發(fā)布時間：2023-08-07 17:19:53
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文藝復(fù)興的藝術(shù)特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
引言
很長時間以來，文藝復(fù)興一直充滿著爭議。這些爭議通常圍繞其性質(zhì)，發(fā)生的原因和地理時間的范圍。文藝復(fù)興成就了很多多才多藝的巨人，例如達芬奇。他不僅是個繪畫天才，也具有現(xiàn)代科學(xué)家的某些特征。他觀察，質(zhì)疑和記錄所看到的，并且把這些研究成果應(yīng)用于他的繪畫，這使他的繪畫不同于中世紀(jì)。這些多才多藝的畫家，雕塑家和作家都作出自己的貢獻，使文藝復(fù)興時期成為一個藝術(shù)的時代，一個超人的時代，一個古典學(xué)者，雕塑家的時代。
一、文藝復(fù)興的起源
關(guān)于文藝復(fù)興的起源常見的觀點是，在文化已經(jīng)停滯了近千年來的第十四和第十五世紀(jì)，一個偉大的文學(xué)和藝術(shù)的再生。意大利的天才作家所作出的貢獻對于文藝復(fù)興的起源有著舉足輕重的作用（當(dāng)然也有人極力反對這一聲明，認為文藝復(fù)興時期的許多特點在文藝復(fù)興時期前就已經(jīng)出現(xiàn)了）（The Renaissance, 2001,6）。這些作家發(fā)現(xiàn)封建時期和中世紀(jì)哥特式的藝術(shù)不適合他們的口味，所以他們轉(zhuǎn)向羅馬文明和希臘的經(jīng)典來尋找靈感。由于他們對古典文化的崇敬日益增長，這就加強了他們對中世紀(jì)藝術(shù)的非古典形式的蔑視。漸漸地，這種現(xiàn)象蔓延到歐洲的其他所有地區(qū)，如法國，英國，西班牙等。
二、文藝復(fù)興的特點
這一運動突出的有兩個特點。第一個是對古典文學(xué)的渴望與好奇。羅馬和希臘的經(jīng)典被挖了出來。他們把這些經(jīng)典當(dāng)作文學(xué)形式的模板，漸漸地，他們的思想發(fā)生了巨大的變化，這些變化與中世紀(jì)時期的宗教教條有著巨大的不同(劉炳善, 2007, 30-31)。文藝復(fù)興時期的另一個顯著的特點是對人道主義的強烈興趣。大約在十一世紀(jì)，由于地中海重新開放，海上貿(mào)易不斷發(fā)展，加上意大利國家的城鎮(zhèn)和貿(mào)易從未完全消失過，意大利國家的人們時刻準(zhǔn)備著抓住這難得的機會，繁榮的沿海城鎮(zhèn)就這樣在意大利形成這了。此外，英國和德國等國家的主要城鎮(zhèn)也因為羊毛和布料的生意逐漸繁榮起來。它極大的改變了原有的社會結(jié)構(gòu)，并把當(dāng)初的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟變成了貨幣經(jīng)濟。這時期的人們聚集了大量財富。另外，文藝復(fù)興時期的人們也受到了古希臘和羅馬時期的人們對科學(xué)問題，政府，哲學(xué)和藝術(shù)著作的研究的影響，他們的研究興趣由傳統(tǒng)領(lǐng)域，例如宗教和法律等轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)領(lǐng)域之外的科學(xué)，自然界，生物學(xué)和天文學(xué)的研究。隨之而來的結(jié)果是這些科學(xué)技術(shù)逐漸擴大了人們的視野。他們開始有閑暇的時間來見面和交談，討論藝術(shù)，政治和哲學(xué)問題。人文主義就在這時逐漸的發(fā)展起來了。它和中世紀(jì)對人的悲觀看法有著極大的不同，人文主義者認為他們可以根據(jù)自己的欲望來改變世界，并且可以運用自己的理性來消除外部的阻礙，從而獲得幸福。相對于從前，他們并不關(guān)心超自然世界及自己靈魂的最終命運，相反的，他們更感興趣的是在現(xiàn)實世界中快樂的，充分的和有效的生活?，F(xiàn)實世界有著自己的意義，它不僅僅是為未來的虛幻的世界做準(zhǔn)備。起初文藝復(fù)興時期的思想只被一些學(xué)者和有錢人接受，但大學(xué)和學(xué)院的建立幫助傳播了這些思想，最后越來越多的人開始感受到了這奇特的氛圍。
三、意大利文藝復(fù)興時期的繪畫
文藝復(fù)興時期的想法被廣泛的傳播，它們形成了一個大的環(huán)境，其中生活著形形的作家，藝術(shù)家，傳教士和思想者。他們都不可避免的受到這些想法的影響，并把這些影響反映到了自己的作品中去。由于論文的長度有限，我決定以意大利的繪畫為例來闡釋我的觀點。
在十三十四世紀(jì)，意大利在藝術(shù)方面的造詣遠遠領(lǐng)先于世界上的其他國家。隨著文藝復(fù)興的不斷發(fā)展，藝術(shù)家的地位以及他們的作品也發(fā)生了不小的變化。十二十三世紀(jì)的繪畫內(nèi)容幾乎都與宗教有關(guān)，一部分原因是因為中世紀(jì)非常的重視宗教，并且當(dāng)時人們對藝術(shù)家的贊助在數(shù)量上市非常有限的，只有那些神職人員才需要他們的服務(wù)。這些法規(guī)和宗教精神限制了藝術(shù)家的創(chuàng)新，他們只能按照傳統(tǒng)的形式進行繪畫。但是在文藝復(fù)興時期，繪畫和科學(xué)是緊緊的聯(lián)系在一起的，無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家都盡自己最大的努力來掌握物質(zhì)世界。藝術(shù)家們主要受益于兩個科學(xué)方面的研究：一個是解剖，這使得藝術(shù)家們更好的掌握了人體的結(jié)構(gòu)；另一個是數(shù)學(xué)的發(fā)展。繪畫可以通過二維表面繪制達到三維的錯覺。以前的畫家是通過實證的方法達到這種效果，但是在1420年布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了如何學(xué)方法實現(xiàn)立體的印象。這些科學(xué)成就被藝術(shù)家們靈活的運用，成為了他們在繪畫中不可缺少的工具。
3.1 提香的《烏爾比諾的維納斯》
我們可以通過對比兩幅畫來更好的了解文藝復(fù)興時期繪畫的發(fā)展和改變：中世紀(jì)藝術(shù)家契馬布埃的《十字架》和提香的《烏爾比諾的維納斯》。這兩幅畫相距有二百五十年。第一幅畫用非寫實的手法描述畫中的人物，真實的人要比畫中的人物更直一些，但是畫中的人物身體卻極不自然的彎曲著。雖然這幅畫是關(guān)于痛苦和死亡，畫中人物的表情卻沒有被描繪出來。此外，它強調(diào)的精神美，它包含一種信仰宗教的信息，力量，奉獻和沉思?！稙鯛柋戎Z的維納斯》，相反，塑造一個在一天中的某個時間進行的真實場面。它是關(guān)于一個富裕和自信的女人，躺在自己臥室的床上。女人的身體是準(zhǔn)確繪制的。身體部位之間的過渡非常平穩(wěn)。在這里所突出的美是女人豐富的環(huán)境的美，而不是所謂的精神美?？傊@幅畫的繪制更加真實。
除了提香的《烏爾比諾的維納斯》，人文主義也在其他的繪畫作品中有所反映，例如達芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學(xué)院》。
3.2 達芬奇的《最后的晚餐》
達芬奇是個天才的畫家，多年來他受聘于米蘭的斯福爾扎家族，在那里生產(chǎn)武器，雕塑和繪畫。他的科學(xué)成就相對于繪畫方面的貢獻，也是不可忽視的。他非常善于把自己的科學(xué)知識用于繪畫當(dāng)中，使他的繪畫更加準(zhǔn)確。《最后的晚餐》就是其中一個出色的代表。這幅畫相比于以前同主題的畫，其原創(chuàng)性就變得很明顯。它描繪了耶穌和他的信徒們在進行最后的晚餐。這是一幅看似簡單的畫，但是如果我們仔細的觀察，我們會發(fā)現(xiàn)這幅畫實際上是非常復(fù)雜的。人文主義被嵌入到了這幅畫中。畫的背景中有窗戶，窗戶的外面有小山和其他的景色。這些都表明了現(xiàn)實的生活和畫的深度，此畫最明顯的一個特點就是畫中的對稱。這也是人文主義所倡導(dǎo)的，因為人文主義者認為世界上所有的一切都應(yīng)該是對稱的。畫中的人物身體也是對稱的，所有的人都被放在桌子的一端，以前的畫家把猶大放在了桌子的另一端。耶穌的兩邊都有六個人，然后這六個人又被分成了兩組，一切都是那么的和諧對稱。人文主義藝術(shù)的另一個特點就是真實的情感。為了給予這幅畫以動態(tài)的感覺，達芬奇選擇了一個至關(guān)重要的時刻，正當(dāng)耶穌宣布他的門徒中會有一個人背叛他。畫中的每個人都表達了真實的情感。所有的人都表達了自己的焦慮或者是關(guān)心，他們并不是每時每刻都很高興。仔細的看，我們似乎可以看到一縷陽光透過窗戶照到畫中人物的臉上，所以讓他們看起來都不相同。
3.3 拉斐爾的《雅典學(xué)院》
拉斐爾在早期受到了達芬奇和米開朗琪羅的影響，但是后來也逐漸發(fā)展了自己的風(fēng)格。1508年，他被朱利二世邀請到羅馬制作梵蒂岡壁畫的裝飾工程。大廳的四壁分別以神學(xué)，哲學(xué)，法學(xué)和詩歌為主題，拉斐爾的主要意圖是表明人類知識和智慧的四個分支，其中一個墻上的壁畫突出表明了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)涵，《雅典學(xué)院》。在這幅畫里，古代的偉大的哲學(xué)家和科學(xué)家集聚到了一起。他們自由的討論，情緒熱烈，各自都發(fā)表自己的觀點和見解。在一個酷似羅馬建筑的拱頂覆蓋的大廳里，所有的人物都圍繞著在中心站著的兩個人，柏拉圖和亞里士多德。亞里士多德伸出自己的右手，手心向下，認為現(xiàn)實世界應(yīng)該是實驗的對象，而柏拉圖則用受指向上方，認為所有的事物都是來自于上帝的啟示。這兩種截然不同的姿勢表明他們觀點的分歧。在柏拉圖的一邊是研究自然和人類的科學(xué)家和哲學(xué)家，他們步履輕便，所表現(xiàn)出來的自信和尊嚴(yán)顯示出了理性的本質(zhì)。在左邊較低的臺階上，數(shù)學(xué)家畢達哥拉斯坐在地上專注地書寫著，一個少年在旁給他扶著木牌，牌子上寫的是“和諧的“數(shù)目比例圖。在右邊一群學(xué)生圍繞著正在證明一個定理的歐幾里德，這個小組特別的有趣。在畫的最右方，拉斐爾畫上了自己的畫像。作者把自己放在一堆科學(xué)家和哲學(xué)家的中間是非常有趣的，表明了文藝復(fù)興時期人們對知識的追求是永無止境的。拉斐爾極其精確的描繪了人類得身體外觀，更難得的是，他可以深入挖掘人的心靈。畫中的每個人都在傳達著自己的情緒，反映自己的信念。由于當(dāng)時的科學(xué)已經(jīng)有了很大的發(fā)展，拉斐爾有能力把自己的數(shù)學(xué)知識運用到自己的繪畫當(dāng)中，因此，一個巨大的視角就這樣產(chǎn)生了。所有這些都完全不同于中世紀(jì)的繪畫技能。
意大利文藝復(fù)興時期在藝術(shù)的發(fā)展歷史上是一個非常重要的時期，許多有名的畫家都是在這個時期出現(xiàn)的。
結(jié)論
文藝復(fù)興逐步改變了歐洲社會的特點，這些改變也反映到了繪畫之中。意大利的繪畫在當(dāng)時是最出色的，它們展示了現(xiàn)實世界的美好和人類的尊嚴(yán)。它把世俗的觀點和古典成功的結(jié)合到了一起，并且對歐洲其他國家的藝術(shù)品位和風(fēng)格起了決定性的影響。
參考文獻
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劉炳善, 2007, 英國文學(xué)簡史. 鄭州: 河南人民出版社.
