(jìn)聲門開放的環(huán)杓后肌運(yùn)用到歌唱，必定會(huì)產(chǎn)生聲音虛、漏的問題；把穩(wěn)定喉頭的喉外肌力量作用于發(fā)聲，就會(huì)造成提喉、喉音等用聲錯(cuò)誤。
二、關(guān)于呼吸的誤區(qū)
胸腹式聯(lián)合呼吸法到目前為止已經(jīng)被普遍認(rèn)為是最科學(xué)的歌唱呼吸方法，但仍有很多學(xué)生苦悶呼吸訓(xùn)練中做得很好，而發(fā)聲時(shí)氣息卻不夠用。筆者在教學(xué)實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)有關(guān)呼吸問題的誤區(qū)主要有兩種情況：一是吸氣時(shí)氣息到達(dá)的深度不夠，即沒有吸到技術(shù)所要求的到達(dá)“肺的底部”。氣息吸得淺作用于聲帶時(shí)，呼出氣息的量和壓力不足以沖擊閉合的聲帶，而使聲音顯得虛弱無力。引起氣息淺的原因和本能呼吸習(xí)慣有關(guān)，本能的呼吸是建立在類似于一般的談話間，或者身體劇烈運(yùn)動(dòng)后的一種生理上的本能反映，它只需要胸腔的擴(kuò)張、收縮產(chǎn)生力量完成肺內(nèi)氣體的交換。擴(kuò)張只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”顯然是大有區(qū)別的，也就是說，腰腹肌的能力失去了存在的價(jià)值。當(dāng)遇到較長的樂句需要?dú)庀⒘考哟髸r(shí)，肺葉的下半部分氣息得不到有效輸送，而覺得氣息不夠用。
二是氣息與聲音缺少有效配合，致使聲音“搭不上氣”。我們從兩方面分析引起這種現(xiàn)象的原因。一方面是沒有運(yùn)用氣息歌唱的習(xí)慣，張嘴就唱，把呼吸動(dòng)作與歌唱的用聲動(dòng)作分割開來。另一方面是過分地注意氣息，為節(jié)省氣息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋氣”，使氣息不能順利地作用于聲帶。這兩種情況的最終結(jié)果都可能導(dǎo)致聲帶緊張、干澀，聲音發(fā)直缺少泛音。針對(duì)上述情況，我們主張呼吸和發(fā)聲訓(xùn)練結(jié)合一起練習(xí)比較好，因?yàn)闅庀⒑吐曇羰侨酁橐惑w的，呼吸訓(xùn)練不能脫離歌唱實(shí)踐而單獨(dú)存在。我們要建立這樣的歌唱意識(shí)：只有氣息支持的聲音才是有效的聲音，只有正確作用于聲帶的氣息才是有效的氣息。
三、關(guān)于共鳴的誤區(qū)
人體共鳴腔分為三個(gè)大的共鳴區(qū)域，即：胸腔共鳴區(qū)、口咽腔共鳴區(qū)（口、喉、咽）和頭腔共鳴區(qū)（鼻竇、額竇、蝶竇）?？谘是还缠Q是聲音從喉嚨發(fā)出后的第一個(gè)共鳴區(qū)域，它上連頭腔，下達(dá)胸腔，是歌唱非常重要的部分，對(duì)聲音的豐滿、音色的美化具有決定性的作用。帕瓦羅蒂曾強(qiáng)調(diào)聲音共鳴主要在口腔、咽腔，說明了口咽腔在整個(gè)歌唱中的重要作用。
然而，在這個(gè)區(qū)域出現(xiàn)的認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)也是最多的。所謂的口咽腔打開就是我們常說的“打開喉嚨”，有關(guān)打開喉嚨的要求文章前面已有所論述，這里需要指出的是“舌頭”在口咽腔打開過程中的狀態(tài)。很多學(xué)生把縮緊舌頭誤認(rèn)為是打開喉嚨，結(jié)果造成舌部肌肉僵硬和壓喉，一方面破壞了基音形成的良好狀態(tài)，另一方面也阻礙了口咽腔的順利打開，良好的共鳴音響也就無從談起。口咽腔打開的關(guān)鍵要做到：在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上松喉嚨、松下巴、松舌頭，使這幾個(gè)部位處于“自如”狀態(tài)。
