發(fā)布時(shí)間：2024-01-19 14:55:27
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視藝術(shù)的特性樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
影視后期制作是影視制作流程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，“后期制作階段就是將影視作品的各種元素有機(jī)結(jié)合起來(lái)，工作包括畫(huà)面剪輯、錄制臺(tái)詞、配制音樂(lè)音效、合成特效等”。影視作品制作的前期階段，都是以單一的個(gè)體片段存在的，各個(gè)獨(dú)立的片段經(jīng)過(guò)后期的“加工”處理之后，才能以一部完成的影視作品存在。
影視后期制作給影視作品提供了強(qiáng)大的技術(shù)支撐，在好萊塢大片所創(chuàng)造出來(lái)的科幻世界里就大量運(yùn)用了影視后期制作的技術(shù)，尤其是數(shù)字特效。正因?yàn)橛辛思夹g(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合，才能讓一部部好看的影視作品深入人心?？梢哉f(shuō)，影視后期制作正逐漸影響著人們的生活。下面，筆者重點(diǎn)談一下數(shù)字特效制作在影視藝術(shù)領(lǐng)域中的運(yùn)用。
特效在影視藝術(shù)中的運(yùn)用
特效是特殊效果的簡(jiǎn)稱(chēng)。影視后期制作可以重現(xiàn)過(guò)去的事物，也能創(chuàng)造出未來(lái)的景象，這就要依靠特效的制作。例如，在《侏羅紀(jì)公園》中，影片所展現(xiàn)的一個(gè)重要角色――恐龍，就是利用數(shù)字特效制作出來(lái)的。影片中的恐龍惟妙惟肖，達(dá)到了視覺(jué)上的震撼效果。
“影視后期特效制作，目前成為影視視覺(jué)效果中最重要的環(huán)節(jié)，它是指借助計(jì)算機(jī)軟硬件設(shè)備，利用數(shù)字處理技術(shù)，實(shí)現(xiàn)特殊視覺(jué)效果的過(guò)程。”首先，從硬件設(shè)備上來(lái)說(shuō)，隨著科技的進(jìn)步以及數(shù)字特效在影視制作中的全面應(yīng)用，計(jì)算機(jī)逐漸取代原先的影視設(shè)備向。影視后期制作者也從原先的專(zhuān)業(yè)人士向非專(zhuān)業(yè)人士過(guò)渡。例如，我們?cè)诰W(wǎng)上可以看到，許多網(wǎng)友對(duì)一些經(jīng)典的影視作品進(jìn)行后期的“再創(chuàng)造”。其次，從軟件設(shè)備上來(lái)說(shuō)，目前，影視后期制作的軟件往往集多功能于一身，如被廣泛應(yīng)用的非線性編輯軟件，就具備有視音頻素材采集處理、剪輯、特技制作、特效處理、音頻編輯處理、字幕制作、視頻輸出等功能。此外，目前常用的制作軟件還有：專(zhuān)業(yè)的數(shù)字視頻編輯軟件Premiere，圖像處理軟件Photoshop，其他輔助軟件CoreLDRAW、Illustrator等。
影視后期特效在影視藝術(shù)領(lǐng)域究竟有哪些具體的應(yīng)用和表現(xiàn)呢?下面，從兩個(gè)方面舉例來(lái)簡(jiǎn)單介紹。
1 畫(huà)面感
在電影《侏羅紀(jì)公園》中，影片中所展現(xiàn)的眾多古生物不可能是真實(shí)存在的，而運(yùn)用數(shù)字化的古生物模型則達(dá)到了特技效果的新高度。同樣，電影《大白鯊》中所創(chuàng)造出來(lái)的“大白鯊”，也達(dá)到了一種惟妙惟肖的效果。通過(guò)影視后期特效的制作，創(chuàng)作出一種視覺(jué)元素，從而讓影視作品在畫(huà)面效果上形成一種視覺(jué)沖擊力，讓觀眾身臨其境。
此外，在電影《神話》中，成龍和金喜善在如夢(mèng)般的秦王陵中飛翔，周?chē)菓已虑捅?，這種畫(huà)面效果又是如何實(shí)現(xiàn)的呢?這是通過(guò)合成畫(huà)面的特效所達(dá)到的，創(chuàng)造出一種虛擬場(chǎng)景，然后將演員們的表演“嫁接”過(guò)去。另外，我們看到天氣預(yù)報(bào)主持人的背景有時(shí)是一片波瀾壯闊的大海，有時(shí)則是神秘的宇宙太空，這些效果的處理也是通過(guò)合成畫(huà)面達(dá)到的。
2 色彩感
在影視后期特效制作中，可以通過(guò)調(diào)色將畫(huà)面色彩表現(xiàn)得更加充分。例如，在經(jīng)典影片《新白娘子傳奇》中，當(dāng)白蛇幻化為美麗人形的時(shí)候，畫(huà)面上表現(xiàn)出一種朦朧感，顯得更為美麗動(dòng)人，這些都是通過(guò)后期的調(diào)色所達(dá)到的效果。
彩色影片出現(xiàn)之前，影視作品都是黑白色的，而且畫(huà)面質(zhì)量也相對(duì)落后。如果現(xiàn)在要拍一部時(shí)期的影片，該如何來(lái)表現(xiàn)色彩感呢?同樣道理，這也需要通過(guò)調(diào)色的后期制作，將影片的色彩變得相對(duì)簡(jiǎn)單一點(diǎn)，營(yíng)造出那個(gè)時(shí)代的影片具有的滄桑感和懷舊感。
影視后期制作技術(shù)仍需進(jìn)步
《自梳》的選材極具地域特色和時(shí)代特征。自梳的現(xiàn)象主要出現(xiàn)在珠三角一代，尤以廣東順德為盛。自梳女是對(duì)于封建宗法制度和男權(quán)至上的反抗，女性結(jié)婚后，生活完全受到夫家的控制，許多人只把她們當(dāng)作生兒育女的機(jī)器。女性的精神和肉體受到雙重的折磨，所以寧愿自梳，終身不嫁來(lái)逃脫夫權(quán)的迫害。清末民初，南方的繅絲工業(yè)發(fā)達(dá)，需要大量的女工，而且坊間流傳處女繅出的絲質(zhì)量最好的傳聞，所以許多自梳女可以通過(guò)繅絲工作養(yǎng)活自己，這也為她們獨(dú)立生活提供了物質(zhì)保障。現(xiàn)在的自梳的習(xí)俗基本絕跡，自梳女是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，她們的形象是獨(dú)一無(wú)二的，具有較高的文化內(nèi)涵和歷史價(jià)值。
影片的拍攝手法是樸素的，直接的，演員的造型，場(chǎng)景的布置都充滿了年代感，“少女身后長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子”“姑婆屋”“繅絲廠”這些事物都將觀眾帶回上個(gè)世紀(jì)40年代的順德，導(dǎo)演盡力鏡頭中真實(shí)地呈現(xiàn)了那一時(shí)期自梳女的生活狀態(tài)。影片中第一個(gè)表現(xiàn)自梳女的鏡頭，就是自梳的儀式，稱(chēng)為“梳起”。由年長(zhǎng)的自梳女幫想要自梳的少女梳頭編辮子，“一梳福，二梳壽，三梳自在，四梳清白，五梳堅(jiān)心，六梳金蘭姐妹相愛(ài)，七梳大吉大利，八梳無(wú)難無(wú)災(zāi)…… ”整個(gè)鏡頭呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的儀式感，口中不斷念誦的話語(yǔ)更是體現(xiàn)出自梳女對(duì)于未來(lái)生活的向往和美好的祝愿。電影畫(huà)面顯示出安靜的意境美，也為自梳女增添了一抹神秘美麗的色彩?！肮闷盼荨笔亲允崤劬拥牡胤?，這些自梳女老了之后就被稱(chēng)為“老姑婆”。自梳女是一個(gè)緊密結(jié)成的團(tuán)體，她們有自己的規(guī)章制度和行為準(zhǔn)則，并且一定程度上排斥外人。自梳女死后，不得由親人來(lái)送葬，許多自梳女死后無(wú)處停尸，只能埋在村外。因此有自梳女選擇“買(mǎi)門(mén)口”?！百I(mǎi)門(mén)口”就是自梳女出重金，嫁給死人或者窮人。這類(lèi)出嫁也有儀式，但是不行夫妻之實(shí)，在婆家住一晚之后便回到姑婆屋，只是為了死去的自梳女可以有停尸的地方。導(dǎo)演對(duì)這一情節(jié)進(jìn)行了非常細(xì)致的刻畫(huà)，自梳女出嫁前，要有姑婆屋的姐妹，將衣服緊密縫起，以防被男性玷污清白，在回到姑婆屋之后要進(jìn)行細(xì)致的檢查。如果與男性發(fā)生不軌行為，則會(huì)被鄉(xiāng)黨所不容，遭受酷刑毒打后，捆入豬籠投河溺死。這一情節(jié)的刻畫(huà)，體現(xiàn)了自梳女內(nèi)心的矛盾沖突。她既希望堅(jiān)持自己的原則又受到傳統(tǒng)觀念的影響，雖然在生前仇視男性，但是死后還是要和男性埋在一起。在宗法禮制的教化下，即使在最開(kāi)放的珠三角地區(qū)，女性依然沒(méi)有得到解放，自梳女的反抗是不徹底的。
