序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古代文學(xué)理論研究樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

在五七年和五八年前后這段時間，還有一些學(xué)者在研究古代作家作品時提到和使用“意境”一詞，他們多是從一般的角度來談意境的，認為詩的意境是情景交融的詩歌形象，詩歌創(chuàng)作要有意境等。嚴格地說起來，這段時間里專門探討意境問題的文章是很少的?！耙饩场钡难芯恐荒芩闶莿倓偲鸩?。而且從上面的介紹可以看出，在這一時期，人們多是用現(xiàn)代的理論來解釋古代文學(xué)傳統(tǒng)中產(chǎn)生的“意境”說，用外來的理論分析中國古代的文論，如認為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術(shù)形象”等。這樣做的好處是使“意境”說便于為今天的人所理解，使人們認識到現(xiàn)代文論可以從古代文論中吸取營養(yǎng)，中國古代也有自己的文學(xué)理論，不必完全照搬西方的那一套。但是這樣做也遇到了一個難以克服的困難，就是說當我們用今天的理論術(shù)語去分析研究古代的理論時，分寸感很難掌握，容易產(chǎn)生以今套古或以古證今的弊病，而且將“意境”等同于“典型”，也容易使人覺得兩者其實是同一個道理，不過是換了一種說法而已，這樣理論上的民族特色就很難得到體現(xiàn)了。

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時間，有一些學(xué)者對王國維、司空圖、嚴羽等人的批評理論進行了深入的研究探討，從不同側(cè)面接觸到了意境問題。

首先值得注意的是錢仲聯(lián)的《境界說詮證》。這篇文章認為，王國維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統(tǒng)一體?！啊辰纭粌H是指真實地反映客觀現(xiàn)實的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語的概念來說這不完全等同于形象。王氏所說‘境界’，還涉及到現(xiàn)實主義與浪漫主義的關(guān)系問題，涉及到與神韻格調(diào)的關(guān)系問題，怕不是形象這一概念所能構(gòu)囿?！蔽恼吕?，作者還對在王國維之前或同時的司空圖、王世貞、葉燮、梁啟超、況周頤諸家有關(guān)“境界”的理論作了介紹，認為司空圖“思與境偕”一語，與王國維的“意與境渾”很相近?！抖脑娖贰分械摹靶蹨啞?、“沖淡”、“高古”等諸品，實質(zhì)上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。

與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因為“境界是一個完整的概念，意境是意與境的結(jié)合。”他認為“境界說中最引人注意的是分有我之境和無我之境?！逼渲小盁o我之境”的‘以物觀物’來自叔本華哲學(xué)中的直覺主義，“直覺中對外物的感受就是‘以物觀物’?！钡髡哒J為直觀中的詩人還是和物不同，沒有什么“以物觀物”。因此王國維后來“放棄了他自矜創(chuàng)獲的境界說，改用意境說而主張自然?！弊髡哒J為這是王國維對叔本華美學(xué)觀點的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯(lián)系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國維提倡境界說的意義。后部分對境界說的轉(zhuǎn)化以及王國維美學(xué)思想與叔本華哲學(xué)思想的關(guān)系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔約半年，吳奔星發(fā)表了《王國維的美學(xué)思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學(xué)的高度來全面論述“境界”說。作者認為王國維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風(fēng)貌和喜怒哀樂的心情，顯示了藝術(shù)必須通過形象來反映現(xiàn)實的根本特征。”根據(jù)《人間詞話》的內(nèi)容，作者對“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現(xiàn)的題材出發(fā)，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發(fā)，境界有“有我”和“無我”之分；3．從生活與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，境界有常人和詩人之分；4.從創(chuàng)作方法出發(fā)，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認為“為了創(chuàng)造‘不隔’的藝術(shù)境界，王國維提出了詩人與現(xiàn)實的關(guān)系問題，藝術(shù)概括問題以及表現(xiàn)方法問題?！焙茱@然，作者對王國維“境界”說的探討是比較全面的，但還沒有真正上升到美學(xué)的高度，因為作者用來分析“境界”說的觀念基本上還屬于一般文學(xué)理論的范疇。

除了上述有關(guān)王國維“境界”說的討論外，在這個時期，吳調(diào)公集中力量對與王國維的理論有密切聯(lián)系的司空圖和嚴羽的詩論進行了專門的研究。他在《詩品，詩境，詩美——論司空圖“詩品”的美學(xué)觀》和《略談司空圖及其詩品》等文章中專門探討了詩境問題。他認為“味外之味的主張可以說是司空圖的理想詩境的特色，它貫穿在《詩品》中．也貫穿在他的整個詩論中。如‘超以象外，得其環(huán)中’，指出要透過跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說不滿足于形似而求其神似，這是中國古代有“意境”的詩歌的特征之一。另外，吳調(diào)公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩話”的創(chuàng)作論和鑒賞論》一文里，指出嚴羽所講的“興趣”是“言有盡而意無窮”的盛唐詩境的審美特征。也就是說詩歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風(fēng)流”的“象外之象”。這是中國古代詩歌“意境”的又一重要特征。通過對司空圖和嚴羽的研究，人們對詩歌“意境”的認識更豐富更深入了。

在這個時期，李澤厚仍然堅持他關(guān)于“意境”和“典型”內(nèi)涵一致的觀點。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(xiàn)(抒情)藝術(shù)中的一種特殊形態(tài)。他說“‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩，畫以至音樂，建筑，書法等類藝術(shù)酌目標和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類所特有的典型形態(tài)?！钡渤姓J，“與小說，戲劇中的典型形態(tài)畢竟不同，‘意境’比較起來總是更側(cè)重于藝術(shù)家主觀情感的抒發(fā)，它是通過情感的表現(xiàn)來反映現(xiàn)實，因之，它的所謂典型化，與其說在于其所描繪的客觀對象，事物方面，就不如說更側(cè)重在其所抒發(fā)的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過：“詩歌，不像小說和戲劇那樣嚴格要求細節(jié)描寫的真實，它特別要求感情的真實”。他認為：“構(gòu)成意境大致可分為兩個階段：從創(chuàng)作的興會來說，是應(yīng)物興感，觸景生情，景是產(chǎn)生情的基礎(chǔ)，從藝術(shù)表現(xiàn)來說，是寓情于景，借景言情，景是傳達或烘托情的手段?！边@兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創(chuàng)造問題，但作者的論述都簡單了些。

綜上所述，在這段時間里，人們對“意境”的研究比較深入和開闊了。認為意境不能完全等同于藝術(shù)形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應(yīng)該從多方面加以研究，如詩人與現(xiàn)實的關(guān)系，藝術(shù)概括，藝術(shù)表現(xiàn)等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創(chuàng)作上的情景交融，同時還應(yīng)具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質(zhì)，還涉及到了意境的創(chuàng)造問題。這些方面的探討，對于認識意境范疇自身的特點，建立具有民族特色的文學(xué)理論，都有很大幫助。

真正對于“意境”問題進行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無論其數(shù)量和質(zhì)量，都遠遠超過了“”前的十七年。就其內(nèi)容來說，主要有這么幾個方面：意境界說，意境溯源，意境的構(gòu)成和創(chuàng)造，意境的美學(xué)特征。

(一)意境界說。討論問題，首先得明確概念，意境界說就是對“意境”這一概念的規(guī)定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關(guān)系問題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》一文中認為“真景物，真感情”是王國維對“境界”所作的解說。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩歌“意境”了。這種看法在學(xué)術(shù)界可以說是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對于“意境’與“境界”之間的關(guān)系產(chǎn)生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學(xué)中最基本的范疇來考慮：“意境”的外延擴大，認為它不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心(見蘭華增《皎然“詩式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內(nèi)容加以限制，認為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關(guān)于境界說》一文中認為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于主觀情思的抒寫?！贝送?，在“意境”與’“意象”的關(guān)系上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩歌意境的詩歌藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本質(zhì)，就必須了解它所產(chǎn)生的原因，隨著“意境”問題研究的深入，人們開始探討意境理論產(chǎn)生和發(fā)展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見。

1．從古代哲學(xué)思想的發(fā)展來看，先秦時期《易經(jīng)》里的“言不盡意”之說，魏晉玄學(xué)中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對于意境理論的產(chǎn)生都有一定影響。吳調(diào)公在《關(guān)于古代文論中的意境問題》一文中認為，“如果說最早的言意說承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說，就一轉(zhuǎn)而為受佛學(xué)的影響，扣合文學(xué)的特征，為比較成熟的意境說提供思想基礎(chǔ)了?！痹诖酥?，王達津先生于七九年發(fā)表的《古典詩論中有關(guān)詩的形象思維表現(xiàn)的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實由佛經(jīng)而來”，“佛經(jīng)講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學(xué)方面就變?yōu)橐馀c境”，“佛經(jīng)所說的智境，實起了促成文學(xué)上的意境說的作用?！钡J為佛經(jīng)的智境之所以能轉(zhuǎn)化為文學(xué)上的意境，主要還是由于“中國詩歌創(chuàng)作，意與境合，早有境界形成。”

2。從中國古代文學(xué)發(fā)展的實際來看，有人認為《詩經(jīng)》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會到，所以當詩樂分離之后，《詩經(jīng)》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認識，直到魏晉南北朝時期，隨著“文學(xué)的自覺”，陸機提出的“緣情”說才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩品》中說的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說的真正形成卻是唐代。唐代“詩中有畫，畫中有詩”的審美經(jīng)驗，為詩境說提供了確鑿不移的根據(jù)，佛學(xué)思想的影響則導(dǎo)致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(xiàn)(見蘭華增《古代詩論意境說源流芻議》。

3．聯(lián)系思想和文學(xué)發(fā)展的實際，從概念自身的字義變化來看，如范寧在《關(guān)于境界說》中認真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來翻譯佛經(jīng)的人用境界這樣一個原指實體的詞來表明抽象的思想意識和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進入文學(xué)創(chuàng)作的園地。但詩人的境界是又具體又抽象的，“說它具體，它和疆界不同；說它抽象，它畢竟不同于幻想?！币驗樵娭械木辰绯Ｖ副硐蠛拖胂笾械木唧w情景而言。因此范寧認為境界有兩種意義，一是實境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構(gòu))。他說：“自唐以來，關(guān)于境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題?！贝苏f論據(jù)充實，思辯明晰，可謂后出轉(zhuǎn)精，但作者認為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個術(shù)語表面字詞的不同了。

(三)意境的構(gòu)成和創(chuàng)造。這主要是從詩歌創(chuàng)作的角度來研究意境的。在這個時期，較早地探討這個問題的文章是蘭華增的《說意境》。作者認為意境“不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導(dǎo)物”。從這個認識出發(fā)，他聯(lián)系古代的詩歌作品和詩論，闡述了“意境的發(fā)生”，“意境的構(gòu)成”，“意境與情與景的關(guān)系”，“如何做到意境的完美”等理論問題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國古典詩歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續(xù)深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個性化”，“意境的創(chuàng)作”等問題。相比之下，后來一些談詩歌意境創(chuàng)造的文章，如陶劍平的《詩歌意境創(chuàng)造摭談》，周仲光的《試論詩歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。

(四)意境的美學(xué)特征。注意從美學(xué)的高度來研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來意境研究的新動態(tài)。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》中就曾說：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠，具有誘人的美感，能引人產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想”。后來楊詠祁在《談意境》中明確指出：“意境作為藝術(shù)作品所具備的一種高標準的美，它是建立在藝術(shù)形象的情景交融基礎(chǔ)上的，或者說是對社會環(huán)境和自然環(huán)境典型化與作家深情，深意的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術(shù)境界?！弊髡哒J為意境的兩個主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成因素。這就是：虛與實的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一”。他也認為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環(huán)中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面幾篇文章都涉及到了意境的美學(xué)特征。但對這個問題進行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學(xué)特征》。他在這篇文章中說：“只講意境是情景交融，主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)形象，還并沒有揭示出意境的特殊本質(zhì)來?！彼J為意境的特殊本質(zhì)在于意境具有以下美學(xué)特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動態(tài)美和傳神美；(3)意境的高度真實感和自然感；(4)虛實結(jié)合是創(chuàng)造意境的基本方法。他說：“總之，中國古代藝術(shù)意境的基本特征是：以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實境表現(xiàn)虛境，使有形描寫和無形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美，動態(tài)美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感?！边@里，作者試圖綜合能表現(xiàn)意境美學(xué)特征的四個方面的內(nèi)容，對“意境”作一具有理論高度的美學(xué)總結(jié)，但是在他所講的構(gòu)成意境特征的四個方面的內(nèi)容之間還缺乏一種有機的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。意境的特殊本質(zhì)還有待人們作進一步的深入探索。

從上面簡單的概括和敘述中可以看出，近年來“意境”的研究獲得了長足的進展，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)不再滿足于簡單地用西方的理論概念來解說“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國古代長期的文化傳統(tǒng)中孕育出來的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯(lián)系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內(nèi)容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學(xué)理論范疇和體系。

(二)將理論的考察和古代作品實際結(jié)合起來，用具體作品的分析來說明詩歌意境的創(chuàng)造過程，任何文學(xué)理論都是一定的文學(xué)創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗總結(jié)，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩歌創(chuàng)作的實際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說理之中。近年來的意境研究是注意到了這一點的。但是在意境理論的分析與具體作品結(jié)合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創(chuàng)造作細致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態(tài)來，那么，對意境理論的建設(shè)無疑是有很大幫助的。

(三)從美學(xué)的高度研究意境，力求總結(jié)出規(guī)律來。所謂規(guī)律，就是事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。中國古代藝術(shù)的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實結(jié)合”等，確實與“意境”有著內(nèi)在的聯(lián)系。正確地認識這些聯(lián)系，將有助于我們了解中國古代藝術(shù)中美的創(chuàng)造規(guī)律，因為中國藝術(shù)很強調(diào)意境的美，一首詩，一幅畫，一張書法，其藝術(shù)成就的高低，常常是通過其意境的高下來判斷的，意境是中國美學(xué)里非常重要的審美范疇，懂得了中國藝術(shù)的意境美，也就懂得了中國藝術(shù)的大半。拙稿《意境說》曾對俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進行過意境比較，認為這兩篇文章都是意境極佳的、中國現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態(tài)反差。說明意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個性和個體意識，它具有對現(xiàn)實境界超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。

總而言之，近年來意境研究的成績是很大的，但也面臨著需要進一步有所突破的問題。

首先，我們認為應(yīng)該加強中外文學(xué)理論的比較研究。盡管我們不贊成由西方的文學(xué)理論的概念術(shù)語來簡單地解說中國古代的理論，但并不反對在兩者之間作比較研究。比如“意境”與“典型”，一個是從偏重于表現(xiàn)的中國藝術(shù)傳統(tǒng)中總結(jié)出來的理論，一個是在偏重于再現(xiàn)的西方文學(xué)傳統(tǒng)中建立起來的理論，由于藝術(shù)的表現(xiàn)與再現(xiàn)并不能決然分開，所以兩者之間定有某些相通的東西，但是我們更應(yīng)該通過細致的比較，從不同的歷史背景和文化傳統(tǒng)來認識它們各自的特點。這種特點是不同的心理素質(zhì)和審美經(jīng)驗?zāi)鄱傻?，比較研究的結(jié)果，不僅可以盡快地建立起我們有自己特色的文學(xué)理論和美學(xué)理論，而且對世界藝術(shù)寶庫也將是個貢獻。

第2篇

關(guān)鍵詞：修辭批評、文學(xué)性、哲學(xué)反思、中國古代文學(xué)理論

修辭批評，無論是在中國還是在西方，都被視為文學(xué)批評的最重要的一種形式。西方文學(xué)批評始祖，無論是柏拉圖，還是亞里士多德、賀拉斯，其批評理論的建構(gòu)，都與其對修辭的理解和闡釋密切相關(guān)。修辭批評強有力的影響一直持續(xù)到18世紀，在這之前，它一直是西方批評分析的公認形式。而在中國，從孔子起，就立“德行、言語、政事、文學(xué)”四科，主張“修辭立其誠”、“言之無文，行而不遠”，以“比、興”言詩，把文學(xué)批評理論的基礎(chǔ)牢固地建立在修辭分析上。但是，這種公認的批評形式，在近代，隨著浪漫主義詩學(xué)的興起，卻受到貶斥和放逐，修辭批評幾乎成為實用批評的代名詞。而在中國，由于受到近代西方文學(xué)理論和觀念的影響，修辭批評也被視為“雕蟲小技，壯夫不為”的東西，在很長時期內(nèi)受到輕視和忽視。從20世紀50年代后期開始，西方批評理論在經(jīng)歷了浪漫主義的情感表現(xiàn)詩學(xué)和形式主義批評的作品本體崇拜階段之后，再一次把眼光投向古老的修辭批評，并試圖在古老的修辭批評基礎(chǔ)上建立一種新的修辭批評形式。比如，特里·伊格爾頓就認為，現(xiàn)代文學(xué)批評理論需要一種新的修辭批評，這種修辭批評正來源于“文學(xué)批評”的最早形式，即修辭學(xué)。希利斯·米勒也認為未來文學(xué)批評的任務(wù)，“將會是調(diào)和文學(xué)的修辭研究與現(xiàn)在頗吸引力的文學(xué)的外部研究之間的矛盾?！北Ａ_·德曼也認為，19世紀期間隨著浪漫主義詩學(xué)興起的傳統(tǒng)修辭形式名譽的一落千丈，只是暫時的現(xiàn)象，因為現(xiàn)代批評的發(fā)展，愈來愈明確地顯示出可能產(chǎn)生一種新的修辭學(xué)，“它不再是規(guī)范性和描寫性的，而是多多少少能夠公開提出修辭格意向性的問題?！蔽鞣叫揶o學(xué)的復(fù)興，還不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)批評領(lǐng)域，而是表現(xiàn)在哲學(xué)和社會政治生活公共領(lǐng)域等方面。加拿大學(xué)者高辛勇博士在談到西方現(xiàn)代修辭批評理論的復(fù)興時認為，西方現(xiàn)代批評的許多模式都植根于過去的修辭學(xué)傳統(tǒng)之中，現(xiàn)代學(xué)者普遍認識到，語言的一般修辭特征(特別是比喻性)，是文學(xué)和哲學(xué)話語根深蒂固的特征。所以，修辭性已“變成近年來文學(xué)與哲學(xué)闡釋方面的中心議題?！?/p>

與西方批評理論的轉(zhuǎn)向相應(yīng)，20世紀90年代以來，中國有的學(xué)者也注意到修辭批評的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明確把修辭論轉(zhuǎn)向看成是認識論、感性論和語言論美學(xué)轉(zhuǎn)向后的中國美學(xué)的第三次轉(zhuǎn)向，認為這種轉(zhuǎn)向成為擺脫當前中國美學(xué)困境的一種必然選擇。他所說的修辭美學(xué)轉(zhuǎn)向，實際上也是針對文學(xué)理論和批評而言的，他所提出的內(nèi)容的形式化、體驗的模型化、語言的歷史化、理論的批評化，對我們認識修辭批評在中國當今文學(xué)批評理論中的價值是很有啟發(fā)的。但是，從總體看，當今中國文學(xué)批評理論對修辭批評仍是漠視的，我個人認為，修辭批評對當今中國文學(xué)批評理論的發(fā)展是至關(guān)重要的，它可以使我們更深刻地反思文學(xué)與文學(xué)性的問題，更好地認識中國古代文學(xué)批評理論的價值。下面，我就這兩個問題具體談?wù)劇?/p>

