發(fā)布時(shí)間：2023-10-11 10:05:34
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義美學(xué)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林建筑； 生態(tài)智慧
中圖分類號(hào)：TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2016）02-169-001
中國(guó)古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術(shù)造型和高超的建造技巧，而且體現(xiàn)了一種“師法自然、天人合一”的自然生態(tài)觀。中國(guó)園林建筑講究人與自然和諧統(tǒng)一。從生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強(qiáng)調(diào)建筑對(duì)自然的尊重，建筑與環(huán)境的和諧，中國(guó)園林建筑中的生態(tài)智慧主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、建筑材料
中國(guó)古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國(guó)古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1.中華文明起源于長(zhǎng)江黃河流域，受環(huán)境及氣候條件的影響，木材容易采集。2.木料的采伐施工比較便利，比起開(kāi)山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環(huán)使用，不破壞自然生態(tài)；3.中國(guó)古典園林建筑的材料往往取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運(yùn)過(guò)程中人力物力的損耗，而且造園者對(duì)當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的材料性能非常了解，運(yùn)用起來(lái)得心應(yīng)手，木材可以得到充分使用。4.木結(jié)構(gòu)建筑可以反映人們與自然和諧統(tǒng)一的審美觀。
二、木結(jié)構(gòu)體系
園林建筑的優(yōu)點(diǎn)之一是能防御地震。主要是因?yàn)橹袊?guó)古建筑采用的是木結(jié)構(gòu)體系。這個(gè)體系的特點(diǎn)是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂?shù)闹亓慷冀?jīng)梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導(dǎo)到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當(dāng)遇到地震時(shí)，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結(jié)構(gòu)各個(gè)構(gòu)件之間都由榫卯聯(lián)接，這種連接是一種軟性聯(lián)接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時(shí)可以通過(guò)變形吸收一定的地震能量，不至于發(fā)生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墻
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向來(lái)推崇淡雅，老子說(shuō)“五色令人目盲”。莊子也說(shuō)“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調(diào)基礎(chǔ)。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調(diào)的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構(gòu)成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內(nèi)。
淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過(guò)強(qiáng)烈而產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，外界物體本身發(fā)出或反射的光線，通過(guò)眼睛角膜、晶體、玻璃體，經(jīng)過(guò)調(diào)節(jié)后在視網(wǎng)膜上成像，視網(wǎng)膜上的視覺(jué)細(xì)胞產(chǎn)生神經(jīng)沖動(dòng)傳導(dǎo)到視覺(jué)中樞，從而產(chǎn)生色覺(jué)。位于視網(wǎng)膜的中央窩錐體細(xì)胞感色功能最強(qiáng)。淡雅的色彩對(duì)中央窩錐體細(xì)胞來(lái)說(shuō)，不會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激而感覺(jué)疲倦，相反，純靜淡雅，色調(diào)和諧，給人以安靜閑適的感覺(jué)，因而可以持久。
四、建筑和自然的關(guān)系
園林建筑是人工要素，它與自然要素之間似有對(duì)立的一面，但由于中國(guó)古代造園者處理得當(dāng)， 使建筑與自然生態(tài)環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國(guó)古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對(duì)園林內(nèi)的生態(tài)環(huán)境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統(tǒng)一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環(huán)境的結(jié)合首先是因地制宜，因勢(shì)就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結(jié)合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主，建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對(duì)體量和絕對(duì)尺度以及在景物構(gòu)成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺(tái)、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對(duì)自然生態(tài)的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來(lái)建造，由個(gè)體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對(duì)稱布局，使園林建筑與自然相統(tǒng)一而又富有變化。錯(cuò)落有致的建筑安排強(qiáng)化了建筑與自然的嵌合關(guān)系。四是園林中各類建筑都呈現(xiàn)出向大自然敞開(kāi)的姿態(tài)。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設(shè)大面積隔扇、落地長(zhǎng)窗，并四周繞以回廊。自然風(fēng)景撲面而來(lái)，直入室內(nèi)，窗框變成了一個(gè)個(gè)畫框。與周圍開(kāi)闊的環(huán)境融為一體。廊亦曲亦長(zhǎng)，隨形而彎，順勢(shì)而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環(huán)境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現(xiàn)了人文關(guān)懷。
總之，中國(guó)古人把建筑作為一種風(fēng)景要素來(lái)考慮，使之與周圍的山水、樹(shù)木等融為一體，共同構(gòu)成優(yōu)美景色。園林建筑空間處處表現(xiàn)出與風(fēng)景互相滲透的特點(diǎn)，使意趣盎然的自然融于怡然自樂(lè)的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。
五、中國(guó)園林建筑的合目的性
園林建筑是一種綜合的藝術(shù)形式。一方面是現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，要滿足人們物質(zhì)生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識(shí)形態(tài)、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說(shuō)：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！边@也說(shuō)明園林建筑可以滿足一定的精神及物質(zhì)生活的需求，根據(jù)居住、讀書、作畫、撫琴、品茶、宴請(qǐng)、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺(tái)、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場(chǎng)所，滿足人們的衣食住，還是接待賓客，宴飲親朋，讀書，怡情悅性，消遣精神，超世獨(dú)立的心理活動(dòng)空間。
中國(guó)園林建筑是人類與自然富有活力的聯(lián)系，而不是將他們割裂開(kāi)來(lái)的隔離層。它既有物質(zhì)性，又有精神性，既有合目的的實(shí)用價(jià)值，又有可供審美觀照的藝術(shù)價(jià)值。是地道的生態(tài)建筑。中國(guó)古典園林建筑中所體現(xiàn)的綠色生態(tài)思想是智慧的中國(guó)古人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)的積累，總結(jié)出可傳承的經(jīng)驗(yàn)。這種生態(tài)智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎(chǔ)，在漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展中經(jīng)久不衰，并被延用至今。