電影采取了兩條線并行的講述方式，一條線索是上個(gè)世紀(jì)40年代的落后的順德，一條線索是50年后發(fā)達(dá)的香港。這兩條線索中玉環(huán)都是主要人物，在不同的時(shí)代中，感情的糾葛依然存在。當(dāng)女性可以完全自立，有豐厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，可是在感情的天平上卻依舊處于弱勢(shì)的一方。導(dǎo)演在兩條線索中設(shè)計(jì)了相似的對(duì)照，50年前，意歡為了心愛(ài)的旺成打破了自梳女的禁忌。當(dāng)懷孕的意歡，滿懷期待地要和旺成遠(yuǎn)走高飛時(shí)，旺成的反應(yīng)是恐懼、后悔的，意歡為了躲避浸豬籠的懲罰，只能選擇自己刮宮來(lái)隱藏懷孕的事實(shí)。導(dǎo)演將這場(chǎng)戲處理尤其殘忍但又十分凄美和隱晦。鏡頭只給到了意歡的臉，從她臉上細(xì)微的表變化，觀眾可以真切地感受到她所承受的痛苦。意歡的眼神中是絕望和無(wú)奈的，她的哀嚎是撕心裂肺的，仿佛是對(duì)旺成的怨恨也是對(duì)整個(gè)社會(huì)壓迫的控訴。意歡近乎自殘的舉動(dòng)讓她生命垂危，這時(shí)候玉環(huán)傾盡她的所有去拯救她。這一場(chǎng)景是整條線索的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是玉環(huán)和意歡后來(lái)相伴生活，相濡以沫的直接原因。鏡頭切換到50年后的香港，新時(shí)代的女性阿慧同樣因?yàn)槟杏训谋撑讯x擇了自殺。在緊急關(guān)頭老年的玉環(huán)砸開(kāi)了門(mén)，再次拯救了一個(gè)放棄自我的少女?！澳阋?？為了一個(gè)不愛(ài)你的人？”這是老年玉環(huán)對(duì)阿慧說(shuō)的話，也表現(xiàn)出了玉環(huán)自己的愛(ài)情觀。當(dāng)許多女性主義者，在控訴這個(gè)社會(huì)的男女不平等時(shí)，同時(shí)也需要反思自身。除制度以外，女性的價(jià)值和權(quán)利更需要自我的珍視和捍衛(wèi)。導(dǎo)演巧妙地用敲門(mén)聲作為兩個(gè)時(shí)空的過(guò)渡，場(chǎng)面十分自然，同時(shí)也凸顯了兩位女性都至于危險(xiǎn)之中，情況危急。導(dǎo)演采用兩條線索共同講述了在不同時(shí)期，女性的地位、生活和對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度。有許多人簡(jiǎn)單地把《自梳》看成是一部講述同性戀故事的電影，但是它背后處處顯示著對(duì)于女性主義的表達(dá)。自梳這一習(xí)俗的起因即為女性對(duì)于封建壓迫的反抗；玉環(huán)憑一己之力促成生意，失去愛(ài)情之后毅然離開(kāi)夫家，這顯示出女性的獨(dú)立和自信；玉環(huán)和意歡之間的愛(ài)戀，更是女性勇于對(duì)傳統(tǒng)的觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)；兩位女性之間的深情和堅(jiān)守，在一定程度上超越了普通男女的愛(ài)戀，令所有的觀眾動(dòng)容。影片中充滿了對(duì)女性的尊重、憐愛(ài)，它贊美女性身上的優(yōu)秀品質(zhì)，肯定女性在社會(huì)中承擔(dān)的作用，呼喚著真正的男女平等。
二、 女性主體形象的生動(dòng)刻畫(huà)
《自梳》是一個(gè)非常具有女性色彩的名字，影片中的主要角色幾乎都是女性，男性角色的戲份很少，且大多是為了對(duì)女性形象起到襯托的作用。本文中將重點(diǎn)分析意歡、玉環(huán)這兩位主要的女性形象。
意歡是上個(gè)世紀(jì)40年代典型的中國(guó)女性，溫柔、善良、勤勞，渴望逃脫不幸的命運(yùn)，但卻總是被命運(yùn)捉弄。她選擇自梳不是因?yàn)樵骱弈行?，而是為了逃脫父親要將她嫁給他人抵債的命運(yùn)。因此這就不難解釋?zhuān)谧允岷笈c旺成之間的情感糾葛。她與旺成早已相愛(ài)，但是卻因?yàn)橥杉揖池毢疀](méi)有辦法娶她為妻。因此她在自梳后，也愿意冒浸豬籠的危險(xiǎn)和旺成幽會(huì)。在她懷孕后，她本想著旺成會(huì)帶她遠(yuǎn)走高飛，但是旺成卻成了膽小的懦夫。旺成的背叛是對(duì)意歡巨大的打擊，她因此對(duì)男人失去了信心，并且開(kāi)始接受和珍惜玉環(huán)的愛(ài)。意歡是一個(gè)較為被動(dòng)的角色，她選擇自梳是被迫，對(duì)旺成和玉環(huán)的愛(ài)也處于接受的一方。她深受傳統(tǒng)觀念的影響，在影片前半部分，她對(duì)玉環(huán)的感情，都停留在報(bào)恩以及仆人對(duì)主人的忠誠(chéng)。當(dāng)玉環(huán)對(duì)她表明心跡，她習(xí)慣性地反抗：“我們都是女人，不行的?！边@句話充分體現(xiàn)出了，意歡內(nèi)心對(duì)于傳統(tǒng)禮法的服從，她深知玉環(huán)對(duì)她的好，也深知這樣會(huì)傷害玉環(huán)，可是她依然沒(méi)有辦法突破內(nèi)心的障礙。這一片段導(dǎo)演處理的十分克制，玉環(huán)走到門(mén)口自言自語(yǔ)道：“我以為只有男人才會(huì)讓我失望?！币鈿g的手在背后舉起了，可是終究沒(méi)有伸出去。玉環(huán)出門(mén)離去，意歡隔著墻紙一起走，她們之間仿佛就是隔著一層紙。這張紙是封建禮教的束縛，戳破它其實(shí)只要一點(diǎn)力氣，可是意歡卻沒(méi)有這個(gè)勇氣。真正賦予意歡勇氣的是旺成的拋棄和玉環(huán)的第二次救贖，在這一轉(zhuǎn)折上，導(dǎo)演也采用了唯美隱晦的手法。兩人并排坐在醫(yī)院的長(zhǎng)椅上，意歡為玉環(huán)包扎手上的傷，心疼玉環(huán)為她付出的一切。兩人沒(méi)有說(shuō)一句話，手輕輕地搭在一起，陽(yáng)光斜照進(jìn)來(lái)，整個(gè)畫(huà)面顯示出在亂世難以看到的平靜和美好。氣氛的營(yíng)造也是在反襯兩人內(nèi)心的狀態(tài)，她們的內(nèi)心因?yàn)閾碛斜舜硕訄?jiān)定從容了。
意歡和玉環(huán)這兩個(gè)詞在讀音上頗為相近，導(dǎo)演張之亮完成這部電影的劇本花了整整5年的時(shí)間，這一細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)也是照應(yīng)了電影中，老年玉環(huán)和意歡身份的錯(cuò)位。名字的相似，身份的錯(cuò)位，都暗示這意歡和玉環(huán)兩人水融，不分彼此的關(guān)系。