一、修辭本性的哲學(xué)反思與文學(xué)性問題

要認識修辭批評對于當代文學(xué)理論的價值和意義，首先應(yīng)從哲學(xué)高度對修辭本性有清楚的認識。西方現(xiàn)代批評理論對修辭的重視，一個很重要的原因就在于它已認識到，修辭作為一種話語實踐，不單純是一種言辭上的美化，而是涉及到人生存本性和思維本性?！靶揶o”(rhetoric)這個詞，在古希臘文中寫著“rhetorike”，原意是指如何使用語言的技藝，主要針對對象是具有說服性的論辯演說。西方古典修辭學(xué)對修辭的理解并沒有局限在演說形式和風(fēng)格技巧范圍內(nèi)，而是從一開始就注意到修辭與人類生活、話語實踐、真理表現(xiàn)的關(guān)系。高爾吉亞是西方最早的修辭學(xué)家，從他所留下的兩篇修辭學(xué)范文《為帕拉墨得辯護》和《海倫頌》可知，它涉及到語言的地位，“physis”(自然)與“nomos”(習(xí)俗)、現(xiàn)實性與可能性的關(guān)系諸多問題，實際上也可以看成是深刻的哲學(xué)論文。柏拉圖就認為高爾吉亞等修辭學(xué)家提出了“可能性比真實更值得重視”的修辭哲學(xué)問題。柏拉圖所理解的修辭也是與哲學(xué)相關(guān)的。從表面上看，柏拉圖肯定辨證術(shù)而否定修辭術(shù)，認為修辭術(shù)只知道技巧而不能表現(xiàn)真理，貶低了修辭，而實際上，他是把修辭提升到哲學(xué)智慧的高度，認為只有具有哲學(xué)智慧的人才能把握真理，并試圖從中發(fā)現(xiàn)一種新的修辭學(xué)的基礎(chǔ)。所以，加達默爾說，柏拉圖的修辭學(xué)著作如《斐德羅篇》等是“致力于賦予修辭學(xué)一種更深刻的意義并使之也得到一種哲學(xué)證明的任務(wù)”，并認為“這種修辭學(xué)與其說是一種關(guān)于講話藝術(shù)的技藝學(xué)，毋寧說是一種由講話所規(guī)定的人類生活的哲學(xué)”。亞里士多德則把“修辭”定義為“一種能在任何一個問題上找到可能的說服方式的功能”，明確肯定修辭術(shù)與辨證術(shù)一樣都可以表現(xiàn)真理。同時，他還在《尼各馬科倫理學(xué)》中提出純粹科學(xué)、技術(shù)與實踐智慧(phronesis)等知識形式的區(qū)分，認為修辭所涉及的不是一種確定性和普遍事物的知識，而是非確定性和關(guān)于個別事物的知識，與人類的善，與人類的實踐行為密切相關(guān)，這些都進一步明確了了“修辭”的哲學(xué)品質(zhì)，使“修辭”超越單純的語言形式技巧而成為人類生活行為和哲學(xué)思維的一部分。

西方現(xiàn)代修辭學(xué)理論對修辭本性的哲學(xué)認識，正是承繼了古典修辭學(xué)的這一傳統(tǒng)。不過，在對修辭本性的哲學(xué)認識上，西方現(xiàn)代修辭學(xué)與古典修辭學(xué)也有很大不同。在古典修辭學(xué)那里，修辭學(xué)被視為是與邏輯學(xué)既相關(guān)又對立的學(xué)科，邏輯學(xué)關(guān)心的是命題的真?zhèn)螁栴}，修辭學(xué)則是論辯的藝術(shù)，是關(guān)于命題的可能性和可信性的問題。但是西方古典修辭學(xué)在強調(diào)修辭與邏輯既相關(guān)又對立的同時，還發(fā)展出一種傾向，那就是將邏輯與哲學(xué)和認識論相聯(lián)系，而把修辭看成是一種方法和技巧的學(xué)科，輕視和排斥修辭在認識真理和表現(xiàn)真理中的作用。柏拉圖認為修辭知道技巧而不能表現(xiàn)真理，亞里士多德認為邏輯是對真理的論證，表現(xiàn)的是完全的真理，而修辭是對可然性問題的論證，不能表現(xiàn)完全的真理，實際已隱含著一種修辭在表現(xiàn)真理方面不及邏輯的傾向。這種傾向，在西方近現(xiàn)性主義哲學(xué)家那里更是發(fā)展到極致，修辭被完全排斥在真理認識之外。比如，洛克在《人類理解論》中就明確宣稱，修辭學(xué)的一切技術(shù)都只能暗示錯誤的觀念，都只能動搖人的感情，迷惑人的判斷，完全是騙人的，與真理無關(guān)的東西。而西方現(xiàn)代修辭學(xué)理論則不然，它認為人在本質(zhì)上就是修辭性的，真理從哲學(xué)本體意義上說，它不再是絕對的、超越具體現(xiàn)實的存在，不再是人們邏輯思辯和形而上思辯的產(chǎn)物，而是與人的活動，與人對世界的理解和交往相關(guān)的。真理是人們努力獲取的東西，而不是先驗存在的東西，因而不可能脫離人們的修辭本性和話語行為?？夏崴埂げ┛耸俏鞣浆F(xiàn)代修辭學(xué)中最具代表性的人物，他在《動機修辭學(xué)》中把修辭定義為人使用來形成態(tài)度和影響行動，認為人總會象征性地對他所生存的環(huán)境作出反應(yīng)，所以人從本質(zhì)上也就是象征或修辭的動物。美國新修辭學(xué)的代表人物約翰斯頓則把修辭定義為“喚起及維護交流所需的意識”，認為修辭作為體現(xiàn)的人的本性的方式，滲透到真理和客觀事實中，真理則離不開人的心靈參與和交流傳播，因為“事實永遠不能為自己說話，它們的對與錯總是由陳述這些事實的情景中的修辭環(huán)境來證明?！绷硪粋€代表人物司各特則明確提出真理是人類創(chuàng)造的、修辭本質(zhì)是認知性的觀點：“人類必須將真理看作不是固定的、最終的，而在各種我們身處其中并與之相適應(yīng)的環(huán)境中不斷被創(chuàng)造的……在人類的事物中，修辭學(xué)是一種了解事物的方式：它是認知性的?！奔舆_默爾則提出詮釋學(xué)的真理觀，并認為這種真理觀正來源于一種修辭學(xué)智慧，與修辭學(xué)的真理觀之間存在著同一性，因為它們都是對絕對的、可以作形而上思辨和準確闡釋的真理觀的否定，都是人的實踐智慧的體現(xiàn)而非邏輯理性的證明。這些觀點，可以說從根本上顛覆西方傳統(tǒng)的視真理為絕對的、客觀的理性主義真理觀，充分肯定了修辭在認識理解世界和真理發(fā)現(xiàn)中的作用。

西方現(xiàn)代修辭學(xué)這種理論觀念也充分體現(xiàn)在其文學(xué)批評實踐中。西方現(xiàn)代修辭學(xué)以對修辭本性的重新認識而解構(gòu)了傳統(tǒng)的真理觀，將修辭看成是體現(xiàn)人的生存本性和認識真理的重要方式，將修辭的范圍擴展到人類所有的領(lǐng)域和言語行為中，以此為出發(fā)點，它對文學(xué)問題也有了新的認識和理解。西方現(xiàn)代修辭學(xué)對文學(xué)本性認識和反思的一個重要主題，就是不再把文學(xué)看成是一個不變的實體和獨立自足的東西，而是關(guān)注文學(xué)與話語實踐的關(guān)系。話語理論實際上也是西方現(xiàn)代修辭學(xué)理論的一個基石，正是話語的研究，使文學(xué)超越了自身，指向更大的行動和社會實踐領(lǐng)域。伊格爾頓明確把修辭學(xué)稱為話語理論，認為它關(guān)注的不是詩歌或哲學(xué)、小說或歷史等一類作品的語言表達，而是社會整體中的話語實踐。他說：“我的觀點是，最好把‘文學(xué)’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個米歇爾·?？路Q之為‘話語實踐’的完整領(lǐng)域。”德里達則特別強調(diào)哲學(xué)話語與文學(xué)話語在修辭學(xué)意義上的同一。他認為，任何標榜文學(xué)的自由和獨立而排除哲學(xué)思想的寫作都是危險和有害的，文學(xué)作為一種不受制約的修辭本身就反映著某種哲學(xué)意愿。解構(gòu)主義批評的代表人物保羅·德曼也明確地把文學(xué)看做一種話語修辭，認為文學(xué)實際上是附屬于修辭學(xué)的，體現(xiàn)著修辭的認知本性。他說：“文學(xué)代碼，是本身并非代碼的某一體系即修辭學(xué)的次代碼。因為，修辭學(xué)不能同它的認識論功能割裂開來?！彼€提出語法的修辭化與修辭的語法化的觀點，反對西方傳統(tǒng)的邏輯優(yōu)越論，反對將語法等看成是正確表現(xiàn)邏輯和修辭的形式而認為修辭對語法的越軌有可能導(dǎo)致意義的含混不清的觀點。他認為修辭不能納入語法的軌道，它存在的價值就在于打破語法模式尋求意義概念清晰統(tǒng)一的幻想，修辭不僅比語法更富有創(chuàng)造性和個性色彩，而且還可以打破西方長期以來將文學(xué)與現(xiàn)實混淆起來的美學(xué)意識形態(tài)的迷思。新歷史主義的代表人物海登·懷特則試圖將歷史話語中的修辭與文學(xué)想象統(tǒng)一起來。他認為歷史學(xué)家在處理材料時，總是在貌似客觀的敘述中加入個人理解和文學(xué)想象的成分，體現(xiàn)出文學(xué)想象和修辭的特點。與邏輯因素相比，文學(xué)想象和修辭在歷史敘述中的作用更為重要。

西方現(xiàn)代修辭學(xué)對修辭本性的哲學(xué)認識和批評實踐，對我們重新思考什么是文學(xué)，什么是文學(xué)性這些有關(guān)文學(xué)研究的最基礎(chǔ)問題，有很大的啟發(fā)。

長期以來，我們習(xí)慣以一種絕對的、確定性的思維模式來看待和理解文學(xué)問題，認為文學(xué)是一種完全不同于人類其它活動，有著自己明確邊界的活動，這種活動的特殊性就在于它是想象虛構(gòu)，以審美活動為中心的。我們并不否定這種看法的合理性。想象虛構(gòu)、審美性等的確是文學(xué)的重要特性。問題在于，這種想象虛構(gòu)性、審美性的文學(xué)規(guī)定一旦脫離了文學(xué)的歷史存在，脫離了文學(xué)的語言環(huán)境和文化背景，它能具有什么意義?如果我們回顧文學(xué)研究的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，被人們稱之為文學(xué)現(xiàn)象的歷史，無論是在中國還是在西方，都很悠久，迄今已有兩千多年。但是，將文學(xué)看成是審美、情感、虛構(gòu)想像的文本的觀念的出現(xiàn)，則是近一百多年的事，它是與浪漫主義文論的興起和對情感性、想象性、審美性等價值的強調(diào)密切相關(guān)的。文學(xué)的特殊性和文學(xué)性問題的提出則更晚，它是隨著專業(yè)性文學(xué)批評和研究的興起，由俄國形式主義批評家雅各布遜首先提出的。雅各布遜認為，文學(xué)研究要想成為一門科學(xué)，就得首先明確文學(xué)研究的對象，而文學(xué)的對象并非是傳統(tǒng)的批評家和文學(xué)史家所強調(diào)的作家個人生平、心理和社會意義，而是“文學(xué)性”，“即是一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！彼推渌亩韲问街髁x者都把文學(xué)性限定在文學(xué)的語言層面，認為文學(xué)研究的主要對象就是文學(xué)的語言形式，是文學(xué)語言不同于其他語言的特殊性。不過，俄國形式主義遠沒有解決文學(xué)和文學(xué)性問題，他們所說的文學(xué)性，只是西方諸多關(guān)于文學(xué)和文學(xué)性的理解中的一種，遠不能概括文學(xué)的全部。根據(jù)史忠義先生的概括，西方學(xué)者針對“文學(xué)性”提出的定義，可以分為五大類：形式主義、功用主義、結(jié)構(gòu)主義、視文學(xué)的本體為虛構(gòu)、強調(diào)文學(xué)敘述與文化環(huán)境關(guān)系的定義等。實際上，這五種定義也遠沒有概括出西方有關(guān)文學(xué)和文學(xué)性理解的全部，像精神分析，接受美學(xué)、解構(gòu)主義等關(guān)于文學(xué)和文學(xué)性的理解和規(guī)定并沒有包括在內(nèi)。中國古代將文學(xué)看成是想象、虛構(gòu)、純審美的事實則更晚，它大致是起于王國維等人引入西方文學(xué)觀念，將小說、戲曲等推上文學(xué)的正宗地位以后。即使這樣，我們也可以看到章炳麟《文學(xué)總略》那樣反對從純文學(xué)角度規(guī)定文學(xué)的著作。事實上，有關(guān)文學(xué)本體的規(guī)定和文學(xué)性的定義無論怎樣全面，都無法準確地描述文學(xué)現(xiàn)象存在的事實。因為，文學(xué)是歷史和現(xiàn)實的存在，文學(xué)性的定義也應(yīng)該隨著歷史和時代的變化而變化，決不可能存在永恒不變的定義并用這樣的定義把文學(xué)的歷史和現(xiàn)實封存起來。伊格爾頓曾說，文學(xué)不是一個穩(wěn)定的實體，它“是一個由特定人群出于特定理由而在某一時代形成的構(gòu)造物?！蔽膶W(xué)是人們建構(gòu)的產(chǎn)物，它不可能脫離具體的歷史背景和語境，不可能離開作家和接受者積極主動的心靈參與與創(chuàng)造，不可能不受到社會制度、習(xí)俗、社會意識形態(tài)的影響。德里達在《稱作文學(xué)的奇怪建制》一文中說：“沒有任何文本實質(zhì)上是屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這種意向關(guān)系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統(tǒng)的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識?！蔽膶W(xué)從它最基礎(chǔ)的意義上說，應(yīng)該被看成是某種社會傳統(tǒng)、社會制度和意識形態(tài)法則的體現(xiàn)，而非純形式、純審美的存在。也正是從這一意義上說，我贊成把文學(xué)看成是一種修辭和話語實踐。文學(xué)作為一種修辭和話語實踐的意義就在于，它是在一定的社會——文化語境中被陳述的東西，是一種言語事實，具有一定歷史條件下的社會意識形態(tài)特征，是作者與讀者、創(chuàng)作主體和鑒賞主體充分對話和交流的產(chǎn)物。從修辭和話語實踐角度來理解文學(xué)，我們必須承認文學(xué)超越想象、虛構(gòu)和個體審美體驗的重要性，承認文學(xué)所潛含的豐富的社會意識形態(tài)內(nèi)涵，同時也意味著我們對文學(xué)特殊性的理解，并不能只限于文學(xué)自身，而是應(yīng)超越文學(xué)自身，進入更廣闊的社會人生和語境交流領(lǐng)域。

將修辭提升到哲學(xué)本體的高度，將修辭看成一種話語實踐，看成是對真理的認識和表現(xiàn)，實際上也會對文學(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系、文學(xué)的意蘊和表達有新的認識。修辭批評在近代西方文學(xué)理論批評史上之所以被放逐，被貶低為實用批評，一個重要的原因就在于不能從哲學(xué)本體的高度認識修辭，把修辭只看成是一種美文辭，一種形而下的語言技巧，一種與表達內(nèi)容無關(guān)的東西，否定修辭像邏輯一樣，也體現(xiàn)了人的思維本性，具有認識和表現(xiàn)真理的可能。而從哲學(xué)高度認識修辭的本性，修辭就不再是一種與表達內(nèi)容無關(guān)的形式技巧，而是與邏輯一樣，是人們認識真理、表達內(nèi)容的重要形式。有論者說：“修辭的本體性質(zhì)在邏輯語言終止的邊界上才開始顯現(xiàn)的，并與邏輯語言構(gòu)成并列對應(yīng)的兩個表達向度，”這一看法是很有道理的。這也就是保羅·德曼所說的“修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運用”。在邏輯所不能達到的地方有修辭，修辭與邏輯構(gòu)成了人類思維的二元對立與互補，修辭不像邏輯那樣具有思維的確定性，指向文本的確定意蘊，而是更多地指向文本的不確定性意蘊，這種不確定性也可以說是開放了邏輯認識的邊界，為人們更好地認識生活和體驗生活提供可能。修辭的這一特點，也正說明了‘它與文學(xué)的姻緣關(guān)系。文學(xué)具有只可意會和不能言傳的特點，具有信息的隱藏性和飄浮不定的特點，這正好切合修辭的表達。修辭可以說是文學(xué)的根本特征，正是因為有修辭，有對文學(xué)語言修辭特征的認識，人們才能從熟知和習(xí)見的常規(guī)思維中突圍出來，以一種新的感知和思維的眼光來看待文學(xué)，更好地理解文學(xué)的意蘊。

從修辭批評角度來理解文學(xué)和文學(xué)性的問題，還包含著一個重要的內(nèi)容，那就是我們可以避免許多有關(guān)文學(xué)本質(zhì)命題規(guī)定的無謂爭論。長期以來，我們習(xí)慣于從語法邏輯的角度，習(xí)慣以一種確定性的思維方式，把許多本應(yīng)屬于修辭學(xué)意義上命題，理解為邏輯意義上的真命題，真陳述，結(jié)果導(dǎo)致許多無謂的爭論。比如，“文學(xué)是生活的反映”這一命題，就不屬于語法邏輯意義上的真命題，而是一個修辭學(xué)的命題和陳述。如果按照羅蒂的說法，它也可以說是建立在西方哲學(xué)鏡像式思維傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，是一種隱喻而非真實的陳述。艾布拉姆斯以“鏡”與“燈”的兩種隱喻性說法來概括西方批評的傳統(tǒng)，“文學(xué)是生活的反映”這一命題顯然是屬于“鏡”這一文學(xué)的隱喻傳統(tǒng)。我們說“文學(xué)是生活的反映”，實際上是假定了這樣一個前提，即我們可以鏡子般的心來準確地再現(xiàn)和反映現(xiàn)實。這一命題，如果站在修辭學(xué)的立場上，以“反映”為喻，說文學(xué)可以像鏡子一樣去反映現(xiàn)實，在文學(xué)與生活、主體與對象之間建立一種可能的或者說或然的關(guān)系，是可以的。但并不能因此從邏輯上嚴格界定文學(xué)，把文學(xué)只看成是社會生活的反映。如果按照法國新修辭學(xué)和比利時列日學(xué)派修辭學(xué)中的零度和偏離理論看，任何話語陳述都可以看成是對作為零度形式存在的語言系統(tǒng)和規(guī)則的偏離，都具有某種“示差性”，那么“文學(xué)是生活的反映”的這一陳述本身就包含對所指稱對象的偏離，絕不能說提出“文學(xué)是生活的反映”這一命題就等于把文學(xué)的功能只局限為反映生活和準確地再現(xiàn)生活。弗萊在談到到西方人最重視的“隱喻”修辭格運用時說：“隱喻從語法上確認A即是B，但同時又提示，誰也不會愚蠢到竟然相信A的確等于B。因此，‘A是B’這個陳述既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是對應(yīng)邏輯的。”“文學(xué)是生活的反映”，“文學(xué)是一種意識形態(tài)”的說法，我們都可以看成是一種隱喻的說法，從修辭學(xué)而不是從邏輯學(xué)意義上理解?！拔膶W(xué)是生活的反映”，“文學(xué)是一種意識形態(tài)”，作為一種隱喻修辭，它說明文學(xué)與生活，與意識形態(tài)之間有著非常緊密的聯(lián)系，但決不能簡單到“是”與“不是”的關(guān)系上。如果要從邏輯意義上理解，也應(yīng)如弗萊所說，它既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是與邏輯相對應(yīng)的，用保羅·德曼的說法，可以看成是對邏輯的突破和補充。這些命題最終所揭示的意義應(yīng)該是文學(xué)與生活、與意識形態(tài)之間相互影響和相互滲透的辯證關(guān)系，而不是將文學(xué)與生活，與意識形態(tài)等同起來。