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Humanism. In Free Encyclopedia. Retrieved December 27, 2010, from en.省略/wiki/Humanism.
【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興；人文主義；科學(xué)；美術(shù)；文化
文藝復(fù)興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建文化運動。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實生活中的幸福，倡導(dǎo)個性解放，反對愚昧迷信的神學(xué)思想。
一、文藝復(fù)興在社會和歷史上產(chǎn)生的作用和影響
第一，文藝復(fù)興運動首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復(fù)興運動作為資產(chǎn)階級文化的思想解放運動，在傳播過程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財富。也為新航路的開辟，宗教改革及資產(chǎn)階級革命提供了必要條件。
但是文藝復(fù)興運動在傳播過程中因為過分強調(diào)人的價值，也產(chǎn)生了一系列的負面影響，如造成個人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。
第二，文藝復(fù)興打破了以神學(xué)為核心的的局面，為以后的思想解放進步掃清了道路，使各種世俗哲學(xué)興起，其中著名的有英國的經(jīng)驗論唯物主義，它也推動了政治學(xué)說的發(fā)展。馬基雅維利為后來啟蒙運動奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。
第三，文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動和影響了宗教改革運動。文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威。
第四，破除迷信，解放思想。文藝復(fù)興恢復(fù)了理性、尊嚴(yán)的價值。雖然文藝復(fù)興在哲學(xué)上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學(xué)體系，提出“知識就是力量”。這種求實態(tài)度、思維方式和科學(xué)方法為17到19世紀(jì)的自然科學(xué)的大發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。
二、人文主義
人文主義是文藝復(fù)興時期，新興資產(chǎn)階級在反封建反教會斗爭中形成的思想體系和世界觀，也是這一時期資產(chǎn)階級文學(xué)的中心思想。它主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖下解放出來。宣揚個性解放，追求自由平等，反對等級觀念，崇尚理性。
文藝復(fù)興時期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點。從另一個角度說，人文主義并沒有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運動的人文主義完全不同。
三、文藝復(fù)興時期的美術(shù)
文藝復(fù)興力圖恢復(fù)希臘、羅馬時的古典文化，其實是通過學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復(fù)古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實主義的方法和古典社會的民主思想。文藝復(fù)興時期的美術(shù)則是力圖突破中世紀(jì)教會控制的非現(xiàn)實主義，為此文藝復(fù)興在創(chuàng)作和實踐上密切結(jié)合。這個時期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復(fù)興美術(shù)三杰——達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾。
達芬奇作為文藝復(fù)興時期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學(xué)方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學(xué)相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無限的遐想。達芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。
《最后的晚餐》是達芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。從人物的活動、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上著手,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。這幅畫是達芬奇從現(xiàn)實生活中對各種不同人物的觀察，獲得不同的個性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，欣賞此畫，感受大師在作畫時是我心里活動。
文藝復(fù)興的第二位大藝術(shù)家米開朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩人?！洞笮l(wèi)》是米開朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過作品來表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個充滿青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對強敵毫無畏懼，是一種準(zhǔn)備迎接戰(zhàn)斗的姿勢，這種身體得放松和精神得專注形成對比。米開朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。
四、結(jié)束語
文藝復(fù)興不僅僅對歐洲的社會和政治產(chǎn)生深遠影響，也在另一個程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫,并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風(fēng)貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學(xué)知識,使生動的形象和真實的場景再現(xiàn),開創(chuàng)了現(xiàn)實主義。對后世美術(shù)產(chǎn)生深遠影響。
參考文獻：
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【關(guān)鍵詞】 若斯坎；文藝復(fù)興；意大利建筑；比較藝術(shù)
[中圖分類號]J59 [文獻標(biāo)識碼]A
隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇和物質(zhì)生活水平的提高，14世紀(jì)的意大利呈現(xiàn)出了經(jīng)濟繁榮的態(tài)勢，資本主義開始萌芽，對現(xiàn)世美好生活的追求和對神權(quán)下的禁欲主義的厭惡使得一些思想先進的市民和詩人們率先開始對基督文化進行反抗。他們主張復(fù)興古希臘古羅馬的文化，通過這些文化來彰顯他們追求人文主義的精神思想。于是，一場以復(fù)興古典文化為形式，實則是鼓吹資產(chǎn)階級新文化的“文藝復(fù)興”運動就轟轟烈烈地開始了。[1]33-37
由于文藝復(fù)興是對古希臘古羅馬文化思想的復(fù)興，因此在藝術(shù)創(chuàng)作方面，很多地方都能看到古希臘與古羅馬時期藝術(shù)風(fēng)格的影子。其中建筑尤為明顯，藝術(shù)家從尚存的古典建筑中去尋求靈感，借此來探尋其中蘊含的人文主義思想?？梢哉f，意大利建筑成為了這一時期建筑創(chuàng)作的完美范例。文藝復(fù)興初期，以伯魯乃列斯基為代表的建筑師們幾乎是在套用古羅馬時期的建筑風(fēng)格，只是在其基礎(chǔ)上稍作調(diào)整。這樣一種建筑風(fēng)格直接與中世紀(jì)近百年來采用的哥特式風(fēng)格形成了強烈對比。如果說帶著一個個尖頂、直指蒼穹、充滿神秘與崇高感的哥特式建筑象征著宗教的崇高地位與神權(quán)至上的思想；那么與之相對，文藝復(fù)興時期的建筑則多采用穹頂，散發(fā)出一種和諧典雅的氣氛，使人覺得它們更加容易親近。而進入文藝復(fù)興中后期，隨著人文主義思想進一步的復(fù)興，建筑風(fēng)格開始更加自由，在晚期甚至形成了以米開朗琪羅為代表的“手法主義”――追求新穎獨特，以自由甚至不合邏輯的結(jié)構(gòu)秩序來增加建筑的體積感和動態(tài)感。
作為視覺藝術(shù)的建筑直觀地反映著文藝復(fù)興時期人們的思想變化；而作為聽覺藝術(shù)的音樂，雖然不如建筑藝術(shù)那樣直觀，但也同樣可以反映時代精神。文藝復(fù)興時期的音樂創(chuàng)作擺脫了中世紀(jì)的某些束縛，諸如節(jié)奏模式、等節(jié)奏、定旋律原則及畢達哥拉斯律制等，并使用了偽音，擴大了樂音的范圍，提高了音樂的表現(xiàn)力， 同時強調(diào)了詞曲結(jié)合的意義等。[2]106-107這一時期誕生了許多音樂流派，本文將重點介紹文藝復(fù)興早期的一個重要樂派佛蘭德樂派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音樂創(chuàng)作形式自由多樣，表達的感情十分豐富，其在這一點上與文藝復(fù)興時期的建筑風(fēng)格有異曲同工之妙。探究若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時期意大利建筑在形式與精神上的異同，有助于探索文藝復(fù)興時期的時代精神。