玉環(huán)是電影中最具革命色彩的角色，她所做的一切選擇都發(fā)源自己的內(nèi)心，在一定程度上突破了傳統(tǒng)禮教的束縛。這一性格特征貫穿她的青年和老年，雖然扮演者不同，但是整體上的氣質(zhì)并無(wú)變化。她曾經(jīng)是，嫁給富商陳老板后，要和上邊的7個(gè)姨太太斗，她都毫無(wú)懼色。她心地善良，認(rèn)定意歡是對(duì)自己好的人，便可以超越少奶奶的身份去和下人做朋友。盡管被丈夫當(dāng)成做生意的工具，卻絲毫沒(méi)有影響她的驕傲，反倒更加具有藐視那些衣冠禽獸的氣焰。在一段對(duì)白中，可以充分感受到玉環(huán)和意歡性格上的差異。玉環(huán)不明白為什么自梳女還要嫁人，意歡向她解釋?zhuān)@叫買(mǎi)門(mén)口，沒(méi)有了門(mén)口死后就會(huì)變成孤魂野鬼。玉環(huán)卻蠻不在乎：“反正我都無(wú)所謂，死了以后的事情，就等死了以后再說(shuō)了?！边@句話可以體現(xiàn)出玉環(huán)超越當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)婦女的思想，她積極樂(lè)觀，相比較鬼神之說(shuō)她更注重眼下的生活。在玉環(huán)和意歡之間的關(guān)系中，玉環(huán)更加主動(dòng)也更多犧牲。當(dāng)?shù)弥鈿g和旺成相愛(ài)的時(shí)候，她癡癡地問(wèn)：“那我怎么辦？”當(dāng)意歡在醫(yī)院因?yàn)橥傻膾仐壱詺⒌臅r(shí)候，她說(shuō)：“我花光所有的家當(dāng)去救你，你有沒(méi)有想過(guò)我？”玉環(huán)對(duì)意歡的愛(ài)，是沒(méi)有退路的，她不知道意歡是否會(huì)愛(ài)自己，但依然全身心的為意歡付出了一切。玉環(huán)對(duì)于愛(ài)情的態(tài)度是決絕的，她敢愛(ài)敢恨，對(duì)于丈夫陳耀宗的背叛，她毅然選擇離開(kāi)；對(duì)于意歡的愛(ài)戀，讓她可以毫無(wú)保留的付出。為了和意歡相愛(ài)，她可以不顧封建禮教的束縛，可以超越地位的差異，可以放棄物質(zhì)的豐厚，甚至可以犧牲自己的性命。整部電影是由玉環(huán)這一人物貫穿始終，40年代的意歡和50年后的阿慧，都對(duì)這一形象起到了襯托的作用。玉環(huán)的身上既具有現(xiàn)代女性的獨(dú)立和果敢有具有傳統(tǒng)女性的溫柔和專(zhuān)一，無(wú)論時(shí)代的變化，她都保持了自我的生活態(tài)度。50年來(lái)，她從沒(méi)有放棄尋找意歡，從沒(méi)有減少一絲對(duì)意歡的愛(ài)，就像她50年來(lái)都保持著意歡當(dāng)時(shí)為她梳的發(fā)型。意歡是電影中最能夠體現(xiàn)女性主義的角色，因?yàn)樗谖镔|(zhì)和精神上都高度獨(dú)立，而沒(méi)有對(duì)男性的依附。
影片的結(jié)尾起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，老年的玉環(huán)和意歡終于重逢，當(dāng)意歡的弟弟已經(jīng)認(rèn)不出姐姐時(shí)，玉環(huán)卻清楚的知道她就是意歡。導(dǎo)演沒(méi)有給老年意歡的鏡頭，時(shí)間再次回到兩人年輕時(shí)的樣子，喜悅、擁抱、手拉手向前走。影片最后一個(gè)鏡頭是兩人并肩走的背影，兩人分開(kāi)時(shí)還是年輕的樣子，重逢時(shí)已經(jīng)白發(fā)蒼蒼。導(dǎo)演運(yùn)用時(shí)間蒙太奇的手法，讓兩人回到從前，是一種美好的幻想和心理的安慰，可惜戰(zhàn)亂讓她們錯(cuò)過(guò)了50年。
[關(guān)鍵詞] 旅游產(chǎn)品 生命周期 市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)
一、引言
產(chǎn)品生命周期(product life cycle)，簡(jiǎn)稱(chēng)PLC，是產(chǎn)品的市場(chǎng)壽命，即一種新產(chǎn)品從開(kāi)始進(jìn)入市場(chǎng)到被市場(chǎng)淘汰的整個(gè)過(guò)程。經(jīng)典的旅游產(chǎn)品生命周期一般包括成四個(gè)階段：導(dǎo)入期（投入期）、成長(zhǎng)期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲線呈倒U型，如圖1。
圖1
導(dǎo)入期：產(chǎn)品不成熟，基礎(chǔ)設(shè)施和配套設(shè)施不很完善，消費(fèi)者對(duì)該產(chǎn)品還不了解，銷(xiāo)量小、單位成本高，尚未建立起穩(wěn)固的銷(xiāo)售渠道，促銷(xiāo)費(fèi)用大，利潤(rùn)較少，甚至虧損。
成長(zhǎng)期：產(chǎn)品已相對(duì)成熟、基礎(chǔ)設(shè)施和配套設(shè)施完善，消費(fèi)者對(duì)此產(chǎn)品了解比較深入，銷(xiāo)量大增，單位成本迅速降低，銷(xiāo)售額、利潤(rùn)均迅速增長(zhǎng)。
成熟期：產(chǎn)品的銷(xiāo)售增長(zhǎng)在某一時(shí)點(diǎn)上開(kāi)始轉(zhuǎn)向緩慢，此時(shí)市場(chǎng)需求趨于飽和，銷(xiāo)售額和利潤(rùn)增長(zhǎng)率開(kāi)始下降，價(jià)格下降，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)更加激烈。
衰退期：此時(shí)多數(shù)產(chǎn)品的銷(xiāo)量會(huì)下降，產(chǎn)品已逐漸由新產(chǎn)品所替代，消費(fèi)者興趣已轉(zhuǎn)向其他產(chǎn)品，價(jià)格下降至最低水平，多數(shù)企業(yè)選擇退出。
二、旅游產(chǎn)品生命周期的特殊類(lèi)型及營(yíng)銷(xiāo)對(duì)策
任何一種產(chǎn)品都有其生命周期，旅游產(chǎn)品也不例外，旅游產(chǎn)品的生命周期是指一種旅游產(chǎn)品從進(jìn)入市場(chǎng)到成長(zhǎng)、成熟到最后被淘汰而退出市場(chǎng)的整個(gè)過(guò)程。由于旅游產(chǎn)品的具體種類(lèi)繁多，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，旅游產(chǎn)品在市場(chǎng)上很難反應(yīng)出這種經(jīng)典的圖形走向，而是在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了很多個(gè)性化的變化，因此在旅游產(chǎn)品的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中也要具體問(wèn)題具體分析。下面著重分析四種比較有代表性的特殊的旅游產(chǎn)品生命周期類(lèi)型并對(duì)其特點(diǎn)和應(yīng)采取的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)對(duì)策進(jìn)行初步探討。
1.時(shí)尚型
這種旅游產(chǎn)品生命周期的特點(diǎn)是，導(dǎo)入期和成長(zhǎng)期非常短，產(chǎn)品很快被消費(fèi)著接受，銷(xiāo)售額增迅速，很快達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的銷(xiāo)量，但成熟期也比較短暫，產(chǎn)品很快就進(jìn)入衰退，消費(fèi)者開(kāi)始將注意力轉(zhuǎn)向另一種更吸引他們的時(shí)尚旅游產(chǎn)品。 這種旅游產(chǎn)品的生命周期圖比較陡峭，見(jiàn)圖2：
圖2
時(shí)尚型旅游產(chǎn)品以一些追趕流行的主題旅游和概念旅游居多，消費(fèi)者選擇這種旅游產(chǎn)品多數(shù)是出于好奇和追逐流行。如在上世紀(jì)90年代初紅極一時(shí)的室內(nèi)人造主題旅游，還有象室內(nèi)沖浪、室內(nèi)攀巖、室內(nèi)高爾夫，以及近兩年開(kāi)始在南方城市出現(xiàn)的室內(nèi)滑雪等也屬于這種時(shí)尚型旅游產(chǎn)品。