二、修辭批評與中國古代文學(xué)理論價值的再認識

我們今天強調(diào)修辭批評，并不是簡單地與西方文學(xué)批評對接，而是為了更好地認識和發(fā)掘中國古代文學(xué)批評理論的價值。修辭批評，與近幾十年我們不斷地套用的西方許多批評模式不一樣，它不是船泊貨，不僅是西方由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種重要批評形式，在中國古代也有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。西方批評理論中常有一種傾向，將修辭學(xué)與詩學(xué)對立起來，其實，修辭學(xué)與詩學(xué)之間并不存在根本的對立和區(qū)別，它們都要以語言為媒介，都要打動人們的情感，都要考慮文本語言組織創(chuàng)造和讀者、聽眾的接受意識和效果，實際上是很難分開的。修辭學(xué)與詩學(xué)這種同源關(guān)系，在中國古代文學(xué)理論中表現(xiàn)的更為明顯。中國古代由于缺乏嚴格的學(xué)科分類觀念，并沒有形成西方那種純文學(xué)、純審美的文學(xué)觀念，所以更加重視語言修辭的作用。中國古代文學(xué)理論對文學(xué)的審美特征有著深刻的認識，但就其主導(dǎo)觀念而言，不是以審美為內(nèi)核的而是發(fā)生在廣闊的語言文化背景中，是文以貫道，文以宗經(jīng)，禮制典策為文，修辭潤色為文，以語言文字的系統(tǒng)構(gòu)成和表達功能而非純文學(xué)(抒情、敘事、戲劇)的區(qū)分為特征。這一點，我們從劉勰《文心雕龍》中所表現(xiàn)出來的以原道、宗經(jīng)、征圣為本，主張彌綸群言，強調(diào)語言修辭的文學(xué)觀念中就可以強烈感受到。中國古代文論與西方文論相比，特別是與西方近代強調(diào)審美、想象、虛構(gòu)的文論相比，應(yīng)該說是更靠近修辭批評的一種批評理論。

另外，中國古代文學(xué)批評之所以更靠近修辭批評，具有修辭批評的特色，還在于中國語言自身的特點。漢語是典型的孤立語言，詞與詞之間沒有很明顯的語法聯(lián)系，所以，它不可能像西方那樣發(fā)展出一種將語法、邏輯與修辭的對立，并把語法、邏輯的作用強調(diào)到極致的傾向，而是更重視修辭的作用。郭紹虞先生在他的《漢語語法修辭新探》中之所以提出“語法修辭結(jié)合”的觀點，也是看到了這點。他在這本書的“后記”中說：“我寫這部書的意義，當然重在說明漢語語法必須結(jié)合修辭的論點。環(huán)繞這個論點，于是從漢語特征講起，談到漢語語法的簡易性、靈活性與復(fù)雜性，說明漢語語法決不能受洋框框格局的影響和束縛，否則不會適于實用。同時又指出了漢語的音樂性和順序性，從而更強調(diào)漢語語法必須結(jié)合修辭和邏輯才能發(fā)揮它的實用意義?！惫壬@一看法與保羅·德曼有相似之處，都強調(diào)語法與修辭的結(jié)合并把這種結(jié)合看成是對語言意義的解讀而非某種言辭的修飾和美化。但德曼是站在哲學(xué)認知意義上的對西方傳統(tǒng)語言觀和真理觀的顛覆，而郭先生則是從漢語語言特點自身而自然得出這樣的結(jié)論。

第3篇

關(guān)鍵詞： 中國 古代文論；范疇；謂詞；術(shù)語；概念；三位一體

  范疇研究是中國古代文論研究的一項基礎(chǔ)工作，一直為學(xué)界所重。1980年代中期以來，在大量具體范疇研究的基礎(chǔ)上，很多學(xué)者開始嘗試中國古代文論“范疇體系”的建構(gòu)。[i]范疇體系研究乃是對古代文論范疇的一種整體把握，與范疇個案研究的一個明顯區(qū)別在于，它需要研究者對“何為范疇”、“何為古代文論范疇”、“如何確定古代文論范疇”等前提性問題有更為自覺的認識。在已有研究論著中，很多學(xué)者對“范疇”本身做了不同程度的辨析，問題涉及“范疇”一詞的涵義以及“范疇”與“概念”、“術(shù)語”之間的關(guān)系等。從其用心看，研究者顯然是希望將自己對古代文論范疇的研究建立在一個明晰、可靠的學(xué)理基礎(chǔ)之上；但是從實際效果看，與其說解決了一些問題，不如說暴露了更多問題。沿著這些問題追溯下去便會發(fā)現(xiàn)，其根源正在于未能對“范疇”以及“范疇”與“概念”、“術(shù)語”的關(guān)系獲得正確的理解。鑒于此，本文擬對“范疇”問題作一番追根溯源之論，以期能提示古代文論范疇研究走出無法確定其研究對象的困境。

一、“范疇”何謂：欲辨還亂的古代文論“范疇”

說到“范疇”一詞的涵義，研究者經(jīng)常會引用列寧的話加以解釋，即范疇是“認識世界的過程中的一些小階段,是幫助我們認識和掌握 自然 現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”；[ii]但是，一旦進入具體操作階段，面對古代文論中歷代累積起來的無數(shù)名詞術(shù)語的時候，人們又大多心生疑惑：難道這么多名詞都是古代文論范疇嗎？難道這么多名詞都需要我們聯(lián)結(jié)到古代文論的體系之網(wǎng)中去嗎？而人們的直覺反應(yīng)往往是：這不太可能！于是由疑惑而生否定，人們便希望能夠分清這些名詞中哪些才是“真正”的文論范疇，哪些則不是。那么，應(yīng)該根據(jù)什么標準來劃分呢？那些不能歸入文論范疇的詞語又該稱為什么呢？為了解決這個問題，一些研究者引入了“概念”和“術(shù)語”，試圖以“術(shù)語－概念－范疇”三分模式為框架，將“真正”的文論范疇甄別出來，而將剩下的文論詞語分別劃歸“術(shù)語”和“概念”之內(nèi)。

汪涌豪先生《中國古代文學(xué) 理論 體系·范疇論》一書對“術(shù)語”、“概念”和“范疇”三者關(guān)系的辨析在有關(guān)論著中頗有代表性。對于“范疇”與“概念”的關(guān)系，他認為，“范疇是比概念更高級的形式”，[iii]“概念是對各類事物性質(zhì)和 規(guī)律 關(guān)系的反映，是關(guān)于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言，是關(guān)于一類對象的那種概念，它的外延比前者更寬，概括性更大，統(tǒng)攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認識意義?！盵iv]并舉例說明，“范疇指超越于具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言，是人們對客觀事物本質(zhì)特征的一些理性規(guī)定。譬如‘格律’之和諧、精整，‘結(jié)體’之遒勁、疏朗，這‘和諧’、‘精整’、‘遒勁’、‘疏朗’是概念、范疇，而‘格律’、‘結(jié)體’則不是?！盵v]對“概念”與“術(shù)語”的關(guān)系，他認為，“術(shù)語是指各門學(xué)科中的專門用語，上述‘格律’、‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白’之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物屬性的特殊稱名，與術(shù)語一旦形成必能穩(wěn)定下來不同，它有不斷加強自己的沖動，它的規(guī)范現(xiàn)實的標準越精確，意味著思維對客體的理性抽象越精確?！盵vi]據(jù)此他批評“有人將古代文學(xué)理論批評范疇作泛化處理，在確認‘道’、‘氣’等本原性范疇，‘神思’、‘興會’等創(chuàng)作論范疇，‘靡麗’、‘豪放’等風(fēng)格論范疇之外，還將‘格律’、‘結(jié)字’、‘章法’、‘流別’、‘文風(fēng)’等也定性為范疇，從而使古代文學(xué)理論批評 發(fā)展 的線索，因此顯得淆亂不清?！盵vii]但是看過論者對“術(shù)語”、“概念”和“范疇”三者關(guān)系不可謂不詳細的 分析 ，卻很難讓人有明朗、清晰之感。其中的很多論斷乍看很像那么回事，倘若細究，則又顯得游移不定。例如，論者認為“概念”是“關(guān)于一個對象的單一名言”，而“范疇”是“反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言”。后一句也許沒有問題，但是說“概念”只與“一個對象”有關(guān)則明顯與事實不符。現(xiàn)實中不僅有指稱一個對象的概念（如“長城”、“故宮”等），更有不少概括很多對象的概念（如“人”、“馬”等）。顯然，以反映對象的“單一”和“普遍”作為區(qū)分“概念”和“范疇”的標準是很不可靠的。那么，如若以所反映對象普遍性程度的高低來區(qū)分“概念”和“范疇”又是否可行呢？這樣做同樣會面臨諸如“究竟所反映對象的普遍性高到何種程度才是范疇，低到何種程度才是概念”之類的困惑。再如，論者認為“范疇”不應(yīng)該是“具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言”，而是“對客觀事物本質(zhì)特征的一些理性規(guī)定”，認為“格律”、“結(jié)體”等表示文章構(gòu)成和創(chuàng)作技巧的名詞僅僅是文論的“術(shù)語”，而只有那些表示“格律”、“結(jié)體”特征的詞語如“和諧”、“精整”、“遒勁”、“疏朗”才是概念和范疇。這種說法問題更多：難道一門學(xué)科的專門術(shù)語就僅僅是那些“具體機械層面或技術(shù)層面”的名言？難道“格律”、“結(jié)體”是古代文論的“術(shù)語”，而“和諧”、“精整”等就不能是古代文論的“術(shù)語”？難道一個詞語是“術(shù)語”的同時就不能是“概念”和“范疇”？反之，難道一個詞語是“概念”和“范疇”的同時就不能是“術(shù)語”？而最令人疑惑的是，論者在這里反對把“章法”列為范疇，但是在該書后面論述古代文論范疇系列時，“章法”又被明確視為創(chuàng)作論范疇，而且與之一起被列入創(chuàng)作論范疇的還有“字法”、“句法”、“構(gòu)思”等眾多屬于“具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言”，[viii]這豈不是明顯的自相矛盾？

  羅宗強先生對術(shù)語、概念和范疇關(guān)系的看法比較審慎。他認為解讀古代文論范疇是“是一個難度很大的研究領(lǐng)域，哪些屬于范疇，哪些只是一般的批評辭語？哪些是常用的、已經(jīng)進入相對穩(wěn)定的古文論系統(tǒng)，哪些只是用于一時，帶著隨意的性質(zhì)？因了這些問題的不同認識，對于范疇的選擇標準也就不同。有的學(xué)者已就這些問題進行了理論的探討，提出了一些意見。但要取得普遍的認同似尚須一個較長的討論過程。例如，我們?nèi)绻选妗鳛橐粋€范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應(yīng)該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應(yīng)該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經(jīng)常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。他們在使用它的時候，既未作認真的概念內(nèi)涵的嚴格界定，事后也未曾有意義連貫的使用。我們是稱這一些為術(shù)語呢？還是稱它們?yōu)楦拍睿窟€是稱它們?yōu)榉懂犇?？那么我們要在這些性質(zhì)不易界定的術(shù)語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？另外一些詞語如‘詩言志’、‘詩緣情’、‘文明道’等等，也有研究者把它們當成范疇。它們究竟是不是范疇？實在也是一個值得討論的問題。或者我們可以把它們當作文論短語，當作一個完整的文學(xué)觀點？面對古文論上的這些復(fù)雜現(xiàn)象，我們有時可以從純粹理論上為‘范疇’一詞下定義，來決定我們的研究對象。但一到具體問題，立刻就會遇到麻煩。正是由于問題的復(fù)雜性，有的研究者在面對這類問題時常有不易駕馭之感。例如，同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區(qū)別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起。我們似乎可以說，百年來的范疇研究，似是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態(tài)之下展開的?！盵ix]

  之所以將羅先生的這段原文照引，并非因為這段話提供了問題的答案，而是因為它指出了古代文論范疇研究中一個普遍存在的問題，即中國近百年來幾代人所做的古代文論范疇的 現(xiàn)代 研究，基本上“是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態(tài)之下展開的”。盡管羅先生本人也沒有明確提出確定古代文論范疇的統(tǒng)一標準，但從他對學(xué)界有關(guān)古代文論范疇認識的模糊性的具體評述中，還是可以看出他的大致思路：第一，一個文論用語是否屬于范疇應(yīng)該與這個用語使用的普遍性有關(guān)；第二，古代文論用語應(yīng)該根據(jù)其使用情況分為術(shù)語、概念和范疇，作為范疇的文論用語應(yīng)該與作為術(shù)語和概念的文論用語有所區(qū)別；第三，還應(yīng)該在古代文論中的概念和范疇的外延之間做出明確區(qū)分，同一個古代文論用語不宜既稱為概念又稱為范疇。羅宗強先生的觀點與前述汪涌豪先生的看法大體相同，也反映了很多古代文論范疇研究者對這一問題的基本看法，其核心是試圖將古代文論用語明確劃分為“術(shù)語”、“概念”和“范疇”三類而不相“混淆”。但是，論者自身的矛盾已經(jīng)表明，這一試圖消除古代文論范疇“混淆”的 方法 非但未能真正消除古代文論范疇的“混淆”，反而造成了更明顯的混亂。

  那么，走出困境的出路在哪里呢？

二、“范疇”探源：亞理士多德的“范疇論”

問題的癥結(jié)恰在于研究者未能真正理清術(shù)語、概念和范疇三者之間的關(guān)系，在區(qū)別術(shù)語、概念和范疇的內(nèi)涵的同時，也對其外延做出了過于機械的劃分。

所謂術(shù)語（Term），誠如汪涌豪先生所說，是指“各門學(xué)科中的專門用語”，也可稱各門學(xué)科中的專門名詞（廣義的）；而中國古代文論術(shù)語，當指中國古代文論這門學(xué)科中的專門用語或名詞。由此可知，古代文論術(shù)語是針對古代文論這門學(xué)科而言的，指的是具有古代文論學(xué)科特點的那些名詞；因此，確定有關(guān)論著中的某個用語是否屬古代文論術(shù)語，主要是看這一用語是否具有古代文論學(xué)科的特點，也即是看這個用語是否是對有關(guān)文章問題的描述和規(guī)定。古代文論術(shù)語的這一基本特征，決定了其范圍是非常廣泛的，理應(yīng)包括古人有關(guān)文章的起源（如“道”、“氣”、“圣”等）、創(chuàng)作（“格律”、“結(jié)體”、“章法”）、文本（如“文質(zhì)”、“意象”、“意境”、“神韻”、“和諧”、“精整”、等）、欣賞（如“知音”、“滋味”、“興”等）、發(fā)展（如“通變”、“源流”、“體用”等）等各種問題的論述中所使用的眾多詞語。而且，所謂術(shù)語的“學(xué)科特點”并不意味著不同學(xué)科術(shù)語之間的對立，同一個用語既可以是此一學(xué)科的術(shù)語，也可以是彼一學(xué)科的術(shù)語，如“道”、“氣”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同時作為中國古代 哲學(xué) 和中國古代文論的術(shù)語。正因此，確定古代文論術(shù)語的關(guān)鍵是根據(jù)這個詞與古代文論學(xué)科的內(nèi)在聯(lián)系，而不是根據(jù)這個詞與其他學(xué)科用語之間的外部關(guān)系。

  概念（Concept）是關(guān)于某種事物的觀念，表現(xiàn)為語言中的詞。概念與詞雖然有觀念與符號之別，但二者是一里一表的關(guān)系，當我們思及某個概念時總是要想到某個詞，而當我們說到某個詞時，也總是意味著在表達某個概念。古代文論的概念是古人關(guān)于文章的觀念，其具體表現(xiàn)即為古代文論中的描述、說明和規(guī)定文章的眾多詞語。這也就是說，并非古代文論著作中的所有詞語都是古代文論的概念，前提條件是這個詞必須表示有關(guān)文章的某種觀念和思想。據(jù)此不難想像，古代文論的概念同樣是非常豐富的，它應(yīng)當包括古代文論中所有有關(guān)文章發(fā)生、發(fā)展、創(chuàng)作、構(gòu)成、特征、接受等各個方面的觀念，無論這個觀念是主體的還是對象的，是整體的還是部分的，是宏觀的還是微觀的，是抽象的還是具體的，是動態(tài)的還是靜態(tài)的。

  范疇（Category）與術(shù)語、概念一樣都是西語譯詞，但較之術(shù)語和概念，范疇的涵義稍顯復(fù)雜。作為認識論和邏輯學(xué)用語的“范疇”一詞始于亞理士多德的《工具論·范疇篇》。在《范疇篇》中，亞理士多德把語言的表達形式分為“復(fù)合的”和“簡單的”兩種，復(fù)合的表達如“人跑”，“人得勝”，簡單的表達如“人”、“跑”、“得勝”等。按照現(xiàn)在的說法，“復(fù)合的”表達相當于或長或短的句子，“簡單的”表達則相當于詞。亞理士多德又將“一切非復(fù)合詞”（即“簡單的表達”，也即詞）分為“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”和“遭受”10類，并舉例說明：“實體，如人和馬；數(shù)量，如‘兩肘長’、‘三肘長’；性質(zhì)，如‘白色的’、‘有教養(yǎng)的’；關(guān)系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地點，如‘在呂克昂’、‘在市場’；時間，如‘昨天’、‘去年’；姿態(tài)，如‘躺著’、‘坐著’；狀況，如‘穿鞋的’、‘貫甲的’；活動，如‘分割’、‘點燃’；遭受，如‘被分割’、‘被點燃’。” [x]亞理士多德把這10類“非復(fù)合詞”稱之為10類κατηγοριαs，漢語把這個詞翻譯為“范疇”，取《尚書·洪范》“洪范九疇”中的“范”“疇”二字組合而成?！昂榉毒女牎敝械摹胺丁币鉃榉绞健⒎椒?，“疇”意為同類、類別，合為“范疇”有“方法的類型”之義。但是，作為“方法類型”的“范疇”一詞主要反映的是由古希臘語κατηγοριαs一詞衍生而來的category（ 英語 ）一詞的若干現(xiàn)代用義之一，嚴格地說，并不能準確傳達出亞理士多德所使用的κατηγοριαs一詞的原初內(nèi)涵。

Κατηγοριαs是亞理士多德在著《范疇篇》時自撰的一個詞語，衍生自另一個非常普通的古希臘慣用語κατηγορειν。Κατηγορειν在古希臘語中意為“反對某人的言說”、“控訴”，其本身又由κατα與αγορενειν兩個部分構(gòu)成。Κατα是古希臘語中一個普通的介詞，意為“使……向下”，αγορενειν意為證明或公開地說，合為κατηγορειν一詞，便可表示“控訴”、“反對之語”等義。一般說來，“控訴”（κατηγορειν）總是意味著要運用言語對一個事物或一件事情的本來面目進行描述和說明，而這也應(yīng)該是亞理士多德依此創(chuàng)造的κατηγοριαs一詞的基本用義。換言之，亞理士多德把表示“實體”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“數(shù)量”等10類詞稱為κατηγοριαs，即意在表明它們都是從某個方面描述、說明事物的詞。亞理士多德在除κατηγοριαs之外，還經(jīng)常使用與此相近的含有“肯定”、“說明”之義的κατηγορεισθαι一詞，這也可以從側(cè)面說明他所造κατηγοριαs一詞的主要用義。綜合這些分析，亞理士多德在《范疇篇》使用的κατηγοριαs一詞更適合譯作“謂詞”——“謂”意為說明，“謂詞”即用于說明之詞。[xi]