2015年度河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目 《中國(guó)古典園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)智慧研究》（課題編號(hào)： HB15YS048）階段性研究成果
參考文獻(xiàn)：
[1]劉學(xué)軍.《中國(guó)古建筑文學(xué)意境審美》，中國(guó)環(huán)境科學(xué)出版社，1998年
[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端是印象主義的，也有認(rèn)為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端必須將開(kāi)端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實(shí)上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國(guó)新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端。
[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)
拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪。”原因是“從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時(shí)，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。
因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。
整個(gè)繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道?！?/p>
美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐?！案锩钡膭?dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。
1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)?！盵4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個(gè)問(wèn)題是畫面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來(lái)封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的。”[6]
結(jié)語(yǔ)
自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻(xiàn)
[1] 《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著，中國(guó)青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁(yè)。
2006年，情景喜劇《武林外傳》火爆熒屏。它的巨大成功不僅在于此后幾年各大衛(wèi)視持續(xù)輪番重播，創(chuàng)造了中國(guó)情景喜劇史上的收視率奇跡；而且還表現(xiàn)在劇中人物的經(jīng)典臺(tái)詞已經(jīng)徹底融入了我們的日常生活，成為很多年輕人最為新潮的口頭禪，比如，“額的神啊”“低調(diào)低調(diào)”。雖然在《武林外傳》之前，中國(guó)電視熒屏上的情景喜劇已經(jīng)有過(guò)一個(gè)成功的先例—《我愛(ài)我家》，但非常明顯的是，無(wú)論在內(nèi)容還是在風(fēng)格上，它們都是截然不同的。在我看來(lái)，這種差異就在于《武林外傳》在很多方面都呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學(xué)特征。
“后現(xiàn)代”是一個(gè)新潮的概念，也是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，在我們常見(jiàn)的“后現(xiàn)代社會(huì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側(cè)重。但是，概而言之，“后現(xiàn)代”是對(duì)西方社會(huì)20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述，如果說(shuō)古典主義時(shí)期把“和諧”作為最高的美學(xué)追求、現(xiàn)代主義時(shí)期以審丑為突出的美學(xué)特征，那么，后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型形態(tài)則是荒誕?；恼Q是一種無(wú)意義感，它既不像古典美學(xué)那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義，也不像現(xiàn)代美學(xué)那樣去痛苦地質(zhì)疑意義，而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個(gè)意義上，《武林外傳》與“無(wú)厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。對(duì)此，我們可以從以下五個(gè)方面來(lái)分析。
1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)
情景喜劇共有的一個(gè)特點(diǎn)就是全劇的情節(jié)不再是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對(duì)獨(dú)立，不存在對(duì)之前情節(jié)的依賴關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學(xué)上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學(xué)的“碎片化”特征。
這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因?yàn)?，人們觀看電視劇的特點(diǎn)和習(xí)慣是與觀看電影不同的?？措娪皶r(shí)，觀眾放下一切別的活動(dòng)，帶著特定的心理期待主動(dòng)走進(jìn)電影院，在100分鐘左右的時(shí)間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開(kāi)始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語(yǔ)言上的詼諧化、主題上的娛樂(lè)化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無(wú)關(guān)系。
《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點(diǎn)，它借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實(shí)它的上下集之間的聯(lián)系要遠(yuǎn)為松散，除了人物性格和語(yǔ)言風(fēng)格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨(dú)立的。無(wú)論我們從哪一集開(kāi)始觀看，都能很快地進(jìn)入劇情。
2、“雜糅”的語(yǔ)體風(fēng)格
《武林外傳》的娛樂(lè)效果大多本文由收集整理來(lái)自人物的語(yǔ)言，而人物語(yǔ)言的設(shè)計(jì)也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語(yǔ)言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語(yǔ)言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語(yǔ)言方面的雜糅。
首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學(xué)作品里都并不鮮見(jiàn)，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫實(shí)性”特點(diǎn)。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國(guó)各地的方言，顯而易見(jiàn)的是，這些方言的同時(shí)共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語(yǔ)言層面上形成一種詼諧的效果。
其次，現(xiàn)代語(yǔ)言和古代語(yǔ)言的雜糅。這是一種跨越時(shí)空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學(xué)效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過(guò)”。此外，劇中的其他人物也常常說(shuō)出現(xiàn)代人才有的詞匯.
最后是不同語(yǔ)體風(fēng)格的雜糅，比如，文學(xué)語(yǔ)言與日常口語(yǔ)是兩種完全不同的語(yǔ)體，具有不同的風(fēng)格，但是，《武林外傳》中有很多臺(tái)詞都將他們“強(qiáng)行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩(shī)：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來(lái)，我揮一揮衣袖，說(shuō)聲拜拜。”
3、“消解”性的主題