一、人文主義
文藝復(fù)興標(biāo)志著人性的解放，標(biāo)志著人對現(xiàn)世生活的追求與熱愛，這一點在中世紀(jì)的各類藝術(shù)中均有體現(xiàn)。在音樂領(lǐng)域中，藝術(shù)家們放棄了中世紀(jì)神秘主義的觀念，使音樂“具有著清晰、簡樸和真誠的美的感染力”；在創(chuàng)作技法上，手法更加豐富，逐漸脫離傳統(tǒng)的教會音樂創(chuàng)作的一些規(guī)范，并形成了一些新的創(chuàng)作理念和技法， 使音樂藝術(shù)進入到一個空前發(fā)展的黃金時期。[3]203-204作為這一時期佛蘭德樂派的代表人物，若斯坎表現(xiàn)得尤為突出。他強調(diào)模仿對位技術(shù)， 同時充實和聲音響， 作品具有很強的情感表現(xiàn)力。[2]106-107
若斯坎音樂中的情感充斥著人性中的喜怒哀樂，充斥著對現(xiàn)世生活的思考與熱愛。因此，他的音樂往往能夠通過質(zhì)樸的旋律使人產(chǎn)生共鳴。以他的作品《耶和華作王》為例，整個曲子沒有采用復(fù)雜錯綜的節(jié)奏，曲調(diào)低沉平緩，每個音節(jié)的節(jié)拍較長，空白休止較多。因此，很容易就渲染出了一種寂靜悲傷的氛圍。但同時也不乏情緒波動之處，在歌詞“主啊，大水揚起，大水發(fā)聲”一段，旋律從一個向上跳進八度的主題開始，其他聲部猶如波浪式地相隔半小節(jié)依次模仿，接下來又是同樣呈現(xiàn)波濤洶涌的感覺。[4]35-38總體來說，若斯坎沒有采用固定嚴(yán)格的音樂技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌詞與自己想傳遞的情緒進行變化，將音樂不僅僅作為一種為了追求崇高神秘思想的形式藝術(shù)，而是將其看作一種情緒的表達與宣泄。音樂的旋律旨在傳達人的感情，從這里也可以看出文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)已經(jīng)開始偏向于“情緒說”，這也標(biāo)志著人性的主導(dǎo)和人文主義思想的覺醒。
同一時期的建筑大師們開始關(guān)注古典建筑風(fēng)格，他們在意大利修建了一大批古羅馬風(fēng)格的建筑。他們希望借此來打破之前哥特式建筑注重雄偉、宏大、嚴(yán)格遵循某種形式、為神權(quán)服務(wù)的建筑特點，并希望以更加簡單和純粹的古典建筑形式來表達自己對美學(xué)的理解。其中早期的建筑大師伯魯乃列斯基為整個文藝復(fù)興時期的建筑風(fēng)格奠定了重要基礎(chǔ)。伯魯乃列斯基出生于佛羅倫薩的富裕家庭，因此他有機會從小就接觸古典文化，并在之后去羅馬考察了大量的古羅馬建筑遺跡。由于從小受到了良好的教育以及羅馬之行一段豐富的考察經(jīng)歷，他堅定了復(fù)興羅馬建筑的決心。哥特式建筑采用的尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶的建筑形式，突出一種神權(quán)至上和莊嚴(yán)宏偉感。而伯魯乃列斯基則決定采用圓形穹頂，使得建筑表現(xiàn)得更加具有親切和安寧感。然而如何將穹頂建造出來，在當(dāng)時是一個不小的難題。在修建佛羅倫薩大教堂時，由于主教堂內(nèi)的八邊形空間，其跨度已擴大到138英尺6英寸，一般的方法顯然無法建出穹頂。伯魯乃列斯基從萬神廟中汲取靈感，萬神廟的大穹頂讓他意識到建立一個沒有中心支撐結(jié)構(gòu)的大穹頂是可行的。與此同時他想到了將側(cè)推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八邊形的每一個角上建造一個主肋，再在主肋之間設(shè)置一對較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起了尖拱狀的穹頂。這一穹頂?shù)慕ǔ?，?biāo)志著伯魯乃列斯基對古典建筑形式的成功復(fù)興，以致于他在今后的柱式設(shè)計中亦希望將這一簡單純粹的建筑形式發(fā)揚光大。建筑師在此后又重新發(fā)現(xiàn)了古代的比例與權(quán)衡，并將之應(yīng)用于圓形的柱子、扁平的壁柱及簡單而粗拙的伸出物上；然后，又細心地區(qū)分了各種柱式，并對它們之間的各種不同了如指掌（瓦薩里）。與若斯坎試圖打破以往的音樂規(guī)范一樣，伯魯乃列斯基在柱式上的選擇與排列亦是對嚴(yán)格固有排列定式的挑戰(zhàn)。如洗禮堂與圣米尼阿托教堂，每邊長十個布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，并將這一單元重復(fù)了9次。每個立體空間單元上均有灰色石塊制成的穹頂，它們與周圍的白墻形成反差，看上去十分隨意的蝕刻線腳和這種沒有華麗形式與裝飾的柱式排列方式反而讓人感到輕松歡快，容易由空間讀出建筑師想表達的情緒。就這一點來看，其與若斯坎所想推崇的音樂“情緒說”不謀而合。比較二者不難看出，文藝復(fù)興時期的伯魯乃列斯基與若斯坎，都希望擯棄掉以往嚴(yán)格的藝術(shù)范式與秩序，通過探尋最能表達人類情感與思想的簡單形式，來抒發(fā)一種人文主義關(guān)懷。
二、自由主義
與人文主義相呼應(yīng)的另一種時代精神正是自由主義精神。在音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)方面，自由不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作時的精神與思想的改變，同時也表現(xiàn)為他們在自己作品中大膽的形式創(chuàng)新。若斯坎將世俗音樂曲調(diào)也作為他音樂創(chuàng)作的核心主題，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此類型彌撒曲的代表作。[3]203-204這首作品中，在卡農(nóng)形式中，女高音聲部是作為相對獨立的主要聲部出現(xiàn)的，其他的聲部起到了對位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂形式，從而使得復(fù)調(diào)音樂沖破了一些束縛，更加專注于音樂進行的流暢和可聽性。[5]95-98
而在建筑藝術(shù)方面，進入文藝復(fù)興后期，也開始出現(xiàn)了以米開朗琪羅作品為代表的“手法主義”建筑。最能體現(xiàn)其自由建筑風(fēng)格的作品就是勞倫齊阿納圖書館中連接閱覽室和門廳的一個大樓梯。米開朗琪羅一方面繼承著伯魯乃列斯基的老圣器收藏室的風(fēng)格，同時又希望通過裝飾賦予它更加自由的形式。于是他用了一種組合柱式的手法進行裝飾，其中最為突出的是那些優(yōu)雅漂亮的檐口、柱頭、基座、門、壁龕、陵床等，在這些細部的處理上，他極大地偏離了以往建筑師們按照比例、柱式、法則所制定出的循規(guī)蹈矩的建筑美學(xué)形式。并且在這座樓梯的設(shè)計上，在踏步的處理中，他采用新奇的休息平臺的設(shè)計。在平臺中的很多細節(jié)處理上，他也是按照自己的設(shè)計意圖，創(chuàng)造出了許多新穎的、獨特的建筑語匯和手法。米開朗琪羅在那個時代開啟了一套既相似于古羅馬建筑風(fēng)格、又富有“自由”思想的創(chuàng)作手法，以致于在后來有更多的建筑師和藝術(shù)家們循著他的步伐進行更加大膽的創(chuàng)作。瓦薩里曾指出：“米開朗琪羅與那種由比例、柱式和法則所規(guī)范的建筑學(xué)已經(jīng)相去甚遠?！彼拇竽憚?chuàng)新，是開始嘗試將建筑藝術(shù)當(dāng)成一門真正的創(chuàng)作藝術(shù)。雖然很多是有悖常理的嘗試與創(chuàng)新，但于整個建筑發(fā)展史來講，確有極高的價值。除了他的單體建筑很值得玩味以外，他參與設(shè)計的大型市政工程卡比多廣場也折射出了“自由的思想”。而整個工程中最具代表性的當(dāng)屬他使用的巨柱，這些巨柱貫穿了兩層樓高，它們結(jié)合成一個整體，柱子間形成的空間與前面提到的伯魯乃列斯基的涼廊的基本空間單元形成了鮮明對比。米開朗琪羅的空間更加通透宏大，更加開放自由；而伯魯乃列斯基的質(zhì)樸簡潔，帶著極為強烈的安寧感與關(guān)懷感。由此也可以看出，在整個文藝復(fù)興時期，早期的藝術(shù)家們和晚期的藝術(shù)家們雖然均致力于對哥特式建筑的變革和對古羅馬風(fēng)格建筑的復(fù)興，但是他們自身的風(fēng)格與思想也在不斷演變，演變的進程就如同若斯坎筆下的音樂一樣，充滿著情緒和曲調(diào)的變換。所以不得不說，文藝復(fù)興時期自由主義是可以與人文主義比肩的時代思想。
三、同一時期的東方世界
在文藝復(fù)興同一時期的中國，則經(jīng)歷了元明清的朝代更替。與西方思想趨于人性、趨于自由不同，這一時期的中國反而走向越發(fā)封閉的狀態(tài)。這一點在城市建設(shè)方面體現(xiàn)得尤為明顯。元代最具典型性的城市建設(shè)就是元大都，大都城的形制為三套方城，分宮城、皇城、大城三部分。其中，宮城和皇城是其主體部分。元大都在建設(shè)時首次先測量出了全城的幾何中心，并在幾何中心上修建了能代表“禮制至上”的鐘樓和鼓樓；而在街道劃分方面使用的是十分規(guī)整的棋盤狀，將居住區(qū)分為50個坊，各坊以街道為界限?？偟膩碇v，元大都采用的依然是三套方城、宮城居中、中軸對稱的手法，意在凸顯皇權(quán)。同時它也很明顯地向封建儒家禮制觀念和風(fēng)格進行復(fù)歸，如“國中九經(jīng)九緯”“面朝后市”“左祖右社”等《周禮?考工記》的思想在元大都中均有體現(xiàn)。同時它的城市建設(shè)還信奉了道家風(fēng)水學(xué)說，比如北邊只開兩門，避免破龍脈正脊之氣。元大都的建設(shè)反映出這一時期中國的思想依然是十分封閉的，對禮制和皇權(quán)極度崇拜，而很少從人的實際需求出發(fā)，所以反映在建筑與城市規(guī)劃上才會出現(xiàn)這種帶著強烈政治意義色彩的建筑或城市形態(tài)。明清紫禁城的建設(shè)幾乎是對元大都的延續(xù)，只是城市布局重點更加突出，主次更加分明，造型更加華麗，然而封建禮制思想?yún)s沒有發(fā)生改變。相比于建筑的封閉，同一時期的音樂藝術(shù)更加開放自由。在元代，出現(xiàn)了《青樓集》這樣的以記錄青樓音樂為主的音樂集?！肚鄻羌匪枋龅脑鄻且魳罚梢哉f囊括了各類音樂表演形式。但無論是戲曲，還是說唱，亦或是其他種類的音樂藝術(shù)，所用的音樂，大多來自于民間，是流行于城市市民階層、社會影響深廣的民間俗曲。[6]25-28由此可見這一時期的音樂藝術(shù)相比建筑藝術(shù)更加自由，更能反映人性，是雅俗共賞的音樂。雖然其在形式上和西方文藝復(fù)興時期若斯坎等人創(chuàng)作的音樂形式有很大差別，但它們在內(nèi)容上有相通之處，即將重點放在了通過音樂來表達人的情緒與思想。