對(duì)于時(shí)尚型的旅游產(chǎn)品在其導(dǎo)入期和成長(zhǎng)期都會(huì)采取“迅速撇脂”的營(yíng)銷(xiāo)策略，即高價(jià)格高促銷(xiāo)。高價(jià)格一方面可以樹(shù)立產(chǎn)品形象，另一方面可以在市場(chǎng)范圍較小的情況下提高盈利。高促銷(xiāo)則可以迅速提高產(chǎn)品知名度、擴(kuò)大市場(chǎng)占有率。而在在產(chǎn)品進(jìn)入成熟期后則迅速減少?gòu)V告宣傳等費(fèi)用，并采取低價(jià)的方式，同時(shí)著手進(jìn)行產(chǎn)品調(diào)整，準(zhǔn)備對(duì)原來(lái)產(chǎn)品進(jìn)行更新?lián)Q代甚至淘汰轉(zhuǎn)移的準(zhǔn)備。
2.傳統(tǒng)型
與時(shí)尚型相對(duì)應(yīng)的另外一種旅游產(chǎn)品生命周期類(lèi)型是傳統(tǒng)型。這種產(chǎn)品最大的特點(diǎn)就是成熟期較長(zhǎng)，衰退期不明顯，甚至看不出衰退期。這種旅游產(chǎn)品的生命周期圖非常的平緩，見(jiàn)圖3：
圖3
傳統(tǒng)型旅游產(chǎn)品顧名思義，以一些教傳統(tǒng)的觀光游為主，如著名的名山大川、歷史古跡等，其消費(fèi)者的范圍也非常的廣泛，幾乎不受年齡、性別、地域等的限制。如中國(guó)的四大名山、長(zhǎng)城、故宮等就屬于這種旅游產(chǎn)品。
對(duì)于傳統(tǒng)型旅游產(chǎn)品并不需要經(jīng)常進(jìn)行大規(guī)模的促銷(xiāo)活動(dòng)，主要是進(jìn)行擴(kuò)大知名度、開(kāi)發(fā)新市場(chǎng)的廣告宣傳，以及基礎(chǔ)設(shè)施的更新和維護(hù)等。
3.周期型
這種旅游產(chǎn)品生命周期的特點(diǎn)是銷(xiāo)售高峰有規(guī)律的波浪式出現(xiàn)，在市場(chǎng)中明顯的呈現(xiàn)出周期性的波動(dòng)，見(jiàn)圖4:
圖4
周期性旅游產(chǎn)品所面對(duì)的消費(fèi)者人群雖然廣泛，但是一般都是受到時(shí)間和季節(jié)等影響較大的產(chǎn)品。如度假旅游、節(jié)慶旅游、宗教旅游、會(huì)議旅游和商務(wù)旅游等都屬于此類(lèi)。
對(duì)于這些季節(jié)性很強(qiáng)的周期型旅游產(chǎn)品，除要在其旅游高峰期采取一些促銷(xiāo)手段外，應(yīng)該更加關(guān)注淡季的營(yíng)銷(xiāo)策略，這樣可以更加充分的利用資源，擴(kuò)大利潤(rùn)來(lái)源。
4.專(zhuān)業(yè)型
此類(lèi)旅游產(chǎn)品的導(dǎo)入期和成長(zhǎng)期一般比較長(zhǎng)，對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)依賴(lài)性強(qiáng)，研發(fā)費(fèi)用很高，所以也可以稱(chēng)為“超前型”旅游產(chǎn)品，見(jiàn)圖5：
圖5
由于專(zhuān)業(yè)型旅游產(chǎn)品的特點(diǎn)，其消費(fèi)者人群一般很有限，甚至是極少數(shù)的特殊的人群，最典型的就是太空游，從2001年4月30日。第一位太空游客為美國(guó)商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查爾斯-西蒙尼順利返航，目前只有5位游客享受了這種產(chǎn)品，并且因?yàn)槠?000萬(wàn)美元以上的費(fèi)用，這種旅游也被稱(chēng)為“富翁的游戲”。另外象室外登山、漂流、探險(xiǎn)等極限項(xiàng)目也屬于這種類(lèi)型。
基于專(zhuān)業(yè)型旅游產(chǎn)品高研發(fā)費(fèi)用和有限市場(chǎng)的特點(diǎn)，在進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)前，必須做好前期的市場(chǎng)調(diào)查和細(xì)分工作，目標(biāo)市場(chǎng)的選擇要精確，范圍不宜過(guò)大，促銷(xiāo)活動(dòng)要盡量有針對(duì)性，并且一般都會(huì)采用高價(jià)格的定價(jià)策略。
三、小結(jié)
以上就是對(duì)旅游產(chǎn)品幾種特殊的生命類(lèi)型和他們分別適用的營(yíng)銷(xiāo)策略的討論。由于旅游產(chǎn)品的特殊性，在對(duì)旅游產(chǎn)品制定營(yíng)銷(xiāo)策略之前先對(duì)其所屬的生命周期類(lèi)型進(jìn)行歸類(lèi)分析，再有針對(duì)性的制定營(yíng)銷(xiāo)策略，不僅可以節(jié)省時(shí)間和費(fèi)用，還可以使?fàn)I銷(xiāo)策略更有針對(duì)性，提高旅游產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)的效率和效果。
參考文獻(xiàn)：
首先，網(wǎng)絡(luò)媒體徹底改變了影視藝術(shù)傳播的單一模式，它使影視藝術(shù)的傳播更加自由化，使影視藝術(shù)的傳播沖破了地域的局限，無(wú)限地拓寬了影視藝術(shù)傳播的范圍。隨著時(shí)代的進(jìn)步，高新技術(shù)的發(fā)展，pptv、優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、土豆網(wǎng)、芒果TV等視頻播放網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)此起彼伏，都迅猛地發(fā)展起來(lái)，它們?yōu)橛耙曀囆g(shù)的傳播提供了廣泛的播放平臺(tái)，與此同時(shí)，傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)像騰訊、新浪等各大網(wǎng)站也逐漸提供影視點(diǎn)播視頻的平臺(tái)，使影視藝術(shù)的傳播達(dá)到一個(gè)極限，隨著技術(shù)的進(jìn)步，這些網(wǎng)站都提供了極好的服務(wù)，良好的音質(zhì)和高清的視頻為公眾提供了便捷的點(diǎn)播平臺(tái)。其次，網(wǎng)絡(luò)媒體為公眾提供了巨大的便捷，使受眾收看影視作品變得自由。網(wǎng)絡(luò)媒體都有海量的存儲(chǔ)和點(diǎn)播功能，每一個(gè)網(wǎng)站都有成千上萬(wàn)的電視劇及電影，公眾可以根據(jù)自己的喜好隨意點(diǎn)播想看的電視節(jié)目，這為公眾觀看節(jié)目提供非常便捷的點(diǎn)播方式，所以很多影視公司在上映電視劇或者電影時(shí)，都會(huì)根據(jù)實(shí)際情況跟某一網(wǎng)站合作，獨(dú)家播放。第三，網(wǎng)絡(luò)媒體為影視藝術(shù)的傳播提供了層次的徹徹底底的重構(gòu)。影視藝術(shù)的傳播點(diǎn)到面的形式發(fā)展到面到面的階段，與以前影視作品的量化播放形式和完全成擴(kuò)散式的傳播方式不同，而是逐漸走向多元化的傳播方式。網(wǎng)絡(luò)媒體使最初的傳者和最終的受者站在同一平臺(tái)上，能夠進(jìn)行完全平等的交流平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)媒體這種新型的傳播方式使我國(guó)影視藝術(shù)的傳播的發(fā)展躍入一個(gè)更高的水平。
2.網(wǎng)絡(luò)媒體給影視藝術(shù)帶來(lái)的挑戰(zhàn)