后現(xiàn)代主義在思想上的特點(diǎn)是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習(xí)慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運(yùn)作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說(shuō)，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢(shì)者和邊緣者的立場(chǎng)，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。
武俠小說(shuō)和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時(shí)就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對(duì)象是經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學(xué)的社會(huì)影響越來(lái)越大，對(duì)其肯定的聲音越來(lái)越多，武俠文學(xué)儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無(wú)前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說(shuō)中叱咤風(fēng)云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個(gè)只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對(duì)手卻在賭場(chǎng)上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰?？梢哉f(shuō)，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價(jià)值結(jié)構(gòu)來(lái)了個(gè)徹底的顛倒。
4、“荒誕”的人物語(yǔ)言
如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來(lái)自于人物語(yǔ)言的機(jī)械和重復(fù)。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語(yǔ)言，它們?cè)诓煌瑘?chǎng)合多次重復(fù)出現(xiàn)，形成了荒誕的美學(xué)效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語(yǔ)言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會(huì)產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當(dāng)他們多次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)讓觀眾忘記了這些語(yǔ)言實(shí)際所表達(dá)的意義，而只是將其作為夸張的、毫無(wú)意義的語(yǔ)言形式來(lái)理解，從而形成了荒誕的效果。
5、“隨意”的表演風(fēng)格
因?yàn)閭鹘y(tǒng)的敘事藝術(shù)以逼真性為追求，所以，傳統(tǒng)的表演要求演員要“入戲”，也就是進(jìn)入人物角色，不讓觀眾看出任何表演的痕跡，只有這樣，才能為觀眾營(yíng)造一種真實(shí)感。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了對(duì)逼真性的執(zhí)著，所以我們看到，《武林外傳》里的表演是隨意性的，演員與角色的關(guān)系是既“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”。“入乎其內(nèi)”自不必說(shuō)，“出乎其外”表現(xiàn)在，演員不是完全沉浸在角色里面，而是不時(shí)從角色里跳出來(lái)，以演員身份與觀眾進(jìn)行直接的交流。比如，里面的刑捕頭和老白就經(jīng)常把手放在嘴巴上對(duì)著鏡頭說(shuō)話、直接與觀眾交流。這也是后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，就是放棄對(duì)“逼真性”的追求，不怕觀眾看出我是在表演，或者明確告訴觀眾——我就是在表演。
關(guān)鍵詞：門德?tīng)査?《葬禮進(jìn)行曲》 音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格
一、門德?tīng)査膳c《無(wú)詞歌》
菲利克斯·門德?tīng)査伞ぐ蜖柾械鲜堑聡?guó)作曲家，1809年出生在漢堡的一個(gè)文化氣氛濃厚的家庭中。門德?tīng)査蓮男【徒邮芰藝?yán)格、良好的藝術(shù)教育，先后師從于柏格、海寧、徹爾特等著名的音樂(lè)家。
《無(wú)詞歌》是門德?tīng)査勺顝V為流行的鋼琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的標(biāo)題。門德?tīng)査墒稚瞄L(zhǎng)把藝術(shù)歌曲的抒情性滲透在這些浪漫主義的鋼琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充滿創(chuàng)新。
二、《葬禮進(jìn)行曲》的創(chuàng)作特征
《葬禮進(jìn)行曲》是《無(wú)詞歌》中的第27首作品，作于1844年，屬后期的創(chuàng)作，受當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)、人文思想及身邊變故的影響，表現(xiàn)了一種沉重、肅穆的情緒情感和濃厚的悲劇色彩。
（一） 結(jié)構(gòu)圖示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—連接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—結(jié)尾（4）
e?。篤VIIV6V7VII
（二）文字分析
這是一首展開(kāi)型三段式，由引子、A樂(lè)段、B樂(lè)段、連接和再現(xiàn)段及結(jié)尾構(gòu)成，調(diào)性為e小調(diào)。
引子4個(gè)小節(jié)，由2個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成。三連音的節(jié)奏音型和低沉的音調(diào)營(yíng)造了一種沉重、肅穆的氣氛，具有“葬禮”的特點(diǎn)，同時(shí)又體現(xiàn)了進(jìn)行曲的體裁。前兩小節(jié)通過(guò)主和弦強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性；后兩小節(jié)音區(qū)提高并加入屬和弦，進(jìn)一步鞏固調(diào)性。引子停在屬和聲上，形成音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的期待。這種“悲劇性色彩”的基調(diào)奠定了全曲的情緒、氛圍。
呈示段8個(gè)小節(jié)，為雙句對(duì)比樂(lè)段。第一樂(lè)句a呈示了主題，以柱式和弦的形式結(jié)合緩慢地速度構(gòu)成艱難的向上攀爬的旋律，表現(xiàn)一種沉重、悲傷的情緒。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半終止結(jié)束。第二樂(lè)句采用了不同的音調(diào)材料展開(kāi)，同時(shí)低聲部構(gòu)成的旋律進(jìn)行與高聲部形成呼應(yīng)。在第10小節(jié)出現(xiàn)短暫向G大調(diào)的離調(diào)，最后屬到主的進(jìn)行完滿終止了整個(gè)樂(lè)段。兩個(gè)樂(lè)句體現(xiàn)了樂(lè)思的展開(kāi)與發(fā)展，調(diào)性的統(tǒng)一、節(jié)奏的重復(fù)、和聲的屬主呼應(yīng)都保證了樂(lè)段的統(tǒng)一和完整。整個(gè)呈示段表現(xiàn)了一種凝重、遲緩的情緒，猶如送葬隊(duì)伍沉重、緩慢的腳步。
中段8個(gè)小節(jié)，是由呈示段材料派生展開(kāi)的段落結(jié)構(gòu)。屬和聲背景表現(xiàn)一種不安的情緒，旋律運(yùn)用主題開(kāi)始的同音持續(xù)到三連音的模式層層上行模進(jìn)，結(jié)合漸強(qiáng)的力度表現(xiàn)了一種不安的情緒。伴隨著力度的遞增、音區(qū)的遞高、和聲節(jié)奏的逐漸密集，音樂(lè)情緒也愈加激動(dòng)亟待爆發(fā)，終于在25小節(jié)ff的力度下，這種累積、醞釀許久的情感得以短暫渲泄。但隨之旋律的下行模進(jìn)又將這激動(dòng)的情感理智地壓抑了下去，在下屬和弦上結(jié)束了整個(gè)中段。由于中段內(nèi)部情緒的累積、澎湃、爆發(fā)、壓抑是一氣呵成的情感發(fā)展過(guò)程，因此不適合再將它劃分出更小的樂(lè)句結(jié)構(gòu)單位。
連接從屬和聲開(kāi)始，與中段尾部和聲形成連續(xù)的功能進(jìn)行。其結(jié)構(gòu)特征、材料特點(diǎn)均與引子相同。加入了下屬七和弦的連接為再現(xiàn)段的出現(xiàn)作了材料與和聲上的準(zhǔn)備，強(qiáng)化了再現(xiàn)的必然性。
再現(xiàn)段有較大的改變，主要在和聲配置、內(nèi)部結(jié)構(gòu)等方面，由4+8非方整的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。首先第一樂(lè)句a1在呈示段a樂(lè)句的基礎(chǔ)上加厚了和弦層次，并隨之通過(guò)引進(jìn)并強(qiáng)化向平行大調(diào)的離調(diào)，增添了幾許明朗的色彩，改變了音樂(lè)的性格和情緒，表現(xiàn)了化哀痛為力量的情感升華過(guò)程。第二個(gè)樂(lè)句b1為綜合再現(xiàn)，在37—38小節(jié)中，和聲上出現(xiàn)屬七和弦的連續(xù)進(jìn)行，到出現(xiàn)a小調(diào)的和聲進(jìn)行時(shí)加入引子的材料使得這個(gè)樂(lè)句內(nèi)部結(jié)構(gòu)有較大的擴(kuò)充，形成8個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)度。