四、小結(jié)
無論是意大利建筑師們創(chuàng)作建筑藝術(shù)，還是若斯坎創(chuàng)作美妙的音樂，他們都將人文與自由的精神折射到了自己的作品中去。他們開始嘗試在作品中打破以往固有的套路和美學(xué)形式認知，表達自己真正的情緒和思想。從這一點來講，文藝復(fù)興時期時的藝術(shù)家們正是那個時代的變革先鋒，他們以其作品引導(dǎo)了整個時代思想的大變革。
在整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家自身的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念也在不斷變化。早期的伯魯乃列斯基嚴(yán)格遵循著古羅馬的建筑手法，而晚期的米開朗琪羅的建筑風(fēng)格則更加自由和大膽。早期的若斯坎作品中仍然有對形式的追求，而后來的他則采用最簡單的形式來表達“情緒”。由此可見，整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家自身也在不斷發(fā)生著變革，也正是這樣的變革才推動著藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。
雖然同一時期的東方思想較西方來說更加封閉，但是仍然能看到雅俗共賞、真情外露的音樂藝術(shù)形式。所以無論是東方還是西方，藝術(shù)作品在這一時期都標(biāo)著人性的覺醒和思想的解放。這是社會、經(jīng)濟、文化發(fā)達到一定程度的標(biāo)志，同時也是藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。
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關(guān)鍵詞:意大利古典聲樂作品;歷史環(huán)境;音樂思想;藝術(shù)風(fēng)格;共性
中圖分類號:J605文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2011)17-0101-01
一、歷史環(huán)境及音樂思想
這里所說的17世紀(jì)意大利古典聲樂作品是指用意大利語言作為歌詞譜寫的、體現(xiàn)當(dāng)時意大利聲樂作品普遍風(fēng)格特性的聲樂作品,不是特指由意大利作曲家創(chuàng)作的,其中也有外籍作曲家,比如喬治·弗里德里?！ず嗟聽?約翰·阿道夫·哈塞,還有一些主要作曲家:蒙特威爾第、維瓦爾第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;這些作品體裁多樣,主要包括歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào);宗教與世俗的康塔塔或清唱劇中的選曲;獨唱牧歌、小坎佐納等,大多數(shù)以歷史題材或愛情題材寫成,具有較高的藝術(shù)價值,是初學(xué)美聲唱法學(xué)生的必備教材。
實踐決定認識,認識指導(dǎo)實踐,音樂思想就是一種認識,時刻指導(dǎo)著音樂家們的音樂實踐。音樂史上將整個17世紀(jì)以及18世紀(jì)的上半葉稱為巴洛克時期,這一時期的音樂思想是人文主義思想的延續(xù)和發(fā)展,文藝復(fù)興運動的實質(zhì)是新興資產(chǎn)階級借復(fù)古之名掀起的一場人性解放的斗爭。所謂人性的解放主要體現(xiàn)在思想和情感兩方面,在音樂思想方面就表現(xiàn)為以人為本,以表達人的內(nèi)心情感為主要目的;文藝復(fù)興時期的音樂家們?yōu)榱烁玫谋磉_人類情感,效仿古希臘羅馬時代的史詩、悲劇的表演,試圖建立一種集文學(xué)、詩歌、音樂等其他藝術(shù)形式之妙于一身的藝術(shù)形式,世俗音樂體裁的興盛、宗教音樂的世俗化以及主調(diào)音樂的興起都體現(xiàn)了他們對新的音樂文化的探索,歌劇這種藝術(shù)形式的誕生使他們將音樂思想付諸實踐的必然結(jié)果。
二、藝術(shù)特色
從文藝復(fù)興時期到巴洛克時期必定有一段過渡時期,十七世紀(jì)正處于兩個時期的交匯處,其中聲樂作品也會受到兩個時期音樂特點的不同程度的影響。這個時期總的音樂特征:聲樂體裁多樣,宗教特色與世俗特色的音樂并存,而且宗教音樂開始世俗化;器樂種類及體裁逐漸增多,開始出現(xiàn)正規(guī)的樂隊編制,出現(xiàn)專門為歌劇演出伴奏的樂隊;歌劇這一新時代的寵兒也逐步發(fā)展起來,為了增強音樂的表現(xiàn)力,過于復(fù)雜的對位手法逐漸被簡潔的單生音樂代替,復(fù)調(diào)音樂逐漸向主調(diào)音樂過度;通奏低音的使用是這一時期音樂的重要特征,相比于文藝復(fù)興時期節(jié)奏感規(guī)律的缺乏、沒有明顯強弱音變化的特點,巴洛克時期的音樂更強調(diào)對比、力度的變化,而且節(jié)奏活躍、律動感強;巴洛克音樂沖破了文藝復(fù)興時期音樂作品力求獲得和諧統(tǒng)一、舒緩流暢的效果以及整體相對平穩(wěn)的風(fēng)格,變得更加熱烈而張揚,追求宏大的場面,裝飾性特別強;曲目的調(diào)性以大小調(diào)形式為主逐步取代單一保守的教會調(diào)式。
(一)這一時期聲樂作品也是逐步轉(zhuǎn)變風(fēng)格的,受人文思想影響,這一時期聲樂作品的歌詞內(nèi)容較之以前有了極大的變化,在封建勢力及宗教神學(xué)的嚴(yán)厲控制下,歌詞內(nèi)容多取于圣經(jīng),一般都是統(tǒng)治者維護自身統(tǒng)治的工具,控制壓制人們的思想與行為;文藝復(fù)興之后,人們的思想逐漸解放,向往自由,歌詞內(nèi)容也變得世俗化,贊美大自然、歌頌生活、歌頌愛情、訴說生活中的點滴,表現(xiàn)人類真摯的感情,注重人們內(nèi)心的情感,風(fēng)格內(nèi)斂、莊重、典雅,演唱時動作表情不宜過于夸張。
(二)這一時期聲樂作品大多結(jié)束在主和弦上,部分歌曲中間會有稍微的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào),伴奏織體簡潔明了,強弱變化符合旋律走向以及語言的重音位置,旋律以級進、小跳為主,很有律動感,音域可以隨著歌唱者演唱水平的提高變化。
(三)這一時期的作曲家經(jīng)常自覺不自覺的運用音樂修辭學(xué),比如旋律重復(fù)的修辭格(某個旋律在不同音高或不同聲部重復(fù))、音程修辭格(用音程的跨度表現(xiàn)情感的不同,或喜悅或悲傷)、音>:請記住我站域名/
三、與其他藝術(shù)形式的共性
巴洛克時期,各種藝術(shù)形式繁榮發(fā)展,文學(xué)、繪畫、建筑總是不斷地影響音樂藝術(shù)的發(fā)展,最早體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的是建筑,其特點是外形自由,追求流動感,裝飾富麗豪華、色彩對比明顯,常用穿插的曲面或橢圓形、圓形、梅花形等單一的空間。
巴洛克畫家的典型代表是比利時的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯蓋茲、英國的凡·戴克等。他們的畫作更加強調(diào)人文意識,將人物的動作表情描寫的大膽生動、惟妙惟肖,主體部分的色彩與周圍光影形成鮮明對比。
巴洛克文學(xué)是文藝復(fù)興后期的一個文學(xué)流派,作品注重形式,辭藻華麗,修飾性強。主要代表人物意大利的馬里諾、西班牙的貢哥拉和卡爾德隆、德國的格里美爾斯豪森、英國的玄學(xué)派詩人約翰·多恩,法國的伏瓦蒂爾等。
之所以稱這一時期為巴洛克時期,筆者認為在于各種藝術(shù)形式的共性,也就是夸張、對比、奢華。
它就是威尼斯――世界著名的歷史文化城，也是威尼斯畫派的發(fā)源地，在世界建筑、繪畫、雕塑、歌劇領(lǐng)域有著極其重要的地位和影響。
威尼斯畫派是意大利文藝復(fù)興時期主要畫派之一，興起于15世紀(jì)后半期，與當(dāng)時威尼斯經(jīng)濟的繁榮有很大關(guān)系。彼時，繪畫被作為商品向外輸出，給予威尼斯藝術(shù)家非常大的自由創(chuàng)作空間，也為威尼斯畫派的孕育提供了可能。
由于當(dāng)時威尼斯的畫家們在藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出濃厚的享樂思想，并形成了這一地域所特有的劃分，故稱之為“威尼斯畫派”。威尼斯畫派藝術(shù)的最高理想，就是充分顯示現(xiàn)世生活的一切美好享受。這種人文主義的審美觀，也是在當(dāng)時大眾的渴求中逐漸孕育出來。
這種激蕩心弦、引人人勝的繪畫風(fēng)格，是其他地區(qū)的畫家難以模仿的。而也正是這一特點，使威尼斯繪畫在世界各國的博物館備受青睞――即使是普通觀眾也能夠以自己的“第六感”，很快辨認出它的獨有氣質(zhì)。
值得一提的是，威尼斯畫派在意大利文藝復(fù)興中也發(fā)揮了重要作用。16世紀(jì)后期，佛羅倫薩等地的文藝復(fù)興逐漸沉寂，而威尼斯畫派依然保持繁榮，這既與威尼斯城市的政治獨立性有關(guān)，更歸功于威尼斯畫派本身的魅力――色彩鮮艷、富于樂天情趣。
由此，色彩成為威尼斯畫派的靈魂，這種偏重色彩表現(xiàn)的創(chuàng)作形式也對以后具有浪漫主義傾向的藝術(shù)家起到重要的啟發(fā)意義。
不過，盡管具有獨特風(fēng)格，但威尼斯畫派的藝術(shù)家也從不孤芳自賞。身在這座開放、多元文化融合、碰撞和交流的城市，威尼斯藝術(shù)家最大的特點就是能夠“包羅萬象”，汲取各畫派所長，從中獲取靈感，然后創(chuàng)造出地域特色鮮明、獨樹一幟的“威尼斯風(fēng)格”。
喬爾喬內(nèi)和提香?韋切利奧是威尼斯畫派最具代表性的人物。喬爾喬內(nèi)是威尼斯畫派中最具抒情風(fēng)格的畫家，他的繪畫造型優(yōu)美，有絢麗色彩，柔和明暗關(guān)系，人物和風(fēng)景自然交融，開創(chuàng)了風(fēng)景人物繪畫的新格局；提香則把威尼斯畫派運用色彩的特點發(fā)揮到極致，他的面作絢麗多彩、構(gòu)思大膽，既繼承了威尼斯畫派的風(fēng)格，義結(jié)合油畫的色彩、造型和筆觸，展現(xiàn)出飽滿深刻的情緒，在西方藝術(shù)中樹立了新典范。
