發(fā)布時(shí)間：2023-10-13 09:38:07
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美學(xué)六種審美形態(tài)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：多角度 文學(xué)審美 教育性
文學(xué)作品取材于生活，也表現(xiàn)了生活；塑造了人物，表現(xiàn)了人性：這是文學(xué)作品的特點(diǎn)，也是文學(xué)作品的意義。怎樣做人？怎樣做事？怎樣面對(duì)生活？文學(xué)作品中，有很多值得我們思考的審美教育性問(wèn)題。下面，筆者將從以下不同的視角進(jìn)行探析。
一.文學(xué)審美性之美學(xué)視角――掌握理解美的形態(tài)與價(jià)值
文學(xué)是美學(xué)的內(nèi)容之一。隨著社會(huì)的發(fā)展和生活的變化以及文明的不斷進(jìn)步，文學(xué)和美學(xué)的學(xué)科邊緣在不斷變化。審美的重要特點(diǎn)之一就是審美趨于泛化，種類繁多的文學(xué)作品，豐富多彩的表現(xiàn)形式，成為了美學(xué)良好的載體，無(wú)處不在地表現(xiàn)著美學(xué)。優(yōu)美、自然主義，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，詩(shī)詞，如《夢(mèng)游天姥吟留別》；悲慘，沉思，小說(shuō)，如《狂人》；丑陋，荒誕，批判主義，如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風(fēng)格中，處處揭示著美的價(jià)值，或正面，或反面，或歌頌，或批判。是對(duì)人性的教育，是對(duì)人格的教育，是對(duì)偉大和崇高的歌頌，是對(duì)丑陋的反思，是對(duì)黑暗的批判……
二.文學(xué)審美教育性之教育視角――塑造優(yōu)秀人格
文學(xué)是對(duì)生活的再現(xiàn)，是對(duì)人的再現(xiàn)。文學(xué)教育的實(shí)質(zhì)是對(duì)人的全面和諧發(fā)展的培養(yǎng)。加強(qiáng)文學(xué)審美教育，意義重大。
文學(xué)審美的價(jià)值的教育功能主要包括以下幾個(gè)方面：學(xué)會(huì)做人，以較高的行為標(biāo)準(zhǔn)要求自己，培養(yǎng)認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度；學(xué)會(huì)做事，形成高尚的價(jià)值觀；學(xué)會(huì)認(rèn)知，塑造完整的人格。文學(xué)審美教育性的突出特點(diǎn)就是具有深刻思想性的同時(shí)還具有濃厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和樹(shù)立積極的人生觀和價(jià)值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現(xiàn)無(wú)限的愛(ài)國(guó)之情，讀《論語(yǔ)》會(huì)積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學(xué)審美教育活動(dòng)，潛移默化中影響著我們，也塑造著我們。
三.文學(xué)審美教育性之心理學(xué)視角――感受審美體驗(yàn)，把握人生社會(huì)
文學(xué)審美教育性活動(dòng)具有一定心理學(xué)的基礎(chǔ)。加德納的八種智能結(jié)構(gòu)中，六種與審美有關(guān)。藝術(shù)心理學(xué)則很好地說(shuō)明了審美的心理體驗(yàn)過(guò)程，很好的一個(gè)例子就是“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。文學(xué)作品中，很多描繪通感的詞語(yǔ)來(lái)源于人們生活中十分常見(jiàn)和熟悉的表達(dá)方式。宋代詞人王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“綠”將春回大地，一片生機(jī)盎然的景象非常靈動(dòng)地表現(xiàn)給讀者，極大地增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，給讀者以極大的美學(xué)體驗(yàn)。
文學(xué)審美教育性是情感的教育。分為兩個(gè)層次，第一層次是感性審美情感，主要是在認(rèn)識(shí)審美活動(dòng)過(guò)程中得以體現(xiàn)。體會(huì)藝術(shù)家將自然情感經(jīng)過(guò)處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現(xiàn)的具有符號(hào)性質(zhì)的審美情感。第二個(gè)層次就是文學(xué)作品中所表現(xiàn)的更深層次的理性道德情感，諸如善良，勇敢，崇高，偉大等。文天祥的《過(guò)零丁洋》所表現(xiàn)的愛(ài)國(guó)情懷讓人動(dòng)容與佩服和尊敬。美只有與善結(jié)合，才是真正的美，也只有體會(huì)到了這種美才是真正的體會(huì)美。高尚的道德需要與美好的情感相結(jié)合。
四.文學(xué)審美教育性之生命學(xué)視角――理解生命的價(jià)值和意義
學(xué)作品中塑造著形形人物，他們有著各自的性格和各自的命運(yùn)，但是都可以歸納為兩類：或從正面進(jìn)行歌頌，例如《鋼鐵是怎樣煉成的》，或從反面進(jìn)行批判，例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同，但是都給讀者以思考，思考生命。我們應(yīng)該敬畏生命，敬畏生命的奇跡，敬畏生命的價(jià)值。文學(xué)作品中生命意義的教育，給我們震撼，讓我們更加理解什么是生命的意義，什么是生命的價(jià)值。
五.文學(xué)審美教育性之語(yǔ)言學(xué)視角――理解文學(xué)語(yǔ)言，體會(huì)文學(xué)意蘊(yùn)
文學(xué)語(yǔ)言是讀者進(jìn)入文學(xué)審美世界的方法與途徑，是文學(xué)得以表現(xiàn)的載體。文學(xué)語(yǔ)言具有傳情達(dá)意的功能。不僅僅如此，文學(xué)語(yǔ)言還具有象聲的特點(diǎn)，具有音樂(lè)美，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，唐詩(shī)宋詞就是很好的例子。
關(guān)鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發(fā)展
一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?
二
歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反
姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。
以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開(kāi)歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來(lái)自范文中國(guó)網(wǎng)?！半m不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二、歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動(dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。
以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
1.1中國(guó)傳統(tǒng)造型中國(guó)傳統(tǒng)形態(tài)的特點(diǎn)是奇巧方寸、平中出神、平中生韻、宜設(shè)而設(shè)、精在體宜，中國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)總給人感覺(jué)不失為大氣，不拘泥小節(jié)。從細(xì)節(jié)部分延伸到整體氣質(zhì)，以物質(zhì)的東西展示精神層面的本質(zhì)。往往一個(gè)精致的小器物所容納的華夏精神是非常廣闊的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑、繪畫、雕刻和工藝美術(shù)中的形態(tài)，如斗拱、瓦當(dāng)、陶瓷、玉器、明式家具等創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)形象。明式家具以其考究獨(dú)到的選材、科學(xué)合理的結(jié)構(gòu)和舒展的線條為特色，制作工藝精細(xì)合理，堅(jiān)實(shí)牢固，能適應(yīng)冷熱干濕變化。高低寬狹的比例或以適用美觀為出發(fā)點(diǎn)，或有助于糾正不合禮儀的身姿坐態(tài)。裝飾以素面為主，局部飾以小面積漆雕或透雕，以繁襯簡(jiǎn)，樸素而不儉，精美而不繁縟，通體輪廓及裝飾部件的輪廓講求方中有圓、圓中有方及用線的一氣貫通而又有小的曲折變化。明式家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部，局部與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。
1.2中國(guó)傳統(tǒng)色彩從黃帝開(kāi)始?xì)v盡禹、湯、周、秦等，帝王們以五行(水、火、金、木、土)對(duì)應(yīng)五色(青、白、紅、黃、黑),并以五行相克的天道循環(huán)理論來(lái)選擇自己的崇尚的色彩,并且賦予色彩貴賤、等級(jí)的區(qū)分；中國(guó)人在儒家推行的“禮”制色彩規(guī)范中以“五彩彰施”創(chuàng)造重彩為主的色彩觀念，隋代百官穿黃袍，施行“品色衣”；唐代則又將黃色置于崇高無(wú)上的地位，規(guī)定除了皇帝穿黃色衣外,世人不得以黃色為衣；唐代二品以上服紫，五品以上服緋，由原來(lái)卑賤轉(zhuǎn)為高貴；宋代以紫為貴，清代復(fù)尚黃色、紅兩色，紫禁城用大片的紅色黃色作屋身，黃色作屋頂。紅色在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有喜慶、吉祥的含義。中國(guó)紅、銀朱和朱砂等系列紅色是中國(guó)色彩的一大特點(diǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)在色彩的創(chuàng)造方面有著極其豐富的想象力，體現(xiàn)在色彩的多樣性，地域的鮮明性，金銀的巧用化等方面。例如以“濃烈煽情的對(duì)比法”和“溫情含蓄的調(diào)和法”最具特色，濃烈煽情的對(duì)比法中如紅與綠，藍(lán)與黃的強(qiáng)烈反差來(lái)營(yíng)造一種對(duì)比力度，再用黑白，金銀的間隔安插起到豐富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散點(diǎn)式、滿地式等；溫情含蓄的調(diào)和法以相似，近似，同一的色彩配置經(jīng)過(guò)不同的色彩面積和方位的安排，產(chǎn)生溫情而含蓄，雅致而恬美的裝飾效果。而中國(guó)宗教色彩主要以金、橘黃、朱、藍(lán)為主色調(diào)，其中安插了銀（白）、綠等色調(diào)，彰顯高雅華貴。