這些變化處理，是再現(xiàn)段的音樂(lè)體現(xiàn)出動(dòng)力化的功能，并具有很強(qiáng)的綜合總結(jié)的意義。尾聲4小節(jié)，與引子遙相呼應(yīng)，采用主和弦分解和pp力度和延音使音樂(lè)消失，引起人們無(wú)限的遐想與追思。
三、 門德?tīng)査傻囊魳?lè)創(chuàng)作風(fēng)格
（一）古典主義美學(xué)原則與浪漫主義風(fēng)格的完美結(jié)合
《葬禮進(jìn)行曲》的前半部分營(yíng)造了一種濃厚的悲劇氛圍，體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期悲觀主義的情調(diào)、幽暗的色彩傾向等特征。門德?tīng)査商幱诶寺髁x時(shí)期，或多或少受到時(shí)代背景的影響，而《葬禮進(jìn)行曲》就深刻地體現(xiàn)了其浪漫主義的風(fēng)格特征。由于受荻包特等人的影響，門德?tīng)査纱_立了自己“純粹”音樂(lè)的創(chuàng)作理念，他從古典樂(lè)派中汲取了創(chuàng)作的諧和、均衡而富于邏輯的思維。在《葬禮進(jìn)行曲》中，傳統(tǒng)功能和聲的布局、濃淡相宜和聲色彩的使用無(wú)不連續(xù)了古典主義的精神?？梢哉f(shuō)，他的作品兼有古典主義的恢弘大氣和浪漫主義的溫柔細(xì)膩。
（二）豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感與結(jié)構(gòu)形式的完美統(tǒng)一
在《葬禮進(jìn)行曲》中，作曲家并沒(méi)有一味地沉浸于悲痛的氣氛中，而是表現(xiàn)了一系列的情感變化過(guò)程。從悲痛到不安到壓抑再到情感的升華都顯示了情感與理智的均衡，也提供了門德?tīng)査蓛?nèi)心豐富情感的證明。而三段式的“呈示——對(duì)比——再現(xiàn)”的邏輯關(guān)系和結(jié)構(gòu)原則就恰到好處地將這種豐富的情感變化過(guò)程展示出來(lái)，尤其是再現(xiàn)段的動(dòng)力化處理，更是與作曲家所要表達(dá)的特定樂(lè)思相關(guān)聯(lián)。通過(guò)《葬禮進(jìn)行曲》可以看到，門德?tīng)査稍跊坝颗炫鹊睦寺绷髦行纬闪俗约邯?dú)具魅力的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[關(guān)鍵詞] 寫作內(nèi)核；技術(shù)類型寫作；作家的本體思維
這個(gè)現(xiàn)象很奇怪?！对?shī)藝》從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一本關(guān)于寫作技巧藝術(shù)的書，卻過(guò)度從西方美學(xué)角度被闡釋成古典主義美學(xué)的代表。誠(chéng)然，結(jié)合歷史語(yǔ)境，賀拉斯作為羅馬帝國(guó)詩(shī)人他有個(gè)承前啟下的作用。但不能因?yàn)榫植刻卣鞫雎哉w上的風(fēng)貌。這里，也有一個(gè)悖論，即使說(shuō)還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語(yǔ)境，又有多少還原的可能？只能依照文本解構(gòu)書中的思想，分析調(diào)理的邏輯。而《詩(shī)藝》最大的啟示就是：作家如何寫作？
“如何寫作”這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)下已經(jīng)被美國(guó)高校MFA（Master of Fine Arts ）和創(chuàng)意寫作工坊制（美國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)系統(tǒng)Creative Industry）從理論和實(shí)踐兩方面解答。寫作可教？作家該如何實(shí)現(xiàn)自身的寫作訓(xùn)練？這些在《詩(shī)藝》中都有體現(xiàn)，而當(dāng)代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統(tǒng)古典主義美學(xué)肯定態(tài)度（批評(píng)態(tài)度顯有）來(lái)強(qiáng)調(diào)《詩(shī)藝》的重要性。
筆者立足寫作學(xué)原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩(shī)藝》中作家該如何面對(duì)讀者、文本、世界、思想等諸多寫作技術(shù)元素。
寫作內(nèi)核：鏡中廳堂
賀拉斯提出一個(gè)觀點(diǎn)“你應(yīng)當(dāng)日日夜夜研究希臘的范例” 這個(gè)論點(diǎn)的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎(chǔ)（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫作有公式，那么賀拉斯的"模仿希臘"是總的前提基調(diào)。王曉燕認(rèn)為：“賀拉斯在鼓勵(lì)年輕作家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，沒(méi)有很好地鼓勵(lì)他們充分利用自己年輕人的激情與創(chuàng)造力去開(kāi)拓新的文學(xué)寫作的疆域。而是給他們指出了一條貌似更穩(wěn)妥、實(shí)際上卻非常沒(méi)有前途的創(chuàng)作之路?！蓖跞鄙倏陀^論斷，只是從單一文字來(lái)進(jìn)行批評(píng)，賀拉斯的寫作原理有其保守性，但不至于到“完全沒(méi)有前途”的地步，若是沒(méi)有前途，從一個(gè)原理學(xué)說(shuō)自身的發(fā)展演變，他會(huì)被到來(lái)的時(shí)代所湮沒(méi)，《詩(shī)藝》沒(méi)有遭到遺忘，它還在成為學(xué)者們的研讀對(duì)象，它未來(lái)的發(fā)展在筆者看來(lái)充滿生機(jī)。賀拉斯在《上奧古斯都書》中書說(shuō)：“我憤恨人們指摘一首詩(shī)不問(wèn)精粗，不問(wèn)風(fēng)格之美丑， 而只說(shuō)它不夠古，對(duì)古人畢恭畢敬，不是取寬容態(tài)度?！边x擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒(méi)有自我的藝術(shù)觀念。那個(gè)時(shí)期崇尚的是武力，那么在藝術(shù)創(chuàng)作上必須要有模仿對(duì)象。賀拉斯也自己說(shuō)道，羅馬文化過(guò)于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達(dá)能力”。作為一個(gè)文藝評(píng)論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養(yǎng)，他把文化學(xué)習(xí)對(duì)象放在古希臘上。即使現(xiàn)在，這是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計(jì)劃的進(jìn)行篩選，他批評(píng)古代英雄詩(shī)系詩(shī)人不善于把握題材，不分巨細(xì)。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時(shí)候，我也不能忍受” 有學(xué)者曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)統(tǒng)計(jì)，寫作的主題大都不超過(guò)二十多種分類如欲望、愛(ài)、恨、情、失落、節(jié)奏等等，而寫作的基礎(chǔ)便是要模仿。
古希臘文化（哲學(xué)“模仿論”）
我們可以構(gòu)建寫作模型圖。從模型圖構(gòu)造來(lái)看，賀拉斯的這套詩(shī)學(xué)寫作理論內(nèi)核是相對(duì)比較完善的。他自身已經(jīng)把“寫作的模仿”、“題材上的歸類”、“敘述視角的把握”，甚至把寫作性質(zhì)主題已經(jīng)陳列出來(lái)。如果單看上述“模型結(jié)構(gòu)“這完全是“心靈寫作”的內(nèi)核。
作家的本體思維
賀拉斯《詩(shī)藝》很強(qiáng)調(diào)“作家意識(shí)”這個(gè)概念。在文學(xué)作品中把作家當(dāng)做文學(xué)本位，甚至讓作家當(dāng)作“寓教于樂(lè)”的先導(dǎo)，引導(dǎo)人們思想的發(fā)展。他很注重對(duì)作家的訓(xùn)練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對(duì)自己的作品要有全面的認(rèn)知，甚至到了“要把稿子壓上九個(gè)年頭”的極端。賀拉斯把詩(shī)人（作家）的地位上身到神話譜系，作家的主體意識(shí)成為作品的主導(dǎo)思想。因此，賀拉斯對(duì)作品論方面是作家主體意識(shí)為主，但檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自觀眾?；蛟S發(fā)現(xiàn)詩(shī)人地位提高，帶來(lái)的是嚴(yán)格苛求，賀拉斯說(shuō)，人類天生避免不了的就是犯錯(cuò)，對(duì)于一些錯(cuò)誤需要原諒。
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)然出于時(shí)代局限（文體局限），他無(wú)法把寫作技巧化為系統(tǒng)性理論研究，只能通過(guò)舉例類比進(jìn)行探討，在敘述中中沒(méi)有引入批評(píng)學(xué)。這是不足之處。
但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩(shī)人只是一個(gè)交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩(shī)人的創(chuàng)造力（模仿論），而賀拉斯的《詩(shī)藝》對(duì)詩(shī)人地位提高。他把作家創(chuàng)作思維，寫作的敘事技巧融入《詩(shī)藝》當(dāng)中。寫作內(nèi)核直露給創(chuàng)作者。這是首創(chuàng)。同時(shí)，對(duì)當(dāng)下寫作、創(chuàng)意寫作有一定借鑒意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]《詩(shī)學(xué)?詩(shī)藝》亞里士多德.賀拉斯著.郝久新譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年，第101頁(yè).