然而，無論是喬爾喬內(nèi)的代表作《沉睡的維納斯》《暴風(fēng)雨》，還足提香聞名世界的《圣母升天》《歐羅巴被劫》《達娜厄》等作品，都對其后的巴洛克藝術(shù)時期畫家產(chǎn)生深遠影響。
關(guān)鍵詞：威尼斯畫派；色彩；歡樂
1 威尼斯畫派形成的背景
始建于公元5世紀(jì)的威尼斯城10世開始發(fā)展，到了14世紀(jì)前后，隨著海上貿(mào)易的繁榮這里儼然已經(jīng)成為意大利最繁忙的港口城市，并被世人譽為地中海最著名的集旅游商業(yè)貿(mào)易于一體的水上都市，成為意大利最富有和最強大的海上共和國。正因商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展以及特殊的地理位置，使威尼斯與東方各國頻繁往來，所以在藝術(shù)創(chuàng)作上既有中世紀(jì)拜占庭的金碧輝煌，也有阿拉伯的華麗精細。雖然當(dāng)時的威尼斯對人文主義的形成擁有各種絕佳的條件。但是，比之其他城邦威尼斯的文藝復(fù)興藝術(shù)還是姍姍來遲。15世紀(jì)早期威尼斯統(tǒng)治了意大利北部的歷史文化名城帕多瓦，此時的文藝復(fù)興文化遂經(jīng)帕多瓦才傳入了威尼斯。由于人文主義原則的形成自15世紀(jì)中葉起，很多宗教性題材的作品出現(xiàn)了濃郁的世俗化特點，畫面上開始追求狂熱、歡快和激情的調(diào)子。威尼斯畫家筆下的神話人物形象，也往往是一些肌膚圓潤、穿著華麗的上流社會的婦女形象。這種追求享樂藝術(shù)氛圍，逐步成為這一地區(qū)特有的繪畫風(fēng)格。此外，意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)發(fā)展到了16世紀(jì)由于佛羅倫薩城的衰弱，很多的藝術(shù)家紛紛來到了威尼斯，促使了威尼斯藝術(shù)的迅速發(fā)展，并很快形成了自己的獨有的風(fēng)格與特點。如15世紀(jì)中期，佛羅倫薩畫派的畫家利比（Filippo Lippi，1406～1409）、烏切羅（Paolo Uccello，1396/7～1475）等曾一度在帕多瓦工作。在1443到1453年間，雕刻家大師多納泰羅（Donatello，1386～1466）也在此旅居，完成了他一生最大杰作《加塔梅拉達騎馬像》，對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的發(fā)展影響甚大。
2 威尼斯畫派的藝術(shù)風(fēng)格
威尼斯畫派雖然比弗羅倫薩畫派形成稍晚些，但是就其把矛頭指向教會和禁欲而言，可謂后來者居上。以臨海和商業(yè)繁榮而富裕的威尼斯不僅為藝術(shù)家提供了優(yōu)厚的經(jīng)濟條件，而且這里的人們好像天生就有具有歡樂明朗的氣質(zhì)，他們在思想上更加解放，喜歡飲酒、享樂狂歡以奢侈浪費而名。威尼斯的婦女更是以自由無拘束的性格為榮。這里的一切，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了陽光燦爛、充滿歡樂自信、色彩艷麗的氛圍。威尼斯的畫家們也認為，只有用歡樂、狂熱、激情，才能更好地描繪出他們所置身的色彩明麗而又歡樂開朗的威尼斯世界。他們的作品雖沒有脫離宗教，卻已摒棄了文藝復(fù)興早期藝術(shù)古典肅靜的幕紗成為了地道的新興資產(chǎn)階級的藝術(shù)，作品構(gòu)圖新穎、色彩絢麗、歡快明朗、詩意濃郁。對后來歐洲繪畫影響極大。在技法上，威尼斯畫派吸收了拜占庭藝術(shù)、佛羅倫薩畫派特別是北歐尼蘭德的油畫技術(shù)。14世紀(jì)，意大利的畫家們尚不知有用油稀釋顏料作畫的方法，主要以蛋膠畫為主，這種繪畫發(fā)粘，干得快，用筆或銜接都不太方便。油畫技術(shù)的使用和掌握，成為威尼斯畫派繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中對色彩敏感及以富于變化的色彩聞名于世起到了至關(guān)重要的作用。尤其是威尼斯畫派的著名代表人物喬爾喬涅和提香，對于油畫技法的承接和發(fā)展起了重大作用。
3 威尼斯畫派的代表人物及其作品
在威尼斯畫派的形成過程中，早期有喬凡尼?貝里尼一家，其父親雅各布?貝里尼最初在佛羅倫薩學(xué)畫，比較重視線條和素描。喬凡尼?貝里尼，則被認為是威尼斯畫派創(chuàng)始人和早期的代表人物。他十分注重風(fēng)景的描繪，強調(diào)把自然景色詩意化，作品中充滿寧靜、和諧、淡雅的藝術(shù)情調(diào)。喬凡尼?貝里尼（Giovanni Bellini，1430～1516）的早期繪畫作品中他使用的是蛋彩畫法，將樸素死板的宗教風(fēng)格與溫馨的人性做深度的結(jié)合。在他繪畫創(chuàng)作生涯的早期，其妹婿曼帖那（Andrea Mantegna，1431～1506）給了他很深地影響，從他那里，貝里尼學(xué)到了如雕刻般的畫像風(fēng)格、以及對物體輪廓線條的運用與掌握和偶來的靈感創(chuàng)作。例如作品《在花園里的苦惱》，就突現(xiàn)了他的這個學(xué)習(xí)經(jīng)驗，沉穩(wěn)而深沉的調(diào)子以及山坡堅硬而流暢的輪廓線，凸顯繪畫的寧靜與祥和。1475年以后，貝里尼從弗蘭德斯的油畫中，領(lǐng)悟了到了使用油性媒界的畫法。此后的創(chuàng)作就將它代替了蛋彩畫法，這個改變使貝里尼的繪畫色彩呈現(xiàn)出更深濃的特點，而且他發(fā)現(xiàn)在描繪物象、色彩、空間以及它們之間的相互作用上，有更多的表現(xiàn)可能。因此，在他后來的畫作中以空氣為中介將物體和空間之間的區(qū)加以模糊，最初表物體輪廓的線條也逐步他的畫中消失了，取而代之的是光和陰影的交替。喬爾喬涅（Giorgione，1477～1510）作為第一位真正意義上的威尼斯畫派畫家，是架上繪畫的先行者，深受達?芬奇的影響并且有意識的模仿其柔和細膩的色彩。最著名的繪畫作品是《入睡的維納斯》，它開創(chuàng)了西方繪畫中經(jīng)久不衰的一個題材：躺臥著的女神像。在這兒中世紀(jì)的禁欲思想已經(jīng)消失，喬爾喬涅筆下的維納斯實現(xiàn)了靈魂與肉體的完美結(jié)合，以維納斯為表現(xiàn)對象亦是當(dāng)時人文主義精神充分體現(xiàn)。
提香（Tiziano Vecellio，1490～1576）不僅是文藝復(fù)興威尼斯畫派的代表畫家，也是西方美術(shù)史中最有影響力的畫家之一，以擅長用色著稱，被譽為西方油畫之父。在不斷的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐中創(chuàng)作出了熱情洋溢、生機盎然的藝術(shù)風(fēng)格。《酒神節(jié)的狂歡》就是一曲歡樂與生命的贊歌。絢麗的色彩，有節(jié)奏的律動、生動的造型，雖描繪的是神話題材，整幅作品充滿著世俗的歡樂與情調(diào)。又如《烏爾比諾的維納斯》，這幅作品明顯借鑒了喬爾喬涅的《沉睡的維納斯》，可謂之姊妹之作。提香所描繪的裸女與其說是一位天神，不如說是一位人間婦女，它體態(tài)豐腴，容貌端莊，既富青春魅力，又健康活力，已完全感覺不到女神那種超然脫俗的韻味。提香有很多的學(xué)生其中最具成就的是：委羅內(nèi)塞和丁托列托，他們被譽為16世紀(jì)威尼斯畫派三杰。受提香繪畫風(fēng)格的影響，委羅內(nèi)塞習(xí)慣用華美的色彩描繪歡快愉悅的事物。如《利未家的宴會》，在這幅本應(yīng)是描繪最后的午餐這一十分嚴(yán)肅的主題，畫家卻將它安排成了節(jié)日慶賀般的場景。丁托列托是威尼斯畫派中最富有精神的畫家，它立志“要如提香般描繪，要如米開朗基羅般經(jīng)營”。其繪畫的構(gòu)圖大膽，節(jié)奏急速，畫面氣氛緊張不安。這或許與16世紀(jì)下半葉動蕩不安的時代背景有著相當(dāng)?shù)穆?lián)系，而這一切都反映出他對寧靜和諧的古典風(fēng)范的背叛。作品《最后的晚餐》中即以富于運動感的透視方式組織構(gòu)圖，使觀者沿著急驟縮小的空間由左下至右上欣賞畫面。同時，丁托列托將基督安排在強烈向后延伸的桌子中央；強勁的次要人物則比較明顯，奇異的光影，飛舞的天使，造成了畫面強烈而不安的動態(tài)。與委羅內(nèi)賽作品相比這是另一種極端，這大概也是有些史學(xué)家將他列入樣式主義畫家的緣故。
總之，威尼斯畫派畫家們借助宗教作品反應(yīng)了當(dāng)時人們心理狀態(tài)，為17世紀(jì)的歐洲藝術(shù)起著先導(dǎo)作用，尤其是對色彩的運用以及女人體的描繪影響了后世大批的畫家。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；格列柯；圖象
中圖分類號：G640 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-0568（2013）17-0188-03
17世紀(jì)的歐洲已經(jīng)進入工商業(yè)發(fā)展時代，而西班牙仍處在極其落后的封建君主專制階段。西班牙貴族政體雖已沒落，卻沒有失掉它的政治特權(quán)。作為曾經(jīng)強大無比的殖民帝國，西班牙不僅掠奪了外族的物質(zhì)財富，也從文明世界帶來了先進的文化藝術(shù)，這為它在17世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展其定了基礎(chǔ)。于是，從16世紀(jì)下半期到17世紀(jì)末的150年間，被稱為西班牙藝術(shù)發(fā)展的“黃金時代”，也成為西班牙文藝復(fù)興臻于極盛的時期。雖然這個時期的繪畫主流仍然是其定其藝術(shù)基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義，但是人們習(xí)慣把16世紀(jì)下半期的繪畫稱為“格列柯時代”，因為這位神秘的希臘人被視為西班牙藝術(shù)的靈魂。他的夸張而變形的繪畫揭示了人類無處不在的悲劇意識，明確的暗示性和表現(xiàn)主義手法在三百年后的現(xiàn)代藝術(shù)家那里得到了精神響應(yīng)，體現(xiàn)了拉美民族富于幻想、創(chuàng)造力的特點，20世紀(jì)初期的西班牙藝術(shù)家們無一不受益于此。