1.3中國(guó)傳統(tǒng)材質(zhì)中國(guó)傳統(tǒng)的材質(zhì)有陶瓷、玉石、絲綢、剪紙、漆畫等。六朝時(shí)期的青瓷，因其釉中含有較多氧化金屬物氧化鐵，在氧化焰中燒制成黃色，在還原焰中制成青色。六朝的青瓷產(chǎn)地主要以浙江地區(qū)為中心，有代表意義的事越窯、甌窯、婺窯、德清窯。青瓷的造型多種多樣，已開(kāi)始取代銅器和漆器在日用品中的地位；青瓷的主要品種有：壺、尊、罐、碗、杯、盤、燈、爐、水注、魂瓶、唾壺和虎子等。陶瓷在中國(guó)傳統(tǒng)材質(zhì)中具有重要地位，隋代制成各種生活用品的陶瓷，其品種比六朝更為豐富；隋代器皿造型和六朝時(shí)期有明顯變化和不同特征，出現(xiàn)了“龍柄雙身壺”新品種。民間剪紙的審美意識(shí)是變形的，不求真實(shí)，善于夸張；不合透視，形體變形；不求物件形態(tài)畢肖，只講簡(jiǎn)練傳神；不求四肢齊全，講究隨心達(dá)意。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，因?yàn)樗?jīng)常采用黃、綠、褐等色釉，在器皿上構(gòu)成花紋、斑點(diǎn)或幾何紋等各種色彩斑斕的色釉裝飾，所以稱為唐三彩。此外也有涂藍(lán)色釉的，出土數(shù)量甚少，故較珍貴。因此，雖然稱之為三彩，實(shí)際上那個(gè)并不限于三種色釉。
1.4中國(guó)傳統(tǒng)圖案中國(guó)傳統(tǒng)圖案里的吉祥符號(hào)源于吉祥意識(shí)的產(chǎn)生。人類天然有追求美好幸福，祈望吉祥平安的醫(yī)院。吉祥意識(shí)的產(chǎn)生來(lái)源于古人對(duì)生活的不安定感。先民們對(duì)人類自身疾病、瘟疫和死亡充滿迷惑和畏懼，以為是魔鬼侵入體內(nèi)作怪，需要借助某一物或神幫助驅(qū)鬼逐妖、消災(zāi)滅害和保佑平安。因此，人們舉行宏大場(chǎng)面的儀式，創(chuàng)造出他們認(rèn)為能夠保佑人們的符號(hào)和形象，作為家庭、氏族的保護(hù)神，這種具有神秘宗教背景的圖案形象就是圖騰。中國(guó)傳統(tǒng)圖案和紋樣是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種，以人物、動(dòng)物、植物、日月星辰、風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象、文字、神話傳說(shuō)、民間故事和諺語(yǔ)等為題材，運(yùn)用諧音寓意、象征、會(huì)意和吉祥用語(yǔ)等不同手法來(lái)繪成圖像紋樣，表現(xiàn)人們美好的希望和愿景。它與中華民族的文化心理及情感表達(dá)方式有著密切的關(guān)系，是圖形和吉祥含義通過(guò)一定的美的形式的結(jié)合。
2中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)元素在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，中國(guó)設(shè)計(jì)正走向世界，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展和制造技術(shù)的提高，工業(yè)化大批量制造的產(chǎn)品的統(tǒng)一性和用戶個(gè)性化的消費(fèi)需求之間的矛盾日益突出?，F(xiàn)代化背景下制造的產(chǎn)品的文化內(nèi)涵中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)元素在社會(huì)的各個(gè)方面所體現(xiàn)的價(jià)值越來(lái)越突顯。優(yōu)秀的具有中國(guó)精神的產(chǎn)品，能讓產(chǎn)品融合中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)元素，讓產(chǎn)品更能符合中國(guó)消費(fèi)者的使用方式和審美偏好。
2.1應(yīng)用傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行裝飾近年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素被應(yīng)用于許多優(yōu)秀的產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)里。2008年舉世矚目的奧運(yùn)會(huì)在中國(guó)舉行，其火炬的設(shè)計(jì)方案以火炬接力標(biāo)志、主題口號(hào)、核心圖形和色彩為基礎(chǔ)，以鳳紋、祥云為創(chuàng)意來(lái)源，與北京奧運(yùn)會(huì)景觀系統(tǒng)協(xié)調(diào)一致。隨著北京2008年奧運(yùn)會(huì)“祥云”火炬的亮相，聯(lián)想正式推出了全球首款?yuàn)W運(yùn)會(huì)火炬典藏版筆記本電腦，這是中國(guó)制造企業(yè)第一款以?shī)W運(yùn)會(huì)火炬接力為主題設(shè)計(jì)的筆記本產(chǎn)品。聯(lián)想這款與奧運(yùn)火炬相結(jié)合的“奧運(yùn)會(huì)火炬典藏版筆記本電腦”的外殼以象征千年中國(guó)印象的經(jīng)典的“漆紅色”色彩和“祥云”圖案交相輝映，視覺(jué)效果沖擊力十足。
2.2從傳統(tǒng)形態(tài)中獲得產(chǎn)品造型靈感中國(guó)視覺(jué)元素在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中的應(yīng)用有直接應(yīng)用、提煉形象應(yīng)用以及將傳統(tǒng)的形態(tài)賦予新的材質(zhì)、新的色彩加以表現(xiàn)，賦予產(chǎn)品新的功能。人們?cè)诟兄@個(gè)世界時(shí)，形態(tài)占有非常重要的比重；人們?cè)谡J(rèn)知新的事物時(shí)，往往會(huì)跟頭腦中潛意識(shí)的符號(hào)進(jìn)行比較。熟悉的形態(tài)、似曾相識(shí)的感覺(jué)，都能讓增加產(chǎn)品對(duì)用戶的親和力和感染力；所以設(shè)計(jì)師需研究中國(guó)傳統(tǒng)文化里面優(yōu)秀的形態(tài)，研究傳統(tǒng)形態(tài)和用戶的記憶、經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，將傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)秀的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
2.3傳統(tǒng)色彩應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中雖然傳統(tǒng)色彩的等級(jí)觀念在現(xiàn)代已經(jīng)不復(fù)存在，但數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)文化賦予色彩的審美體驗(yàn)和文化內(nèi)涵已經(jīng)深入人心。2008年北京奧運(yùn)會(huì)的奧運(yùn)會(huì)專用色彩，既能體現(xiàn)中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化，又能體現(xiàn)現(xiàn)代北京的氣息。這六種專用色彩分別是：中國(guó)紅、琉璃黃、國(guó)槐綠、青花藍(lán)、長(zhǎng)城灰和玉脂白。傳統(tǒng)色彩對(duì)于現(xiàn)代產(chǎn)品的色彩設(shè)計(jì)是一筆巨大的財(cái)富。隨著高科技電子產(chǎn)品的研發(fā)和普及化，新穎別致的富有中國(guó)特色的電子產(chǎn)品越來(lái)越受消費(fèi)者的青睞。電子產(chǎn)品中融入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的原理和思想也是企業(yè)打造形象、提升客戶印象的途徑和手段。中國(guó)創(chuàng)造的核心理念，也必將帶動(dòng)和傳播更多的富有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)。三星公司2011年第一次完全面向中國(guó)消費(fèi)者定制的“紅韻”液晶顯示器產(chǎn)品，從市場(chǎng)反響看，非常受中國(guó)消費(fèi)者歡迎,見(jiàn)圖7。很多跨國(guó)制造企業(yè)非常重視中國(guó)消費(fèi)者的需求，為了適應(yīng)中國(guó)本土的市場(chǎng)情況和消費(fèi)者的喜好，推出中國(guó)定制的符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代產(chǎn)品。這些企業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)上以中國(guó)消費(fèi)者為中心，研究開(kāi)發(fā)本土化的新產(chǎn)品，打造差異化的核心競(jìng)爭(zhēng)力，為中國(guó)消費(fèi)者帶來(lái)特殊的使用體驗(yàn)。
3.結(jié)語(yǔ)
植物，是生活，是美，是大自然的英華；園藝，是藝術(shù)，更是科學(xué)。
在青島世園會(huì)就有這么一個(gè)地方，既有搭載“蛟龍”號(hào)潛海的植物，
“太空植物”，熱帶叢林、峽谷瀑布植物，也有來(lái)自美洲、非洲、地中海、澳洲等地的植物，它們代表著不同空間的匯集；還有來(lái)自遠(yuǎn)古的蘇鐵、沙欏，生長(zhǎng)了1000年的荔枝，它們則代表了時(shí)間的流轉(zhuǎn)。斗轉(zhuǎn)星移，生生不息，每一株都是一個(gè)小小的宇宙。
這個(gè)神奇的地方就是青島世園會(huì)的植物館。
一花一世界
“千紅一窟”是《紅樓夢(mèng)》中的文學(xué)描寫，而在植物館中，“千紅一館”成了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這里的“紅”并非單指花，而是近千種新、奇、特的植物。世園會(huì)依山而建，各個(gè)園區(qū)錯(cuò)落有致散落山間，而總建筑面積近2萬(wàn)平方米的植物館如同一片樹(shù)葉靜靜地落在百果山，分為竹藝館、溫帶植物館、暖溫帶植物館和海洋植物館，它像一個(gè)植物的王國(guó)一樣，集合了奇花異卉，琳瑯滿目。
佛家講“一花一世界，一葉一菩提”，在植物館徜徉，置身高低錯(cuò)落、疏密有致的花草樹(shù)木中，俯仰之間，猶如與一個(gè)個(gè)或微小或龐大、或古老或年輕的生命對(duì)話。
中國(guó)歷代文人雅士都愛(ài)竹子，“竹可焚而不改其節(jié)，玉可碎而不改其白”，中國(guó)人認(rèn)為竹子象征著人的高貴氣節(jié)，在室內(nèi)掛著竹子國(guó)畫，在室外的場(chǎng)所種植竹子，“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”?！都t樓夢(mèng)》中的林黛玉因?yàn)閻?ài)那千百竿翠竹，而選擇了住在瀟湘館，也正符合了林妹妹高潔脫俗的品性。足見(jiàn)中國(guó)人在竹子上所寄托的精神追求。