古典主義崇尚理性，推重均衡、完善、穩(wěn)定、和諧的藝術(shù)形式，如對(duì)稱結(jié)構(gòu)的應(yīng)用便是這一理念的顯現(xiàn)。莫里哀的喜劇作品大多也采用對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，往往是幾條線索平行展開(kāi)，人物關(guān)系兩兩對(duì)應(yīng)，最后在一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，多條線索合而為一，人物命運(yùn)皆大歡喜，達(dá)成一種為古典主義所褒揚(yáng)的規(guī)范與秩序。
比較有代表性的是《司卡班的詭計(jì)》，莫里哀給這出戲設(shè)計(jì)了一組對(duì)稱的人物：兩位父親、兩個(gè)聽(tīng)差分別對(duì)應(yīng)在兩個(gè)家庭里。阿爾岡特給自己的兒子奧克達(dá)弗訂了親，可兒子已經(jīng)私自與心上人結(jié)了婚；皆隆特的兒子賴昂德愛(ài)上了吉普賽女郎賽爾比奈特，父親也不知情。于是兩個(gè)兒子都求教于司卡班。最后情人們終成眷屬，父親們得償所愿，仆人們的整蠱作亂也無(wú)傷大雅。再比如《貴人迷》里，兩對(duì)青年男女，克萊翁特和呂席耳，考維艾耳和妮考耳同時(shí)上演失戀的戲，二重唱成為四聲部，再加上各自的仆人對(duì)主人話的重復(fù)，舞臺(tái)表現(xiàn)就具有了一種舞蹈式的節(jié)奏，恰好與其他幾場(chǎng)戲里的芭蕾片段相呼應(yīng)，體現(xiàn)出作者在戲劇布局上的匠心。
在對(duì)待古典主義戲劇最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵從的態(tài)度，他的絕大多數(shù)戲劇都是沖突集中、線索單一、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，故事在一天之內(nèi)的一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)展開(kāi)。不過(guò)，莫里哀并不教條，比如《唐璜》場(chǎng)景就有多番變化，“第一幕要在大殿。第二幕表現(xiàn)房間、海。第三幕表現(xiàn)樹(shù)林、墓陵。第四幕表現(xiàn)房間、宴會(huì)。第五幕出現(xiàn)墓陵，要有地道口”，這無(wú)疑是對(duì)“三一律”極大的反叛。
莫里哀的戲劇發(fā)生的場(chǎng)景是非常簡(jiǎn)單的，他并不像他的同行們樂(lè)于對(duì)舞臺(tái)布景做事無(wú)巨細(xì)的交代，他甚至不寫明舞臺(tái)的裝置。每一場(chǎng)的開(kāi)篇，他也只說(shuō)明出場(chǎng)的人物，至于人物穿戴和表情，都極少涉及。如《太太學(xué)堂》這出戲，關(guān)于地點(diǎn)，他只說(shuō)了一句：“城里一個(gè)廣場(chǎng)?！痹诠适虑楣?jié)上，他也不是很嚴(yán)謹(jǐn)，有時(shí)還自相矛盾。這是因?yàn)樵谀锇闹?，沒(méi)有什么比人物更重要。據(jù)說(shuō)，布瓦洛給他起了一個(gè)綽號(hào)叫“靜觀人”，這源于他極善觀察人情，描摹世態(tài)，總能窮形盡相地刻繪出各種階層的人物，寫出他們不同的性格。提起達(dá)爾杜弗或者阿巴貢，讀者可能忘記了故事的具體情節(jié)，但是他們或偽善或吝嗇的神情馬上會(huì)清晰地浮現(xiàn)在腦海里。正是在這個(gè)意義上，他常被稱為“無(wú)法模仿的莫里哀”。
更為獨(dú)特的是，莫里哀塑造了那么多鮮活無(wú)比的人物，所用的手段卻與別的作家大相徑庭，他并不追求寫出人物的復(fù)雜多面性來(lái)，或者呈露人物內(nèi)心微妙的情感波瀾，而是反其道而行，采取“復(fù)雜性格平面化”的策略，刻意彰顯人物某一可笑可憐可嘆的側(cè)面，可謂精確制導(dǎo)，重點(diǎn)打擊。比如在《太太學(xué)堂》里，阿耳諾爾弗在開(kāi)場(chǎng)時(shí)性格是多面的，他誠(chéng)實(shí)但又刻薄，對(duì)朋友慷慨大方，在家里卻又自私專斷。但隨著劇情展開(kāi)，莫里哀卻將重點(diǎn)放在了阿耳諾爾弗對(duì)于女性教養(yǎng)的偏執(zhí)理解上，他對(duì)于女人的偏見(jiàn)和荒謬的主張被夸張地呈現(xiàn)出來(lái)。莫里哀巧妙地讓可憐的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地傾注在他的情敵奧拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨則變成為他的嫉妒的幫兇，性格的雙面由此統(tǒng)一為固執(zhí)的單面，人物形象卻并未因此顯得扁平，反倒別有神采。
這種人物塑造方式貫串于莫里哀前后的創(chuàng)作中，也引發(fā)了很大的爭(zhēng)議。普希金曾有過(guò)一段著名的評(píng)價(jià)：“莎士比亞創(chuàng)造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機(jī)靈，復(fù)仇心重，熱愛(ài)子女?！盵1]黑格爾在對(duì)比了莎士比亞和莫里哀之后，也得出這樣的結(jié)論，莫里哀的喜劇“沒(méi)有阿里斯托芬的那種爽朗的謔浪笑傲的精神作為和解因素而貫串全部作品使之具有生氣”，而莎士比亞的喜劇才真正符合黑格爾所謂的“喜劇和詩(shī)的本質(zhì)的喜劇觀點(diǎn)”。莫里哀在解決喜劇沖突的根本藝術(shù)觀念上確實(shí)和莎士比亞不一樣，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、國(guó)王的干涉、出人意料的發(fā)現(xiàn)等讓沖突有一個(gè)圓滿的解決。而莎士比亞則讓喜劇主人公用更內(nèi)在的方式，比如寬容、懺悔、退讓等來(lái)化解矛盾。普希金和黑格爾就此下這個(gè)斷語(yǔ)還是出于對(duì)歐洲藝術(shù)史上自古希臘而來(lái)的高蹈然而狹隘的醇正藝術(shù)理念的維護(hù)，喜劇的路子不是只有一種，莫里哀的意義正在于推陳出新，以他的藝術(shù)悟性結(jié)合豐富的舞臺(tái)實(shí)踐創(chuàng)出了一條喜劇類型化的新路子。他自己說(shuō)過(guò)：“我沒(méi)有把人物的性格全部描繪出來(lái)，因?yàn)檫@不是我的任務(wù)?！苯又?，他打了個(gè)比方，“探照燈的光線集中在一點(diǎn)上，一個(gè)選好的性格特征上，在這個(gè)光點(diǎn)之外的一切都留在陰影中”[2]。顯然，這個(gè)比方是對(duì)喜劇形象塑造原則的生動(dòng)總結(jié)，是莫里哀的經(jīng)驗(yàn)之談，對(duì)之加以責(zé)備是沒(méi)有太多道理的。有意思的是，更有現(xiàn)代主義美學(xué)意義的柏格森在他的《笑：論滑稽的意義》中格外高標(biāo)莫里哀式喜劇的意義而對(duì)莎士比的內(nèi)在性卻置若罔聞。
出于這種人物塑造的思路以及矛盾外在化的戲劇觀，他偏愛(ài)有利于表現(xiàn)世態(tài)的鬧?。╢arce）。在莫里哀之前，鬧劇不過(guò)是塞在嚴(yán)肅的正劇之間的“餡兒”，是草臺(tái)班子的小把戲，是“低級(jí)”的喜劇形態(tài)。但在莫里哀筆下，鬧劇獲得了新的生命。十余年的江湖漂泊，讓他的藝術(shù)之根早已深扎在民間，對(duì)民間鬧劇、假面喜劇與意大利即興喜劇的藝術(shù)實(shí)踐讓他深諳鬧劇在喜劇氣氛烘托中的功用，并進(jìn)而拓展了自己的喜劇才華。
莫里哀制造鬧劇時(shí)，盡管也偶爾寫一點(diǎn)粗鄙的笑料（比如《冒牌醫(yī)生》里的醫(yī)生喝尿），但更強(qiáng)調(diào)戲謔的力量，由此，他的喜劇確實(shí)具有一些巴赫金定義的那種“狂歡性”。比如在《太太學(xué)堂》里，阿爾諾耳弗寫給阿涅絲的“婦道須知”，是典型的對(duì)于經(jīng)典格言的戲仿；《可笑的女才子》中，自詡尊貴的貴族們矯揉造作地把鏡子說(shuō)成“豐韻的顧問(wèn)”，把椅子說(shuō)成“談話的舒適”，內(nèi)含莫里哀反諷的冒犯；《屈打成醫(yī)》里的妻子為了報(bào)復(fù)丈夫，對(duì)人謊稱丈夫是個(gè)名醫(yī)，但他有個(gè)怪癖就是絕不輕易承認(rèn)自己是醫(yī)生，只有用棍子暴打才肯承認(rèn)，于是，老公被打得皮開(kāi)肉綻，叫苦不迭，整個(gè)舞臺(tái)上都充溢著戲謔的狂歡……莫里哀營(yíng)構(gòu)鬧劇氛圍的手法多樣，而最擅長(zhǎng)的則是利用地位顛倒和意料不到的逆轉(zhuǎn)來(lái)產(chǎn)生夸張的喜劇效果。在他筆下，奴仆階層獲得了空前的翻身，以司卡班為代表的仆人們機(jī)智果敢，映襯得他們的老爺主子迂腐顢頇，以至于在《凡爾賽即興》里，他公然宣稱：“讓侯爵成了今天喜劇的小丑?！?/p>