根據(jù)κατηγοριαs一詞的基本內(nèi)涵和亞理士多德對κατηγοριαs的具體論述，可以對其“范疇論”做出兩個最基本的說明。第一，亞理士多德“范疇論”的主要研究對象即是廣泛存在的所有的詞（“一切非復(fù)合詞”），這些詞是用來描述、說明各種事物的。第二，根據(jù)詞描述、說明事物的不同角度和層面，亞理士多德把所有的詞歸入實體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點、時間、姿態(tài)、狀況、活動、遭受等10類，并把這10類詞統(tǒng)一稱為“謂詞”（范疇）。因此第三，漢語學(xué)界所說的亞理士多德的“范疇論”實為“謂詞論”，所謂10類“范疇”即10類“謂詞”，也即10類說明事物之詞。

分析至此，便接近了一個關(guān)鍵問題，即亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指（即外延）究竟是什么？有一種觀點認為，亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）僅僅是指“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個概念（詞）。如果這種說法成立，那么可稱為“謂詞”（范疇）的概念（詞）是十分有限的。但是，這種說法顯然與亞理士多德的本義不符。亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指可以分三個層次來理解：首先，從其最直接的用意看，“謂詞”（范疇）應(yīng)是指包涵在這10類“謂詞”（范疇）中的所有具體的詞，也即用于描述、說明各種事物的“一切非復(fù)合詞”。亞理士多德的邏輯其實很清楚：所有的詞可以分為10類，這10類詞即是10類“謂詞”（范疇），因此其中的每個詞也自然都是“謂詞”（范疇）。詳言之，每個詞從其所在的“謂詞”（范疇）類別看，可稱為“某某謂詞”（某某范疇）；而從其所在的類都是“謂詞”（范疇）的一類看，每個詞又可以直接統(tǒng)稱為“謂詞”（范疇）。例如，我們一旦確定“黑”、“白”、“好”、“壞”等詞屬于“性質(zhì)謂詞”（性質(zhì)范疇），那么它們也就毫無疑問地都是“謂詞”（范疇）?！爸^詞”（范疇）與每個具體的詞的關(guān)系乃是共名與個體的關(guān)系——共名總是適合于每一個個體，正如“人”這個共名可以用來泛稱每一個具體的人。正是在這個意義上，我們說亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的直接所指是極其廣泛的，實際上包涵了所有用來描述、說明各種事物的詞。這一結(jié)論也許會讓一些研究者頗感意外，但這又完全是在情理之中，因為亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）本身即意為“用于說明之詞”，而事實上又有哪一個詞不是“用于說明（事物）”的？[xii]其次，既然“謂詞”（范疇）的本義是指所有用于說明事物之詞，那么據(jù)此可以認為那些表示各類“謂詞”（范疇）名稱的詞本身如“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個詞也同樣應(yīng)該屬于“謂詞”（范疇）。具體地說，這10個詞所說明的是第一層意義上的10類眾多的具體“謂詞”（范疇），例如，“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等詞是用來描述、說明各種事物的具體“謂詞”（范疇），而“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”等又是用來描述、說明“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等具體“謂詞”（范疇）的“謂詞”（范疇）。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第二層所指。沿著這一思路還可以追問：作為所有具體“謂詞”（范疇）總名的“謂詞”（范疇）本身是否也是一個“謂詞”（范疇）？答案自然也是肯定的，因為“謂詞”（范疇）這個詞其實是對“一切非復(fù)合詞”的一個總的描述和說明?！@可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第三層所指。

如果說第一層次的具體所指是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“實謂”（即《范疇篇》“謂詞”（范疇）的實際所指），那么第二層次和第三層次的具體所指則是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“當謂”（即根據(jù)《范疇篇》之理，其“謂詞”范疇應(yīng)當有的具體所指）。但無論是哪個層次的“謂詞”（范疇），就其都是說明事物的“謂詞”（范疇）而言，其間并沒有根本差異。由此可見，根據(jù)亞理士多德“謂詞論”（范疇論），語言中所有的詞在一定條件下都可以成為說明某種事物的“謂詞”（范疇）。

三、“范疇”涵義辨析及“范疇”、“概念”、“術(shù)語”關(guān)系另解

藉由對亞理士多德《范疇篇》的具體分析，我們可以對其“范疇論”形成以下幾點基本看法：第一，“范疇”實為“謂詞”，即用于說明事物之詞。這是“范疇”一詞的原初內(nèi)涵，也是作為認識論和邏輯學(xué)術(shù)語的“范疇”一詞的基本涵義。認識到這一點可防止對“范疇”（category）一詞不同用義的混淆。我們知道，在現(xiàn)代西語中，“范疇”一詞經(jīng)常用來表示某些基本的、明確區(qū)分的實體類別或概念類別。筆者暫未找到有關(guān)語言學(xué)資料，可以清楚地說明最初表示“說明事物之詞”的“范疇”究竟是如何在現(xiàn)代西語中衍生出了“事物類別”（包括“概念類別”）這一流傳甚廣的用義，但是下面的這個推理應(yīng)該有一定的道理。根據(jù)前文分析，在亞理士多德的《范疇篇》中，“范疇”一詞是10類“非復(fù)合詞”的共名，10類“非復(fù)合詞”即10類“范疇”，或者說亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類“非復(fù)合詞”；又因為詞是概念的表現(xiàn)形式，所以也可以認為亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類概念。但是在后人的理解中，“范疇”由表示“10種類別的概念”逐漸變成了表示“10種概念的類別”，這樣“范疇”也就有了“概念的類別”之義。在“概念類別”這一用義的基礎(chǔ)上再稍作引申，“范疇”便有了“事物類別”這一更廣泛的用義。這一衍變過程可以示意

各類“非復(fù)合詞”——各類概念——概念類別——事物類別

可以看出，在“范疇”一詞用義的整個衍變過程中，從表示“各類概念”到表示“概念類別”是非常關(guān)鍵的一步。有人可能認為，“范疇”表示“各類概念”與表示“概念類別”，其間沒什么本質(zhì)的區(qū)別。但事實并非如此，二者表示的實際意義區(qū)別甚大：說“范疇”表示“各類概念”，表明這是用“概念”來說明、界定“范疇”，“范疇”與“概念”之間是種概念和屬概念的關(guān)系，表明“范疇”本身也是“概念”，最終要表現(xiàn)為具體的“概念”。這個意義上的“范疇”，其具體所指應(yīng)該是各類概念中的所有具體的概念（詞），如《范疇篇》中的“范疇”即應(yīng)該是指“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等所有具體的詞。但如果說“范疇”表示“概念類別”，則是用“類別”來界定、說明“范疇”，視“范疇”為一種“類別”。這種意義上的“范疇”，其具體所指則是這些概念的“類別”，而不是所有具體的概念。照此理解，《范疇篇》中的“范疇”就只能是指“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”等詞所指稱的10類“非復(fù)合詞”的“類別”本身，而不是各類中所有具體的詞——“詞的類別”與“各類具體的詞”的區(qū)別正如“人類”與“各類具體的人”的區(qū)別，其實質(zhì)是類別與個體的區(qū)別，二者雖極易混淆卻又絕不能混淆。

  上述分析也表明，當人們不再把亞理士多德的“范疇”理解為“各類概念”的共名而是理解為“概念類別”的共名時，其實已經(jīng)背離了“范疇”一詞的原初用義。但是在西語中，“范疇”一詞的原初涵義與現(xiàn)代用義是并存的，學(xué)者一般也能夠意識到二者之間的區(qū)別和適用語境。問題是，當我們組合成“范疇”這個漢語詞把κατηγοριαs 以及其他語言中與之相應(yīng)的category等詞翻譯為漢語時，卻只能表達出這個詞所表示的“概念類別”或“事物類別”這層用義，而將其對學(xué)科“范疇”研究而言極為重要的“謂詞”這一本義遺落了。這一表意并不完整的翻譯埋下了漢語學(xué)界學(xué)科范疇研究中亂象叢生的病根。正是在此基礎(chǔ)上，人們開始了對各種學(xué)科理論范疇的具體所指的普遍誤解，主要表現(xiàn)為僅僅把作為各類概念的名稱的詞當作“范疇”，同時把各類概念中的具體概念僅僅視為“概念”以便與其所理解的“范疇”區(qū)別開來。如認為亞理士多德《范疇篇》所說的“范疇”僅是指“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個作為10類詞名稱的詞，而不是指這10類詞中所包涵的“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等眾多具體的詞。論者并沒有認識到，亞理士多德實際上是把“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十類詞稱為“范疇”，而不是僅僅把“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十個詞稱為“范疇”（當然，這十個詞對其所說明的這十類詞來說也是范疇，但這已經(jīng)是另一個層面的范疇）。

  第二，“范疇”作為說明事物之詞總是針對其所說明的事物或事物的某個方面而言的，當一個詞被用于說明某個事物或事物的某個方面時，這個詞也就成了說明某個事物或事物某個方面的某類“范疇”中一個。如當我們用“相同”這個詞說明兩個事物之間的關(guān)系時，“相同”也就成了說明這兩個事物關(guān)系的一個“關(guān)系范疇”。從原則上說，一切語言中的一切詞都可用于說明事物，因此一切語言中的一切詞在一定條件下都會成為“范疇”?！胺懂牎迸c詞的這層關(guān)系，為我們提供了確定某個學(xué)科或某個 理論 的“范疇”的明確標準：所謂某個學(xué)科或某個理論的“范疇”，也就是所有用以從某個方面描述、說明這門學(xué)科或這一理論 研究 對象的詞（概念）。這些詞就其所描述、說明的研究對象的某個方面而言，可稱為“某類范疇”；而就其所描述、說明的整個研究對象而言，又可統(tǒng)稱為“某學(xué)科范疇”或“某理論范疇”。

  第三，既然“范疇”即是用以從某個方面說明事物的詞（概念），那么根據(jù)所說明事物的范圍大小不同，作為“范疇”的詞的數(shù)量也會有多少之異。從學(xué)術(shù)研究的角度看，有關(guān)“范疇論”可以根據(jù)其所說明的事物范圍的大小分為兩個基本層次，即“一般范疇論”和“學(xué)科范疇論”。所謂“一般范疇論”就是關(guān)于說明所有事物的所有的詞的理論。前述亞理士多德的《范疇篇》即屬于這一層次的范疇論。《范疇篇》并不研究某一具體學(xué)科、具體理論的范疇，而是從超越具體學(xué)科和具體理論的最一般的層面，把語言中所有用于說明各種事物的詞作為自己的考察對象，并在所有的詞與作為整體存在的世間各種事物之間建立起了一種說明與被說明的關(guān)系。這是一種關(guān)于范疇自身的“范疇論”，它雖然并不深入研究世界上任何一個具體的事物，但一切事物卻都是其觀照的對象；雖然并不精心 分析 語言中的任何一個具體的詞，但所有的詞卻都是其關(guān)注的目標。作為“一般范疇論”，既然它所研究的是用于說明所有事物的所有的詞，因此在它這里所有的詞就是關(guān)于所有事物的范疇，詞與范疇實現(xiàn)了完全的統(tǒng)一。亞理士多德又把所有的范疇分為10個基本的大類，這是對“一般范疇”更深入的說明。

  所謂“學(xué)科范疇論”是指有關(guān)某一具體學(xué)科和某一具體理論的范疇的理論，諸如“ 哲學(xué) 范疇論”、“ 社會 學(xué)范疇論”、“詩學(xué)范疇論”等?！耙话惴懂犝摗迸c“學(xué)科范疇論”之間是一般與特殊的關(guān)系：“一般范疇論”揭示的各種“學(xué)科范疇論”共同蘊涵的一般性 規(guī)律 ，而各種“學(xué)科范疇論”則是一般性范疇規(guī)律的具體體現(xiàn)?！皩W(xué)科范疇論”與“一般范疇論”的主要區(qū)別在于：“一般范疇論”中的范疇說明的是語言所能反映的世界上的所有事物，而“學(xué)科范疇論”中的范疇說明的則是作為某一具體學(xué)科研究對象的某種或某類事物；前者的外延（在理論上）是泛指的、無限的，后者的外延則是特定的、有限的。

  至此，我們已經(jīng)對術(shù)語、概念、范疇三者作了必要的分析和比較。簡言之，術(shù)語是指一門學(xué)科的專用名詞，概念是指關(guān)于事物的觀念，范疇則是指（從不同方面）說明某個事物的詞（概念）。顯然，如果單從內(nèi)涵上看，三者具有各自的獨特規(guī)定性；但是如果從某個特定學(xué)科的術(shù)語、概念、范疇三者的外延上看，就會出現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象，那就是：這個特定學(xué)科的術(shù)語、概念和范疇在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奧：作為這個特定學(xué)科專用名詞的“術(shù)語”，實即是從各個方面說明、描述這一學(xué)科研究對象的各種詞語；而作為這一特定學(xué)科的“概念”，包涵了關(guān)于這一學(xué)科研究對象的各個方面的觀念，其表現(xiàn)形式也是那些從各個方面說明、描述這一學(xué)科研究對象的各種詞語；至于這一學(xué)科的“范疇”，同樣是從各個方面說明、描述這一學(xué)科研究對象的這些詞語。也即是說，同一個詞，從其作為說明這個學(xué)科研究對象的一個用語來說，可稱為這一學(xué)科的“術(shù)語”；從其所反映的有關(guān)這門學(xué)科研究對象的觀念來說，則可稱為這一學(xué)科的“概念”；而從其作為從某個方面說明這個學(xué)科研究對象的某類概念中的一個概念來說，又可稱為這一學(xué)科的“范疇”。即以“韻味”這個詞為例，它是 中國 古代文論學(xué)科的一個專用名詞，因此可稱為“古代文論術(shù)語”；它又反映了古人關(guān)于文學(xué)作品性質(zhì)的一種觀念，因此又可稱為“古代文論概念”；它還是古代文論中用以說明文學(xué)作品性質(zhì)的一類概念中的一個，因此還可稱為古代文論中關(guān)于“文學(xué)作品性質(zhì)的范疇”?？傊谕粚W(xué)科中，術(shù)語、概念和范疇是三位一體的；術(shù)語、概念和范疇實際上是對這一學(xué)科理論所包涵的、具有這一學(xué)科理論特點的、用于描述規(guī)定這一學(xué)科研究對象的有關(guān)詞語的不同命名，表示的是同一個詞在不同關(guān)系中的三種不同的身份。

  當然，還有必要再強調(diào)一下同一個詞作為概念和作為范疇的區(qū)別。當我們稱一個詞為“概念”時，意在表明它反映的是某個事物或事物某個方面的觀念，強調(diào)的是這個詞與其反映的觀念之間的相互關(guān)系；而當我們稱這個詞為“范疇”時，則意在表明它表示有關(guān)某個事物的各類概念中的一個具體概念，強調(diào)的是這個詞（概念）在有關(guān)這個事物的所有概念所構(gòu)成的概念系統(tǒng)中所處的層次和位置，也即是強調(diào)這個詞（概念）與其所處的概念系統(tǒng)之間的相互關(guān)系。

四、走出古代文論范疇研究的困境

  當我們理解了術(shù)語、概念和范疇之間的這層關(guān)系，重新回到中國古代文論范疇這個話題時，很多纏夾便能夠厘清，許多誤解便可以消除。首先，我們在確定古代文論范疇的具體所指時不會再陷入非此即彼的機械困境，而是遵循亦此亦彼的辨證思路。我們不必再為古代文論中的某個詞語究竟是“術(shù)語”還是“概念”抑或是“范疇”大費其神，因為它既可以是術(shù)語，也可以是概念或范疇。如前引汪涌豪先生所舉“章法”一詞，本是術(shù)語、概念、范疇三位一體，論者的錯誤并不在于既稱其為術(shù)語（前），又稱其為范疇（后），而在于一面堅持對術(shù)語、概念和范疇的外延作機械劃分，一面在具體研究中又無法嚴格遵循這一劃分。這一自相矛盾恰恰說明，在術(shù)語、概念和范疇的外延之間進行機械劃分的做法是行不通的。其次，我們也不必再因為誤解范疇的“普遍性”而陷于對“哪些古代文論用語是普遍使用的范疇，哪些古代文論用語僅僅是隨意性使用的概念”之類 問題 的困惑。確定某個概念是否屬于范疇，其標準并不是看這個概念的使用是普遍還是隨意，而是根據(jù)這個概念是否是從某個方面對有關(guān)研究對象（實體）的規(guī)定和說明。根據(jù)這個標準，無論是使用極廣的“賦”、“比”、“興”、“意境”、“意象”、“境”、“氣”、“風(fēng)骨”等，還是使用范圍較小、時間較短的概念，甚至只是個別人使用的概念（如揚雄論文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐順之論文所說的“丹頭”等[xiii]），從有關(guān)文章的某個類別的概念來看都可以稱為古代文論的范疇（如揚雄所說“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是說明文章特征的范疇，唐順之所說的“丹頭”是說明文章構(gòu)成的范疇）。學(xué)界因循的根據(jù)概念使用的普遍性確定何者為范疇的做法，不惟與概念和范疇的辯證關(guān)系不合，亦且?guī)в泻軓姷慕?jīng)驗性，以至于反復(fù)陷入其本來要竭力避免的隨意性。第三，不至于再將不同范疇層次間的區(qū)分與概念和范疇的區(qū)分相互混淆。如薛富興先生曾在《關(guān)于中國古代美學(xué)范疇體系》一文稱：“范疇是反映一門學(xué)科研究對象和過程最重要環(huán)節(jié),勾勒該學(xué)科基本輪廓的核心概念,是一門學(xué)科的骨架。反映每一門學(xué)科體系的范疇的數(shù)量是十分有限的，但每一個范疇卻可以有不同的概念表達形式。”[xiv]其實“反映一門學(xué)科研究對象和過程最重要環(huán)節(jié),勾勒該學(xué)科基本輪廓的核心概念,是一門學(xué)科的骨架”以及“數(shù)量是十分有限的”云云，說的并不是一門學(xué)科所有范疇的特征，而應(yīng)該是這門學(xué)科的“基本范疇”或“重要范疇”的特征。而一門學(xué)科中除了這些基本范疇和重要范疇外，還有大量的“非基本范疇”和“次要范疇”，這些范疇卻并不一定要“反映一門學(xué)科研究對象和過程最重要環(huán)節(jié)”，也不必“是一門學(xué)科的骨架”，其數(shù)量也不是“十分有限”，而應(yīng)該是“十分豐富”的。例如，在他所舉的“味”與“滋味”、“韻味”、“興味”等文論名詞中，并不能因為“味”是“滋味”、“韻味”、“興味”等概念的共名，就認為只有“味”是“范疇”，而“滋味”、“韻味”、“興味”等就只是“概念”。一個恰當?shù)恼f法是：“味”是一個文章鑒賞范疇，而“滋味”、“韻味”、“興味”等則屬于文章鑒賞范疇中的“味”一類范疇。在古代文論范疇中，“味”所處的范疇層次可能稍高一點，而“滋味”、“韻味”、“興味”等所處的范疇層次可能稍低一點，但這卻并不等同于范疇與概念的區(qū)別。事實上，如果僅僅根據(jù)“味”與其所表示的某個文章鑒賞觀念的關(guān)系，那么“味”一樣可稱為“概念”；而如果著眼于“滋味”、“韻味”、“興味”等與有關(guān)文章鑒賞的這類概念的關(guān)系，那么它們同樣可以稱為“范疇”。[xv]