青島世園會(huì)植物館首創(chuàng)了一個(gè)專門展示竹類植物的展覽溫室，1763平方米的竹藝館內(nèi)，種植了具有代表性的竹類75種，穿梭在竹林中，龍吟細(xì)細(xì)、鳳尾森森，竹藝館園林造景少了幾分人工修飾，多了幾分山林野趣，竹林中芳草萋萋，野花綻放，于一片幽靜中觀賞毛竹的亭亭玉立，紫竹的裊娜多姿，佛肚竹的憨態(tài)可掬，方竹的新穎奇特，感受瀟湘妃子淚灑斑竹的凄婉動(dòng)人，心靈在喧囂中獲得片刻寧?kù)o。
走出竹藝館，方才還寧?kù)o淡然的心境便會(huì)立刻被溫帶館的異國(guó)風(fēng)情所觸動(dòng)。與竹藝館充滿中國(guó)文化底蘊(yùn)不同，溫帶館為來(lái)自美洲、非洲、地中海、澳洲等區(qū)域的特色植物打開(kāi)了另一個(gè)世界的大門。
加拿利海棗、中東海棗、油橄欖高大粗壯，酒瓶樹(shù)形態(tài)恰似酒瓶，象腿樹(shù)肚大葉小。而在沙生植物區(qū)，栽種了170種1300株形態(tài)各異的沙生植物，仙人掌科、龍舌蘭科、大戟科……五輪柱堪稱沙漠里的“巨人”，生石花則仿佛來(lái)自小人國(guó)，光棍樹(shù)無(wú)花無(wú)葉，只有綠色的枝條，倒是應(yīng)了它“綠玉珊瑚”的別名，仙人掌科植物為減少水分蒸發(fā)分泌出白絲包裹葉片，“白絲亂雪”的名字也頗為貼切，無(wú)怪乎吸引了眾多“小清新”姑娘們的追捧。
在溫帶館大開(kāi)眼界之后，便可來(lái)到暖溫帶植物館，這是植物館中面積最大的一個(gè)展區(qū)，主要體現(xiàn)豐富多彩的熱帶叢林風(fēng)貌。劃分為迎賓區(qū)、疏林區(qū)、臺(tái)地花園區(qū)、峽谷瀑布區(qū)、遠(yuǎn)古生物區(qū)、經(jīng)濟(jì)作物區(qū)、奇異榕林區(qū)、棕櫚區(qū)觀景區(qū)。該館共栽植喬木82種212株，灌木33種約200株。
白千層樹(shù)干松軟如面包，樹(shù)皮脫落可做書寫用紙；旅人蕉葉片碩大，姿態(tài)優(yōu)美，葉柄基部?jī)?chǔ)存著甘美的水分，可解旅人口渴。天堂鳥(niǎo)、帝王花等等，令人目不暇接。
倘若對(duì)考古或者古生物比較感興趣，那這里的遠(yuǎn)古生物區(qū)可千萬(wàn)不要錯(cuò)過(guò)了，鳥(niǎo)巢蕨、沙欏、蘇鐵，這些遠(yuǎn)古植物的歷史可追溯至恐龍時(shí)代，恐龍?jiān)缫褱缃^，而植物卻繁衍至今，堪稱“活化石”。還有樹(shù)齡千年的荔枝，100年只生長(zhǎng)3厘米的小葉紫檀、黃花梨、烏木……這些見(jiàn)證過(guò)太多世遷的樹(shù)木雖默默無(wú)言，卻又訴說(shuō)著人世間無(wú)窮無(wú)盡的故事，遠(yuǎn)超過(guò)一切話語(yǔ)，勝過(guò)一切文字。
是藝術(shù)更是科學(xué)
如果帶著獵奇的心來(lái)到植物館，你一定不會(huì)失望：“獨(dú)木成林”的高山榕、“見(jiàn)血封喉”的毒箭木、不需要土也不需要水就能生長(zhǎng)的空氣鳳梨、開(kāi)花的鐵樹(shù)、猴面包樹(shù)……近千種植物組成這個(gè)瑰麗的王國(guó)，讓人“一日看盡世界花”。
而如果你帶著審美的心來(lái)到植物館，那更加不會(huì)失望。園藝，融合了藝術(shù)和科學(xué)，融入了各地獨(dú)特的文化，那些帶有鮮明地域特色的植物，無(wú)不被打上了文化的烙印，反映著與這些植物和諧共生的那片天地萬(wàn)物的情感，耐人尋味。
“五樹(shù)六花”是佛經(jīng)中規(guī)定寺院里必須種植的五種樹(shù)、六種花。菩提樹(shù)、高榕、貝葉棕、檳榔和糖棕這五種樹(shù)和荷花、文殊蘭、黃姜花、雞蛋花、緬桂花、地涌金蓮這六種花，在植物館都可以一睹真容。除了這些植物界比較有名的“大腕”，植物館隨處可見(jiàn)設(shè)計(jì)者的用心：假山背陰處，鐵線蕨青翠秀美；水汽氤氳處，空氣鳳梨懸掛如簾；高處石縫里，蝴蝶蘭隨風(fēng)搖曳；竹林中，小雛菊靜靜開(kāi)放；向陽(yáng)處，虎尾蘭成片種植；大樹(shù)下，含羞草嬌羞可人；小徑邊，茉莉香氣馥郁……
這是一門藝術(shù)，需要設(shè)計(jì)者用美學(xué)、文學(xué)的心靈和眼光來(lái)布景、造景、選擇花草樹(shù)木種類、合理安排栽種區(qū)域，將自然要素和諧地融合在一起，帶給人審美的愉悅。這更是一門科學(xué)，陽(yáng)光、空氣、水分、溫度、土壤，每一株植物，便是一個(gè)有自己生命的小世界，特別是植物館中大多數(shù)植物并不適合青島的氣候，怎樣能夠讓這些遠(yuǎn)方來(lái)客安然落地生根，健康成長(zhǎng)呢？
“科技創(chuàng)新”的理念在植物館體現(xiàn)得可謂淋漓盡致，玻璃幕墻使用的新型節(jié)能型超白玻璃，具有靚麗的觀感效果、超強(qiáng)的透光性能以及優(yōu)秀的攔截紫外線效果，既能夠保證植物生長(zhǎng)對(duì)光的需求，又能有效降低建筑物內(nèi)部的照明能源消耗和空調(diào)制冷消耗；先進(jìn)的智能化能源與環(huán)境監(jiān)測(cè)控制技術(shù)，利用物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、傳感器技術(shù)將分布在場(chǎng)館不同地點(diǎn)的能源消耗、溫度、濕度等數(shù)據(jù)實(shí)時(shí)采集并綜合分析，便于進(jìn)行自動(dòng)化或人工調(diào)控，如遠(yuǎn)程控制現(xiàn)場(chǎng)的空調(diào)系統(tǒng)調(diào)節(jié)溫度，噴霧系統(tǒng)增加濕度等。在藝術(shù)、科學(xué)雙重指導(dǎo)下，植物館暖溫帶的植物們，已經(jīng)在青島度過(guò)了一個(gè)冬天，正進(jìn)發(fā)著勃勃的生機(jī)。
海韻悠長(zhǎng)
明代造園家曾說(shuō)：“園地惟山林最勝?！鼻鄭u世園會(huì)匠心獨(dú)運(yùn)，選址百果山森林公園，向北即見(jiàn)嶗山風(fēng)景區(qū)。園區(qū)范圍內(nèi)有連綿的山峰、起伏的丘陵、渾厚的巖石、清澈的水庫(kù)、茂密的針葉林、錯(cuò)落分布的闊葉林。但是，與“青島”的名字聯(lián)系在一起的，還有廣闊的大海，山與海共同孕育了青島這座城，共同構(gòu)成青島的特色標(biāo)識(shí)，2014年，又是世界園藝博覽會(huì)首次在中國(guó)沿海城市舉辦，青島的盛會(huì)，怎能缺少海韻？
海洋植物館就在這樣的思路下落在百果山，這是青島世園會(huì)的一個(gè)特色，是山與海的相會(huì)，是海洋世界在山地的亮相。
對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，海洋是另一個(gè)五彩斑斕的世界，大海里生活著數(shù)不清的動(dòng)植物，稱得上“海底森林”。目前已建成的海洋博物館、水族館多以魚類、水母等水生動(dòng)物展示為主，以海藻展示為主的室內(nèi)海洋植物館在中國(guó)大陸尚屬首例。
有效的音樂(lè)欣賞方式是充分理解所體驗(yàn)的音樂(lè)作品的前提條件。所以面對(duì)不同類型的音樂(lè)作品和欣賞者不同的目的應(yīng)該相應(yīng)有側(cè)重地采取不同類型的（一種或幾種）音樂(lè)欣賞方式，以期獲得最佳的欣賞效果。從當(dāng)前專業(yè)音樂(lè)欣賞課程的教學(xué)實(shí)際和教材編排的情況來(lái)看，一個(gè)十分明顯的特點(diǎn)就是西方古典音樂(lè)的欣賞曲目比例偏多，而現(xiàn)代音樂(lè)的欣賞曲目比例過(guò)低，造成了學(xué)生音樂(lè)欣賞知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美體驗(yàn)的不平衡、不完善，歷史經(jīng)典和舊傳統(tǒng)與當(dāng)代名作和新觀念之間出現(xiàn)了斷裂和分離。由于了解和欣賞的少，以至于學(xué)生在面對(duì)這類作品的時(shí)候出現(xiàn)了暈眩和困惑的感覺(jué)，在體驗(yàn)的同時(shí)卻不能理解。
由于許多現(xiàn)代音樂(lè)作品本身的審美價(jià)值涵量相對(duì)于古典音樂(lè)來(lái)說(shuō)大大降低，所以許多的音樂(lè)欣賞者在面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)或是采取了慎重的回避態(tài)度――“袖耳旁觀”；或是采取了極端的批判態(tài)度――徹底否定。這些做法實(shí)際上都是拒絕進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)世界的表現(xiàn)，而那些愿意進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)世界的欣賞者也因欣賞方式的不得當(dāng)而未能深入體驗(yàn)和理解作品。所以本文在上述的六種一般的音樂(lè)欣賞方式的基礎(chǔ)上嘗試提出一套具體可行的關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)欣賞的操作方式，以期為現(xiàn)代音樂(lè)欣賞的教學(xué)提供一套程式化操作的方法。
一
要獲得充分的音樂(lè)審美體驗(yàn)和形成對(duì)音樂(lè)作品的正確理解與把握，沒(méi)有欣賞主體的積極投入是不可能的，這應(yīng)被視為是音樂(lè)欣賞的前提條件，無(wú)論欣賞古典音樂(lè)還是現(xiàn)代音樂(lè)皆是如此。之所以在這里做出強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)樵诂F(xiàn)代音樂(lè)的欣賞過(guò)程中，欣賞者進(jìn)入音樂(lè)作品的世界（包括音響世界和音樂(lè)世界）發(fā)生了極大的困難，究其原因，主要是因?yàn)楝F(xiàn)代音樂(lè)的音響形態(tài)和音樂(lè)理念異于傳統(tǒng)，在人們審美的耳朵習(xí)慣了古典音樂(lè)的感覺(jué)之后，現(xiàn)代音樂(lè)往往在音響形式上給人以怪異、荒誕的感覺(jué)，讓人無(wú)從去捉摸潛藏在這些毫無(wú)美感的音響形式下的深度表現(xiàn)理念，由此而產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)排斥也就成為了現(xiàn)代音樂(lè)欣賞所面臨的一個(gè)主要問(wèn)題。在這樣的情況下，現(xiàn)代音樂(lè)欣賞難以進(jìn)入的情況也就不難理解了。但是音樂(lè)主要作為一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，是需要欣賞者投入充分的聽(tīng)覺(jué)熱情去感受的，所以對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)欣賞者而言，欣賞者首先要排除主觀成見(jiàn)，將現(xiàn)代音樂(lè)作為一種現(xiàn)實(shí)存在的文化現(xiàn)象去感受，這種感性的體驗(yàn)將形成一種初步的認(rèn)識(shí)，為爾后的音樂(lè)理解奠定必要的感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)。