由于在文化上和經(jīng)濟上的發(fā)展水平不同，使16世紀(jì)歐洲呈現(xiàn)異常的參差錯雜。當(dāng)時除了意大利等少數(shù)國家，很多歐洲國家還處在中世紀(jì)，思想上封閉落后。與強敵土耳其的戰(zhàn)爭，使歐洲時刻面臨強敵巨大的威脅。同時，席卷歐洲的宗教改革使16世紀(jì)的精神生活比以前任何時代的精神生活都要復(fù)雜。正如奧地利美術(shù)史家馬克斯？德沃夏克所說：“當(dāng)一幢智力的大廈坍塌時，尤其像曾經(jīng)受過中世紀(jì)晚期、文藝復(fù)興和宗教改革運動的這樣龐大的大廈，必然會造成破壞。因其他所有與精神事務(wù)有關(guān)的人一樣，藝術(shù)家們?nèi)鄙倭藫?jù)以評價其作品的準(zhǔn)則，因此出現(xiàn)了戲劇性的動蕩?！雹僭谛屡c舊的社會中，藝術(shù)家尋求新的創(chuàng)作的思路，轉(zhuǎn)向那些已經(jīng)被具體表述為學(xué)術(shù)理論和學(xué)說的那些新的形式。藝術(shù)家開始采用更廣泛的題材，更能夠激起興趣的視像，創(chuàng)作逐漸開始強調(diào)主觀性和獨創(chuàng)性。在這樣一個坍塌了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的時代，或者說更加自由的時代，才讓人們看到了格列柯的偉大作品，犧牲了文藝復(fù)興的真與美的觀念，真實地、自由地展現(xiàn)內(nèi)心情感的偉大作品。當(dāng)然，格列柯也不是孤獨的斗士，在他之前，晚年的米開朗琪羅已經(jīng)厭倦寫實繪畫，開始了新的大膽嘗試，當(dāng)時備受爭議的西斯廷教堂《末日的審判》就是最好的例證。
格列柯的藝術(shù)表現(xiàn)的方式和現(xiàn)代藝術(shù)的觀察方式完全契合，他用光怪陸離的形象和陰冷的色調(diào)，營造了16世紀(jì)神秘的宗教氛圍，而這些圖示確讓一些20世紀(jì)的藝術(shù)家如此地興奮。20世紀(jì)80年代初，已經(jīng)有一位美術(shù)史家羅恩·約翰遜（Ron Johnson）對此進行過研究，將格列柯的《開啟第五封印》和畢加索的《亞維農(nóng)的少女》作比較，發(fā)現(xiàn)兩件作品之間的關(guān)系。之后的美術(shù)史家約翰·理查森（John Richardson）做過更深入的研究，格列柯的作品《開啟第五封印》的右半部分的人物引起了畢加索的思考，并在在他的名作《亞維農(nóng)的少女》中也運用了類似的構(gòu)圖。在畢加索看來，格列柯的繪畫是立體的。《開啟第五封印》這幅是格列柯大概在1610～1614年完成的作品，是格列柯晚年的代表作，畫面上主要表現(xiàn)了《啟示錄》中重要的場景——開啟第五封印、被羅馬宗教迫害致死的殉教者的幻象。他們“在祭壇下面”等待著打開第五封印，以伸冤昭雪，均著白袍。上帝出現(xiàn)在世界中，要重新進行審判，畫面中氣氛動蕩，人物和背景融成一團，殉教者們正在呼喊，身體扭動就像正在燃燒和跳動的火焰。這幅作品被認為未完成或者沒找到作品的上半部分，畫面上只能看到殉教者，而他們仰望期盼的人也許在畫面的上半部分。這件作品和格列柯的《托雷多的風(fēng)景》、《拉奧孔》中的人物表現(xiàn)手法十分相似，逐漸形成他晚年強烈的個人風(fēng)格。如EfiFoundoulaki所說：“二十世紀(jì)初的畫家和理論家在‘發(fā)現(xiàn)’一個新的格列柯的同時，也重新發(fā)現(xiàn)和認識了自己，他對人物表情的描繪和色彩技巧影響了德拉克洛瓦和馬奈。而第一個認識到格列柯繪畫中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)的是塞尚這位立體主義的先驅(qū)?！辈祭收f：“塞尚和格列柯是分開了幾個世紀(jì)的精神兄弟”。在格列柯和幾百年后的藝術(shù)家作品中，有許多共通之處，比如失真的人物造型、未完成感的背景和空間處理的方式。在畫面中，格列柯夸張的形體變形創(chuàng)造了一個臆想的世界，把人們帶入了他的神性的夢境中。
把格列柯的作品拿來和同時期文藝復(fù)興的藝術(shù)家相比較，自然會發(fā)現(xiàn)在格列柯作品中那種超越了真實、超越了時間自由激昂的畫作。突出的創(chuàng)造性和過人的膽識使格列柯從單一藝術(shù)模式的束縛中解脫出來。在古典繪畫中，畫家們總是盡可能地通過自己的觀察和豐富的解剖知識、透視知識，再現(xiàn)人物形象，真實地再現(xiàn)往往使人們身臨其境。如達芬奇的《蒙娜麗莎》，完美地呈現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人們對于美的標(biāo)準(zhǔn)。那嚴(yán)謹?shù)脑煨?，恰如其分的明暗過渡，一切如鏡子一般，每一筆起伏都預(yù)示著畫家對于形體的細微變化和轉(zhuǎn)折的體察。而格列柯放棄了前輩的處理的任務(wù)的方式，選擇了他所認為正確的觀察方式，他從不認為，也沒有人過多指責(zé)他的這種觀察方式。通過對不同樣式的互相映照，把潛在的藝術(shù)語言獨立分離出來，實現(xiàn)了對畫面語言的消解，大膽地將自然形象予以單純化和變形。他利用自己對形體知識的了解及熟練的技巧，按照自己的方法任意改變?nèi)梭w的比例。他筆下的人物往往有九個頭長的高度，這同人們所熟知的人體比例相差甚遠。人與神之間的關(guān)系在這里改變了，它由文藝復(fù)興強烈的人文主義轉(zhuǎn)到了借助超自然的力量來描繪上帝的力量。所有的畫面語言都被信念的神秘力量拉扯。格列柯筆下的拉長的形體總是給人一種超拔向上的感覺。這是一種現(xiàn)代的藝術(shù)探索方式，藝術(shù)家主觀探尋世界的視角，它是現(xiàn)代藝術(shù)的觀察基礎(chǔ)。這就不難理解格列柯的繪畫沉靜了幾個世紀(jì)后，卻被現(xiàn)代主義藝術(shù)家追捧，與他們的作品產(chǎn)生共鳴和回想。
格列柯這種超越了同輩藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，可以從他青少年成長時代中看到源頭。格列柯出生在美麗的希臘島嶼克里特，正如后來人們對于他的稱呼一樣，希臘的艾爾（EL Gerco），當(dāng)時的人們也許不知道克里特是愛琴文明中最繁榮的地方，在那時的克里特盛行的藝術(shù)風(fēng)格是反自然化的拜占庭風(fēng)格。格列柯在那里學(xué)習(xí)了極為正統(tǒng)的拜占庭傳統(tǒng)。對于門徒來說，圣像畫不是單純的畫像，而是能與之情感交流的神圣對象。圣像畫家們極其保守，嚴(yán)格遵循業(yè)以確立起來的形式，沒有絲毫表現(xiàn)自己個性的意圖，任何變化都與變更祈禱經(jīng)文中的詞句一樣，是令人難以想象的。格列柯在克里特時期為數(shù)極少的作品與其同時代的圣像畫家們并沒有顯著的差異，只是在覆有金箔的質(zhì)地上描繪。③格列柯的作品中《開啟第五封印》、《圣胎受告》，可以明顯地感受到他對宗教的虔誠，相信就算沒有人定制這些作品，作為虔誠的教徒，格列柯一樣會描繪出富有神秘色彩的宗教題材。在格列柯作品中，瘦長的造型可看作中世紀(jì)拜占庭式的形式再現(xiàn)。1566～1570年左右，格列柯來到了威尼斯，和很多畫家一樣，先進的意大利藝術(shù)吸引著他們，在威尼斯他有幸成為提香的學(xué)生，提香作品給格列柯看到了一種新的繪畫語言，出色的色彩表現(xiàn)力，直接繪畫的方式，給予他極大的啟示。1570年格列柯在羅馬期間，米開朗基羅情緒激烈的人體姿勢讓格列柯開拓了視野，他在模仿自然的同時，尋找繪畫新的可能性。當(dāng)時，意大利流行的樣式主義、樣式主義畫家帕爾米賈尼諾的那些拉長的、優(yōu)雅的人物，無疑給了他特別大的影響，給予了一個更加可靠的范本，只是格列柯走得更遠。在格列柯的畫面中，瘋狂的情緒以致人物的動作激動到陷入痙攣的地步。從思想意識上分析，格列柯具有柏拉圖美學(xué)特征，美的精神化和理念化是柏拉圖格列柯美學(xué)的突出特點。表現(xiàn)的是柏拉圖主義脫離自然真實以外的理念的真實。格列柯的作品借助了更加主觀的精神力，讓人體驗到了狂迷的四種類型中，“愛的狂迷”這是一種“決意的死亡”，也是最強大最崇高的。另外，對于變形畫法還有一種解釋是，格里柯之所以喜歡把人物的形象拉長，與他所患的視覺上的缺陷癥狀有一定關(guān)系。對于這種觀點，德斯佩澤爾與福斯卡表示“至于有些人提出一些說法：格列柯的變形，應(yīng)當(dāng)歸咎于他本人的視覺缺陷。當(dāng)然，這種說法是沒有道理的。如果在他眼里所見的人體都比標(biāo)準(zhǔn)的人體長，那么他便會按正常標(biāo)準(zhǔn)來作畫，因為只有這樣畫，才會在他的眼里看起來是正常的?！碑嫾曳穸艘磺斜蝗藗兯熘谋壤徒馄?，把拉長的人物安排在豎直的構(gòu)圖中，利用萬花筒般變化多端的光線穿插著畫面，營造出神秘莫測的世界。格列柯晚年創(chuàng)造的人物形體不但變形拉長，而且進一步抽象化，有越來越明顯的超越時代的傾向。如在托萊多繪制的一系列風(fēng)景畫，被認為是立體主義繪畫的先驅(qū)。在格列柯的作品中，不僅可以感受到常見母題成為非凡的顯現(xiàn)。當(dāng)然，這些只是手段與方式，借助這些外在的形式感，讓人們認識了一個詭譎的神性世界，及其先進而更偉大的藝術(shù)家的精神家園。文藝復(fù)興把目光從人投入到人時，只有格列柯在仰望“神性世界”，渴望一種永恒。他的創(chuàng)作離現(xiàn)實甚遠，畫面題材也無重要性可言，把人帶進了內(nèi)心的神秘世界。人與神之間的關(guān)系在這里改變了，它由文藝復(fù)興強烈的人文主義轉(zhuǎn)到了借助超自然的力量來描繪上帝的力量。所有畫面都仿佛著魔一般，這是一種能夠體驗而不可言說的幸福，就是柏拉圖所說的“神性狂迷”。
1614年，格列柯逝世于托雷多城，在他的墓碑上寫有這樣的題詞：“在這個堅硬美麗的石罐中，與世隔絕地埋葬了一支神筆。他運用了輕柔的筆觸給木雕以靈魂，給畫布以生命?！?6世紀(jì)的格列柯，雖然被西班牙所接受，但并不代表當(dāng)時的人們已經(jīng)了解、讀懂了這些新的視覺形象。格列柯超人的藝術(shù)創(chuàng)造力，讓他一直在藝術(shù)史上是孤獨的、被遺忘的。今天的藝術(shù)家們依舊在思考如何重寫傳統(tǒng)藝術(shù)的問題，如何顛覆傳統(tǒng)以鑄造出新的視覺形象，這是仍然需要反省的。也許人們?nèi)鄙俚牟皇窍窀窳锌乱粯拥念嵏菜枷?，而是發(fā)現(xiàn)被否定傳統(tǒng)后呈現(xiàn)的視像之美。
參考文獻：
[ ]范景中，（傅新生，李本正譯）.美術(shù)史的形狀[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社（第1版），2003.