影視藝術(shù)更新速度快，淘汰幾率大———因?yàn)樾滦兔襟w網(wǎng)絡(luò)有巨大的儲(chǔ)存和點(diǎn)播功能，并且新型媒體網(wǎng)絡(luò)擁有強(qiáng)硬的高新技術(shù)，所以影視藝術(shù)作品在網(wǎng)站上能夠停留的時(shí)間被大大縮短，影視作品在網(wǎng)上更新的速度非常之快，這就要求相關(guān)的影視作品必須是有很高水平的?，F(xiàn)在有很多電視劇、電影和和綜藝節(jié)目都沒(méi)有一點(diǎn)新意，內(nèi)容空洞乏味，單調(diào)乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權(quán)的。這樣的影視作品就很難在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上立足，并且會(huì)以最快的速度被取代，從而被淹沒(méi)在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術(shù)作品質(zhì)量下降———在網(wǎng)絡(luò)媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺(tái)，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來(lái)，網(wǎng)絡(luò)上就會(huì)出現(xiàn)許多自制的影視作品，但是這些作品的質(zhì)量很難被保障，從而就有很多差質(zhì)的影視作品出現(xiàn)在公眾的眼中，這種差質(zhì)的作品會(huì)對(duì)公眾和社會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的不良影響。
3.影視藝術(shù)如何應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體帶來(lái)的挑戰(zhàn)
改變和拓寬影視作品的創(chuàng)作思路———要想應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體帶來(lái)的挑戰(zhàn)，網(wǎng)站就必須改變影視作品的創(chuàng)作思路，要改變傳統(tǒng)媒體的傳者和受者完全分離的場(chǎng)面，創(chuàng)造一個(gè)更大的平臺(tái)，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個(gè)完全平等的平臺(tái)，讓群眾能夠與影視負(fù)責(zé)人無(wú)隔閡的交流，能夠更加準(zhǔn)確地了解影視以后發(fā)展的方向。其次，創(chuàng)作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導(dǎo)能力的導(dǎo)演、編導(dǎo)，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細(xì)微、敏銳的眼光去看待生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創(chuàng)造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網(wǎng)絡(luò)的普及，順應(yīng)新型媒體網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在出現(xiàn)了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無(wú)關(guān)乎集體，無(wú)關(guān)乎成名，沒(méi)有雜念，他們以某一個(gè)打動(dòng)人的點(diǎn)，得到許多人的大力支持，從而能夠在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創(chuàng)作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達(dá)的主題思想并不深刻遠(yuǎn)大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現(xiàn)出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個(gè)性，所以才能夠打動(dòng)人心。豐富創(chuàng)作影視作品的新形態(tài)———如果將傳統(tǒng)的影視作品簡(jiǎn)單的搬到新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，肯定不能夠表現(xiàn)出它的應(yīng)用特性，所以傳統(tǒng)影視作品必須進(jìn)行再創(chuàng)作，表現(xiàn)出自己的新藝術(shù)形態(tài)，提高自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力，才能夠在新媒體網(wǎng)絡(luò)上獲得新生。再者，影視作品的創(chuàng)作要具有時(shí)代性、創(chuàng)新性，因?yàn)楝F(xiàn)在媒體網(wǎng)絡(luò)的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創(chuàng)作必須體現(xiàn)出年輕人的特性，根據(jù)年輕人的特性創(chuàng)作出具有年輕態(tài)的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力。
4.總結(jié)
關(guān)鍵詞：影視；音樂(lè)；互通性
中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0104-01
一、聽(tīng)覺(jué)上的極致享受和視覺(jué)上的饕餮盛宴
（一）音樂(lè)藝術(shù)
音樂(lè)藝術(shù)其實(shí)就是有組織的音構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)意象，來(lái)表達(dá)人們的思想感情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式。音樂(lè)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)中創(chuàng)造出的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家反映和表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。它具有以下的特性：
1、音樂(lè)藝術(shù)的非實(shí)體性
作曲家創(chuàng)作這些曲子為的是反映現(xiàn)實(shí)生活，不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)這些音樂(lè)家們從現(xiàn)實(shí)生活中所產(chǎn)生的情感和態(tài)度，包括思想、情感、愿望、理想，音樂(lè)就是它們的物態(tài)化、對(duì)象化。所以音樂(lè)又具有非實(shí)體性。
2、音樂(lè)藝術(shù)的非具象性
音樂(lè)的物質(zhì)媒介既然是聲音，它就不會(huì)像繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、戲劇、影視等藝術(shù)那樣給人以具體的可以感知的形象，這就是所謂的“具象”，它指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作中把他對(duì)于生活的感悟，所要表達(dá)的對(duì)于人生的思考，盡可能地以具體可感的形式表現(xiàn)出來(lái)。所以我們說(shuō)音樂(lè)又具有“非具象性”。
（二）影視藝術(shù)
影視藝術(shù)對(duì)于我們而言要比音樂(lè)藝術(shù)更熟悉些，因?yàn)樗亲钇辗旱拇蟊娢幕襟w。它具有以下的特性：
1、影視藝術(shù)的跨文化性
古老的藝術(shù)都需要特定的文化背景去解讀，但是影視藝術(shù)以“畫(huà)面”這一世界性語(yǔ)言因素，使人們可以很輕易的去解讀。影視藝術(shù)可以通過(guò)“畫(huà)面”這一語(yǔ)言因素使世界上語(yǔ)言不通、不了解其他國(guó)家文化背景的人輕易地看懂它想要表達(dá)的東西。