理解了術(shù)語、概念和范疇之間的這層關(guān)系，前引羅宗強先生的一系列疑問也便可以得到解釋。如問：“我們?nèi)绻选妗鳛橐粋€范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應(yīng)該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應(yīng)該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經(jīng)常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過?！北疚牡幕卮鹗牵骸捌妗迸c“正”（貞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“靜”、“遠”、“輕”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“濁”、“飄逸”等都毫無例外是中國古代文論的范疇，司空圖《二十四詩品》所說的那些詞語也同樣應(yīng)該歸入古代文論范疇之列；不論這類用語多到何種程度，也不論其使用帶著多大的隨意性和不普遍，按理都應(yīng)該是古代文論的范疇。只要是古人從某個方面描述、規(guī)定文章的詞語，都屬于某種類型的古代文論范疇（羅宗強先生列舉的這些用語屬于“文章特征范疇”或“文章風(fēng)格范疇”）。又問：“我們是稱這一些為術(shù)語呢？還是稱它們?yōu)楦拍?？還是稱它們?yōu)榉懂犇?？那么我們要在這些性質(zhì)不易界定的術(shù)語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？”本文的回答是：我們既可以稱這些詞為“術(shù)語”，也可以稱這些詞為“概念”和“范疇”。由于這些詞都可以稱為范疇，所以也就不必在它們中挑選哪些作為范疇的研究對象，我們要做的是確定哪些范疇作為主要研究對象，哪些范疇作為次要研究對象。至于羅宗強先生所說的“同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區(qū)別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起”這種現(xiàn)象，恰恰是同一學(xué)科理論中概念與范疇的外延重合關(guān)系的真實反映。同一個文論詞語，當研究者為了強調(diào)它所反映的某個文章觀念時，往往會不自覺地稱之為“概念”，而當研究者為了強調(diào)它與關(guān)于文章的概念系統(tǒng)中的某一類概念的關(guān)系時，往往又會很 自然 地稱之為“范疇”。因此，說“任何范疇必須是概念”當然沒錯，但是說“并非所有的概念都是范疇”則要作具體分析：如果這是一些孤立的概念當然不是范疇，但如果這些概念都是某個學(xué)科理論中的概念，都是從不同方面對這一學(xué)科研究對象的規(guī)定和說明，那么則應(yīng)該都屬于這一學(xué)科的某類范疇。

羅宗強先生的另一個問題也很有意義，即“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等究竟是不是范疇的問題。他的懷疑是有道理的。根據(jù)亞理士多德的理解，范疇應(yīng)該是“非復(fù)合詞”（即詞），而不應(yīng)是“復(fù)合的”語言表達（即句子）?！霸娧灾尽?、“詩緣情”、“文明道”等顯然并不是詞語（羅宗強先生稱之為“詞語”是不準確的），而是短句（與亞理士多德所說的“人得勝”這一復(fù)合語屬于同一類表達形式），因此不能稱之為古代文論范疇——恰當?shù)恼f法是“古代文論命題”。

  需要補充說明的是，對術(shù)語、概念和范疇三者之間關(guān)系的誤解，不僅存在于中國古代文論范疇研究中，也同樣存在于中國古代哲學(xué)范疇研究中；甚至可以說前者對術(shù)語、概念和范疇三者關(guān)系的誤解，很大程度上是由于受到了后者的 影響 。這里特別需要提到的是張岱年先生的《中國古代哲學(xué)概念范疇要論》這部著作。在該書中，張岱年先生對名詞、概念、范疇做出了明確區(qū)分：“名詞、概念、范疇三者既有同一性，又有差別性。表示普遍存在或表示事物類型的名詞可稱為概念，如物、馬等等。而表示一個人或某一物的名詞不能叫做概念，如一個人的姓名稱號或某一 歷史 事件的名稱等等都不是概念。在概念之中，有些可以稱為范疇，有些不是范疇。簡單說來，表示存在的統(tǒng)一性、普遍聯(lián)系和普遍準則的可以稱為范疇，而一些常識性的概念如山、水、日、月、牛、馬等等，不能叫做范疇?！盵xvi]張岱年先生所理解的三者的關(guān)系是一種逐層包含的關(guān)系，即名詞包含概念，概念又包含范疇。從外延上來看，名詞的外延最大，概念的外延次之，范疇的外延最小。但是，張岱年先生的這種區(qū)分并沒有足夠的學(xué)理根據(jù)：如為什么只能稱表示一類事物的名詞為概念，而不能稱為表示某個特定事物的名詞為概念？事實上所有的名詞都應(yīng)該表示概念（亞理士多德甚至把表示“第一實體”——即不可再分的單個事物——的詞歸為“實體范疇”）。又如：為什么說那些“常識性的概念”如山、水、日、月、牛、馬等不能叫做范疇？而在亞理士多德所劃分的10類范疇中，就有一類專指“人”、“?！?、“馬”、“動物”等概念（詞）。亞理士多德把這類范疇稱為“實體范疇”，而且是所有10類范疇中的核心范疇。

  張岱年先生又根據(jù)上述思路對中國古代哲學(xué)用語做出了更具體的劃分。他認為：“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇。例如墨子所講的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但沒有被別的學(xué)派接受，墨家滅絕之后，‘三表’成為一個歷史名詞了。公孫龍所謂‘指’是他一家的一個獨創(chuàng)的概念，也沒有成為一個普遍的承認的范疇。還有些概念，在一定的歷史時期頗為流行，但后來銷聲匿跡了，例如‘玄冥’、‘獨化’，在兩晉南北朝時期頗為流行，唐宋以后則無人采用，因而也不能算作有普遍意義的范疇。又有個別的思想家，喜歡自造生詞，如揚雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利貞’而獨創(chuàng)的所謂“岡、直、蒙、酋”，只能算作個人的用語，不能列為范疇?！钡又终f：“但是，也有一些思想家提出了一些獨創(chuàng)性的概念，雖然沒有普遍流行，卻是正確地反映了客觀實際的某一方面，具有較高的理論價值，所以仍可稱為哲學(xué)范疇。例如張載所謂‘能’（《正蒙·乾稱》：‘屈申動靜終始之能’）、方以智所謂‘反因’（《東西均·反因》），似乎都可以列入古代哲學(xué)的范疇。”[xvii]前后兩段對比，可以更清楚地看出根據(jù)所謂“普遍性”和“流行性”這一模糊的、經(jīng)驗的標準來確定中國古代哲學(xué)范疇所帶來的隨機性和矛盾性。前面說“一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，后面又認為有些思想家獨創(chuàng)的、沒有普遍流行的概念“仍可稱為哲學(xué)范疇”；前面判斷范疇的標準是概念使用的普遍性和流行性，后面判斷范疇的標準則又變成了“較高的理論價值”。再有，說“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，又說“玄冥”、“獨化”“不能算作有普遍意義的范疇”，那么這些沒有“普遍意義”的范疇究竟是不是范疇？根據(jù)一般邏輯，沒有“普遍意義”的范疇當然還是范疇；但根據(jù)論者確定范疇的標準，似乎又不能算是真正的范疇。另外，如果因為“玄冥”、“獨化”在唐宋以后無人采用便不能算是范疇，那么古代很多哲學(xué)用語現(xiàn)在都已經(jīng)不再被采用，這豈不是說它們都不能算是范疇嗎？種種矛盾說明，根據(jù)所謂概念使用的普遍性和流行性來確定何者是范疇，實際上是走進了一個永遠無法自圓其說的怪圈，只能左支右絀，平添各種混亂。

普遍性可以作為區(qū)分普遍范疇和非普遍范疇的標準，流行性可以作為區(qū)分流行范疇與非流行范疇的標準，理論價值可以作為區(qū)分理論價值較高的范疇和理論價值較低的范疇的標準，但是它們都不能作為區(qū)分范疇和非范疇的標準。確定某個理論的范疇的標準只能是概念（詞）與有關(guān)某個實體的概念系統(tǒng)中的某類概念的關(guān)系。具體地說，首先是看這個名詞（廣義的）是否是對這一理論所研究對象的描述和規(guī)定。這是確定范疇的最基本的標準，一個詞只要是對有關(guān)研究對象的描述和規(guī)定，即使暫時不知道它究竟屬于其中的哪個類別的概念，仍然可以肯定它是關(guān)于這個研究對象的理論的范疇。其次是看這個詞屬于有關(guān)研究對象的概念中的哪個類型。這一步是為了對這個范疇獲得更具體的認識。范疇分類的角度和形式是多樣的，可以根據(jù)研究需要分別做出不同的劃分。概言之，只要是符合上述條件的詞，都可以稱為有關(guān)某個研究對象（實體）的某類范疇；這與其使用人數(shù)的多少無關(guān)，與其使用時間的長短無關(guān)，也與其理論價值的高低無關(guān)。

  總之，術(shù)語、概念和范疇雖然內(nèi)涵有別，但就某個特定的學(xué)科理論而言，其術(shù)語、概念和范疇的外延是完全相同的。一旦理清了這層關(guān)系，我們在古代文論范疇研究中便可以掙脫很多近似于“作繭自縛”的限制和拘束，并克服由此帶來的種種 方法 和視野上的缺陷，使得對古代文論范疇進行最為廣泛、最為完整的把握成為可能。理清了這層關(guān)系，我們便不必再猶疑、困惑于究竟哪些概念（詞）才是古代文論范疇之類的問題，而是把更多的心思用于區(qū)分古代文論范疇的類型與層級，辨析各類范疇之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，分析各種范疇的基本內(nèi)涵，探析各種范疇的歷史源流等。當然，這已經(jīng)是下一步的研究任務(wù)了。

[i] 有關(guān)古代文論范疇體系研究的主要論文有：彭修銀的《關(guān)于中國古典美學(xué)范疇系統(tǒng)化的幾個問題》（《人文雜志》1992年第4期），黨圣元的《中國古代文論范疇研究方法論管見》（《文藝研究》1996年第2期）、《中國古代文論的范疇和體系》（《文學(xué)評論》1997年第1期）和《傳統(tǒng)文論范疇體系之 現(xiàn)代 闡釋及其方法論問題》（《文藝研究》1998年第3期），蒲震元的《從范疇研究到體系研究》（《文藝研究》1997年第2期），姜開成的《論“意象”可以成為文藝學(xué)的核心范疇》（《浙江學(xué)刊》1997年第4期），薛富興的《關(guān)于中國古典美學(xué)范疇體系》（《山西師大學(xué)報》社會 科學(xué) 版1999年第4期），李凱的《古代文論范疇研究方法論再探》（《西南民族學(xué)院學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2001年第3期），牛月明的《中國文論話語的元范疇臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究專著有陳良運的《中國詩學(xué)體系論》（中國社會科學(xué)出版社1992年版），詹福瑞的《中古文學(xué)理論范疇》（河北大學(xué)出版社1997年版），蔡鐘翔主編的《中國古典美學(xué)范疇叢書》（先后由百花文藝出版社和百花洲文藝出版社出版，現(xiàn)已出版10余種），汪涌豪的《中國古代文學(xué)理論體系·范疇論》（復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版）等。

[ii] 列寧：《列寧全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90頁。

[iii] 汪涌豪：《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第5頁。

[iv] 汪涌豪：《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第6頁。

[v] 汪涌豪：《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版。

[vi] 汪涌豪：《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第5頁。

[vii] 汪涌豪：《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版。

[viii] 汪涌豪：《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第554－570頁。

[ix] 羅宗強：《二十世紀古代文學(xué)理論研究之回顧》，見《20世紀中國學(xué)術(shù)文存·古代文學(xué)理論研究》（羅宗強編，湖北 教育 出版社2002年版）。此文為該書序言。

[x]  參考 《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第5頁。引用時略有改動。

[xi] 鄧曉芒在譯康德的《純粹理性批判》時，把德語中的pradikamente一詞譯為“云謂關(guān)系”，表明譯者注意到了該詞源自的古希臘語κατηγοριαs的原初用義。見《純粹理性批判》，康德著，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第73頁。

[xii] 從《范疇篇》的具體表述也可明確看出亞理士多德所說的“范疇”的直接具體所指乃是各類“范疇”中的具體的詞。如稱：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’這樣的字眼。這些詞都屬于關(guān)系范疇。”（《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第19頁。）這句話清楚地表明，亞理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”這些具體的詞稱為“關(guān)系范疇”的。依此類推，被稱為“實體范疇”、“數(shù)量范疇”等各種“范疇”的也應(yīng)該是包涵其中的具體的詞。統(tǒng)言之，這些具體的詞即一個個“范疇”。

[xiii] 揚雄語見《淵鑒類函·文章》引揚雄《法言》逸文。原文為“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之謂元，理微謂之妙，數(shù)博謂之包，辭約謂之要，章成謂之文?！碧祈樦Z見明萬士和《二妙集序》引。以上材料均見《中國古代文學(xué)理論體系·范疇篇》，汪涌豪著，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第7頁。

[xiv] 薛富興：《關(guān)于中國古代美學(xué)范疇體系》，《山西師大學(xué)報》(社會科學(xué)版)1999年第2期。

[xv] 薛富興：《關(guān)于中國古代美學(xué)范疇體系》，《山西師大學(xué)報》(社會科學(xué)版)1999年第2期。

第4篇

關(guān)鍵詞：古代文論 教學(xué)改革 情懷培養(yǎng)

一

在目前的高校中，漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生必學(xué)一門“中國古代文論”課程。由于教育語境使然，該課程的授課狀況并不十分理想。由于大量的文言理論，學(xué)生在接受的過程中相對表現(xiàn)滯后，而非積極主動的來學(xué)習(xí)。而對從事古代文學(xué)的研究者來說，這是一門頗為重要的課程。然而，學(xué)生表現(xiàn)的疲憊感又會影響教師的授課熱情，惡性循環(huán)的出現(xiàn)最終會導(dǎo)致課程的實效性流失。而綜合來說，該課程在教學(xué)中的主要困境有：

一.時間跨度較遠，學(xué)生認同感低。

古代文論從先秦講起，以道家文論思想為例，如“大音希聲”、“大象無形”、“得意忘言”。這些看似簡單的四字組合，實則蘊含諸多的豐富思想，直到今天，學(xué)界還有不同的聲音，還在爭論。所以，選取權(quán)威的版本，用學(xué)界較為認同的觀點去解說。可是，對于學(xué)生來說，這些都是玄而又玄的概念，而且對九零后來說，由于跨度太大，其接受力和理解力使得認同感較低。其次，學(xué)生自身在校園之內(nèi)，只是憑借教師在課堂之上的口頭表達是很難真切體會這些抽象概念。而且，許多理論都需要學(xué)生本人自身發(fā)散思維來感知和品位，如“人淡如菊”。

二.文言繁雜，理解吃力。

很多學(xué)生對文言的學(xué)習(xí)只是建立在高中的基礎(chǔ)之上，由于大量缺少對文本本身的閱讀，所以在理解上會很難達到文本的要義。以《文心雕龍》為例，佶屈聱牙，頗為難讀，而且還有很多生字，同時又是對之前文本和作家的綜合，所以這就給學(xué)生閱讀提供了更多更大的難題。在這樣的情況下，則大大降低了學(xué)生的興趣。雖然教師一再強調(diào)《文心雕龍》在文論史上的地位，可是對學(xué)生來說卻是非常痛苦。再加之，教師總是從理論高度出發(fā)，一味引用學(xué)界之觀點，而未能從現(xiàn)實的角度去做解析，學(xué)生則越發(fā)感知理論的抽象而懈怠學(xué)習(xí)的熱情。

綜合來說，學(xué)生的接受反映了課堂教學(xué)的質(zhì)量。面對費力而實效甚微的局面，正所謂“不破不立”，需要認真思考，總結(jié)經(jīng)驗。只有做到聲情并茂，深入淺出，才能更好地實現(xiàn)文論的價值，踐行教學(xué)理想。

二

為了與時俱進，使古代文論在時代的高校語境中煥發(fā)新的光芒，這就需要從實際出發(fā)，從學(xué)生的接受度出發(fā)，從學(xué)科發(fā)展的生機出發(fā)，真正實現(xiàn)教學(xué)改革，使古代文論這一學(xué)科發(fā)揮它的作用，發(fā)散它的光芒。

首先，語感的培養(yǎng)。眾所周知，英語的學(xué)習(xí)需要語感，那么文論的學(xué)習(xí)更需要語感。學(xué)生對文言文本來就有一種天然的排斥，因此培養(yǎng)語感就特別重要。如何引領(lǐng)學(xué)生進入良性的閱讀狀態(tài)，則是對教師提出的新的命題。一方面，教師在課堂上要起到很好的示范作用?！耙髟佒g，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，在對文本吟誦的過程中，教師要能通過聲情并茂的表現(xiàn)來感染學(xué)生，讓學(xué)生沉浸其中并且享受吟誦帶來的愉悅。著名詞學(xué)學(xué)者唐圭璋先生當年任教于南京師大時，曾吹橫笛于教室，學(xué)生醉心于笛聲，深受感染。當然此種情況，并非每位文論教師都能做到，只是從教學(xué)思路上提供一種參考。另一方面，對于經(jīng)典文本則嚴格要求學(xué)生必須背誦，雖然會有一時的不快，但通過背誦就能使得學(xué)生自身在閱讀中逐漸養(yǎng)成自身的語感，從而不再畏懼或是反感，而是在背誦中感知文本本身的意蘊并積極主動汲取養(yǎng)分。

其次，情懷的培養(yǎng)。中國文論中的諸多作品都閃爍著人性的光芒，比如司馬遷在《任少卿書》中提出的“發(fā)憤著書”說；曹丕在《典論?論文》中指出“文章乃經(jīng)國之大業(yè)”說；韓愈在《送孟東野序》中提出的“不平則鳴”說；歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出“窮而后工”說。這些作品雖然時代不同，作者不同，但都洋溢著出世的精神風(fēng)貌，對學(xué)生心靈的濡染起到重要作用。所以，文論不但是枯燥的文言文，更主要的是在簡潔筆墨背后的強大心靈，對開拓學(xué)生精神視野、洗禮內(nèi)心世界、人格情懷培養(yǎng)有著不可或缺的意義。文學(xué)即人學(xué)，只有著眼于情懷的培養(yǎng)，才能更好滋養(yǎng)學(xué)生的內(nèi)心，才能更好地煥發(fā)出文論的時代光芒。換言之，古人所著文論，雖以文章名世，但更關(guān)注世道人心。

同時，通過作家背景的學(xué)習(xí)更好地去感知作者的內(nèi)心。作家們大多懷抱“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的壯懷理想積極面對人生。他們強調(diào)文學(xué)的社會功能，從孔子的“興觀群怨”到白居易的“救濟人病、裨補時闕”；從劉勰的“風(fēng)骨”到陳子昂的“骨氣端翔”；從杜甫的“為民請命”到黃庭堅的“忿世疾邪”。他們的觀點代表了他們的內(nèi)心，而且在現(xiàn)實面前他們踐行了他們的理想，這一突出代表當屬韓愈。面對皇帝的迎佛骨舉動，韓愈毫不猶豫積極進諫，即便“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，依舊不改初衷，堅守內(nèi)心，這種品格在學(xué)習(xí)過程中必然會給學(xué)生留下深刻的印象。

所以，傳承文化重在情懷。

最后，不必一味的去灌輸枯燥的文論思想，而是“于無聲處聽驚雷”，使學(xué)生在不知不覺中濡染性情。唯有從心靈深處出發(fā)，才能最終抵達心靈深處。對于教師而言，這不再是一門普通的基礎(chǔ)課，而是通過授課達到一場與學(xué)生的心靈對話。對于學(xué)生而言，這也不再是一門枯燥的文言文課程，而是一部文人心靈史，在學(xué)習(xí)過程中感知一個個鮮活的面孔和一顆顆強大的心靈?？傊?，中國古代文論課程需要教師和學(xué)生的共同努力才能開拓彼此的內(nèi)心世界，才能更好煥發(fā)出古老文化的魅力的光芒。

參考文獻

[1]孫秋克.中國古代文學(xué)原理八論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，1995.

[2]羅宗強.二十世紀中國學(xué)術(shù)文存?古代文學(xué)理論研究[M].武漢：湖北教育出版社，2002.