需要進(jìn)行說(shuō)明的是，在面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品充分敞開(kāi)聽(tīng)覺(jué)的同時(shí)，還要融合豐富的想象力于其中，通過(guò)充分的情感體驗(yàn)去探求音樂(lè)的意義。想象力是藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)所必不可少的一個(gè)重要因素，對(duì)于音樂(lè)欣賞來(lái)說(shuō)同樣如此，其重要性不低于音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演，因?yàn)橐魳?lè)欣賞是一種對(duì)未知作品意義的“讀解”過(guò)程。由于音樂(lè)藝術(shù)的非語(yǔ)義性和非具象性，使得這種“讀解”過(guò)程顯得十分困難。只有在音響感知的直覺(jué)基礎(chǔ)上充分想象，才能夠在把握音樂(lè)作品的音響形式的基礎(chǔ)上去推論出音樂(lè)作品的意義。
二
除了欣賞者以一種比較積極的聽(tīng)覺(jué)狀態(tài)面對(duì)作品以外，對(duì)于有關(guān)現(xiàn)代音樂(lè)的一些背景知識(shí)的了解也是充分理解作品的有效手段。筆者認(rèn)為，對(duì)于這些背景知識(shí)應(yīng)該從以下的三個(gè)方面把握：
第一，基于社會(huì)環(huán)境方面的時(shí)代特征的感受。我們知道，任何的藝術(shù)作品都會(huì)帶有時(shí)代影響的烙印，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是充滿著時(shí)代特征的?，F(xiàn)代音樂(lè)作品作為一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物，它本身必然會(huì)受到時(shí)代精神的深刻影響。20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)作品之所以會(huì)和之前的傳統(tǒng)音樂(lè)相比有著巨大的差異（包括形態(tài)差異和表現(xiàn)內(nèi)容的差異），歸根到底是因?yàn)?0世紀(jì)人類的社會(huì)生存環(huán)境的影響所致。
20世紀(jì)是人類文明高度發(fā)展的世紀(jì)，同時(shí)也是人類歷史上產(chǎn)生最大災(zāi)難的世紀(jì)。一方面，人類所創(chuàng)造的文明成果超過(guò)了以往各個(gè)歷史時(shí)期的總合，科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展使得人類的生存方式發(fā)生了巨大的變化，生存環(huán)境的改變使得人們的情感心理、思維方式和行為方式和以往相比有了很大的改變，這樣也就導(dǎo)致了作曲家的創(chuàng)作理念發(fā)生了根本的變化，音樂(lè)作品的創(chuàng)作成為了表達(dá)某種觀念、思想甚至于哲學(xué)的載體，這樣，作曲家不再關(guān)注音響的審美價(jià)值涵量，而專注于音樂(lè)意義的理性價(jià)值涵量，同時(shí)充分?jǐn)U大音樂(lè)音響的區(qū)域范圍，做出了一種音響形式新奇、音樂(lè)表現(xiàn)深?yuàn)W的作品，由此因?yàn)樗辉僖月?tīng)眾為根本而導(dǎo)致了現(xiàn)代音樂(lè)作品缺少聽(tīng)眾；因?yàn)樗辉僖员憩F(xiàn)美感為中心而導(dǎo)致了現(xiàn)代音樂(lè)作品美感的缺失。另一方面，20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和多次的地區(qū)局部戰(zhàn)爭(zhēng)。這些戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人類的物質(zhì)文明和精神文明的毀滅性破壞是以往人類歷史上的任何戰(zhàn)爭(zhēng)都無(wú)法比擬的。戰(zhàn)爭(zhēng)造成了經(jīng)濟(jì)蕭條、生產(chǎn)破壞、社會(huì)混亂等等，但更為嚴(yán)重的恐怕還是人類精神領(lǐng)域中所產(chǎn)生的信仰危機(jī)。人生價(jià)值的喪失造成了人性的扭曲，諸如恐懼、憂郁、壓抑、不安和緊張等心理狀況常出現(xiàn)在人們的現(xiàn)實(shí)生活中，人的異化變得越來(lái)越嚴(yán)重，這一切都必將反映到藝術(shù)創(chuàng)作中。比如勛伯格的《一個(gè)華沙的幸運(yùn)者》，和諾諾的《飄零之歌》這類的作品，若沒(méi)有對(duì)于時(shí)代特征的認(rèn)識(shí)與感受是很難理解它們的。
第二，基于形式層面對(duì)于作曲家創(chuàng)作技法的了解。作曲技法是音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是作曲家音樂(lè)表現(xiàn)意圖的一種選擇性載體，所以對(duì)于作品技法的了解將會(huì)有助于我們進(jìn)入作品的形式世界，以更好地理解作品的音樂(lè)表現(xiàn)。但是要做到這一點(diǎn)即使對(duì)于專業(yè)的音樂(lè)學(xué)習(xí)者而言也并不容易，因?yàn)樗麄兺邮艿氖顷P(guān)于傳統(tǒng)古典音樂(lè)的作曲學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，所以在此特別提出這一點(diǎn)。
我們知道，現(xiàn)代作曲技術(shù)的出現(xiàn)本身是和作曲家新的表現(xiàn)意圖聯(lián)系在一起的，作曲家往往在表現(xiàn)要求上異于傳統(tǒng)，如表現(xiàn)人的潛意識(shí)心理，如勛伯格的《期待》：表現(xiàn)某種生命狀態(tài)；如凱奇的《芳塔娜混合曲》：表現(xiàn)一種災(zāi)難所帶來(lái)的人的精神扭曲；如潘德雷茨基的《廣島受難者的哀歌》。諸如此類新的表現(xiàn)要求必然導(dǎo)致對(duì)于傳統(tǒng)作曲技法手段的更新。20世紀(jì)的許多作曲家都自有一套獨(dú)特的音響結(jié)構(gòu)方式，在現(xiàn)代音樂(lè)的欣賞過(guò)程中，需要對(duì)這些作曲技法做一些初步的了解，以理性的方式從形式層面解讀音樂(lè)作品。20世紀(jì)的新音樂(lè)已經(jīng)成為了一種“專家音樂(lè)”，作曲技術(shù)層面的選擇趨于高度的理性化，作品的音響結(jié)構(gòu)體系本身就可能在表達(dá)著某種智慧。所以欣賞現(xiàn)代音樂(lè)也要從了解作品的外部形式結(jié)構(gòu)入手，比如對(duì)中國(guó)作曲家趙小生的《太極》這一秩序井然的音響世界的欣賞和理解必須要從作曲技術(shù)層面做起。
第三，基于內(nèi)容層面的對(duì)作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)思想的把握。這一點(diǎn)是進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)欣賞最為重要的一步，因?yàn)樽髑宜鶆?chuàng)作出的作品本身就是某種音樂(lè)表現(xiàn)思想的結(jié)果。下面主要從現(xiàn)代音樂(lè)與古典音樂(lè)在審美意識(shí)層面上的差異來(lái)大略地談一下現(xiàn)代音樂(lè)所依據(jù)的美學(xué)思想。
20世紀(jì)是人類社會(huì)生產(chǎn)力取得巨大進(jìn)步、社會(huì)變革加速發(fā)展、社會(huì)生活產(chǎn)生劇烈動(dòng)蕩的一個(gè)世紀(jì)，這一切使得人們的思想狀況發(fā)生了巨大的變化。對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的否定、對(duì)于傳統(tǒng)思維的背離成為了這一時(shí)期的思想潮流，反映到藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，就有諸如意識(shí)流、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等藝術(shù)思想流派，這些都深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作。而現(xiàn)代音樂(lè)正是產(chǎn)生在這些現(xiàn)代藝術(shù)的理念基礎(chǔ)上，可以說(shuō)，現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)意識(shí)是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的全方位的背離和反叛。
古典音樂(lè)的審美意識(shí)是以觀審美好、美妙、美麗來(lái)進(jìn)行的，它要求音樂(lè)作品的旋律符合人們歌唱聲調(diào)的純性美，節(jié)奏充滿著律動(dòng)感，曲式結(jié)構(gòu)原則表現(xiàn)為對(duì)稱、均衡，這一切都與人們的生活狀況緊密相連，古典音樂(lè)的一切表現(xiàn)都反映為美好的，如：愛(ài)情、親情、和平、歌頌英雄之類的主題常出現(xiàn)古典音樂(lè)的作品中，總之，古典音樂(lè)把哲理性與抒情性的統(tǒng)一，協(xié)調(diào)發(fā)展到了一種最為完美的境界。
現(xiàn)代音樂(lè)是傳統(tǒng)的古典音樂(lè)發(fā)展到現(xiàn)代的一種必然。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的古典音樂(lè)在發(fā)展到其高峰以后，自身也需要變革以獲取新的發(fā)展動(dòng)力。從審美的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代音樂(lè)不再著力表現(xiàn)美，而是著力去表現(xiàn)丑、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等一些反方面的價(jià)值和事物，因?yàn)樽髑艺J(rèn)為現(xiàn)實(shí)就是如此?，F(xiàn)代音樂(lè)了傳統(tǒng)古典音樂(lè)的旋律、節(jié)奏和曲式諸原則，以噪音取代樂(lè)音，以聲響代替音響，以理性取代感性，比如把非歌唱性的人聲加入音樂(lè)作品中，把表演性的方式加入到音樂(lè)表現(xiàn)的過(guò)程中等等，諸如此類的做法在現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作中很常見(jiàn)，這一切做法實(shí)際上導(dǎo)致了現(xiàn)代音樂(lè)走向了其本質(zhì)的對(duì)立面。
中國(guó)當(dāng)代作曲家賈達(dá)群教授認(rèn)為，音樂(lè)的作用有兩個(gè)方面，即承載情感和表達(dá)智慧。如果說(shuō)古典音樂(lè)更多的是將音樂(lè)用于承載情感的話，那么現(xiàn)代音樂(lè)則更多的在表達(dá)著作曲家的智慧，這樣一種事實(shí)說(shuō)明，現(xiàn)代音樂(lè)與古典音樂(lè)在審美意識(shí)上存在著必然的差異，而這種差異也就最終導(dǎo)致了一部分現(xiàn)代音樂(lè)走向了一條非音樂(lè)的道路。
一、意象與通感意象