2、影視藝術(shù)的科技性
信息技術(shù)的發(fā)展，造就了影視藝術(shù)。如果沒(méi)有廣角鏡頭，我們不可能看到《公民凱恩》中那樣經(jīng)典的景深畫(huà)面，沒(méi)有后來(lái)的斯坦尼手持?jǐn)z影設(shè)備，我們也無(wú)法看到王家衛(wèi)《重慶森林》等電影中的快速不規(guī)則運(yùn)動(dòng)的鏡頭。這些都在說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：影視藝術(shù)是受科技限制或影響最大的畫(huà)面藝術(shù)，是科技含量最高的現(xiàn)代藝術(shù)。
二、音樂(lè)藝術(shù)與影視藝術(shù)的共通性
（一）都是流動(dòng)的藝術(shù)
無(wú)論是音樂(lè)，還是影視，都屬于動(dòng)態(tài)的藝術(shù)。無(wú)論是時(shí)間的藝術(shù)（音樂(lè)），還是時(shí)空的藝術(shù)（影視），它都不是靜止不動(dòng)的。音樂(lè)是靠流動(dòng)的旋律來(lái)作藝術(shù)對(duì)象的；而影視則是靠活動(dòng)的畫(huà)面和聲音來(lái)作藝術(shù)對(duì)象的，兩者有異曲同工之妙。
（二）藝術(shù)感染力的貫通
影視藝術(shù)是通過(guò)畫(huà)面這個(gè)語(yǔ)言因素來(lái)使人們看懂導(dǎo)演所要表達(dá)的情感，而音樂(lè)藝術(shù)則是通過(guò)節(jié)奏、旋律使人了解作曲家的喜怒哀樂(lè)。比如通過(guò)欣賞中國(guó)古典音樂(lè)《梁祝》，兩人的情意綿綿，全在大小提琴和鳴奏中體現(xiàn)的淋漓盡致。影視藝術(shù)更是如此，如卓別林的《摩登時(shí)代》通過(guò)畫(huà)面我們可以感覺(jué)到導(dǎo)演要傳達(dá)的一種輕松愉悅的情緒。
（三）藝術(shù)功能的異曲同工
《樂(lè)記》中早有記載“是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”。音樂(lè)教化人心，使社會(huì)上的人都去朝著好的一面發(fā)展，不去作惡，社會(huì)就會(huì)很和諧。而對(duì)于影視來(lái)說(shuō)，它也具備這樣的功能，看一部好的電影，會(huì)從中吸取到很多陽(yáng)光的東西，就會(huì)更加的努力去往好的方面發(fā)展。
三、聲影映畫(huà)——音樂(lè)藝術(shù)與影視藝術(shù)的完美結(jié)合
（一）影視音樂(lè)—以電視劇《惡作劇之吻》為例
影視音樂(lè)指的是專(zhuān)門(mén)為影片創(chuàng)作而被選用的音樂(lè)作品，屬于音樂(lè)的一種體裁，是影視藝術(shù)表現(xiàn)中的一個(gè)重要組成部分。電視劇作為一種大眾藝術(shù)，一部電視劇帶來(lái)的收獲不僅僅是收視率的暴漲，而且電視劇中的服飾、發(fā)型以及音樂(lè)會(huì)得到更廣泛的傳播。在《惡作劇之吻》中，主旋律一共有三段，分別為《SAY YOU LOVE ME》，《靠近一點(diǎn)點(diǎn)》，《聽(tīng)見(jiàn)》，以及經(jīng)常在劇中來(lái)的主題曲《惡作劇》，很多歌曲在電視劇播出之后大紅大紫。
（二）音樂(lè)電視：視聽(tīng)藝術(shù)的極致
音樂(lè)電視，又稱(chēng)music video，俗稱(chēng)MTV。MTV在20世紀(jì)末誕生，它的最終目的是在表達(dá)音樂(lè)所特有的情緒。在許多影視作品中，音樂(lè)始終都處于一個(gè)從屬地位，它是從屬于畫(huà)面的，音樂(lè)形象是為了烘托人物性格或使劇情更加完整而出現(xiàn)的。但是，在音樂(lè)電視中，音樂(lè)形象卻是被表現(xiàn)的主體，而那些畫(huà)面創(chuàng)作反主為仆地從屬于確定的音樂(lè)形象。
關(guān)鍵詞 非線性剪輯技巧；影視藝術(shù)；應(yīng)用
中圖分類(lèi)號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2017）182-0029-02
隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們對(duì)精神需求的追求欲望變得越來(lái)越明顯。在這種情況下，電視臺(tái)需要利用非線性編輯技巧，提升欄目片子的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)而吸引更多的觀眾觀看欄目片子。
1 非線性剪輯技術(shù)
1.1 非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理
非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理為：以視頻卡為媒介，將與視頻有關(guān)的輸入信號(hào)源中的模擬信號(hào)轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號(hào)，并按照一定的規(guī)律將所得數(shù)字信號(hào)壓縮成數(shù)據(jù)文件的形式儲(chǔ)存起來(lái)[ 1 ]。當(dāng)上述工作完成之后，剪輯人員可以根據(jù)視頻內(nèi)容的后期處理要求，應(yīng)用切換、疊畫(huà)、加字幕等非線性剪輯技巧，提升影視藝術(shù)的渲染力。
1.2 非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)
相對(duì)于其他技術(shù)而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)主要包含以下幾種。
1.2.1 視頻處理便捷性?xún)?yōu)勢(shì)
在視頻處理過(guò)程中，非線性剪輯技巧的剪輯作用是基于時(shí)間線產(chǎn)生的。剪輯人員在利用這種技巧處理欄目片子的過(guò)程中，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求，以時(shí)間線為參照，快速完成畫(huà)面的復(fù)制、剪切等處理[2]。這種便捷化的處理模式減低了欄目片子的后期剪輯難度。
1.2.2 處理效率優(yōu)勢(shì)
相對(duì)于線性剪輯技巧而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用可以顯著提高視頻的處理效率。從本質(zhì)角度來(lái)講，非線性剪輯技巧的應(yīng)用顯著縮短的節(jié)目的制作周期，間接降低前期制作所需的成本。
2 影視藝術(shù)的特性
影視藝術(shù)的特性主要包含以下幾種。
2.1 綜合特性和逼真特性
影視視頻是由多種不同的藝術(shù)類(lèi)別組合而成的，因此，在利用非線性剪輯技巧進(jìn)行處理的過(guò)程中，應(yīng)該注重對(duì)影視藝術(shù)綜合特性的保持。逼真特性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性。在后期處理工作中，需要利用非線性編輯技巧將不符合這一特性的鏡頭、畫(huà)面剪切掉，進(jìn)而為觀眾提供更加生動(dòng)、真實(shí)的觀賞體驗(yàn)。
2.2 視聽(tīng)特性
影視藝術(shù)是通過(guò)視覺(jué)通道和聽(tīng)覺(jué)通道，在觀眾的腦海中形成印象的。其中，觀眾從這兩種通道中獲取的視覺(jué)信息和聽(tīng)覺(jué)信息比例分別為83%和17%。
3 非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用
這里主要從以下幾方面入手，對(duì)非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用進(jìn)行分析。