第5篇

一、文藝學(xué)課程群建設(shè)與教師培養(yǎng)的問題

通觀國內(nèi)文藝學(xué)課程群建設(shè)的實踐,近年來文藝學(xué)教學(xué)界的主要興奮點和著力點集中于以下四個方面:(1)是各門課程教學(xué)內(nèi)容的調(diào)整與改造,(2)課程教學(xué)方法的改革與創(chuàng)新,(3)課程教學(xué)手段的探索與變革,(4)課程群建設(shè)成果的固化與教材建設(shè)。以上幾個方面確實是文藝學(xué)課程群建設(shè)的核心內(nèi)容和重中之重,應(yīng)該加強。但在近年的文藝學(xué)課程群建設(shè)中,我們太過集中于課程群的內(nèi)涵建設(shè),導(dǎo)致只見獨立于教學(xué)活動主體之外的課程內(nèi)容、方法、手段與教材的建設(shè),而忽略或者遺忘了教學(xué)活動中的組織者、引導(dǎo)者——教師這一重要的“人”的因素的建設(shè),以致在課程群建設(shè)中,只見“物”而不見“人”,這就是說,只見課程內(nèi)容與教學(xué)條件的建設(shè),而不見教學(xué)活動主體的建設(shè)。

在我們看來,教師在課程群建設(shè)中至關(guān)重要。教師在整個教學(xué)活動中,充當了課程內(nèi)容的理解者、闡釋者、建構(gòu)者與傳播者,學(xué)生則是課程教學(xué)活動的參與者、體驗者、評價者和接受者。因此,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,我們理應(yīng)重視教學(xué)主體之一教師的培養(yǎng),強化“人”的建設(shè)。如果沒有合格教師的培養(yǎng)與建設(shè),沒有教師正確的理解和有效的闡釋,再好的課程內(nèi)容,再完善的知識體系,再優(yōu)秀的課程教材,對于學(xué)生來說,也可能是一種“低效”或者“無效”的課程資源。這將不利于學(xué)生通過文藝學(xué)課程群的學(xué)習(xí)使自己的知識儲備、思維水平和解決問題的能力得到實際的提高。如此一來,最終將導(dǎo)致人才培養(yǎng)目標的落空。

通過文藝學(xué)課程群的建設(shè),如何實現(xiàn)對教師的培養(yǎng)?在以往的理解中,教師的培養(yǎng)我們主要著眼于教師科研水平的提高和學(xué)術(shù)能力的訓(xùn)練。但在文藝學(xué)課程群建設(shè)的視野中,我們強調(diào)對教師教學(xué)水平與教學(xué)能力的培養(yǎng)。那么,究竟如何有效地提高教師的教學(xué)水平與教學(xué)能力?在我們看來,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,必須首當其沖地培養(yǎng)教師形狀一個完善的文藝學(xué)知識結(jié)構(gòu),使教師對教學(xué)中的各種問題有一個立體、多維的知識視野,能夠從課程群的其他課程中駕馭和把握該問題的能力。因此,在文藝學(xué)課程群建設(shè)的實踐中,我們應(yīng)該改變一個教師終身只教一門課程的做法,讓參與文藝學(xué)課程群建設(shè)的所有教師,輪番從事“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評”這一組課程的教學(xué)。通過課程群教學(xué)的實踐,從教學(xué)制度安排的層面迫使教師必須從單門課程的局限中走出來,打破此前課程與課程之間森嚴的壁壘,樹立教師以課程群為基點的整體課程觀,在教學(xué)實踐中使教師的知識構(gòu)成日趨完善,知識視野慢慢得到拓展,自身的能力逐步得到提高。

此外,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,由于整個文藝學(xué)課程群的任課教師構(gòu)成了一個有機的教學(xué)團隊,加之在制度安排層面上要求人人都得從事課程群中所有課程的教學(xué),因此對于如何理解教材、如何闡釋教材、如何拓展教材,如何選擇有效的方式進行傳達,課程群的所有任課教師都會有經(jīng)驗性的體會這樣就能夠進行實際性的“交流”和“切磋”,能夠針對同一教學(xué)對象在教學(xué)活動中存在的具體問題提出有教學(xué)經(jīng)驗為依托而不是停留于理論層面的建設(shè)性意見,從而使參與課程群建設(shè)的教師的教學(xué)水平與教學(xué)能力能得到實際性的提高。通過課程群建設(shè)培養(yǎng)教師,在具體形式方面主要有老教師的“傳、幫、帶”、課程群的專題教學(xué)研討會,以及將需要培養(yǎng)的教師送往國內(nèi)高水平大學(xué)里進行相應(yīng)課程的專門進修和訪問等?？傊?在文藝學(xué)課程群建設(shè)中,我們不應(yīng)忽視對教師的建設(shè),要充分認識到教師建設(shè)的重要性,更要挖掘文藝學(xué)課程群建設(shè)對于教師尤其是新教師培養(yǎng)的巨大空間和潛力。

二、文藝學(xué)課程群諸課程之間的關(guān)系問題

課程群,根據(jù)教育理論界的共識,從數(shù)量上說一般由三門以上相互關(guān)聯(lián)的課程組成,而且具有如下一些特征:“第一,課程群中必須以某門課程為基礎(chǔ),在這個基礎(chǔ)上開設(shè)出若干門子課程;第二,課程群中的所有課程是彼此獨立而又相互密切聯(lián)系的課程;第三,課程群應(yīng)從屬于某個學(xué)科,相互之間有著合理分工的系統(tǒng)化的有機整體?！痹谖乃噷W(xué)課程群建設(shè)的實踐中,國內(nèi)目前存在的問題是,雖然各個具體的建設(shè)單位將文藝學(xué)的若干門課程在申請立項建設(shè)時作為一個課程群來對待,但在具體的建設(shè)實踐中,往往并沒有將這些課程視為一個有機的整體系統(tǒng)。在文藝學(xué)課程群名義下的“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”與“文學(xué)批評”各自為政,課程內(nèi)容在建設(shè)的過程中,相互交叉、重疊、條塊化分割、對話性欠缺的現(xiàn)象依然非常嚴重。由于課程群中各門課程之間的課程使命、目標、功能與任務(wù)沒有很好地協(xié)調(diào)與理清,在文藝學(xué)課程群的教學(xué)實踐中并沒有很好地發(fā)揮課程群教學(xué)的整體優(yōu)勢和集團效應(yīng)。因此,在進行文藝學(xué)課程群建設(shè)的過程中弄清各門課程在整個課程群建設(shè)中的地位與關(guān)系尤為重要。只有理清了這種關(guān)系,各門課程就能各司其職,相互支撐,相互補充,相互印證,最大可能地發(fā)揮出應(yīng)有的課程群效應(yīng)。

理清文藝學(xué)課程群中諸門課程之間的關(guān)系,在我們看來,一個重要的視角就是從漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中文藝學(xué)課程群各門課程在整個培養(yǎng)方案中的課程地位來討論。根據(jù)《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄及簡介》(1998年版)和國內(nèi)眾多主流高校漢語言文學(xué)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案,我們可以發(fā)現(xiàn),文藝學(xué)課程群中的“文學(xué)概論”一般被設(shè)定為專業(yè)基礎(chǔ)課,“中國文論”與“西方文論”被設(shè)定為專業(yè)主干課,“文學(xué)批評”則被設(shè)定為專業(yè)拓展課。由此看來,在漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中,文藝學(xué)課程群中的“文學(xué)概論”是為學(xué)生學(xué)習(xí)漢語言文學(xué)各門專業(yè)課程奠定必要基礎(chǔ)、掌握專業(yè)知識技能 必修的重要課程。通過“文學(xué)概論”課程的教學(xué),學(xué)生獲得的各種知識、素質(zhì)與能力是進一步學(xué)好“中國文論”、“西方文論”與“文學(xué)批評”的基礎(chǔ)與前提。因此,“文學(xué)概論”是課程群建設(shè)的重中之重,處于課程群中的核心地位,而“中國文論”、“西方文論”課程則構(gòu)成了文藝學(xué)課程群的兩翼,是從歷史的角度和廣大的文藝實踐的基礎(chǔ)上對“文學(xué)概論”內(nèi)涵的進一步深化,是對“文學(xué)概論”課程教學(xué)內(nèi)容的強化和印證。“文學(xué)批評”作為專業(yè)拓展課,是學(xué)生在掌握文學(xué)概論、文論史的基本知識的前提下,對學(xué)生運用文藝學(xué)相關(guān)知識分析文藝現(xiàn)象與文本提出的要求,是文藝學(xué)課程群建設(shè)的落腳點,是對學(xué)生素質(zhì)能力進一步拓展與提升的課程。在文藝學(xué)課程群建設(shè)中,理清諸門課程之間關(guān)系的另一個視角,則是從文藝學(xué)課程群中各門課程的性質(zhì)的差異來分析。根據(jù)文藝學(xué)界的共識,由于研究任務(wù)、目標、內(nèi)容、方法和使命的差異,文藝學(xué)一般分成五個學(xué)科分支,即文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評、文學(xué)理論史、文學(xué)批評史。在教學(xué)領(lǐng)域中,文學(xué)史在漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中具體化為“西方文學(xué)史”、“中國古代文學(xué)史”、“中國現(xiàn)當代文學(xué)史”三門課程,它們均獨立于文藝學(xué)課程群而專門開設(shè)。因此,在課程群建設(shè)中,文藝學(xué)課程群的內(nèi)涵較學(xué)科意義上的文藝學(xué)學(xué)科群要小得多,主要包含以文學(xué)理論的基本知識為課程內(nèi)涵的“文學(xué)概論”、以中國文學(xué)理論史與文學(xué)批評史為基本內(nèi)涵的“中國文論”、以西方文學(xué)理論史與西方文學(xué)批評史為基本內(nèi)涵的“西方文論”、而“文學(xué)批評”則更為強調(diào)的是各種文學(xué)批評理論與方法在解讀、理解文本時的運用,強調(diào)理論的應(yīng)用性和操作性。具體而言,“文學(xué)概論”這門課程主要以文學(xué)是什么、文學(xué)是哪些、文學(xué)從哪里來、文學(xué)有何作用、如何評價一部文學(xué)作品等有關(guān)文學(xué)的基本觀點、基本理論、基本方法等“元”命題來建構(gòu)課程的內(nèi)涵,它是文藝學(xué)課程群中“論”的部分。通過這門課程的教學(xué),使學(xué)生掌握文藝學(xué)的基本理論術(shù)語,在面對文學(xué)問題時,能夠用專業(yè)術(shù)語對其進行解答?！爸袊恼摗?、“西方文論”這兩門專業(yè)主干課則是以中西文藝實踐的歷史作為依托,描述中國和西方文學(xué)理論問題是如何產(chǎn)生與發(fā)展的,每一個獨特的理論問題與理論術(shù)語是怎么從這種獨特的文化語境與藝術(shù)實踐中生發(fā)出來的,遵循歷史與邏輯相一致的哲學(xué)方法論,描述它們的變化、發(fā)展與演進,給學(xué)生提供“文學(xué)概論”課程中有關(guān)文學(xué)的基本問題要如此解答的歷史支撐。這兩門課程是屬于理論“史”的范疇?！拔膶W(xué)批評”則是強調(diào)課程的實踐維度和操作程式,主要是在上述三門課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,學(xué)會使用文藝學(xué)的基本批評理論與批評方法去闡釋和解讀各種文學(xué)文本,使學(xué)生對文學(xué)文本的閱讀、闡釋有一定的方法論自覺,超越未接受文藝學(xué)訓(xùn)練的印象式閱讀和理解,使學(xué)生在闡釋文藝現(xiàn)象時具有文藝學(xué)的專業(yè)特征。文藝學(xué)課程群建設(shè)需要一種整體思維與全局視野。

根據(jù)這些分支課程的功能和性質(zhì),我們在對文藝學(xué)的諸門課程作為課程群進行建設(shè)的時候,要注意理清各門課程之間那些交叉、重疊的內(nèi)涵,擺正各門課程的位置,理順課程與課程之間的關(guān)系。有時,有些內(nèi)容即便在課程群的幾門課程都要講解,但講解的側(cè)重點與方式是肯定要有所區(qū)別的。譬如都要討論文學(xué)批評,在“文學(xué)概論”課程中,主要是闡述文學(xué)批評的性質(zhì)、特征、類型與方法,但在“文學(xué)批評”這門課程中,則主要強調(diào)各種具體文學(xué)批評方法的運用和操作?？傊?通過文藝學(xué)課程群的建設(shè),我們要建立一個系統(tǒng)的課程教學(xué)目標,那就是通過文藝學(xué)課程群的教學(xué),要使學(xué)生初步形成一個比較完善的知識構(gòu)架,讓他們分析文藝學(xué)問題時,既要有一個“史”的知識視野和理論譜系,也要有“論”的內(nèi)在周延性和學(xué)理性,從而整體上提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力。

三、文藝學(xué)前沿研究成果向課程資源轉(zhuǎn)化的問題

從建設(shè)的維度來審視文藝學(xué)課程群,就意味著文藝學(xué)課程群下的各門課程是未定型的、開放的,而不是封閉的和最終固化的,這表現(xiàn)為:(1)“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評”等各門課程的教學(xué)內(nèi)容將隨著文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的相關(guān)研究成果的推出而進行調(diào)整;(2)文藝學(xué)課程群下包含的相互獨立而又相互聯(lián)系的“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評”這四門課程也不是永恒不變的,也有可能隨著本學(xué)科研究成果的迅猛發(fā)展而產(chǎn)生新的課程,從而使文藝學(xué)課程群包含的課程愈來愈豐富。歷史地看,科研成果向課程的教學(xué)資源轉(zhuǎn)化有一定的時間差。但在當前的文藝學(xué)課程群建設(shè)中,文藝學(xué)前沿研究成果向課程教學(xué)資源的轉(zhuǎn)化太過緩慢,教學(xué)領(lǐng)域的知識、觀念和思維更新遠遠落后于本學(xué)科的相關(guān)研究。

從當前的文藝學(xué)課程群建設(shè)的實際來看,“文學(xué)概論”課程基本上沿用上世紀末本世紀初童慶炳教授主編的《文學(xué)理論教程》里所使用的編寫體例、知識體系與基本觀念,近十年來關(guān)于文學(xué)理論研究的大量有價值的成果并未在文藝學(xué)課程群建設(shè)中得到充分的體現(xiàn)。譬如此前由本質(zhì)主義所建構(gòu)的文藝學(xué)知識構(gòu)架在經(jīng)過十年來的爭鳴與討論,很多觀點和問題都明顯呈現(xiàn)出內(nèi)在的矛盾性和不周密性,但教學(xué)界并沒有及時地來清理這些問題?！爸袊恼摗边€基本上停留在郭紹虞、王運熙、顧易生、張少康等學(xué)者的研究視域中,當代海外華裔學(xué)者和國內(nèi)學(xué)者對中國文論研究的新成果和新貢獻并沒有得到及時的吸收。“西方文論”的課程建設(shè)基本上以朱光潛的《西方美學(xué)》為底本,吸收了蔣孔陽、朱立元主編的《西方美學(xué)通史》和馬新國主編的《西方文論》的內(nèi)容而形成。西方文論20世紀以來本身的發(fā)展與學(xué)界的最新研究成果也沒有及時轉(zhuǎn)化為課程建設(shè)的資源。總之,目前的文藝學(xué)課程群建設(shè)從整體上來看,面對最新的研究成果顯得較為保守和滯后,科研成果轉(zhuǎn)化成課程建設(shè)資源的動力明顯不足。

在我們看來,文藝學(xué)課程群建設(shè)應(yīng)該堅持與時俱進的品格和立場,敞開胸懷吸納學(xué)科研究的前沿成果,從而使文藝學(xué)課程群的教學(xué)具有較強的時代感和現(xiàn)實關(guān)懷。文藝學(xué)前沿研究成果轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的課程教學(xué)資源,從現(xiàn)實操作層面上看,可以有以下三種路徑:

(1)根據(jù)學(xué)界研究成果提供的新材料、新觀點與新結(jié)論,更新或者補充文藝學(xué)課程群相關(guān)問題的闡釋和解答,“從教學(xué)角度來看,這些科研成果進一步證實了相關(guān)課程教學(xué)內(nèi)容的有效性”,增強了文藝學(xué)課程群中基本問題理解的多元性與對話性。

(2)根據(jù)文藝學(xué)本身的發(fā)展,增加相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)涵,使課程的教學(xué)內(nèi)涵變得更為豐富和完善。譬如在教授文學(xué)批評方法的時候,晚近興起的性別批評方法、文化研究方法這些尚未進入課程的內(nèi)容。我們可以通過課程內(nèi)容的開放,及時將這些研究成果吸收進來,從而使課程教學(xué)的內(nèi)容與學(xué)科發(fā)展的水平的距離盡可能地縮短。

第6篇

一、孔子的文學(xué)思想

孔子所說的文學(xué)是指“文治教化之學(xué),也即儒家文化學(xué)術(shù)之總稱”,這一文學(xué)概念相當寬泛,對當時及后世產(chǎn)生了深遠影響?？鬃右簧铝τ诶盟娜寮覍W(xué)說改良當時紛亂的政治,他的文學(xué)也是為政治服務(wù)的,“孔門四科”與“孔門四教”的提出都是基于其恢復(fù)周禮的政治理想?？鬃友壑械奈膶W(xué)并不是指我們今天意義上的文學(xué)藝術(shù),而是指“能夠付諸政治實踐的文治教化之學(xué)”,后來成為儒家文化典籍和學(xué)術(shù)思想的總稱。”

1.孔子文學(xué)思想的核心———“文與德并”。在《論語•憲問》中,孔子特別強調(diào)了文與道德的聯(lián)系,認為“有德者必言,有言者不必有德”,將文學(xué)創(chuàng)作的最終目的歸根于宣揚儒家的“仁”“禮”的思想。孔子在其文學(xué)思想中,始終認為詩與道德、文學(xué)與道德修養(yǎng)是必不可分的,將“文與德并”的文學(xué)思想核心闡述為“志之所致,詩亦至焉;詩之所至,禮亦至焉;禮之所至,樂亦至焉”,堅決反對任何不宣揚“仁”“禮”的文學(xué)創(chuàng)作,認為不能“文與德并”的作品,其實就是“惡紫之奪朱也,惡聲之亂雅樂也,惡利口之覆邦家者(《論語•陽貨》)。從《詩論》和《論語》總的來看,可知孔子在與學(xué)生論詩時,著重在談詩的政治倫理的教化功能。政治和倫理的訴求,是孔子論詩、論文學(xué)的歸宿。

2.孔子文學(xué)思想的目的———“興于詩,立于禮,成于樂”。《論語•泰伯》中,孔子認為“興于詩,立于禮,成于樂”。他認為文學(xué)的功能在于教育人們知禮而成于樂,強調(diào)文學(xué)作品要有感染力,能“感發(fā)意志”,這就是興;強調(diào)文學(xué)作品要遵循于儒家的道德規(guī)范,能“文質(zhì)彬彬”,這就是禮;強調(diào)文學(xué)作品要給人們予娛樂,能“樂則韶舞”,這就是樂?？梢哉f,孔子言語教學(xué)的培養(yǎng)目標是君子儒,即將言語教學(xué)落實到君子個人的心性修養(yǎng)和社會制度的設(shè)計上,將文學(xué)與自己的思想道德和政治理念結(jié)合起來,最終回歸于自己理想的世界?？鬃訉ξ膶W(xué)的藝術(shù)性已有一定程度的認識,因此他對文學(xué)的社會性作用論述比較全面。孔子在概括前人成果的同時,對詩的作用作了較系統(tǒng)的理論表述,在理論上比前人發(fā)展了一步。同時,也為先秦時期的社會道德規(guī)范進行了一次質(zhì)變性的理論化,形成了中國社會長期以來滲透社會生活方方面面的“仁”“禮”思想體系,影響著中國社會生活和文學(xué)創(chuàng)作,體現(xiàn)出孔子“興于詩,立于禮,成于樂”的文學(xué)思想目的。