意象是“語(yǔ)言借以映襯和匹配指稱(referent)的融合了主體的主觀感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性與情感性是意象的顯著特征。意象來(lái)源于經(jīng)驗(yàn),但它不同于來(lái)自經(jīng)驗(yàn)的概念,它不是對(duì)客觀事物或現(xiàn)象的抽象,而是一種取象,它以具體表現(xiàn)一般,它凝聚著主體的心境、情緒等因素,因而是一種象和意之間的融合,是一種象征。意象成形的基礎(chǔ)是人的心理想象,或者進(jìn)一步說(shuō)是文化心理想象。在文學(xué)作品中,意象是一種以語(yǔ)言單位為載體的修辭藝術(shù)的基本符號(hào)。意象的運(yùn)用折射出修辭主體的觀物能力、獨(dú)特的審美心理結(jié)構(gòu)以及獨(dú)特的情感郁結(jié)方式。
意象具有多種存現(xiàn)形態(tài),其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的聯(lián)覺(jué)上,進(jìn)而上升到心理的聯(lián)覺(jué)表現(xiàn)。從心理學(xué)的角度看,它是建立在感覺(jué)的聯(lián)覺(jué)上,建立在知覺(jué)的統(tǒng)覺(jué)(多維感知)上,建立在表象的綜合性的基礎(chǔ)上,而具有生理和心理聯(lián)覺(jué)表現(xiàn)基礎(chǔ)的通感意象則是一種高層次的審美活動(dòng),是審美主體經(jīng)驗(yàn)的篩選,滲透了特定的情感和意味。無(wú)論在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)中,還是在文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)中,通感意象是一種塑造意境的實(shí)現(xiàn)手法。可見(jiàn),通感意象是主體為了創(chuàng)造審美效果、表達(dá)心境,借用跨感官域之間的映射藉以言語(yǔ)呈現(xiàn)策略而營(yíng)造的意象,是一種交感意象。
二、通感意象的功能:詩(shī)學(xué)、
審美與認(rèn)知
感覺(jué)范疇中的聯(lián)覺(jué)是初級(jí)的、簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí),帶有普遍性,而修辭語(yǔ)言中呈現(xiàn)的通感意象則更復(fù)雜、更高級(jí),是一種藝術(shù)性創(chuàng)造,它集文學(xué)性、審美與認(rèn)知于一體。言其文學(xué)性,是因?yàn)樗哂性?shī)學(xué)功能,透視出敘事的文學(xué)性。言其審美,是發(fā)話主體以獨(dú)特的審美視角、精湛的語(yǔ)言技巧,營(yíng)造出一種“陌生化”的意象,使不同感覺(jué)共同影響,相互滲透,從而產(chǎn)生豐富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“將個(gè)人感受事物時(shí)所享受的愉快、崇高傳達(dá)給他人的必然性心理規(guī)律”。參閱林同華:《美學(xué)心理學(xué)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993年版,第346頁(yè)。[ZW)]的觀念、審美相似律和超時(shí)空的思維機(jī)制,接受主體就能夠發(fā)揮想象力,模擬創(chuàng)造(發(fā)話)主體的審美定式,去審視、關(guān)照和感受通感意象,品味其真意,從而為之動(dòng)容、為之生情。同時(shí),從認(rèn)知的角度看,通感意象又映現(xiàn)了發(fā)話主體認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)、表達(dá)意念的思維方式。
[1.詩(shī)學(xué)功能
詩(shī)學(xué)研究的對(duì)象是語(yǔ)言藝術(shù),其研究的范疇已超越傳統(tǒng)的詩(shī)歌領(lǐng)域,涉足到整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)是語(yǔ)言的自指性,聚焦于自身的音響、詞語(yǔ)、句法、修辭的審美意義。這樣,在詩(shī)學(xué)的視野下考究文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用問(wèn)題時(shí),文學(xué)性就會(huì)凸顯成為詩(shī)學(xué)研究的重要內(nèi)容?！案鶕?jù)俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派的定義,文學(xué)性與文學(xué)作品中的語(yǔ)言形式有關(guān)(自指性),指的是那些打破常規(guī)的變異的、反常的、前景化的表達(dá)方式?！保?］所謂的詩(shī)學(xué)功能就是建立在語(yǔ)言基礎(chǔ)上的詩(shī)學(xué)觀的一種發(fā)揮,是對(duì)詩(shī)學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格效用的一種認(rèn)識(shí)。通感意象是變異的、陌生化的意象,是意象范疇中的非典型意象,具有標(biāo)記性特征,即感覺(jué)的移借、溝通的表現(xiàn)特征,其詩(shī)學(xué)功能是構(gòu)建前景效果。在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上,通感意象能造成語(yǔ)言感受上的陌生感、新奇感,使語(yǔ)言表現(xiàn)具有詩(shī)學(xué)價(jià)值,讓人體驗(yàn)到通感意象語(yǔ)言的多感性,語(yǔ)言意境的豐富性和完美性。如“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴,香氣是它飄散出的歌吟”(何其芳《祝?！?。視覺(jué)的“夜”、“一張琴”,動(dòng)覺(jué)的“流蕩”、嗅覺(jué)的“香氣”和聽(tīng)覺(jué)的“歌吟”融合在一起,致使意象在多個(gè)感覺(jué)域間移動(dòng),由此構(gòu)筑出新穎獨(dú)特、無(wú)理而妙的意境。同樣,下例所營(yíng)造的詩(shī)學(xué)效果也躍然紙上。
(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic
Creepinourears:softstillnessandthenight
Becomethetouchesofsweetharmony.
(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)
譯文:我們就在這兒坐下來(lái),讓音樂(lè)的聲音悄悄送進(jìn)我們的耳邊;柔和的靜寂和夜色,是最足以襯托出音樂(lè)的甜美的。(朱生豪,譯)
2.審美功能
通感意象的營(yíng)造是審美的需要,它凝聚著取象的情狀以及發(fā)話主體的“情”和“意”。它是發(fā)話主體從“以眼觀物”發(fā)展到“以心觀物”的心理產(chǎn)物。通感意象的潛在張力就在于人的感官體驗(yàn)的心理表征。發(fā)話主體對(duì)意義的傳遞不是靠語(yǔ)言線性組合律來(lái)實(shí)現(xiàn),而是建構(gòu)在對(duì)語(yǔ)言超常規(guī)組配所營(yíng)造的跨感官域意象的感悟上。換言之,通感意象是從新穎的角度[CD2]跨感官域的視域[CD2]去把握概念系統(tǒng)中感官域之間感受的相似性,來(lái)勾畫、渲染取象的主要特征,從而喚起包含情感意味的擬態(tài)意象。這種意象是情感意念的外化形式,是客觀“象”(實(shí)存“象”)的審美化。它可以超越其客觀形質(zhì)以尋求與情感的契合。在“書不盡言,言不盡意”時(shí),“立象”可以傳達(dá)情意,那“象”與一般意象不同,其美的特質(zhì)體現(xiàn)在把相異感覺(jué)域的情感色彩賦予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味著對(duì)核心意象審美空間的擴(kuò)大,由此便生成了像《荷馬史詩(shī)》中那樣絢麗多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵樹(shù)上,傾瀉下百合花似的聲音)。詩(shī)人把百合花的視覺(jué)意象給了知了鳴叫聲的聽(tīng)覺(jué)意象,同時(shí)又把“pourforth”(傾瀉)的動(dòng)覺(jué)賦予了聽(tīng)覺(jué),使蟬鳴似乎有了色澤,有了動(dòng)感。
發(fā)話主體借藝術(shù)語(yǔ)言營(yíng)造的通感意象所遵循的理?yè)?jù)(motivation)不是理性邏輯,而是情感邏輯。情感邏輯是“以情感為內(nèi)趨力,調(diào)動(dòng)感知、想象、理解等多種心理功能,推動(dòng)心象思維的過(guò)程,本質(zhì)化與個(gè)性化的交融統(tǒng)一”［4］。因而通感意象帶有鮮明的個(gè)性特征,所創(chuàng)造的“陌生化現(xiàn)象”極富新意。如長(zhǎng)于營(yíng)造通感意象的唐代詩(shī)人李賀,在其筆下的“綠”就有寒綠、凝綠、頹綠、靜綠;紅,有笑紅、冷紅;雨,有紅雨、香雨;風(fēng),有酸風(fēng);光,有冷光等。
從接受美學(xué)的角度來(lái)看,受話主體對(duì)通感意象的接受是一種意象性的審美活動(dòng)。在藝術(shù)語(yǔ)言的刺激下,受話主體在認(rèn)知域中建構(gòu)起審美意象,并對(duì)其進(jìn)行意象性解讀和關(guān)照,將其整合、充實(shí)成一個(gè)完美意象,即心理學(xué)上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奧地利心理學(xué)家艾倫菲爾斯在《論格式塔性質(zhì)》(1890)一文中提出,經(jīng)由德國(guó)心理學(xué)家韋特墨、柯勒、考夫卡發(fā)展,于1912年正式創(chuàng)立格式塔心理學(xué)。格式塔心理學(xué)認(rèn)為知覺(jué)是對(duì)整體的感知。格式塔心理學(xué)最主要的美學(xué)代表是阿恩海姆,他強(qiáng)調(diào)了審美主體的能動(dòng)性,并把主體所具有的完形能力納入審美活動(dòng)的研究中。[ZW)],再通過(guò)審美判斷以把握通感意象底蘊(yùn)的情和意。這種審美活動(dòng)是一種高層次的創(chuàng)造性活動(dòng),既要依賴于外部輸入的信息(語(yǔ)言語(yǔ)境),也要依賴于解讀者的認(rèn)知語(yǔ)境和心理圖式。
在審美的過(guò)程中,由于想象與聯(lián)想、共通感等心理功能的作用,通感意象開(kāi)拓了受話人的情感世界,使受話人可以感覺(jué)到通感意象的表情沖力。這兩者是統(tǒng)一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的過(guò)程中流露出來(lái)的。因此,對(duì)通感意象的解讀就是對(duì)發(fā)話主體的情感流露、價(jià)值取向的重構(gòu)。
可見(jiàn),通感意象一方面使發(fā)話主體“情趣意象化”,另一方面使受話主體“意象情趣化”,它架構(gòu)起審美主體之間的情感交流,成為審美的中介。例如:
(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight
Goldenwithaudibleodoursexquisite
Swathemewithcerementsforeternity.