3.1 蒙太奇手法方面
在影視藝術(shù)中，蒙太奇手法可以在合理選擇素材的基礎(chǔ)上，利用切分整合的方式將不同的段落或鏡頭整合在一起，突出節(jié)目的主體，使得觀眾能夠遵循節(jié)目的引導(dǎo)，進(jìn)行思考和分析。蒙太奇手法與非線性剪輯技巧的整合可以將處理對(duì)象片子變得更加流暢。以切換這種非線性剪輯技巧為例，剪輯人員可以按照一定的邏輯規(guī)律或時(shí)間順序，將利用切換技巧處理過(guò)的鏡頭合理組合在一起，使得它們能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)出連貫的視頻內(nèi)容。
3.2 應(yīng)用類(lèi)型方面
3.2.1 畫(huà)面軌道
在理欄目片子的過(guò)程中，畫(huà)面軌道的應(yīng)用可以使得視頻呈現(xiàn)出更加多樣化的視覺(jué)效果。例如，當(dāng)需要增強(qiáng)視頻畫(huà)面的層次性時(shí)，可以利用非線性剪輯技巧將底圖與核心畫(huà)面整合成同一個(gè)畫(huà)面。
3.2.2 音頻軌道
非線性剪輯系統(tǒng)中的音頻軌道雙相對(duì)較多。為了增強(qiáng)節(jié)目的藝術(shù)表現(xiàn)力，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求將相應(yīng)聲音利用適宜的音頻軌道進(jìn)行處理。例如，當(dāng)視頻在同一時(shí)間中出現(xiàn)兩種不同的聲音時(shí)，可以利用非線性剪輯技巧將一種聲音逐漸下拉到無(wú)聲狀態(tài)。這種處理方式可以將聲音的變化變得更加流暢。
3.2.3 字幕軌道
非線性剪輯系統(tǒng)中設(shè)有獨(dú)立的字幕軌道。在處理欄目片子的過(guò)程中，剪輯人員可以利用該頻道對(duì)視頻的字幕進(jìn)行上滾、增加、全屏等處理，以此優(yōu)化視頻的視覺(jué)效果，達(dá)到吸引更多觀眾的目的。
3.2.4 特效
非線性剪輯技巧中的特效類(lèi)型主要包含字母特效、音頻特效以及視頻特效等。在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中，需要根據(jù)節(jié)目的具體風(fēng)格、觀眾興趣偏好及節(jié)目?jī)?nèi)容等，合理應(yīng)用特效進(jìn)行合理處理。以節(jié)目的歷史描述內(nèi)容為例，為了增強(qiáng)節(jié)目效果，可以利用非線性剪輯技巧對(duì)音頻進(jìn)行特效處理，使得原本的聲音變得更加渾厚，為觀眾營(yíng)造出一種悠久的歷史氛圍。
3.3 基本技巧類(lèi)型
非線性剪輯技巧中的基本技巧主要包含以下幾種。
3.3.1 切換技巧
切換技巧與疊畫(huà)技巧之間的區(qū)別主要在于：利用這種非線性剪輯技巧所處理鏡頭之間的獨(dú)立性較強(qiáng)；而后一種技巧鏡頭之間的轉(zhuǎn)換較為流暢。在剪輯欄目片子的過(guò)程中，切換技巧的應(yīng)用可以將不同鏡頭的具體內(nèi)容良好地保留下來(lái)。
3.3.2 疊畫(huà)技巧
從本質(zhì)角度來(lái)講，可以將這種非線性剪輯技巧看成是前后兩個(gè)鏡頭之間的融合。在欄目片子剪輯處理過(guò)程中，疊畫(huà)技巧的應(yīng)用可以增強(qiáng)兩個(gè)鏡頭之間過(guò)渡的柔和水平，降低觀眾對(duì)鏡頭變換的感知。與其他非線性剪輯技巧相比，這種技巧的融合性特點(diǎn)較為明顯，其通常被應(yīng)用在欄目片子的插敘、回憶以及想象等場(chǎng)景中。
3.4 注意事項(xiàng)方面
為了保證欄目片子的處理質(zhì)量，在運(yùn)用非線性剪輯技巧的過(guò)程中，需要對(duì)以下幾種問(wèn)題加以重視。
3.4.1 欄目片子節(jié)奏控制問(wèn)題
從觀眾的角度來(lái)講，當(dāng)影視藝術(shù)的節(jié)奏失調(diào)時(shí)，觀眾無(wú)法從中獲得良好的觀看體驗(yàn)。因此，在利用非線性剪輯技巧的過(guò)程中，需要在保持欄目片子內(nèi)容變動(dòng)的協(xié)調(diào)性，進(jìn)而增強(qiáng)欄目片子對(duì)觀眾產(chǎn)生的吸引力。
3.4.2 靜態(tài)畫(huà)面與動(dòng)態(tài)畫(huà)面銜接問(wèn)題
相對(duì)于其他部分而言，欄目片子中靜態(tài)畫(huà)面與動(dòng)態(tài)畫(huà)面銜接的處理難度較高。為了防止該部分的不合理處理影響節(jié)目效果，需要利用動(dòng)靜結(jié)合非線性編輯技巧，以欄目片子畫(huà)面的主體為核心，保持靜態(tài)畫(huà)面與動(dòng)態(tài)畫(huà)面中主體運(yùn)動(dòng)軌跡的一致性。
3.4.3 節(jié)目時(shí)間長(zhǎng)度、色調(diào)的協(xié)調(diào)問(wèn)題
當(dāng)時(shí)長(zhǎng)不一致時(shí)，欄目片子的節(jié)奏會(huì)出現(xiàn)混亂問(wèn)題，影響觀眾的觀賞體驗(yàn)；當(dāng)欄目片子兩個(gè)鏡頭之間的色調(diào)反差較大時(shí)，會(huì)使得觀眾產(chǎn)生不連貫的視覺(jué)效果。對(duì)此，在應(yīng)用非線性剪輯技巧處理欄目片子的過(guò)程中，應(yīng)該保證不同鏡頭之間色調(diào)及時(shí)長(zhǎng)的一致性。
在非線性編輯技巧中，突然性編輯技巧形成的視覺(jué)效果為節(jié)目鏡頭的突然變化。除了有特殊要求的處理部分之外，應(yīng)該利用逐漸過(guò)渡的非線性剪輯技巧處理各個(gè)欄目的片子。
4 結(jié)論
非線性剪輯技巧主要包含切換、疊畫(huà)、加字幕等內(nèi)容。在影視藝術(shù)中，剪輯人員在利用非線性剪輯技巧改善畫(huà)面質(zhì)量、剪輯多余鏡頭時(shí)，應(yīng)該注重保持不同鏡頭中色調(diào)、時(shí)長(zhǎng)的一致性。此外，當(dāng)某部分同時(shí)涉及靜態(tài)畫(huà)面和動(dòng)態(tài)畫(huà)面時(shí)，應(yīng)該根據(jù)畫(huà)面中主體的運(yùn)動(dòng)軌跡對(duì)二者進(jìn)行融合處理，進(jìn)而為觀眾提供更加流暢、自然的觀賞體驗(yàn)，同時(shí)提升觀眾對(duì)欄目的滿意度。
參考文獻(xiàn)
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)；審美欣賞；存在問(wèn)題；有效策略
引言
藝術(shù)古而有之，其在中華文化史上留下了不可磨滅的一頁(yè)，它有著悠久歷史的藝術(shù)文化，擁有其獨(dú)特的特性和個(gè)性，藝術(shù)還可以展示和傳遞不同時(shí)代的美學(xué)思想，從內(nèi)在層面啟迪人們，隨著我國(guó)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，影視藝術(shù)形式誕生，因此將影視藝術(shù)與審美欣賞二者有機(jī)結(jié)合，能夠有效提高審美欣賞的效果，其多樣性也打破了藝術(shù)與影視之間的禁錮，因此要充分認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。
一、我國(guó)影視藝術(shù)和審美欣賞發(fā)展的不同階段