第二種誤區(qū)是：過分強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，造成聲音聽覺上的“假、大、空”現(xiàn)象，卻誤認(rèn)為是產(chǎn)生了共鳴。這種現(xiàn)象造成的結(jié)果是聲門閉合無力，氣息泄漏，聲音沉悶、空洞，失去了良好共鳴所應(yīng)具備的音色。
另外，也有學(xué)生把濃重的喉音誤認(rèn)為是產(chǎn)生了胸腔共鳴。這種聲音乍一聽似乎很有力度，實(shí)則是喉和胸部壓力過大，用了純粹的“力”，而不是“氣”，沒有體會(huì)到共鳴產(chǎn)生時(shí)胸、肺部的松弛和氣息的流動(dòng)。
上述幾種理解上的誤區(qū)說明，人聲共鳴要建立在整體的基礎(chǔ)上。沒有良好的基音作基礎(chǔ)，就不可能產(chǎn)生豐富的泛音，也就不會(huì)產(chǎn)生各階段的共鳴了。所以我們?cè)谶M(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)務(wù)必要考慮共鳴產(chǎn)生的基礎(chǔ)和它的整體性，任何強(qiáng)調(diào)局部共鳴的要求都是片面的，不足取的。
四、關(guān)于語言的誤區(qū)
歌唱中的咬字、吐字是老生常談的問題，如何把發(fā)聲和語言協(xié)調(diào)的運(yùn)用以達(dá)到自如地歌唱，乃是諸多聲樂學(xué)習(xí)者苦惱的問題。
這里存在著自然的語言動(dòng)作與歌唱的發(fā)聲動(dòng)作之間理解與運(yùn)用上的誤區(qū)。語言動(dòng)作涉及我們常說的五音（唇、齒、舌、牙、喉）、四呼（開、齊、撮、合）。歌唱發(fā)聲動(dòng)作主要指喉、咽部的正確打開，聲門和呼吸的協(xié)調(diào)運(yùn)用。文章前面分析過喉、咽打開狀態(tài)的要領(lǐng)是喉頭下降至深呼吸完成時(shí)的位置，而這個(gè)下降動(dòng)作的完成能夠帶動(dòng)喉部多種肌肉組織參與運(yùn)動(dòng)，舌骨下肌群是其中之一，由此看來，完成兩種動(dòng)作參與最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界點(diǎn)舌體”。發(fā)聲動(dòng)作符合歌唱的要求，語言動(dòng)作還處于自然意識(shí)狀態(tài)，就必定造成發(fā)聲性能的破壞?？茖W(xué)的發(fā)聲方法要求喉、咽部狀態(tài)的穩(wěn)定是無庸質(zhì)疑的，那么語言動(dòng)作如何調(diào)整才能適應(yīng)發(fā)聲動(dòng)作的穩(wěn)定呢？具體應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：
（一）舌體在歌唱發(fā)聲時(shí)始終處于放松狀態(tài)，不能隨母音、音高、音量的變化而僵硬或緊縮。
（二）輔音的發(fā)出應(yīng)在喉咽穩(wěn)定打開后迅速完成，聽覺上如同時(shí)進(jìn)行的一樣，要點(diǎn)是輔音的除阻不影響喉咽狀態(tài)的穩(wěn)定。
（三）相關(guān)的部位發(fā)生作用時(shí)，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和連帶性的緊張”。
當(dāng)然，要做到上述幾點(diǎn)，需要長期刻苦的練習(xí)，結(jié)合熟練掌握各種字音的音韻、聲調(diào)，才能真正做到歌唱與語言的完美結(jié)合字正腔圓。
通過對(duì)以上存在的幾種問題的誤區(qū)分析可以看出，生活中發(fā)聲動(dòng)作、呼吸動(dòng)作、語言動(dòng)作等的本能習(xí)慣是產(chǎn)生諸種歌唱認(rèn)識(shí)誤區(qū)的直接原因。在聲樂技能學(xué)習(xí)中，只有建立正確的歌唱概念，排除講話習(xí)慣帶給我們的影響，聲樂演唱技能才能進(jìn)一步提高。
參考文獻(xiàn)
[1]余子正編著，《聲樂教學(xué)論》，西南師大出版社，2000