維特魯威在書中提到三種類型的布景:一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇。它們的裝飾不一樣，要根據(jù)不同原理進行構(gòu)思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕塑和其他莊重的裝飾物來表現(xiàn)。喜劇布景像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景致，是根據(jù)私家建筑園林設(shè)計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景致，一派田園風(fēng)光。［1］11414世紀(jì)，現(xiàn)代繪畫的奠基人喬托(Giotto)，他摒棄了中世紀(jì)繪畫的程式化、平面化、裝飾化的風(fēng)格。他在1305年創(chuàng)作的壁畫《逃往埃及》中把寫實技巧與透視方法應(yīng)用到繪畫上，力圖使人物與自然交融會通，構(gòu)圖層次分明。喬托的繪畫開啟了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實主義道路，為后人奠定了基礎(chǔ)。
“15世紀(jì)，透視學(xué)在意大利進入蓬勃發(fā)展階段，論文著作相繼出現(xiàn)。文藝復(fù)興時期的意大利屬于透視的發(fā)展期，出現(xiàn)了大批的藝術(shù)巨匠，其中最有影響的是建筑師布魯涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦點’透視體系。意大利畫家、建筑師阿爾貝蒂(LeoneBattista)利用平面和側(cè)面來表現(xiàn)透視原理，他是第一個給透視規(guī)律作正式敘述的人，創(chuàng)造了透視網(wǎng)格法，著作有《繪畫論》。對透視學(xué)最有貢獻的是畫家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之戰(zhàn)》《基督洗禮》《理想城市》中可以發(fā)現(xiàn)他對幾何和透視的研究。弗朗西斯卡晚年致力于數(shù)學(xué)與透視研究，并撰寫了《繪畫透視學(xué)》，書中系統(tǒng)、完善地闡明了用地面平面圖作透視圖的方法?！保?］到了文藝復(fù)興極盛時期，意大利著名畫家、建筑師、科學(xué)家列奧納多•達•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過自己的創(chuàng)作實踐寫出了許多有關(guān)透視方面的理論文章，后人將其整理成《畫論》出版，《畫論》將透視比作“繪畫的韁和舵”［3］，并將透視分為線透視、色透視和隱沒透視。與達•芬奇同時期的德國畫家丟勒(AlbrechtDurer)專程到意大利學(xué)習(xí)透視學(xué)，對線透視做了更深入的研究，形象地闡述了透視方法的基本原理，丟勒在其著作《圓規(guī)與直尺測量法》中創(chuàng)立了分格畫法，并且把幾何原理很好地運用到透視圖中，他的透視原理被后人稱為“丟勒法”。17世紀(jì)法國里昂建筑數(shù)學(xué)家沙葛(Shage)的《透視學(xué)》制定了幾何形體透視投影的正確法則。18世紀(jì)末，法國工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。今天知曉的透視圖法及其依據(jù)的全部原理，是由英國數(shù)學(xué)家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《論線透視》一書中所確立的。該書除了論述一點透視外，還闡明了前人未曾涉及的二點透視和三點透視。透視學(xué)從產(chǎn)生到成熟，極大地促進了透視布景的發(fā)展，它為布景畫家提供了創(chuàng)造三度空間的重要手法。
文藝復(fù)興時期人文藝術(shù)思想及繪畫藝術(shù)與透視布景的發(fā)展
14世紀(jì)至16世紀(jì)首先發(fā)生在意大利的文藝復(fù)興運動，遍及歐洲各國。文藝復(fù)興即是人文主義戰(zhàn)勝中世紀(jì)的神學(xué)及對古典文化的復(fù)興。此時的意大利人文戲劇體裁不管是喜劇還是悲劇，都具有明顯的現(xiàn)實主義傾向，戲劇開始反映人生反映自然，這從客觀上導(dǎo)致戲劇布景必須以寫實手法去描繪表現(xiàn)人生環(huán)境和自然環(huán)境，以獲得相應(yīng)的舞臺視覺效果，而透視法伴以明暗的立體畫法則成了唯一的最適合的手法。從而，透視布景開啟了戲劇舞臺背景的全新時代。文藝復(fù)興時期的建筑壁畫藝術(shù)創(chuàng)造匯聚了一大批藝術(shù)造詣高超的藝術(shù)家，如喬托(Giotto)、馬薩喬(Masaccio)、達•芬奇、米開朗琪羅(Michelangelo)、拉斐爾(RaphaelSanzio)等一大批巨匠為意大利各地的建筑和教堂繪制壁畫，而這些壁畫都是在遠距離或空曠的空間里，幅面較大。在繪畫的技法上大都利用透視原理表現(xiàn)三維空間。壁畫的面積較大，使用大量價格昂貴的材料會產(chǎn)生過高的造價，因此一般使用價格相對低廉的礦物質(zhì)。透視布景的繪畫同樣也是在面積較大的畫面上繪制，而且不是永久性的，因此無須采用價格昂貴的顏料。透視布景和建筑壁畫都是在一定的空間里展現(xiàn)，壁畫的創(chuàng)作技法和透視布景的創(chuàng)作技法相似，都在色彩、透視、素描關(guān)系上有著特殊的要求。因此壁畫的創(chuàng)作技法為透視布景的發(fā)展提供了藝術(shù)處理與技術(shù)運用上的基礎(chǔ)與經(jīng)驗。同時，文藝復(fù)興時期，透視學(xué)的發(fā)展與運用，激發(fā)了繪畫藝術(shù)家對舞臺藝術(shù)的濃厚興趣，他們的繪畫藝術(shù)造詣直接推動了舞臺透視布景藝術(shù)的發(fā)展與提高。文藝復(fù)興時期透視布景決定性的創(chuàng)新是在16世紀(jì)初。在羅馬和費拉拉的戲劇演出布景的處理中，布景開始強調(diào)整體場景。例如，對房子的處理不是獨立的，而是整體表現(xiàn)街道的空間環(huán)境。意大利的費拉拉畫家烏地尼(GiovanniDaUdine)、畫家金加和建筑家、布景畫家皮魯茲(PeruzziBaldssare)成功地將透視學(xué)原理用于舞臺的繪景上。1518年烏地尼為《卡莎布拉》設(shè)計布景，金加于1508年在烏爾比諾設(shè)計《卡蘭德利亞》布景，皮魯茲于1514年在羅馬設(shè)計《卡蘭德利亞》布景，他們均用透視法結(jié)合明暗關(guān)系創(chuàng)造出具有無限空間的幻覺布景。
達•芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位繪畫巨匠也都曾經(jīng)為戲劇舞臺畫過布景。他們運用透視技法把繪畫中的構(gòu)圖、色彩、明暗、質(zhì)感等繪畫造型元素綜合運用到舞臺布景的創(chuàng)作中，繪制出富有空間感的精致、逼真的舞臺布景。這也為后來的戲劇舞臺布景———巴洛克布景的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。1545年，意大利文藝復(fù)興時期畫家謝里奧編著的《建筑論》可以稱為第一部舞臺布景教科書。謝里奧在書中根據(jù)維特的《建筑十書》中敘述的布景設(shè)計圖，分別繪制了“喜劇”“悲劇”“田園劇”三種布景設(shè)計圖。這三幅設(shè)計圖的景物線條都是向遠處的中心滅點集中，這樣有助于深度空間的體現(xiàn)，能夠在舞臺上產(chǎn)生縱深的幻覺。謝里奧根據(jù)維特魯威所描述的羅馬劇場稍加改變，舞臺分為兩個部分，前面為演員表演區(qū)，后面則是用來布置透視布景的區(qū)域。景中所用的透視技法為一點透視，景區(qū)地板前低后高，地板繪上方格，隨著透視的原理變化，格子逐漸縮小，向布景中心滅點匯聚。謝里奧的布景是固定的，其中前景是立體的，后面的景物按照透視逐漸縮小。當(dāng)需要切換布景的時候，立體的布景就必須讓位二維的平面，讓透視布景完全統(tǒng)治舞臺。這就導(dǎo)致了后來被稱為鏡框式舞臺的舞臺樣式形成。
鏡框式舞臺與透視布景的發(fā)展
鏡框式舞臺的出現(xiàn)與形成是透視布景發(fā)展的必然結(jié)果?，F(xiàn)代鏡框式舞臺的形成時期沒有確切的歷史記載，說法不一。在鏡框式舞臺沒有產(chǎn)生之前的戲劇舞臺布景大多采用同臺多景或連臺多景的形式，每個景片雖有一定的透視空間概念，但整個舞臺不是由一個焦點透視組織而成。戲劇史上第一座室內(nèi)專用劇場是意大利維晉察的奧林匹克劇場，這座劇場是由專門研究維特魯威著作和羅馬劇場建筑遺址的建筑師帕拉奧迪負責(zé)設(shè)計而建造的，它的最大的特點是使用透視布景，受當(dāng)時透視法的影響，劇院舞臺改造成了立體的透視街景，臺上的每位觀眾至少可以看到一條深遠的街景。自奧林匹克劇場建成，人們開始了對透視布景和寫實舞臺的追求和發(fā)展。1561年，奈羅尼(Naironi)用塞里奧式布景在錫耶納教堂廣場為《洛丹索》設(shè)計了舞臺，他打破了觀眾席和舞臺連接的傳統(tǒng)做法，用一個鏡框臺口把它分割開，使整個舞臺看上去就像文藝復(fù)興時期的繪畫作品。也許這是最早真正利用鏡框舞臺的布景資料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕爾瑪?shù)姆杻?nèi)斯劇場是現(xiàn)在幸存的第一個永久性鏡框式舞臺的劇場。鏡框式舞臺的出現(xiàn)，透視布景就可以按照焦點透視原理設(shè)定視平線，準(zhǔn)確地表現(xiàn)舞臺透視空間，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的幻覺，以達到烘托戲劇氣氛的效果。可以說“鏡框式舞臺是順應(yīng)透視布景的需要而產(chǎn)生的，同時它的出現(xiàn)也促進了透視布景的發(fā)展”［4］。