譯文:[HTK]柔軟的音樂(lè)聲飄逸著芳香幻化成甜美的光,
金光閃閃讓人聽(tīng)來(lái)品味出極精美的味道,
包裹著我讓我沉寂在永恒之中。
詩(shī)人西蒙斯聽(tīng)了肖邦的樂(lè)曲,情感涌動(dòng),官能相通,創(chuàng)造了藝術(shù)語(yǔ)言特有的境地。樂(lè)曲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng),詩(shī)人仿佛有了“soft”(觸覺(jué))、“perfume”(嗅覺(jué))、“sweet”(味覺(jué))、“l(fā)ight”(視覺(jué))、“golden”(視覺(jué))、“odour”(味覺(jué))、“swathe”(觸覺(jué))所包含的官能體驗(yàn)。詩(shī)人內(nèi)心的感受得到了淋漓盡致的渲染,音樂(lè)之美也得到了栩栩如生的描繪。由于讀者呈象能力的存在,承載著通感意象的藝術(shù)語(yǔ)言便能激活讀者的知識(shí)草案(script)與情景模型(situationalmodel)去體驗(yàn)詩(shī)人情感思維的運(yùn)行過(guò)程。這就是通感意象的審美功能。
3.認(rèn)知功能
通感意象的呈現(xiàn)向我們揭示了主體認(rèn)識(shí)事物的一個(gè)新視角。它是把屬于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在認(rèn)知的范疇里,通感是隱喻的一種特殊表現(xiàn)。無(wú)論是從認(rèn)知路徑、認(rèn)知原則還是從認(rèn)知功能來(lái)看,通感的認(rèn)知性都可以從Lakoff和Johnson［5］提出的概念隱喻理論中得到啟發(fā)性闡釋。但通感畢竟不是普通的隱喻,其源域(sourcedomain)與目標(biāo)域(targetdomain)的基點(diǎn)是感覺(jué),即兩域均為感覺(jué)域,這種感覺(jué)域的表現(xiàn)意象自然不同于一般隱喻意象。例如,我們把溫覺(jué)映射到聽(tīng)覺(jué),就會(huì)得到像“coolthesoundofthebrook”(讓小溪的叮咚聲冷凝下來(lái))這樣想象突兀新穎的通感意象句。
通感是概念系統(tǒng)中感官域之間特征相似性的心理聯(lián)想,而不是簡(jiǎn)單的詞義特征之間相似性的聯(lián)想。這種相似性究其實(shí)質(zhì)就是從不同感覺(jué)域的意象中所體驗(yàn)到的心理美感的相似性。由于這種心理基礎(chǔ)的存在,在特定的語(yǔ)境、情感的作用下,就會(huì)產(chǎn)生以一種感覺(jué)域的意象特征去映射另一種感覺(jué)域的意象特征的認(rèn)知方式,人類憑借這種認(rèn)知方式來(lái)發(fā)展、豐富和升華其對(duì)主客觀世界的認(rèn)知。以心理美感的相似性為基礎(chǔ)、情感為邏輯的感覺(jué)域之間的映射也透視出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性聯(lián)想的流利性)［6］。例如韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》對(duì)穎師所彈的琴聲的描繪:
(3)浮云柳絮無(wú)根蒂,
天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。
……
這兩句是把視覺(jué)映射到聽(tīng)覺(jué)。詩(shī)人寫琴聲的輕快、流暢,像無(wú)根的浮云、隨風(fēng)飄揚(yáng)的柳絮。輕快、流暢的聲音是聽(tīng)覺(jué)感知的,而這種感知在此境中類似視覺(jué)感知的狀態(tài):像無(wú)根的浮云,飄揚(yáng)的柳絮那樣。于是,兩種感覺(jué)域中的意象就相通了。
在通感意象中,意象特征的映射方向具有相對(duì)的穩(wěn)定性,即感覺(jué)的移動(dòng)方向主要表現(xiàn)為由較低級(jí)向較高級(jí)、由簡(jiǎn)單向較復(fù)雜的映射。對(duì)此,Ullmann［7］從共時(shí)的角度進(jìn)行研究,并得到例證:他分析的2?000個(gè)通感例句中,有80%呈向上的等級(jí)分布(hierarchicaldistribution)。他將調(diào)查中的六種感官由低級(jí)、簡(jiǎn)單到高級(jí)、復(fù)雜依次排列為:觸覺(jué)、溫覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)。在通感意象的運(yùn)作中,由觸覺(jué)域向聽(tīng)覺(jué)域映射的現(xiàn)象最為普遍,其次是由觸覺(jué)域向視覺(jué)域的映射。這是因?yàn)橐曈X(jué)域的語(yǔ)詞比聽(tīng)覺(jué)域的語(yǔ)詞豐富得多。據(jù)心理學(xué)的統(tǒng)計(jì),正常人大腦貯藏的感覺(jué)信息,80%來(lái)自視覺(jué),10%來(lái)自聽(tīng)覺(jué)。因此相對(duì)視覺(jué)域的心理表征而言,聽(tīng)覺(jué)域的心理表征更多地訴諸于其他感官域特征的補(bǔ)充。此外,其他感官域中自下而上的映射現(xiàn)象也不乏其例。
(4)Howdoestheroomstrikeyou(你對(duì)這個(gè)房間的印象如何/這個(gè)房間給你的印象如何)?
(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(這辣椒辣得咬舌頭)。
(6)Theviolingaveasoursound(小提琴發(fā)出酸的(刺耳的)聲音)。
(7)Sheflashedasweetsmile(她臉上露出了甜蜜的微笑)。
(8)a.aloudshirt(花哨的襯衫);b.quietcolors(樸素的顏色)。
(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香爐,散發(fā)著奇異的芳香)。
上述例句中,感官域的體驗(yàn)特征均呈現(xiàn)出從低級(jí)感官形式到高級(jí)感官形式的映射。例(4)中的“strike”是從觸覺(jué)映射到視覺(jué);例(5)中的“hot”是從溫覺(jué)映射到味覺(jué),而“bite”一詞則是從觸覺(jué)映射到味覺(jué);例(6)中的“sour”是從味覺(jué)映射到聽(tīng)覺(jué);例(7)中的“sweet”則是從味覺(jué)映射到視覺(jué);例(8)中的“l(fā)oud”與“quiet”是從聽(tīng)覺(jué)映射到視覺(jué);例(9)中的感官的心理體驗(yàn)特征是從嗅覺(jué)映射到聽(tīng)覺(jué)。
三、通感意象的語(yǔ)言建構(gòu)
通感意象的語(yǔ)言呈現(xiàn)策略是,在情感邏輯的統(tǒng)攝下,突破語(yǔ)言規(guī)范,把隸屬于不同感官域的詞語(yǔ)組配在一起,使語(yǔ)法產(chǎn)生變格,或用一感官域的感覺(jué)去描述另一感官域的感覺(jué),跳越了思維邏輯的常規(guī)性,使核心意象的語(yǔ)義兼容了相異感官域詞語(yǔ)所特有的語(yǔ)義色彩或確切地稱之為情感色彩,從而造成一種獨(dú)具效果的“陌生化”意象。
在詞語(yǔ)的層面上,任何一個(gè)詞語(yǔ)都是伴隨著其語(yǔ)義特征的存在而存在。盡管詞語(yǔ)的語(yǔ)義特征存在模糊的邊界,但仍具有相對(duì)的范疇穩(wěn)定性。那些意義相關(guān)聯(lián)的詞構(gòu)成一定的語(yǔ)義范圍,即語(yǔ)義場(chǎng)(semanticfield)。這樣,表示感官體驗(yàn)的詞語(yǔ)依據(jù)其語(yǔ)義的心理表征不同可以歸屬為相應(yīng)的感覺(jué)的語(yǔ)義場(chǎng),例如視覺(jué)感知的色彩詞就應(yīng)屬于視覺(jué)感的語(yǔ)義場(chǎng)。正常的語(yǔ)義搭配發(fā)生在同一義位匯聚下的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)域[CD2]語(yǔ)義場(chǎng)中。具有相同義位的詞以其語(yǔ)義特征的相容性而能組合在一起,而不同義位的詞往往存在著相斥性,這就是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)規(guī)約的結(jié)果,也就是語(yǔ)詞之間構(gòu)成的邏輯制約和語(yǔ)法規(guī)則。然而在語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中,常規(guī)的語(yǔ)義組合在表達(dá)個(gè)體感受與體驗(yàn)時(shí)有時(shí)顯得極為乏力,詞作為選擇的對(duì)象一下子陷入貧困之中,于是一種“陌生化”的語(yǔ)義組配形式就成為必要,這是修辭藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象與基本規(guī)律。在這樣的修辭活動(dòng)中,主體鮮活的感受得到升華,人們也獲得了一個(gè)嶄新的語(yǔ)言視野,語(yǔ)言本身也因此而意味雋永。通感意象生成的語(yǔ)言形式就是有意打破語(yǔ)言的線性組合規(guī)律,把不同感覺(jué)語(yǔ)義場(chǎng)的語(yǔ)詞組配在一起,造成語(yǔ)義結(jié)合上的“錯(cuò)位”,即語(yǔ)義特征的不相容性。從這一點(diǎn)上看,語(yǔ)義組合的“錯(cuò)位”是通感意象構(gòu)成的靈魂。產(chǎn)生意義“錯(cuò)位”的詞語(yǔ)類型可以分述如下。
1.名詞型
多數(shù)名詞可以獨(dú)立喚起意象,構(gòu)成名詞性自足顯像詞。在相異感官域的超常規(guī)語(yǔ)義組合中,一個(gè)名詞性自足顯像詞能把屬于自身語(yǔ)義場(chǎng)的感覺(jué)特征映射到核心意象上,從而生成通感意象。例如:
(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].
面龐的美麗本是一種視覺(jué)感知,是視覺(jué)意象的心理表征,它卻產(chǎn)生了一種音樂(lè)美妙的聽(tīng)覺(jué)感受,這種聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)在特殊的情境下映射到了視覺(jué)域的心理表征上,由此生成的陌生化意象語(yǔ)句寫盡了“她”那閉月羞花之貌、沉魚落雁之容的美。
(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?