3.孔子文學(xué)教育的內(nèi)容———“四教”“四科”。孔子關(guān)于文學(xué)教育的內(nèi)容的論述,依《論語》記載,有“四教”“四科”。所謂“四教”,即“文、行、忠、信”;而“四科”,是同“十哲”,即十個拔尖的特長聯(lián)系著的。孔子非常重視通過《詩》來進行文學(xué)教育,“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。”(《論語•陽貨》)他甚至說:“不學(xué)《詩》,無以言。”(《論語•季氏》)孔子對弟子進行的教育本著這樣的方針:“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝。”(《論語•述而》)就是要弟子們樹立遠大的目標,把德當作行為的根據(jù),把仁當作行為處世的方法,最后落實到具體的本領(lǐng)上。這是德智并提又重視德育的主張,要對弟子進行明道、樹德、行仁的思想教育,最主要的方式是講道理,而“詩教正是講道理最形象、最深刻、最有效的一種方式”。

4.孔子文學(xué)思想的形式———“文、質(zhì)”。孔子認為文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式在于“質(zhì)勝于文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬,然后君子。”(《論語•雍也》),“文質(zhì)彬彬”就是文學(xué)創(chuàng)作達到的完美君子境界,“《關(guān)雎》樂而不,哀而不傷。”所謂中和之美,就是孔子哲學(xué)理論上中庸之道在文學(xué)思想上的反映,是對文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容與形式的要求。這種思想直接導(dǎo)致了后來以“溫柔敦厚”為基本內(nèi)容的“詩教”的建立?？鬃踊谶@種思想,排斥任何形式不符合中和之美的民間音樂和文學(xué)創(chuàng)作,說“鄭聲”,主張“放鄭”,推崇《韶》《武》;要求文學(xué)創(chuàng)作必須“行百般之時,乘殷之輅,服周之冕,樂則韶舞。”文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)遵循正統(tǒng)和復(fù)古,引經(jīng)執(zhí)典,從而達到內(nèi)容與形式上“文質(zhì)彬彬”的完美結(jié)合?？鬃訉ξ膶W(xué)關(guān)于“文質(zhì)彬彬”的完美闡述影響了兩千多年的中國文學(xué)歷史,引起歷代文學(xué)正統(tǒng)與諸子的斗爭,始終主導(dǎo)著中國文學(xué)思想的主流,從而形成了具有中國特色的文學(xué)思想體系。

孔子的文學(xué)思想是特定歷史時期的實踐經(jīng)驗和思想成果,它誕生于“學(xué)在王官”向“學(xué)在四夷”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的春秋末期,是西周以來思想文化發(fā)展的結(jié)果?？鬃影讯Y樂文獻、禮樂制度作為文教與文學(xué)的核心內(nèi)容,把禮樂文化精神貫徹到文教與文學(xué)的整個過程中,又將君子人格培養(yǎng)作為文教與文學(xué)的出發(fā)點和歸宿;既有對舊思想、舊文化、舊制度的理想化解讀和真心呵護,又在客觀上為新思想、新文化、新制度和新人的發(fā)展開辟了道路?？鬃拥奈膶W(xué)思想是中國古代最早的文學(xué)觀念,并且一直影響著中國文學(xué)思想的發(fā)展。那么孔子的文學(xué)思想在當下能給我們什么啟發(fā)?能否從中借鑒一些于我們今天仍然有用的東西呢?

二、當代文學(xué)教育存在的主要問題

1.觀念陳舊。由于長期缺乏文學(xué)理論,人們對于“文學(xué)教育”的觀念顯得比較陳舊。有人認為文學(xué)教育就是文學(xué)教學(xué);或是認為,文學(xué)教育就是文學(xué)的教育功能。這些觀念是陳舊和片面的,在一定程度上遮蔽了文學(xué)教育的本來面貌,束縛了文學(xué)教育的實施和發(fā)展。

2.缺乏理論。過去由于對文學(xué)教育的研究不夠重視,只有在大學(xué)的“文學(xué)概論”教材中,才會有一節(jié)是談文學(xué)教育功能的,除此之外,很難看到關(guān)于“文學(xué)教育”的專門系統(tǒng)的理論研究。無論是“主體論”體系的文學(xué)概論教材,還是“活動論”體系的文學(xué)概論教材,幾乎都回避了文學(xué)的教育功能,而只談?wù)撐膶W(xué)的審美功能。

3.重視不夠。雖然有些院校已經(jīng)開設(shè)了文學(xué)課程,還有學(xué)分方面的一些要求。但就國家方面對學(xué)校的要求而言,沒有像“兩課”那樣的硬性規(guī)定,沒有英語四六級那樣的全國性統(tǒng)一考試,所以學(xué)校重視的力度遠不及思政、外語等學(xué)科,這影響了教師的工作熱情,也導(dǎo)致了學(xué)生對這門課程的應(yīng)付了事,難以收到好的效果。#p#分頁標題#e#

4.模式老化。大學(xué)文學(xué)課程應(yīng)該是鑒賞研究課,啟發(fā)創(chuàng)新思維課,人文精神傳承課。但由于受到科技教育的強烈影響,文學(xué)教育僅限于知識層面的傳授,卻不能把文學(xué)內(nèi)容與現(xiàn)代文化思想以及學(xué)生的實際銜接起來。教師在教學(xué)過程中多采用傳統(tǒng)的講授法,缺乏對學(xué)生的引導(dǎo)和啟發(fā),受教育者對蘊涵在文學(xué)作品中的人文精神難以體會和認同,文學(xué)教育無法達到傳承人文精神的作用。

三、孔子文學(xué)思想對當代文學(xué)教育的啟示

早在兩千多年以前,孔子對文學(xué)教育的認識已遠遠超越了審美意義的范疇。雖然孔子的文學(xué)教育思想不可避免地具有特定的時代局限性,但它仍是我們應(yīng)當繼承的一份珍貴遺產(chǎn),對當代的文學(xué)教育的也有重要的啟示作用。

1.當代文學(xué)教育要實現(xiàn)終身化。終身教育可以使人獲得、更新和提升知識、技巧和態(tài)度的改變,最終目的在于促進個人的全面發(fā)展。兩千多年前的孔子,僅憑《詩》《書》對學(xué)生進行文學(xué)教育,就基本實現(xiàn)了文學(xué)教育終身化。原因就是孔子把握住了文學(xué)教育的核心問題;對文學(xué)“悟”的能力以及“舉一隅而以三隅反”的能力的培養(yǎng),最終實現(xiàn)了學(xué)生自學(xué)機制的培養(yǎng)。文學(xué)教育的終身化是與文學(xué)對人的精神特殊需求而提供的滿足、滋養(yǎng)的特性不可分的,它既是人的“文明素質(zhì)”的重要構(gòu)成因素,又是人的“創(chuàng)新素質(zhì)”和“文明素質(zhì)”“精神素質(zhì)”不斷生長的需要和土壤。

2.當代文學(xué)教育要體現(xiàn)人文化?？鬃诱f:“詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。”所謂“興、觀、群、怨”,實際上就是我們今天常說的倫理作用、教育作用和認識作用。文學(xué)教育既是一種審美教育,也是一種知識教育,更是一種人文教育。我們對文學(xué)教育關(guān)于人文素養(yǎng)的認識,絕不是對“興、觀、群、怨”的反叛,而是在繼承孔子“興、觀、群、怨”的文學(xué)觀的基礎(chǔ)上,強調(diào)灌注人文精神。我們必須從提高學(xué)生的人文素養(yǎng)、塑造健康的文化人格的高度,從提高國民素質(zhì)的高度認識文學(xué)教育,這樣,我們才會創(chuàng)造性地進行文學(xué)欣賞課的教學(xué)改革,并找到切實可行的方法,從而使文學(xué)教育達到人與文化雙重建構(gòu)的目的。

3.當代文學(xué)教育要注重個性化。文學(xué)教育只有把學(xué)生置于這種價值世界中,讓學(xué)生去尋覓、體悟、創(chuàng)造出自我的生活的真意和詩意,這才是文學(xué)教育的美學(xué)蘊涵。而當前很多文學(xué)教師總習(xí)慣于把文學(xué)作品淪為理論的工具,學(xué)生的文學(xué)閱讀也被束縛在理論中,文學(xué)情感逐漸流失。在學(xué)習(xí)個性化問題上,孔子給我們提出了行之有效的方法:開放式教學(xué)法,即提問式、討論式教學(xué)法。文學(xué)教學(xué)首先應(yīng)該建立在學(xué)生的文本體驗的基礎(chǔ)上,然后教師再給學(xué)生解惑,并就共同關(guān)心的問題相互討論,即所謂的“不憤不啟,不悱不發(fā)”。只有把學(xué)習(xí)的主動權(quán)歸還給學(xué)生,真正意義上的文學(xué)教育才能實現(xiàn)。

第7篇

在我們使用“中國美學(xué)”這個表述的時候，就出現(xiàn)了這樣一個問題：在此之前有沒有美學(xué)？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學(xué)”這個詞，但是，人們在寫美學(xué)史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學(xué)科作怎樣的解讀。[2] 同樣，一部中國美學(xué)史，也似乎應(yīng)該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學(xué)史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質(zhì)上講美學(xué)的歷史，一是在美學(xué)這個學(xué)科的建立發(fā)展的意義上講美學(xué)史，一是用現(xiàn)代的美學(xué)概念來考察古代材料，從而為這個現(xiàn)代的學(xué)科回溯出一段歷史。

不過，中國美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調(diào)而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個名稱來到中國，“美學(xué)”這個學(xué)科在中國的建立，對于中國的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發(fā)展自身的美學(xué)時，對“美學(xué)”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學(xué)在中國”和“中國美學(xué)”之間作出一個概念上的區(qū)分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學(xué)在中國”的不同形態(tài)

對于中國美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國”（Aesthetics in China），更為確切地說，是“西方美學(xué)在中國”（Western Aesthetics in China）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學(xué)”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學(xué)者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3] 王國維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學(xué)史》。《文藝心理學(xué)》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學(xué)在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5] 西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6] 西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7] 當然，這種不同點的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學(xué)自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態(tài)；然而，它在實質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當時在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了?；貒院?，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個方面的特點：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認識論，強調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]

在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當時的這場討論對于中國美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅持美學(xué)的客觀性與社會性的結(jié)合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅持美和審美的形成和發(fā)展對于人的社會實踐的依存關(guān)系。這種思想在當時呈現(xiàn)出一種獨創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲枷爰移樟袧h諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學(xué)者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學(xué)”的需要，這種“中國美學(xué)”不是歷史上的“中國美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國”。

二、美學(xué)的普世性與個別性之爭

美學(xué)的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。

對于美學(xué)的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國數(shù)學(xué)、中國物理學(xué)、中國化學(xué)、中國邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國的美學(xué)家，而沒有中國美學(xué)。他們認為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會科學(xué)，具有一種客觀性。

一些對中國古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[10] 孟子的這段話在80年代的中國美學(xué)界具有深遠的影響。這時，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性?！肮餐馈钡乃枷氘敃r在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學(xué)，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美?！肮餐馈庇^點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。

美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學(xué)界所具有的強大的心理學(xué)傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時期，科學(xué)主義在中國美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識形態(tài)所取代。作為對文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學(xué)上，還有著一種基于對美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學(xué)是這樣一個由近代傳入的學(xué)科，中國人對“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對用“美學(xué)”兩個字來翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學(xué)科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學(xué)，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學(xué)？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學(xué)的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國學(xué)術(shù)界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學(xué)著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對于中國美學(xué)的發(fā)展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對于中國美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學(xué)者都已形成了一個習(xí)慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學(xué)術(shù)著作。中國的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學(xué)者的承認，而且得不到中國學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。

當然，中國學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術(shù)上與西方發(fā)達國家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進先進技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學(xué)術(shù)研究。直接引進西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運用于中國的文學(xué)藝術(shù)實踐之中，從而使中國的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。

與上述幾種情況相反，在中國的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對這些傳統(tǒng)進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學(xué)。

對于中國美學(xué)的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運用西方美學(xué)的基本框架，對中國美學(xué)進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學(xué)的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對中國文學(xué)藝術(shù)的獨特特征的研究，對于中國藝術(shù)與中國哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學(xué)史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術(shù)理論的專題研究。在中國古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學(xué)思想，并將之擴展的表現(xiàn)，同時，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應(yīng)，中國文學(xué)藝術(shù)批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學(xué)藝術(shù)批評概念來研究中國的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對中國文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術(shù)，發(fā)展了中國的經(jīng)濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學(xué)藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當代中國理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗組成。中國文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優(yōu)點。建立在這種認識基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀的中國，直接構(gòu)建21世紀的中國美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。

三、 一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系

美學(xué)界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學(xué)，什么是中國美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學(xué)”時，我們面臨這樣一個預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。

從另一個方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進行證明，而中國古代的數(shù)學(xué)更注重計算，這與中國人對待數(shù)學(xué)的更為實用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學(xué)史，說明數(shù)學(xué)在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學(xué)技術(shù)史，說明中國人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學(xué)，或者中國科學(xué)的學(xué)科。沒有中國數(shù)學(xué)，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事?？茖W(xué)無國界，它是普世性的。

美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個社會的美學(xué)觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟社會發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進一步，那種一般的美學(xué)，實際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應(yīng)的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國的美學(xué)，對于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對發(fā)展中國美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學(xué)的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學(xué)對話的發(fā)展：

第一，美學(xué)對話從接受西方經(jīng)典到與當代國外美學(xué)的直接對話。中國美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學(xué)家直接加入到國際美學(xué)界，與國際美學(xué)界對話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學(xué)家的互訪，實現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。轉(zhuǎn)貼于

第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學(xué)界流行的做法是，運用西方的美學(xué)理論來解釋中國的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學(xué)，是不可能的。中國美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國人的審美習(xí)慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發(fā)展，在與國外美學(xué)的對話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實際，建立獨特的中國美學(xué)理論的要求，會被提出來。

第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對話。20世紀中國美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對歐洲美學(xué)，特別是德國美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學(xué)著作為中國人所了解和閱讀。

實際上，在現(xiàn)代中國的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談?wù)摴糯袊奈膶W(xué)，談?wù)摴糯袊睦L畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國美學(xué)的思路

在全球化時代，非西方國家美學(xué)的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學(xué)”時，指的都是古代中國美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學(xué)是20世紀初才從西方引入中國的學(xué)科，在此之前，中國沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國美學(xué)”。在中國，人們在很長時間里已經(jīng)習(xí)慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時間上關(guān)系。他們在寫作名叫“中國美學(xué)史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學(xué)。對于20世紀的中國美學(xué)，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國美學(xué)不僅在國際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國，許多學(xué)者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學(xué)時也存在。當我們提到印度美學(xué)時，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學(xué)術(shù)圈里，一些中國美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術(shù)語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當代中國藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術(shù)家們努力在國際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內(nèi)卻受到很多責難。人們指責他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術(shù)實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個區(qū)別于“美學(xué)在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學(xué)”？這是一個我們必須回答的問題。

我認為，中國美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學(xué)著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11] 這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學(xué)在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12] 這是當時的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對現(xiàn)代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異?！彼O(shè)想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準?！盵13] 語言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學(xué)者的新門徑?！保ā丁醋髠鳌嫡?zhèn)慰夹颉罚：髞淼膶W(xué)者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應(yīng)當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應(yīng)當以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國固有的學(xué)說，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)?！盵14]

在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會進一步豐富現(xiàn)代語言學(xué)理論。世界各國的語言，都有著各自的特點。現(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對不同語言研究的基礎(chǔ)之上。

中國美學(xué)的研究也是如此。中國美學(xué)研究要更多地介紹當代國外美學(xué)的研究，要更多地研究中國美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國美學(xué)有著一個更為重要的任務(wù)，這就是研究當代中國審美與藝術(shù)的實際，讓美學(xué)理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術(shù)活動。過去，中國美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學(xué)藝術(shù)的實際，也不是真正意義上的中國美學(xué)。只有來自中國文學(xué)藝術(shù)的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學(xué)。

只有這樣，中國美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學(xué)必須扎根于中國審美與藝術(shù)實踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)對話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻。

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注釋：

[1] 著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去?！薄吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。

[2] 克羅齊、鮑?？⒈榷蛩估退P維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學(xué)科以一個名稱，還是建立了一個學(xué)科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時代的意義。人們使用“美學(xué)”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時，具有一種用后來形成的學(xué)科對此前的相關(guān)思想材料進行追溯和反觀的性質(zhì)。

[3] 收入佛雛校輯《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4] “《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5] 參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6] 同上，第41頁。

[7] 同上，第84頁。

[8] “我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了?！辈虄x《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。

[9] 李澤厚的觀點可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程。《美學(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作?！杜姓軐W(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學(xué)提綱中得到了進一步的展開。

[10] 《孟子·告子章句下》。

[11] 馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺 張世祿 主編《中國歷代語言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

[12] 陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復(fù)旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。

第8篇

    “妙悟”一詞最初見于東漢曾肇的《長阿含經(jīng)序》：“晉公姚爽質(zhì)直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然。”妙悟此語一出，在魏晉南北朝的佛教中被普遍使用。（注：參見孫昌武：《佛教與中國文學(xué)》“以禪喻詩”一節(jié)。）

    由于禪宗和老莊思想對中國士大夫的巨大影響與滲透，因此，作為禪宗的“妙悟”說也同其它“自然”、“境界”等范疇一樣逐步被中國的美學(xué)理論所吸納、融化和發(fā)展，從而成為中國美學(xué)史上一個極富價值和生命力的美學(xué)命題。下面試從歷時性的角度加以發(fā)掘，梳理，以期對這個美學(xué)命題作出比較準確的歷史定位。

    縱觀“妙悟”一說，以南宋嚴羽為界，可分為三個時期，嚴羽以前可稱為“妙悟”說的發(fā)展期，嚴羽可稱為“妙悟”說的成熟期，嚴羽以后的元明清時期可稱為“妙悟”說的深化期。

                        一、嚴羽以前的“妙悟”說

    嚴羽以前的妙悟說，如果從語源學(xué)的角度看，可以追溯到莊子的《田子方》：“物無道，正容以悟之”。不過莊子的悟是使人醒悟到做人要純真自然、無為寡欲的道理，而真正用悟或妙悟來表述審美活動和審美認識的，是在魏晉南北朝佛教東漸之后。如“深通內(nèi)典”的劉宋時期大詩人謝靈運用悟來表達自己對大自然體察的審美感悟：“情用賞為美，事昧覺誰辨，觀此遺物慮，一悟得所遣。”（《從斤竹瀾越嶺溪行》）而南朝齊梁時代的“山中宰相”陶弘景在《與梁武帝論書啟》中則用悟來論述書法創(chuàng)造：“今圣旨標題，足使眾識頓悟?！钡劽钗虮容^多的，則從隋唐開始。這個時期的妙悟說，主要是針對“目擊道存”的書畫而言。代表人物有隋唐時期的虞世南，唐代的李世民、孫過庭、李嗣真、張彥遠等。