舞臺換景技術(shù)革新與透視布景的發(fā)展
描繪性的布景出現(xiàn)后，形象的真實性限制了舞臺空間，在視覺上原來靜止不動的布景已無法適應(yīng)舞臺的演出，必須通過不斷地換景才能體現(xiàn)劇情的發(fā)展。因而，以前那種浮雕式的布景逐漸被可移動的布景代替，這為側(cè)幕體系的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。歐洲最早的舞臺機械裝置出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期意大利的威尼斯，當(dāng)時威尼斯的造船業(yè)已經(jīng)十分發(fā)達。每當(dāng)新船完成以后，造船技師都要進行一些特技表演，他們會用嫻熟的技術(shù)來博得大家的開心。在威尼斯造船業(yè)蕭條的時代，這些在造船技術(shù)中廣泛運用的滑車和繩索被引進到劇場運用于舞臺上。這些技術(shù)為舞臺切換布景提供了技術(shù)保障，透視布景因此可以根據(jù)情節(jié)的需要迅速地變換。這些舞臺技術(shù)的使用與改進同時也進一步推動了透視布景的運用與發(fā)展。
側(cè)幕體系布景產(chǎn)生對透視布景發(fā)展的影響
1600年，數(shù)學(xué)家朱杜巴爾多(Guidubaldo)在其出版的《透視學(xué)》中，其中一節(jié)專門論述了有關(guān)舞臺美術(shù)的內(nèi)容，論述中第一次真正地分析了透視布景的一些難題并作了一些解決方法，如怎么樣在平片上繪制建筑物的兩個面，這種全新的舞臺布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奧蒂(Aliotti)根據(jù)朱杜爾巴多的原理，以高超的繪畫藝術(shù)和完善的透視技法，繪制出了全部由平片側(cè)面布景組成的布景，這便是側(cè)幕體系布景。［5］側(cè)幕體系布景特點是:由側(cè)幕、檐幕、背景幕三個部分組成，三個都可以根據(jù)劇情需要迅速切換。舞臺兩側(cè)有繪畫的景片，每個側(cè)面景片位置有多幅景片，換景時只需移動景片。舞臺的后面，是一塊畫有透視布景的畫幕，這塊布景構(gòu)造通常有明顯的透視感，檐幕和側(cè)幕部分的畫景與其透視線相銜接，形成透視上的統(tǒng)一感。由于這種布景容易切換、富于變化，能夠極大地豐富舞臺布景的表現(xiàn)效果，因此很快開始流行，從而進一步推動了透視布景的發(fā)展。17世紀(jì)至19世紀(jì)的劇場中，側(cè)幕裝置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景樣式。
透視布景的興盛
17世紀(jì)，劇場藝術(shù)開始追求舞臺布景的幻覺性，意大利的透視布景被歐洲各國廣泛采用，透視學(xué)的發(fā)展日趨完善，鏡框式舞臺，側(cè)幕體系布景的產(chǎn)生，快速的換景技術(shù)等在歐洲各地成了共同的形式。18世紀(jì)，透視布景依然盛行歐洲戲劇舞臺，但此時的透視布景還是一點透視的形式，特點是規(guī)模大、布局對稱，體現(xiàn)了一定舞臺的深度空間，但畫面缺乏靈活變化，而且演員不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出現(xiàn)，這種狀態(tài)終于開始得到改變。巴洛克布景是18世紀(jì)戲劇演出日益盛行時產(chǎn)生的。演出業(yè)的興盛使舞臺布景顯得越來越重要，其在整個舞臺中的比重越來越大，場面越來越豪華，細節(jié)裝飾越來越精致，這吸引了大批巴洛克風(fēng)格畫家和建筑師參與其中。此時的舞臺布景宏偉壯觀、充滿動感、起伏波動，精湛的透視變奏，戲劇性的構(gòu)圖，體現(xiàn)出無限的深度空間，使布景畫面產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)的、如巴洛克繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。意大利當(dāng)時是巴洛克透視布景師的集中地，而且他們世代相傳，形成布景世家。其中比比艾納家族在透視布景中占最重要的地位。比比艾納家族祖孫四代從事劇場建筑和布景設(shè)計，并且把意大利的舞臺布景及技術(shù)傳播到歐洲其他國家，引導(dǎo)了18世紀(jì)歐洲舞臺藝術(shù)的發(fā)展。這個家族由喬凡尼•瑪利亞•加利開始，他的兒子費爾南迪多(Ferdinando)、費朗切斯科(Frencesco)，孫子亞歷山德羅(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安東尼奧(Antonio)、小喬凡尼(Gio-vanni)以及尊孫卡洛(Garlo)，祖孫四代都從事于劇場建筑和布景設(shè)計，他們把意大利的舞臺布景、舞臺技術(shù)傳遍歐洲各地，極大地影響了歐洲劇場的造型藝術(shù)。
作為巴洛克布景的代表，比比艾納家族的透視布景主要有以下幾個特點:1.把余角透視引入舞臺布景設(shè)計。這是一個偉大的革新，也是比比艾納家族透視布景對布景藝術(shù)最大的貢獻。余角透視的特點是有兩個滅點，分別在左右兩點，舞臺上的余點為舞臺兩側(cè)。余角透視布景不同于中心透視布景的呆板，它在構(gòu)圖上顯得靈活多變。演出時，演員可以靠近后景活動，有更大的空間調(diào)度，每位觀眾都可以欣賞到逼真的舞臺透視布景。2.改變布景設(shè)計一貫的比例。比比艾納家族在設(shè)計表現(xiàn)中壓低地平線、增加布景尺度，把建筑處理成以建筑物下部為主，其余部分升入上部空間，以體現(xiàn)建筑物的高度。這樣就可以使場景顯得特別的宏偉高大。3.劃分舞臺區(qū)域。由于余角透視布景的兩個滅點是處在舞臺側(cè)幕里，較淺的舞臺空間也可以使用，比比艾納家族將舞臺分為前后兩個區(qū)域，前面區(qū)域可以為演員活動用，后面區(qū)域則用于表現(xiàn)無限深遠的幻覺般的布景。前后舞臺的景片利用輪桿系統(tǒng)進行切換。4.比比艾納家族透視布景體現(xiàn)了巴洛克繪畫的風(fēng)格，畫面大多為建筑局部、圓柱、圓拱等曲線物。細節(jié)裝飾精致，甚至在布景上出現(xiàn)人物。整個畫面立體、浩大、豪華、逼真。這種探索啟示了無數(shù)的繼承者，影響了此后100多年的戲劇舞臺?！氨缺燃{家族的透視布景所具有的那種精湛的技巧和無比的耐心，那是現(xiàn)代舞臺美術(shù)家所望塵莫及的?！保?］18218世紀(jì)除了比比艾納家族外，還有其他的一些透視布景家族，如馬羅(Mauro)家族，主要在意大利和德國的主要戲劇中心工作;奎里奧(Quaglio)家族，主要在奧地利和德國從事舞臺布景設(shè)計;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德國的舞臺設(shè)計。這些家族和比比艾納家族一樣，利用透視的原理進行舞臺透視布景的設(shè)計，他們對舞臺布景設(shè)計的影響深遠，整整延續(xù)了150多年。
透視布景的衰落
18世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲完成了由封建主義向資本主義的過渡，新興的資本主義思想開始向封建意識形態(tài)挑戰(zhàn)，產(chǎn)業(yè)革命也隨之完成。隨著社會的變革、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，戲劇的觀念也跟著發(fā)生改變，戲劇的舞臺空間觀念也期待著新的突破。伴隨新的舞臺美術(shù)觀念的興起，透視布景也隨之喪失了壟斷地位并最終走向衰落。18世紀(jì)末，以歷史上第一位現(xiàn)代劇導(dǎo)演梅寧根公爵為代表的戲劇家們倡導(dǎo)布景要反映生活的真實面貌，倡導(dǎo)自然主義，最終將生活中的物品直接搬上舞臺，導(dǎo)致藝術(shù)與生活之間的界限的消失，開始使二維透視布景失去了存在的價值。1879年愛迪生發(fā)明了電燈，電燈的誕生開辟了舞臺燈光的新紀(jì)元，從而舞臺美術(shù)也進入了新的時代。此后，燈光藝術(shù)日益發(fā)展，光成了舞臺上最重要的造型手段，畫景統(tǒng)治舞臺的時代基本結(jié)束。20世紀(jì)初，有“現(xiàn)代燈光之父”之稱的瑞士人阿道爾夫•阿皮亞(AdolpheAppia)第一個站出來反對靠繪景來表達靜止畫面。他斷論:“光在舞臺是最重要的造型手段?！保?］他提倡通過音樂和燈光來組織有變化的節(jié)奏空間。阿皮亞認為畫景與燈光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亞還認為:劇本是第一位，它決定演員表演，其次是表演者的動作決定舞臺空間布置，燈光處于第三位，處于末位的是繪景?！巴敢暡季暗闹旅觞c在于二維的幻覺畫景與三維的實在的演員之間的矛盾。它只有在演員的身體、動作所無法接近和觸及的范圍內(nèi)才能產(chǎn)生幻覺效果。這就大大地限制了演員的動作范圍，并且無法對表演提供實體性的支持?！保?］182比阿皮亞稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)認為呈現(xiàn)在舞臺上的布景一定要等協(xié)助演員的表演動作的展開。他主張?zhí)摂M布景的發(fā)展，這一倡導(dǎo)吸引了很多追隨者，從而引發(fā)了舞臺布景運用的新變革。