美貌女子的視覺(jué)形象本訴諸視覺(jué),卻以佳肴類比,頓有嗅覺(jué)和味覺(jué)的美感,視覺(jué)通達(dá)了嗅覺(jué)和味覺(jué)。在通感意象的營(yíng)造中,名詞“dish”觸發(fā)的嗅覺(jué)和味覺(jué)的語(yǔ)義特征賦予了視覺(jué)域的感知上,從而在言語(yǔ)的呈現(xiàn)上就有了“秀色可餐”的通感語(yǔ)句。
2.動(dòng)詞型
運(yùn)用與核心詞語(yǔ)分屬不同感覺(jué)語(yǔ)義場(chǎng)的動(dòng)詞,造成語(yǔ)義特征的映射關(guān)系,從而構(gòu)成一種陌生化意象即通感意象。例如:
(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,
Smilingintheclearwell.Myheartdidleap
Throughthecooldepth...
(13)Hisnamestinks.
例(12)描寫情人那張動(dòng)人的臉,作者不是藉以視覺(jué)行為來(lái)表現(xiàn),而是用味覺(jué)域的動(dòng)詞“tasted”(品嘗),以味覺(jué)代替視覺(jué),生成的意象別具一格,感彩顯得更濃、更重,也更滲透著親切感。例(13)運(yùn)用了動(dòng)詞謂語(yǔ)“stinks”(發(fā)臭),使主語(yǔ)“name”(名聲)似乎有了嗅覺(jué)域的行為意象特征。這是感官域中的感覺(jué)特征從嗅覺(jué)映射到聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言呈現(xiàn)。
3.形容詞型
形容詞的運(yùn)用基本涉及兩種構(gòu)造功能:一是充當(dāng)定語(yǔ),二是充當(dāng)表語(yǔ),兩大功能依據(jù)形容詞的語(yǔ)義分野或是描述對(duì)象的性質(zhì),或是表述對(duì)象的狀態(tài)。在營(yíng)造通感意象的語(yǔ)詞范疇中,形容詞是一個(gè)很活躍的詞族。形容詞型通感意象的成因是形容詞超越其自身的感覺(jué)語(yǔ)義場(chǎng)與相異感覺(jué)語(yǔ)義場(chǎng)的詞語(yǔ)配置在一起,造成語(yǔ)義結(jié)合上的“錯(cuò)位”,這樣,形容詞就把屬于自身語(yǔ)義場(chǎng)的感覺(jué)色彩賦予核心詞語(yǔ),使其詞義具有了某種超常屬性。例如:
(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.
(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.
(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.
例(14)、(15)中的修飾成分味覺(jué)“sweet”(甜蜜)分別轉(zhuǎn)向視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué),使“smile”(微笑)和“voice”(聲音)都有了甜蜜的特征,使視覺(jué)意象、聽(tīng)覺(jué)意象分別染上了味覺(jué)域表現(xiàn)的特征。例(16)以嗅覺(jué)“fragrant”(芳香的)修飾“name”,激活了嗅覺(jué)域的表現(xiàn),使“名聲”似乎有了芳香的特征。
4.副詞型
在語(yǔ)義關(guān)系的構(gòu)造中介入了來(lái)自不同感覺(jué)域的副詞的語(yǔ)義特征,由此生成的通感意象也能產(chǎn)生奇特的意境美。例如:
(17)Itisabitterlycoldnight.
天氣的冷熱程度本應(yīng)訴諸感覺(jué)域的副詞來(lái)修飾,這里卻用了味覺(jué)域的副詞“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦澀,一種奇冷的感覺(jué)也隨之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的語(yǔ)義超常規(guī)共現(xiàn)使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],輕柔可觸,視覺(jué)意象中頓生觸覺(jué)的感受。
需要進(jìn)一步指出的是,通感作為一種語(yǔ)言藝術(shù)手段,開(kāi)拓了語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的新境,是語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的一朵奇葩。通感意象的語(yǔ)言營(yíng)構(gòu)形態(tài)可以超越語(yǔ)詞范疇的單一類型或多級(jí)類型共現(xiàn)的界閾,達(dá)到較高層面的語(yǔ)言范疇,如句與段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窺一斑。
(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)
譯文:[HTK]突然,又傳來(lái)一陣響聲,接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開(kāi)了,白熾、兇險(xiǎn)的光焰如碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥(niǎo)迅即在池內(nèi)擴(kuò)展開(kāi)來(lái),沸沸揚(yáng)揚(yáng)地四下亂竄,與強(qiáng)壓過(guò)來(lái)的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠(yuǎn)處的粼粼波光喧囂著,似乎在和池堤喋喋不休地進(jìn)行爭(zhēng)吵,企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過(guò)來(lái),朝著池中翻騰。(李建,等譯)
例(18)是用一種感覺(jué)去描寫另一種感覺(jué)。在對(duì)月亮的描寫中,作者創(chuàng)造出由視覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)挪移的通感意象:月亮的視覺(jué)形象得到諸如“炸開(kāi)”、“喧囂”、“爭(zhēng)吵”等聽(tīng)覺(jué)形象和“沉重”(heavily)觸覺(jué)形象的渲染。這例通感意象的語(yǔ)言表現(xiàn)形態(tài)使人讀之聯(lián)想奇妙,產(chǎn)生一種視之有象、聞之有聲、觸之有物的復(fù)合性心靈感受。
四、結(jié)語(yǔ)
通感意象的客觀存在有著自身本質(zhì)性的基礎(chǔ)。在揭示通感本質(zhì)的過(guò)程中,其內(nèi)涵的豐富性獲得了不斷的擴(kuò)展與延伸。事實(shí)上,我們已看到,在美學(xué)的范疇里,通感蘊(yùn)涵著主體對(duì)取象的審美體驗(yàn),即通感的審美功能,在認(rèn)知的范疇里,通感揭示了主體對(duì)事物的一種認(rèn)知方式,一種跨感官域的認(rèn)知方式,而在文學(xué)的范疇里,通感意象則具有詩(shī)學(xué)的功能,表現(xiàn)出敘事的文學(xué)性。無(wú)論從何種角度來(lái)透視通感的內(nèi)在屬性,通感的表現(xiàn)形態(tài)是離不開(kāi)語(yǔ)言的,借助其語(yǔ)言的構(gòu)建模式,我們能更深入地洞察藝術(shù)語(yǔ)言所要表達(dá)的感覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是感覺(jué)在不同感官域中泛化的表征過(guò)程。我們也由此能更完整地認(rèn)識(shí)感官聯(lián)袂所營(yíng)造的意象的多面特性。
摘要:通感既是一種心理現(xiàn)象,又是一種語(yǔ)言現(xiàn)象。由通感生成的意象包孕著審美主體對(duì)審美客體的一種認(rèn)知規(guī)律,同時(shí)對(duì)通感意象的研究也開(kāi)拓了美學(xué)領(lǐng)域與詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的新境。在認(rèn)知的范疇里,通感意象一般產(chǎn)生于由低級(jí)感官域的意象到高級(jí)感官域的意象的映射,亦即從可及性較強(qiáng)的意象特征到可及性較弱的意象特征的映射;在美學(xué)的范疇里,通感意象作為一種新穎的隱喻意象豐富了主體的審美體驗(yàn);而在文學(xué)的范疇里,通感意象則具有詩(shī)學(xué)的功能,表現(xiàn)出敘事的文學(xué)性。通過(guò)對(duì)通感意象語(yǔ)言類型的解構(gòu)有助于我們更深入地認(rèn)知通感意象的多面特性。
關(guān)鍵詞:通感意象;詩(shī)學(xué)功能;審美功能;認(rèn)知功能;語(yǔ)言建構(gòu)
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[關(guān)鍵詞]藝術(shù)通感 聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)化 觸覺(jué)視覺(jué)化 味覺(jué)視覺(jué)化 嗅覺(jué)視覺(jué)化 符號(hào)轉(zhuǎn)譯
藝術(shù)通感是通過(guò)對(duì)藝術(shù)圖形符號(hào)的再現(xiàn)和再創(chuàng)行為，究其根本，藝術(shù)通感現(xiàn)象的產(chǎn)生與表現(xiàn)是具有符號(hào)學(xué)原則和規(guī)律的。根據(jù)符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，人的意識(shí)活動(dòng)是一個(gè)將思維符號(hào)化的過(guò)程，即對(duì)符號(hào)的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換與再生的過(guò)程。藝術(shù)通感的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯是指將抽象的感官概念轉(zhuǎn)換為具象的符號(hào)，用圖形、文字、色彩、材料、造型與結(jié)構(gòu)等基本視覺(jué)元素來(lái)進(jìn)行創(chuàng)意視覺(jué)化表現(xiàn)。不同的視覺(jué)表現(xiàn)形式對(duì)于受眾視覺(jué)感知的影響是微妙而有趣的，視覺(jué)語(yǔ)言是信息活動(dòng)中的代碼，表現(xiàn)創(chuàng)作者情感的符號(hào)系統(tǒng)。
眾所周知，人們通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)以及觸覺(jué)等感覺(jué)器官參與認(rèn)知活動(dòng)，而視覺(jué)是人類最主要的感覺(jué)形式。根據(jù)相關(guān)研究，人類所接受的外界信息中經(jīng)驗(yàn)的獲取約有65%來(lái)自視覺(jué)；25%來(lái)自聽(tīng)覺(jué)；10%來(lái)自觸覺(jué)，加上味覺(jué)、嗅覺(jué)等感覺(jué)，構(gòu)成人類感受外界信息的窗口。古希臘時(shí)代就開(kāi)始了對(duì)人視知覺(jué)能力的研究，柏拉圖分析了人的各種感覺(jué)、知覺(jué)能力，并分別討論了五覺(jué)，根據(jù)感官與靈魂和肉體關(guān)系的親疏，把感官分出了等級(jí)，他認(rèn)為視覺(jué)因其離靈魂最近而離肉體最遠(yuǎn)，最為尊貴。到了中世紀(jì)，基于基督教對(duì)于光的重視，對(duì)于精神的推崇，強(qiáng)化了對(duì)視覺(jué)的推崇。達(dá)芬奇稱眼睛為最高貴的感官，并以此為繪畫高于其它藝術(shù)門類的理由。達(dá)芬奇談到：“外界事物的形象傳給五官，五官將此形象傳給知覺(jué)器官，再由知覺(jué)器官傳給‘感官通匯”’。