語(yǔ)言是莫里哀喜劇的又一利器。具有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的他，總能恰到好處地抖出包袱，民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、雙關(guān)語(yǔ)、俏皮話、正話反說(shuō)、夸大其詞……種種手段，他運(yùn)用嫻熟，“笑”果顯著?！短珜W(xué)堂》里阿涅絲講述與奧拉斯的交往時(shí)，連用了十多個(gè)“他動(dòng)了我的那個(gè)”，故賣關(guān)子，讓猴急的阿耳諾爾弗連連追問(wèn)，窘態(tài)畢露，諧趣頓生?！侗苹椤肥且怀龀芭?jīng)院哲學(xué)咬文嚼字假斯文的喜劇。劇中有一幕，主人公斯嘎納賴?yán)障胝椅淮T儒問(wèn)問(wèn)自己的婚姻，結(jié)果找到了一位自稱是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德與政治科學(xué)”，總之是無(wú)所不曉的亞里斯多德學(xué)派的博士龐克拉斯。這個(gè)學(xué)術(shù)高人問(wèn)斯嘎納賴?yán)沼媚且环N語(yǔ)言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希臘、希伯來(lái)、敘利亞、土耳其、阿拉伯等各種語(yǔ)言問(wèn)了一個(gè)遍，直讓斯嘎納賴?yán)兆タ?，老?shí)稱自己只會(huì)法蘭西語(yǔ)，于是學(xué)術(shù)高人說(shuō)：“那么，請(qǐng)到這邊來(lái)；因?yàn)槲疫@只耳朵指定專聽(tīng)科學(xué)和外國(guó)語(yǔ)言，另一只耳朵專聽(tīng)本國(guó)語(yǔ)言?！苯酉吕?，未等可憐的斯嘎納賴?yán)臻_(kāi)口，偉大的博士便用一通“實(shí)體和偶然”“邏輯與科學(xué)”“范疇十種”“意圖的存在”的宏論把詢問(wèn)者徹底侃暈，逼得他只能爆出一句臟話：“滾他媽的一邊去，不肯聽(tīng)人講話的學(xué)者！”在這場(chǎng)戲里，作者開(kāi)始于以對(duì)所謂博學(xué)之士恣肆的學(xué)術(shù)話語(yǔ)的戲擬，收束于人物無(wú)奈的粗口，充溢著一種語(yǔ)言的狂歡，強(qiáng)化了鬧劇的舞臺(tái)表現(xiàn)。
舞臺(tái)動(dòng)作也是莫里哀很看重的，他與書院氣濃釅的劇作家最大的區(qū)別也在于這里，豐富的舞臺(tái)實(shí)踐讓他深知?jiǎng)幼鲗?duì)于人物心靈外化起著畫龍點(diǎn)睛的作用，所以格外重視人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)。達(dá)爾杜弗一上場(chǎng)，就有個(gè)耍手帕的動(dòng)作。表面上他是想用手帕蓋住女人的胸脯，實(shí)際上卻是高漲的情緒外顯；《吝嗇鬼》里，為了表現(xiàn)阿爾巴貢的財(cái)迷心竅，莫里哀幾次寫到他摸索著衣袋，動(dòng)作不大但很傳神。
莫里哀對(duì)這些藝術(shù)手段的推重實(shí)際上是要力圖賦予喜劇一種莊嚴(yán)的文學(xué)品格，是對(duì)自古以來(lái)尊悲劇貶喜劇的觀點(diǎn)的反撥和反叛，正如方家所言：“洛貝·臺(tái)·維迦和莎士比亞都曾寫出過(guò)造詣非凡的喜劇，但是把力量全部用在這一方面，把它的娛樂(lè)性能和戰(zhàn)斗任務(wù)帶到一種寬闊、豐盈而又尖銳的境地的，畢竟還是莫里哀?！盵3]而夏多布里昂更是宣稱莫里哀統(tǒng)治了“笑的王國(guó)”。莫里哀堅(jiān)信喜劇不僅是一種無(wú)害的娛樂(lè)，而且在糾正人的惡習(xí)方面有著特殊的社會(huì)作用，至少要比一本正經(jīng)地教訓(xùn)人的悲劇要大。在《太太學(xué)堂的批評(píng)》一劇中，他理直氣壯地在為喜劇辯護(hù)，借劇中人物之口，指出：“你以為只有在嚴(yán)肅的詩(shī)篇才看得出才華和宏偉，喜劇是愚蠢的東西，絲毫不值得夸獎(jiǎng)的了？”“我的意見(jiàn)可不是這樣的，當(dāng)然悲劇如果編得很好，的確是很美的，不過(guò)喜劇也有喜劇的好處，并且我認(rèn)為寫喜劇是和寫悲劇一樣困難的?！痹谀锇Э磥?lái)，要恰如其分地深入到人們的可笑之處，把個(gè)人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺(tái)，把正人君子逗得發(fā)笑，并不是一件輕而易舉的事。莫里哀的喜劇觀念其實(shí)正是對(duì)古典主義美學(xué)范疇最大的突破，在這個(gè)意義上，他被譽(yù)為“現(xiàn)代喜劇之父”是當(dāng)之無(wú)愧的。
注釋：
[1]普希金：《關(guān)于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉》，引自《莎士比亞辭典》，安徽文藝出版社，1992年版。
[2]轉(zhuǎn)引自阿勒泰莫諾夫：《十七世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史》，上海譯文出版社，1981年版。
現(xiàn)代主義的基本特征可從三個(gè)層次來(lái)認(rèn)識(shí)。
一、現(xiàn)代主義與其他思想一樣。是以哲學(xué)思想為其根源的,是某種哲學(xué)思潮在藝術(shù)上的表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義是以尼采的唯意志論、柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、薩特的存在主義為其哲學(xué)基礎(chǔ),或者說(shuō)是其哲學(xué)的藝術(shù)表達(dá)。就藝術(shù)思想而言,現(xiàn)代主義反映了西方社會(huì)的種種現(xiàn)實(shí)矛盾和異化現(xiàn)象。表現(xiàn)了對(duì)資本主義社會(huì)的不滿和否定。但這種不滿和否定是對(duì)社會(huì)和人類前途的危機(jī)意識(shí)和悲觀絕望情緒的反映。
二、現(xiàn)代主義美學(xué)思想的淵源是康德的主觀唯心主義美學(xué)。并深受柏格森的美學(xué)思想及弗洛伊德、萊格心理學(xué)的影響。在藝術(shù)觀上強(qiáng)調(diào)自我,強(qiáng)調(diào)主觀。強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和潛意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,否認(rèn)理性的作用,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式本身的價(jià)值。因此,現(xiàn)代主義往往走向形式主義的極端。
三、現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法是其哲學(xué)思想和美學(xué)簡(jiǎn)介的必然結(jié)果。正因?yàn)槿绱?現(xiàn)代主義拋棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)手法,創(chuàng)造了許多全新的藝術(shù)手法以表達(dá)其“全新”的觀念。柏格森認(rèn)為只有直覺(jué)才能認(rèn)識(shí)真理或顯示瞬間的印象和幻覺(jué)。他提出“心理時(shí)間”的概念,啟發(fā)寫作方法。弗洛伊德說(shuō):“藝術(shù)即做夢(mèng)”。引導(dǎo)超現(xiàn)實(shí)主義有表現(xiàn)夢(mèng)幻的潛意識(shí)。