    虞世南在《佩書齋書畫譜》中指出：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、張索之輩，鐘繇衛(wèi)王之流，皆造意精微，自悟其旨也?！弊鳛橐粋€著名的書法家，虞世南以其豐富的藝術(shù)實踐和獨到的眼光提出，書法藝術(shù)要依靠神遇而不可力求，書法機巧必須心悟而不可以目取，強調(diào)了心領(lǐng)神悟的重要作用。這對于作為“心靈藝術(shù)”的書法來說，是非常中肯的。而作為唐代著名書論家的孫過庭，對妙悟的理解又進了一步。一方面他指出可以通過用筆的領(lǐng)悟去掌握書法的技巧，另一方面，他認為書法可以“達其性情，形其哀樂”，書法家的情感要符合書法內(nèi)容的特點，同時要運用不同的書體來體現(xiàn)不同的情感?！稌V》指出：“今撰執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用之由，以去未悟?！薄皣L有好事，就吾求習(xí)，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得。”由此可見，孫過庭所強調(diào)的悟，不但是指書法的機巧筆法，而且還包括“情深調(diào)合”的內(nèi)容與書體。因此，它無疑比虞世南的妙悟說具有更具體豐富的內(nèi)容。不過，他們的妙悟說，都還停留在心神領(lǐng)悟，心解神領(lǐng)階段，還未涉及到比較深層的心理層面。而這一點，被中唐時期著名的美術(shù)史家張彥遠揭示出來了。他在《歷代名畫記》中指出：

    “遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。”

    張彥遠這段話，旨在談鑒賞。顧愷之是東晉一代繪畫宗師，他以“遷想妙得”之筆，繪“傳神寫照”之像，在當時和后世影響極大。他的一生畫跡頗多，其中以《洛神賦圖》、《女史箴圖》等最著名。而張彥遠所談的正是鑒賞顧畫時的心理感受，一方面是“終日不倦，凝神遐想”，另一方面是在鑒賞過程中“物我兩忘、離形去智”。這就表明，張彥遠的“妙悟”，不但含有“聯(lián)想、想像的心理成分，而且還包含了老莊“虛靜”、“坐忘”的思想（注：《老子》十六章：“致虛靜、守靜篤”?！肚f子·人間世》：“離形去知，同于大通，此謂坐忘”。），可以說，張彥遠的“妙悟”說，是禪宗和老莊學(xué)說結(jié)合的產(chǎn)物。

    到了宋代，禪風(fēng)大熾，文人士大夫談禪說理，機鋒四起，因此，“妙悟”便成了詩文評論的口頭語，所謂“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟”，便幾乎成了宋人的共識，而且還深深地影響著宋詩文的創(chuàng)作和鑒賞。縱觀有關(guān)資料，宋代談妙悟的，有范溫、吳可，呂本中、程頤、楊萬里、陸游等人。他們的理論大抵圍繞著以下有關(guān)內(nèi)容進行。

        （一）強調(diào)學(xué)詩賞詩的悟入，而悟入的前提是飽參、活參。

    吳可說：“凡作詩如參禪，須有悟門?！保ā恫睾Ｔ娫挕罚┓稖卣f：“識文章者，當如禪家有悟門，夫法門千差萬別，要須有一轉(zhuǎn)語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其它妙處?！保ā稘撓娧邸罚┤绻也坏轿蜷T，就不可能領(lǐng)會到詩文的妙處。惠洪在《冷齋夜話》中以陶淵明及唐宋詩人的詩句為例，指出：“大率才高意遠，則所寓得其妙，造句精到之至，遂能如此。似大匠運斤，不見斧鑿之痕。不知者困疲精力，至死不知悟，而俗人亦謂之佳?！币虼藷o論詩文的創(chuàng)作或鑒賞，必須找到悟入之門，而悟入的前提則是飽參和活參。所謂“參”就是專心揣摩，仔細玩味的意思。如能對各個時期的詩文深入體味比較，時間一長，功夫到家，自然有所悟入。這一點，宋代的詩文評論家和道學(xué)家的意見是基本一致的。如吳可強調(diào)：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團不計年，直待自家都了得。等閑拈出便超然?！保ā秾W(xué)詩詩》）韓駒《贈趙伯魚》詩“學(xué)詩當如學(xué)參禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”所以呂本中說：“悟入之理，正在功人勤惰之間耳?！保ā盾嫦獫O隱叢話》）“作文必要悟入處，悟入必自功夫中來?！保ā端卧娫捿嬝罚┧鶑娬{(diào)的都是一個意思。而理學(xué)家程頤也強調(diào)這一點，《遺書》中云：“問：張旭學(xué)草書，見擔夫與公主爭道，而后悟筆法，莫是心常思念至此而感發(fā)否？曰：然。須是思方有感悟處，若不是，怎生得如此？然可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至”。

        如果說吳可、韓駒、呂本中等人是強調(diào)學(xué)的功苦，那么程頤強調(diào)的則是思的功夫。程頤既是宋學(xué)的奠基人，又是陸王心學(xué)的先導(dǎo)，他是從格物明理的認識論角度來提出專思感悟的。《二程集》中指出：“人要明理，若止一物上明之，亦未濟事，須是集從理，然后脫然自有悟處?！?/p>

        （二）妙悟的對象及內(nèi)容。悟有深淺，究竟悟到什么，各人的領(lǐng)會是不同的。

    江西詩派諸君在黃庭堅“點鐵成金”，“脫胎換骨”的影響下，所悟到的大體是一套謀篇布局，練字選句的藝術(shù)方法。所謂“后山（陳師道）論詩說換骨，東湖（徐府）論詩說中的，東萊（呂本中）說話法，子蒼（韓駒）論詩說飽參，入處雖不同，其實皆一關(guān)捩，要知非悟入不可。”（曾季貍《艇齋詩話》）所說的都是形式技法的東西。當然，呂本中的所謂活法，本是指“規(guī)矩具備，而能出于規(guī)矩之外，變化不測”（《夏均父集序》）的意思，但從根本上來說，也還沒有脫離江西詩派的詩律與句法的范圍。倒是先學(xué)江西詩派而后又能跳出其藩籬的楊萬里、陸游等，經(jīng)過長期的曲折的藝術(shù)實踐，則悟出了大自然和現(xiàn)實生活才是感發(fā)詩歌生命的重要源頭。楊萬里曾具體談到自己的創(chuàng)作經(jīng)歷和體會：

    “予之詩，始學(xué)江西諸君子，又學(xué)后山五字律，又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人。學(xué)之愈力，作之愈寡……戊戌三朝時節(jié)，賜告，少公事，是日即作詩，忽有所悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也……自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未讎，而后者已迫?！保ㄗⅲ骸墩\齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十?！墩\齋荊溪集序》，卷二六《下橫山灘頭望金華山》。）

    “閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”（注：《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十?！墩\齋荊溪集序》，卷二六《下橫山灘頭望金華山》。）。楊萬里悟到了擺脫一切規(guī)范束縛，師法自然，以耳目感觀為創(chuàng)作詩材的天真創(chuàng)作狀態(tài)，“用敏捷靈巧的手法，描字了形形從沒描過以及很難描寫的景象”（注：參見錢鐘書：《宋詩選注》。），從而創(chuàng)造了新穎活潑，獨具一格的“誠齋體”。

    與楊萬里同時的陸游，早年也學(xué)江西詩派，曾跟曾幾學(xué)詩。中年以后，才感悟到感發(fā)詩思的是熱氣騰騰的社會生活?！爸心晔忌傥?，漸若窺宏大”。在《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》中，非常具體地描寫了中年始悟的情形：

    “我昔學(xué)詩未有得，殘余未免從人乞。力孱氣餒心自如，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日，打qiú＠①筑場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風(fēng)雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷，天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺，世間才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足論，《廣陵散》絕還堪惜?！?/p>

    熱氣騰騰、豐富多彩的軍營生活，為陸游開拓了廣闊的創(chuàng)作天地，激發(fā)了他的詩情，這就是他所悟到的詩家三味?！熬娒钐幬崮茏R，都在山程水驛中”?！叭缱佑麑W(xué)詩，工夫在詩外”。正因為他感悟出這一現(xiàn)實生活的創(chuàng)作途徑，所以在經(jīng)歷南鄭軍營生活之后，陸游的詩歌創(chuàng)作便進入了成熟階段，創(chuàng)作了許多雄渾奔放的作品，自成一體，成為南宋時代的偉大詩人。

    當然在宋代也有一些人談到在詩歌創(chuàng)作中運用妙悟來捕捉審美意象的問題，如葉夢得在《石林詩話》中根據(jù)謝靈運詩中的名句“池塘生長草，園柳變鳴禽”指出：“世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正要無所用意，猝然與相遇，借以成章，不假繩削，故非常情能到。詩家妙處，當須以此為根本，而苦思言難者，往往不悟。”這里所說的悟，是包含了一種意與景猝然相遇的興會和審美直覺。這種認識，在宋代來說是非常難能可貴的。

    綜上所述，嚴羽以前的妙悟說，從審美對象的角度說，是先由自然、書畫的妙悟，再到詩文的妙悟。從創(chuàng)作主體的感悟來說，是由用筆技法，文學(xué)技巧的妙悟，再到師法自然，師法社會生活的妙悟。當然也涉及到妙悟中的聯(lián)想、想象、靈感，直覺等問題，可以說這個時期是妙悟說的發(fā)展期。

                        二、嚴羽的“妙悟”說

    南宋嚴羽的《滄浪詩話》是一部有相當系統(tǒng)的詩歌理論著作，該著作從“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”、“詩證”五方面對歷代詩歌加以評說，無論在當時或后世都有著極大的影響。其中給“妙悟”一說賦予了新的內(nèi)容?？梢哉f《滄浪詩話》的出現(xiàn)，是“妙悟”說成熟的標志。

        《詩話》指出：“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學(xué)力在韓退之下遠甚，而其詩獨出退之上者，一味妙悟而已。唯妙悟乃當行，乃為本色?！痹趪烙鹂磥?，對于詩歌創(chuàng)作，“妙悟”比學(xué)力更重要，因此，盡管孟浩然的學(xué)力遠遠比不上韓愈，但他能“妙悟”，所以詩歌的成就就高于韓愈。

    可以說，“妙悟”是《滄浪詩話》中的一個核心概念，但是，只有把它和《詩話》中的“識”、“興趣”、“熟參”等概念聯(lián)系起來，才能真正把握“妙悟”的全部涵義。

    首先，“識”是妙悟的前提?！对娫挕分赋觯骸皩W(xué)者以識為主”。所謂識，就是對詩歌藝術(shù)特征的判別能力，它包括對詩歌風(fēng)格、意境、體裁、語言等方面特點的辨識和領(lǐng)會。如《詩話》中指出：“盛唐諸人，唯在興趣?！边@是對盛唐詩歌創(chuàng)作的整體認識?！按髿v以前，分明別是一副語言，晚唐分明別是一副語言，本朝諸公分明別是一副語言。如此，方可具一只眼。”這是對中晚唐乃至宋詩語言特點的辨識。又如，嚴羽在《答吳景仙書》中，否定吳對盛唐詩“雄深雅健”的評價，而認為盛唐詩是“雄渾悲壯”。這是對盛唐詩總體風(fēng)格的辨識。嚴羽認為，這種辨識能力非常重要?！翱丛婍氈饎傃劬Γ谎Ｓ谂蚤T小法”?！氨婕覕?shù)如辨蒼白，方可言詩”?！白髟姳仨毐姹M諸家體制，然后不為旁門所惑”。但僅僅有辨識能力還是不夠的，因此，嚴羽在緊接識的后面，又提了兩點要求：“入門須正，立志須高。以漢魏晉盛唐為師，不作天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志不高也。行由未至，可加工力，路頭一差，愈鶩愈遠，由入門不正也?！庇纱丝梢?，嚴羽是把入門正，立志高作為識的具體要求的。

    其次，“興趣”是妙悟的底蘊。嚴羽在《詩話》中明確表明要以盛唐詩歌作為師法的對象?！霸娬撸髟伹樾砸?，盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！庇终f：“謝靈運至盛唐諸公，透澈之悟也，他雖有悟者，皆非第一義也”。由此可見，透澈之悟的妙悟，即是吟詠性情的興趣。妙悟是創(chuàng)作主體的能力，興趣是詩歌本體的特征，兩者互為表里。了解了興趣的涵義，即把握了妙悟的底蘊。

    關(guān)于興趣的涵義，眾說紛紜。有人認為興趣就是意境（注：參見藍華增：《滄浪詩話與意境》，《古代文學(xué)理論研究》第5輯。），有人認為興趣是詩人“情性融鑄于詩歌形象整體后產(chǎn)生那種蘊藉深沉，余味曲包的美學(xué)特點（注：參見陳伯海：《說“興趣”》，《文藝理論研究》1982年第2期。）”又有人認為，興趣是文藝作品給人們的美感（注：參見張文勛：《嚴羽》一文，《中國歷代著名文學(xué)家評傳》第3卷。），有的則認為“興趣”是說文藝心理學(xué)所說的審美興趣（注：參見鄭松生：《嚴羽美學(xué)思想簡述》，《文史哲》1982年第2期。）……因此，對這個莫衷一是概念，還有認真梳理的必要。

    “興”者，觸物起情也。唐孔穎達在《毛詩正義》中指出：“興者起也，取譬引類，發(fā)起已心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興也。”興的感發(fā)大多是由感性直覺觸引外物以引起的結(jié)果，所以又稱為“觸興”。

    “趣”，是指令人興奮的某種情趣?！稌x書·陶潛傳》中說：“但得琴中趣，何勞弦上聲。”唐殷fán＠②在《河岳英靈集》中指出：“儲公詩格高調(diào)逸，趣遠情深，削盡常言，扶風(fēng)雅之跡，浩然之氣”，情趣對舉，這個“趣”，當然是指令人感興的某種情趣意味。

    由此可見，所謂興趣，首先是指詩人由外物所觸發(fā)的那種興會淋漓的審美狀態(tài)以及由此生發(fā)的某種情趣意味。《詩話》指出：“唐人尚意興而理在其中”，“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為師，以才學(xué)為師，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也，蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作務(wù)多使事，不問興致……”這里所提出的“意興”、“興致”跟興趣的意思都是一致的。宋詩尤其是江西詩派的作品，所缺乏的正是那種一唱三嘆的感染力量?！对娫挕愤€舉出唐詩中的一些例子作說明，如：“高岑之詩悲壯，讀之使人感慨；孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡。”“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往感動激發(fā)人意?！边@些例子都是對興趣說的最好注解。

    其次，興趣所創(chuàng)造出來的藝術(shù)境界是自然而然、渾然一體的完美整體?！肮势涿钐幀搹亓岘嚕豢蓽惒础?，就是這個意思?！对娫挕愤€指出：“詩有詞理意興，南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興，唐朝人尚意興而理在其中，漢魏之詩詞理意興，無跡可求。”在嚴羽看來，漢魏的詩是“不假悟也”，完全達到了無跡可求的境界?！皾h魏古詩，氣象混沌，難以句摘”?！敖ò仓?，全在氣象，不可尋枝摘葉”。唐人總體上達到“尚意興而理在其中”的境界，而達到“瑩徹玲瓏，不可湊泊”境界的，只有盛唐的著名詩人：“盛唐諸公，透徹之悟也”。

    第三，詩人所創(chuàng)造的藝術(shù)境界，具有既真實又虛幻，既鮮明又隱約的藝術(shù)特征，具有“言有盡而意無窮”的審美效果。對于這種特征和效果，《詩話》中用了一連串的比喻加以說明，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。其中“音”、“色”、“月”、“象”本是具體可感的事物，但它是以“空中”“相中”“水中”“鏡中”為前提，來說明這些景象是虛幻的不能征實的。由此可見，嚴羽興趣說的第三個特點是強調(diào)藝術(shù)境界的虛與實、隱與顯的統(tǒng)一。這種境界，跟唐末司空圖在《二十四詩品》中，引述戴容州的說法相近：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉捷之前也?！?/p>

    由此可見，嚴羽所指的“興趣”，就是指詩人在外物觸動下興感淋漓所創(chuàng)造的渾然一體、虛實相生的藝術(shù)境界，并且具有一種“言有盡而意無窮”的審美效果。而這，正是“妙悟”說的核心內(nèi)涵。但是這種妙悟能力是如何獲得的呢？按嚴羽的說法，那就是要熟參、熟讀和進行創(chuàng)作實踐。

    《詩話》指出：“天下有可廢之人，無可廢之言。詩道亦如是也。”試取漢魏、晉宋、南北朝、初唐、中晚唐及本朝詩熟參之，“其實是非自有不能隱者”。嚴羽所說的熟參，就是廣泛博覽，在此基礎(chǔ)上對歷代作品進行分析比較，就可以鑒別出作品的優(yōu)劣高下，以此開闊視野。在此基礎(chǔ)上再有選擇地進行學(xué)習(xí)吸取。“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，《樂府四篇》，李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀。即以李杜二集，枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，然后博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟人”。由此可見，嚴羽的所謂熟讀，是挑選那些能作為楷模的優(yōu)秀作品進行吟詠學(xué)習(xí)，并且要“醞釀胸中”，以全身心去進行感受消化，以達到融會貫通，使作品中的美和藝術(shù)自然而然地為作者所掌握的地步。

    但熟參、熟讀，只能提高自己的藝術(shù)感受能力，是妙悟的第一步，要達到透澈之悟，還必須進行艱苦的藝術(shù)創(chuàng)作實踐?！对娫挕分赋觯骸皩W(xué)詩有三節(jié)，其初不識好惡，連篇累牘，肆而成章。既識羞愧，始生畏縮，成之極難。及其透澈，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣?！彼^透澈，就是指透澈之悟。也就說，通過長期艱苦的藝術(shù)實踐，藝術(shù)規(guī)律的美，就被創(chuàng)作主體所掌握，并且達到了從心所欲而不逾矩的境界，這就是妙悟的途徑和方法。

    本來，參讀是宋人的老生常談，而且早在南朝齊梁時期，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中就提出過：“凡操千曲后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀”的要求，但嚴羽把熟參、熟讀和艱苦的藝術(shù)創(chuàng)作實踐結(jié)合起來談，這卻是比較全面和辯證的。只參不作，往往是眼高手低，甚至是紙上談兵；而只作不參，則無疑是盲人瞎馬亂闖一場，往往只收到事倍功半之效。因此，只有把參讀和創(chuàng)作結(jié)合起來，才是達到妙悟境界的行之有效的途徑。

    由此可見，嚴羽的“妙悟”說，包括了以辨識為前提，以“興趣”為底蘊，以參讀創(chuàng)作為途徑的三個層面，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。特別是作為“妙悟”底蘊的興趣說，是對先秦以來各種詩歌理論的吸取融會和發(fā)展，如先秦《尚書》中的“言志”說，《禮記·樂記》中的“感物”說，西漢《詩大序》中的“情志”說，魏晉南北朝陸機《文賦》中的“緣情”說，鐘嶸《詩品》中的“滋味”說，唐代司空圖的“韻味”和“思與境皆”說等，都被興趣說有所融納吸收。可以說，“妙悟”這一美學(xué)范疇，到了嚴羽手中，已經(jīng)達到了成熟階段。

                        三、元明清時期的“妙悟”說

    自嚴羽“妙悟”說一出，元明清不少文藝評論家都深受其影響，或承襲或發(fā)展或變異，當然也有反對的，如馮班等人。但總的說來，可以說是“妙悟”說的深化期。

    元代以談到妙悟的有畫家李澄叟、湯hòu＠③等人。湯hòu＠③在《古今畫鑒》中指出：“東坡先生有詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人?！推缴坏串嫹ㄓ诖嗽?，至于作詩之法，亦由此悟?！保ㄗⅲ阂娚虾嫵霭嫔纾骸吨袊鴷嬋珪返?75頁。）湯hòu＠③所謂“悟”是對繪畫或詩歌創(chuàng)作“筆法氣韻神采”的領(lǐng)悟。而李澄叟則用自己“自幼而觀湘中山水”的切身體會，強調(diào)悟的前提，是對生活作深入細致的觀察和分析。他在《畫山水訣》中指出：“夫畫花竹翎毛者，正當浸潤籠養(yǎng)飛放之徒?！嫽ㄕ?，須訪問于老圃……畫山木者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處?！薄叭粑蛎罾恚x在筆端，何患不精?！保ㄗⅲ阂娚虾嫵霭嫔纾骸吨袊鴷嬋珪返?02頁。）