一、聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)化的符號(hào)轉(zhuǎn)譯
人有五種感覺(jué)方式，但表述的媒介體卻僅限于“視覺(jué)”、“聽(tīng)覺(jué)”和由文字或通過(guò)視覺(jué)或通過(guò)聽(tīng)覺(jué)所喚起的五種感覺(jué)的集合一“文字感覺(jué)”三種。西方文化一貫具有強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的優(yōu)先性和首要性的傳統(tǒng)，黑格爾在對(duì)《美學(xué)》藝術(shù)審美的論述中也給予視聽(tīng)感官以至上的地位：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽(tīng)兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺(jué)，至于嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)則完全與藝術(shù)欣賞無(wú)關(guān)?！碑?dāng)代德國(guó)哲學(xué)家韋爾施進(jìn)一步區(qū)分了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的差異所代表的不同的個(gè)體特點(diǎn)與文化特征。首先，視覺(jué)是可持續(xù)的，視覺(jué)符號(hào)存留既久，往往與認(rèn)知以及科學(xué)相關(guān)；聽(tīng)覺(jué)則是易逝的，聽(tīng)覺(jué)符號(hào)隨聲消逝，與信仰和宗教聯(lián)系在一起。其次，視覺(jué)是間離的感官，可在一定距離之外把握對(duì)象；而聽(tīng)覺(jué)是融合的感官，要適應(yīng)的距離。再次，視覺(jué)是個(gè)體性的感官，“看”被認(rèn)為是一種個(gè)體性的行為；而聽(tīng)覺(jué)則是社會(huì)性的感官而，“聽(tīng)”總是把聞?wù)吲c言者聯(lián)系在一起。視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是人感官感覺(jué)世界的不同媒介，不可避免的存在差異。然而，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)能夠在藝術(shù)世界建立起親密的關(guān)系，而相互溝通、相互滲透、相互融合。
作曲家德彪西被譽(yù)為印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人，“色彩音響”的發(fā)現(xiàn)者。他在音樂(lè)中表現(xiàn)出若隱若現(xiàn)、神秘朦朧、虛無(wú)縹緲的氣氛讓人覺(jué)得像在欣賞一幅印象派繪畫。他的大部分作曲靈感都取材于色彩朦朧、飄忽不定的自然風(fēng)光，用彩虹般的奇妙和弦編織成一幅幅神奇的色彩畫。試想，如果一個(gè)人從未看過(guò)印象派的繪畫，對(duì)于德彪西的音樂(lè)，對(duì)于整個(gè)印象派的音樂(lè)就很難理解，不可能把音樂(lè)與光、音樂(lè)與色更好地聯(lián)系起來(lái)。
科技的發(fā)展使視聽(tīng)藝術(shù)不斷融合，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)通感轉(zhuǎn)譯的表現(xiàn)形式也日漸多元化。人們對(duì)于傳統(tǒng)的視覺(jué)形式日益麻木，然而對(duì)于具有高度視覺(jué)刺激的表現(xiàn)形式變得靈敏而易于接受。視覺(jué)創(chuàng)新成為聯(lián)接已經(jīng)與未知、理性與非理性的橋梁，成為了一種材料更新穎、邊界更模糊、手段更綜合的實(shí)驗(yàn)性生活方式。
二、觸覺(jué)視覺(jué)化的符號(hào)轉(zhuǎn)譯
觸覺(jué)是輕微的機(jī)械刺激使皮膚淺層感受器興奮而引起的感覺(jué)。人腦中信息構(gòu)筑的活動(dòng)離不開(kāi)通過(guò)感覺(jué)器官接收來(lái)自外部的各種信息，通過(guò)觸覺(jué)感官接受外部刺激，喚醒存在于記憶中的意識(shí)，并對(duì)人腦中原有的記憶進(jìn)行聯(lián)系與結(jié)合，形成的對(duì)物體的印象與體會(huì)，給受眾帶來(lái)切身的感受從而上升到精神層面的聯(lián)想。觸覺(jué)和視覺(jué)間的張力為藝術(shù)意志的變化提供了知覺(jué)基礎(chǔ)和動(dòng)力。觸覺(jué)雖然不是審美的主要感官，但是與視覺(jué)審美有著密不可分的聯(lián)系。
奧地利藝術(shù)史學(xué)家李格爾借鑒經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家們所研究的“觸覺(jué)”藝術(shù)形態(tài)，將心理學(xué)的研究方法與藝術(shù)史研究相結(jié)合，把“觸覺(jué)”概念引入藝術(shù)史研究當(dāng)中，構(gòu)建了一種全新的認(rèn)知體系。李格爾把藝術(shù)看作是訴諸于人類感官的人工制品，受知覺(jué)形式和外在世界相互作用的影響，被加工成風(fēng)格不同的藝術(shù)作品。李格爾對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解使他確立了以人類知覺(jué)方式的演變?yōu)榫€索的藝術(shù)史模式，即以“觸覺(jué)――視覺(jué)”的演進(jìn)為線索建構(gòu)了藝術(shù)史的發(fā)展模式。李格爾提出的“藝術(shù)意志”理論使得藝術(shù)史的研究得以突破感官分類的藩籬，為藝術(shù)的一般特性尋求到了基礎(chǔ)。觸覺(jué)也好，視覺(jué)也好，它們提供給人的終究是一些感性材料，這些支離破碎信息本身并不能直接呈現(xiàn)意義，經(jīng)驗(yàn)主義也認(rèn)為，這些材料還需要經(jīng)過(guò)知覺(jué)綜合以及反省才能夠進(jìn)一步為人所把握。
觸覺(jué)視覺(jué)化轉(zhuǎn)譯過(guò)程是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)，在一定的條件下，觸覺(jué)轉(zhuǎn)譯成為一種符號(hào)。這種符號(hào)是通過(guò)觀念、情感、經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)意得以產(chǎn)生，再經(jīng)過(guò)編譯和轉(zhuǎn)化，成為一種視覺(jué)信息。視覺(jué)信息通過(guò)觀察和認(rèn)知的不斷修正，使的材質(zhì)感性意象給不同人群產(chǎn)生的不同的直覺(jué)聯(lián)想。
三、味覺(jué)視覺(jué)化的符號(hào)轉(zhuǎn)譯
味覺(jué)的產(chǎn)生是由味覺(jué)器官與知覺(jué)對(duì)象的親密接觸，口腔和咽喉傳達(dá)所感覺(jué)到的經(jīng)驗(yàn)。味覺(jué)在哲學(xué)和美學(xué)體系中往往是被忽略的一種感官知覺(jué)功能。但是，味覺(jué)的作用不可小視，美味、快樂(lè)、幸福、痛苦等感覺(jué)與味覺(jué)所產(chǎn)生的知覺(jué)有著密切的聯(lián)系。當(dāng)人們看到蛋糕的色彩，聽(tīng)到泉水的叮咚聲，聞到咖啡的香氣，都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的味覺(jué)經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)。味覺(jué)聯(lián)覺(jué)效應(yīng)引起人的情感變化，如壓抑感、親近感、興奮感、質(zhì)樸感等等。
卡羅琳?考斯梅爾在《味覺(jué)》一書中通過(guò)追蹤西方趣味哲學(xué)的理論淵源，從生理學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等多種角度探討了味覺(jué)與氣味、食物與文化的關(guān)系。其內(nèi)容從感官等級(jí)制開(kāi)始，逐一介紹了趣味哲學(xué)、味覺(jué)科學(xué)、味覺(jué)的文化意義、味覺(jué)與視覺(jué)的關(guān)系，以及味覺(jué)在文學(xué)藝術(shù)中的表現(xiàn)。味覺(jué)是奇妙的、復(fù)雜的和可培養(yǎng)的，人類對(duì)味覺(jué)的偏好也有很大的一致性，如對(duì)甜的喜愛(ài)和對(duì)苦的厭惡，這種普遍的味覺(jué)體驗(yàn)似乎隱藏著一種審美性質(zhì)。對(duì)此，康德和黑格爾等人更是從美學(xué)和哲學(xué)的角度對(duì)感官的性質(zhì)和不同功能進(jìn)行了分析。
味覺(jué)視覺(jué)化的符號(hào)轉(zhuǎn)譯是味覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)語(yǔ)義的再現(xiàn)，這種語(yǔ)言的產(chǎn)生是味覺(jué)體驗(yàn)情境、味覺(jué)體味狀態(tài)的表現(xiàn)。藝術(shù)觀念應(yīng)超越表面的、現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造活動(dòng)，使人類的審美意識(shí)游離出日常經(jīng)驗(yàn)的狹隘現(xiàn)狀。味覺(jué)視覺(jué)化的通感表F形式，使藝術(shù)創(chuàng)作能夠更好的傳達(dá)人類審美意識(shí)特有的屬性和特征。
四、嗅覺(jué)視覺(jué)化的符號(hào)轉(zhuǎn)譯
嗅覺(jué)是由鼻三叉神經(jīng)系統(tǒng)和嗅神經(jīng)系統(tǒng)參與的一種感覺(jué)，是外激素通訊實(shí)現(xiàn)的前提。嗅覺(jué)和味覺(jué)會(huì)整合和互相作用。嗅覺(jué)是一種遠(yuǎn)感，是通過(guò)長(zhǎng)距離感受化學(xué)刺激的感覺(jué)。相比之下，味覺(jué)是一種近感。人類的嗅覺(jué)大約可以感知一千種左右的氣味的刺激。日常生活中存在六種最基本的氣味，包括花香、果香、香料味、松脂味、焦臭、惡臭。每一種氣味不一定都讓人舒適和愉悅，但是也各有所用、各司其職。心理學(xué)家約柏林說(shuō)過(guò)：“香味有助于人們安睡”。他建議人們用燃香來(lái)消除使人睡眠不安的焦慮情緒。瓦爾特認(rèn)為：“身心放松確能促進(jìn)人體的警覺(jué)性，使人精神易于集中，所以香味有助于人們放松和集中精神。”人們對(duì)于“臭味”會(huì)產(chǎn)生近乎天生的厭惡，產(chǎn)生惡心和反胃的感覺(jué)，這樣會(huì)提高我們對(duì)于外界危險(xiǎn)的警惕。