從這三個(gè)層次來(lái)認(rèn)識(shí),我們便可發(fā)現(xiàn):對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)來(lái)講,我們不能移植、不能照搬。因?yàn)樽鳛檎軐W(xué)這樣一種上乘建筑所賴以存在的基礎(chǔ),我們西方的情況截然相異。尼采、柏格森、薩特的哲學(xué)在我國(guó)并無(wú)存在的土壤,充其量只是在知識(shí)界的一定程度的影響而已。從根本上講,現(xiàn)代主義在中國(guó)不可能生根,無(wú)論我們是否歡迎它。因此,對(duì)現(xiàn)代主義無(wú)論照搬模仿的態(tài)度還是深惡痛絕的態(tài)度都改變不了社會(huì)生活和藝術(shù)的關(guān)系這一規(guī)律。也正是這一規(guī)律決定了的現(xiàn)代主義在中國(guó)的命運(yùn)。
那么現(xiàn)代主義對(duì)我們的影響又從何而來(lái)呢?
在藝術(shù)界,尤以一部分青年畫家,受西方現(xiàn)代哲學(xué),尤其受存在主義哲學(xué)的影響,欣賞現(xiàn)代主義的人無(wú)例外是受其表現(xiàn)思潮和作品所體現(xiàn)的思想內(nèi)容的吸引,并非僅僅傾心于現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。
再有一個(gè)原因是:中國(guó)藝術(shù)功利性強(qiáng)調(diào)過(guò)分公式化、概念化、圖解說(shuō)教的傾向使人們感到厭煩,從而向往與之相反的藝術(shù),有人稱之為逆反心理:在我們沒(méi)有創(chuàng)造出更好的藝術(shù)時(shí),現(xiàn)代主義似是最現(xiàn)成的替代品。
最后一個(gè)原因毋庸諱言,現(xiàn)代主義有一定程度的合理性。不承認(rèn)這一點(diǎn),有些事實(shí)便無(wú)法解釋。
現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)想象、直覺(jué)及潛意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,其立論失之偏頗,但有合理因素。追求主觀和認(rèn)識(shí)的真實(shí)增加了藝術(shù)的動(dòng)人程度?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)手法當(dāng)然是為其內(nèi)容服務(wù)的,但藝術(shù)手法本身并無(wú)階級(jí)性。在一定條件下,可以為我們所借鑒。
課型：音樂(lè)鑒賞課
年級(jí)：高一年級(jí)
教材分析：
印象主義音樂(lè)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以法國(guó)作曲家德彪西為代表的音樂(lè)流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺(jué)或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。
德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調(diào)對(duì)比，他套用姐妹藝術(shù)創(chuàng)造的先例——運(yùn)用模糊不定的意境，采用變化多端的表現(xiàn)手法，把音樂(lè)從古典主義的邏輯功能聯(lián)系中解放出來(lái)，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛(ài)的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運(yùn)用了他所偏愛(ài)的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢(mèng)幻世界”。
教學(xué)理念和構(gòu)思：
德彪西和他的印象主義音樂(lè)，又是一個(gè)較前面古典主義、浪漫、民族的基礎(chǔ)上全新的派別，對(duì)于這個(gè)章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個(gè)性的手段來(lái)加強(qiáng)學(xué)生的體驗(yàn)參與，一種針對(duì)這個(gè)派別作品風(fēng)格更合適的感受方式，在了解自己學(xué)生的特征、熟識(shí)派別特征的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)一些合理有效的教學(xué)手段。
故在這堂課的導(dǎo)入設(shè)計(jì)上進(jìn)行了較大篇幅的構(gòu)思，一改教材要求的“通過(guò)聆聽(tīng)《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格，并嘗試用文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)音樂(lè)印象。”而是采用《水中倒影》來(lái)導(dǎo)入，站立于這個(gè)作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強(qiáng)度，用涂畫的手段，開(kāi)放學(xué)生的欣賞通感，充分挖掘?qū)W生對(duì)此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同。讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。
對(duì)于《大?！返谝粯?lè)章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來(lái)賞析，作一個(gè)正面地感受印象主義作品，花時(shí)不多，一遍則可，因本課重點(diǎn)即在“感受”，穿插零星的文字或語(yǔ)言講解，最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來(lái)，又回到朦朧中去”的美學(xué)思想，使整課堂教學(xué)設(shè)計(jì)的意境統(tǒng)一。故整堂課的設(shè)計(jì)似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學(xué)目的——感悟派別特征及派別鑒賞評(píng)價(jià)在無(wú)形中融合并提升。
教學(xué)目標(biāo)：
1、引導(dǎo)學(xué)生在欣賞印象派作品時(shí)感受其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；
2、認(rèn)識(shí)、了解印象主義音樂(lè)以及印象派音樂(lè)家德彪西：
3、了解印象主義音樂(lè)作品和印象派美術(shù)作品的內(nèi)在兇素。
教學(xué)難點(diǎn)與重點(diǎn)：
印象主義音樂(lè)是一個(gè)從傳統(tǒng)古典音樂(lè)向現(xiàn)代主義音樂(lè)的過(guò)渡階段，一個(gè)在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點(diǎn)再于通過(guò)各種手段的聆聽(tīng)體驗(yàn)，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂(lè)的特征，并在此基礎(chǔ)上能有一定個(gè)人評(píng)價(jià)，此亦為難點(diǎn)。
教學(xué)音響資料：
《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大?！返谝粯?lè)章、《亞麻色頭發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。
教學(xué)過(guò)程：
一、導(dǎo)入
1、課前每個(gè)同學(xué)發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽(tīng)感受在這張紙上用你的手段展現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生邊聽(tīng)音樂(lè)，邊進(jìn)行涂畫。
2、分析學(xué)生的畫，隨意的涂鴉，與學(xué)生交流中大家對(duì)這段音樂(lè)的印象，是朦朧模糊、無(wú)以名狀的，一種感覺(jué)和印象。
【設(shè)計(jì)意圖】用涂畫手段輔助聆聽(tīng)《水中倒影》，不局限學(xué)生的聆聽(tīng)通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時(shí)教師把握派別特征的悄然體現(xiàn)。從感性上接觸體驗(yàn)印象派音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生用詞語(yǔ)來(lái)描述印象主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）
二、介紹印象主義和代表人物德彪西
l、播放印象主義的短片，為了加深學(xué)生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對(duì)照。古典主義繪畫是嚴(yán)謹(jǐn)理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開(kāi)線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。
2、音樂(lè)中的印象主義，把繪畫領(lǐng)域的感官移植到音樂(lè)中來(lái)，聽(tīng)辨古典和印象兩個(gè)樂(lè)派的音樂(lè)，進(jìn)而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。
(1)教師鋼琴?gòu)椬嗄氐摹锻炼溥M(jìn)行曲》片段和德彪西的《月光》片段。
(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個(gè)詞來(lái)形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。
3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個(gè)全音而完全沒(méi)有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽(tīng)起來(lái)同任何過(guò)去的音樂(lè)都不一樣。
【設(shè)計(jì)意圖】德彪西的生平與個(gè)性有助學(xué)生對(duì)這個(gè)派別的進(jìn)一步了解。與此同時(shí)，橫向結(jié)合其他藝術(shù)聯(lián)系。引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)印象主義音樂(lè)與印象主義美術(shù)作品、文學(xué)作品之間的共通關(guān)系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對(duì)照，讓學(xué)生從視覺(jué)角度發(fā)現(xiàn)兩者的不同，一個(gè)形象具體，一個(gè)朦朧模糊。運(yùn)用視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感，感受到印象主義的感官效應(yīng)。
三、比較兩個(gè)不同風(fēng)格的《月光》
1、播放貝多芬的《月光》第一樂(lè)章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進(jìn)而導(dǎo)出兩者風(fēng)格的差異。
2、貝多芬《月光》第一樂(lè)章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調(diào)進(jìn)行時(shí)而悠長(zhǎng)，時(shí)而加緊，音樂(lè)融入了豐富情感，是以內(nèi)心的寫照來(lái)表達(dá)情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂(lè)句短小而充滿詩(shī)意，豐富變化的和聲使音樂(lè)顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺(jué)來(lái)描繪景致。
3、讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》
【設(shè)計(jì)意圖】引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同，讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過(guò)音樂(lè)間的縱向聯(lián)系，加深學(xué)生對(duì)印象主義音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。
四、欣賞《大海>第一樂(lè)章
《海上——從黎明到中午》
學(xué)生欣賞音樂(lè)的同時(shí)，結(jié)合教師配音解說(shuō)。
教師解說(shuō)：開(kāi)始時(shí)，在豎琴的呼應(yīng)和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個(gè)切分型的動(dòng)機(jī)。音樂(lè)緩緩地進(jìn)行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號(hào)和英國(guó)管奏出。音樂(lè)的色彩十分微妙，精致細(xì)膩的和聲效果和富有特色的旋律進(jìn)行，很好地表現(xiàn)出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現(xiàn)的第一段音樂(lè)，由樂(lè)隊(duì)的上行樂(lè)句引出。樂(lè)句展現(xiàn)出了太陽(yáng)從地平線上升起的絕妙意境。此時(shí)木管樂(lè)器和弦樂(lè)器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂(lè)的第二段開(kāi)始出現(xiàn)，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質(zhì)。隨后木管樂(lè)器和弦樂(lè)器又依次輪番演奏，音樂(lè)的力度逐漸響亮，動(dòng)力感也變得強(qiáng)烈了起來(lái)。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入，呈現(xiàn)出一派陽(yáng)光燦爛的午時(shí)景色。
【設(shè)計(jì)意圖】學(xué)生在欣賞《大?！返谝粯?lè)章《海上——從黎明到中午》時(shí)，結(jié)合教師配音式解說(shuō)，進(jìn)一步正面感受印象主義音樂(lè)風(fēng)格，體驗(yàn)其神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的特征。
五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽(tīng)和小結(jié)
1、播放音樂(lè)前，讓一位學(xué)生上來(lái)面對(duì)大家。播放音樂(lè)時(shí)，該學(xué)生就聽(tīng)到的音樂(lè)做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語(yǔ)言表達(dá)瞬間感受。
2、小結(jié)：印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺(jué)或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。
【設(shè)計(jì)意圖】最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽(tīng)和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過(guò)程中體驗(yàn)表達(dá)瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時(shí)在音樂(lè)中朦朧感受地收尾。
六、拓展與實(shí)踐
討論為什么印象主義音樂(lè)是一個(gè)的樂(lè)派？（結(jié)合課本標(biāo)題）
教師提示印象樂(lè)派所處的時(shí)期，即在音樂(lè)史中處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期。