（一）互相獨(dú)立發(fā)展階段這個(gè)階段主要是指2000年以前至2000年，此階段我國(guó)影視藝術(shù)發(fā)展的并不成熟，許多影視藝術(shù)作家作品不被人們欣賞，而且當(dāng)時(shí)高校影視藝術(shù)教學(xué)主要都是效仿蘇聯(lián)的繪畫(huà)教學(xué)內(nèi)容和方法，影視藝術(shù)教學(xué)課程內(nèi)容十分單一，就是為了簡(jiǎn)單的讓學(xué)生掌握影視藝術(shù)鑒賞的技巧，然后通過(guò)大量的練習(xí)，按部就班的學(xué)習(xí)影視藝術(shù)，因此在此階段，影視藝術(shù)與審美欣賞二者是互相獨(dú)立發(fā)展的，沒(méi)有什么交集。（二）萌芽-沖擊-發(fā)展階段這個(gè)階段主要是指2000年至2009年期間，此階段我國(guó)的影視藝術(shù)全面復(fù)蘇，已經(jīng)步入成熟時(shí)期。許多影視藝術(shù)家的作品家喻戶曉，在這樣的強(qiáng)烈沖擊下，高校影視藝術(shù)教學(xué)也受到了巨大的影響，尤其是其專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置上陷入了迷茫，影視藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容逐漸趨向觀念化、拜金化、以及活躍化，而且影視藝術(shù)很大一部分是單純的模仿、跟風(fēng)，影視藝術(shù)內(nèi)容沒(méi)有深度、缺乏真實(shí)性，缺乏作者的真情實(shí)感，完全是機(jī)械的仿照，這一時(shí)期影視藝術(shù)與審美欣賞二者基本處于緩慢發(fā)展和延續(xù)的階段，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的發(fā)展[1]。（三）回歸藝術(shù)本質(zhì)階段這一階段主要是指2009年以后，影視藝術(shù)經(jīng)過(guò)上一階段的發(fā)展已經(jīng)退入寒冬時(shí)期，影視藝術(shù)作家的創(chuàng)作陷入危機(jī)，因此藝術(shù)也進(jìn)入了自我完善、自我調(diào)整時(shí)期。同期高校的影視藝術(shù)教學(xué)也回歸了藝術(shù)的本質(zhì)，合理配置課堂資源、建立高素質(zhì)的師資隊(duì)伍，利用多元化的影視藝術(shù)教學(xué)模式，逐漸培養(yǎng)學(xué)生扎實(shí)的基本功和創(chuàng)造能力、良好的審美視角、精準(zhǔn)的審美手段，在影視藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上融入自己的真實(shí)感情，把握鑒賞的靈魂，使學(xué)生真正愛(ài)上影視藝術(shù)，回歸藝術(shù)本質(zhì)，這一時(shí)期影視藝術(shù)與審美欣賞二者是相互發(fā)展、相互促進(jìn)的關(guān)系。
二、影視藝術(shù)與審美欣賞概述
藝術(shù)文化是中華民族的藝術(shù)瑰寶，同時(shí)也是世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中的藝術(shù)奇葩。藝術(shù)作為人類(lèi)在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中逐漸衍生的精神產(chǎn)物，它的具體內(nèi)涵隨著不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的個(gè)性和特點(diǎn)。早在史前的舊石器時(shí)期，藝術(shù)就已經(jīng)產(chǎn)生了，這時(shí)候主要是指一些繪畫(huà)但其應(yīng)用的范圍十分狹小，主要集中于記錄日常生活活動(dòng)或者是崇拜圖騰等方面。藝術(shù)發(fā)展到奴隸制和封建社會(huì)時(shí)期時(shí)，生產(chǎn)力得到大量的解放，生產(chǎn)水平和技術(shù)的不斷提高，藝術(shù)的主要功能就是對(duì)神人、圣人、靈魂、宗教以及統(tǒng)治者等進(jìn)行歌頌，大肆宣揚(yáng)其功德戰(zhàn)績(jī)，達(dá)到教化啟迪人們大眾的目的，鞏固統(tǒng)治階級(jí)的地位。隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)生產(chǎn)力水平的不斷發(fā)展，人類(lèi)文明的不斷演化，藝術(shù)發(fā)展到今天，其內(nèi)涵已經(jīng)具有多元化，它不僅是民族審美情趣的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是聯(lián)系民族精神的重要紐帶。審美欣賞主要是指對(duì)于整個(gè)藝術(shù)作品的賞析和鑒賞，通過(guò)審美欣賞能夠進(jìn)一步提高人們的審美能力和水平，不僅僅在影視作品中發(fā)現(xiàn)美，在人們?nèi)粘Ｉ钪幸材軌虬l(fā)現(xiàn)美。
三、影視藝術(shù)與審美欣賞相互影響
（一）影視藝術(shù)對(duì)審美欣賞評(píng)判尺度的影響影視藝術(shù)與審美欣賞二者是密不可分的關(guān)系，影視藝術(shù)對(duì)審美欣賞評(píng)判尺度的影響主要體現(xiàn)在以下兩方面：一方面，審美欣賞評(píng)判尺度受到影視藝術(shù)的影響，逐漸模糊化，具有開(kāi)放性和兼容性的評(píng)判特點(diǎn)，不再沿襲傳統(tǒng)意義上的審美方法，這樣可以充分發(fā)揮了人們視覺(jué)感官的價(jià)值。通過(guò)對(duì)形態(tài)各異的不同審美分析來(lái)表達(dá)自己的情感需求，滿足人們的審美需求。另一方面，審美欣賞充分發(fā)揮影視藝術(shù)的獨(dú)特性和批判性，不盲目以自我為標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)對(duì)作品進(jìn)行鑒賞傳達(dá)出深刻的美學(xué)思想，提高人們審美欣賞能力和水平[2]。（二）影視藝術(shù)對(duì)審美教育情感的影響影視藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是通過(guò)作品能夠讓廣大觀眾直觀的感受魅力和情感，在這個(gè)過(guò)程中就包含了多種多樣的審美因素，這一方面通過(guò)影視作品能夠透露出一種感性和理性之間的轉(zhuǎn)換，屬于一種由淺入深的審美欣賞過(guò)程。另一方面，欣賞者通過(guò)對(duì)影視藝術(shù)進(jìn)行分析和解讀，然后結(jié)合自身情感，按照作者的意圖進(jìn)一步被引導(dǎo)到新的審美高度，增強(qiáng)其審美欣賞的能力。四、提高影視藝術(shù)中的審美欣賞水平的有效策略（一）創(chuàng)新影視藝術(shù)發(fā)展模式現(xiàn)階段，隨著我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，影視藝術(shù)發(fā)展也逐漸呈現(xiàn)出于傳統(tǒng)發(fā)展不同的面貌。在此影響下，影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該對(duì)現(xiàn)階段的創(chuàng)作內(nèi)容作出相應(yīng)的調(diào)整，與時(shí)俱進(jìn)，使之與其相適應(yīng)，真正做到與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓創(chuàng)新，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上實(shí)踐。同時(shí)影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該創(chuàng)新影視藝術(shù)模式，可以充分利用圖像、文字、語(yǔ)言、聲音等多媒體輔助工具，讓欣賞者能夠直接感知藝術(shù)作品，與此同時(shí)，還要改變傳統(tǒng)單一的發(fā)展模式，要根據(jù)不同的內(nèi)容采用多種模式和多模態(tài)共同使用。這樣不僅能夠在最大程度上調(diào)動(dòng)欣賞者欣賞影視作品的興趣和熱情，同時(shí)還能發(fā)揮欣賞者的主觀能動(dòng)性，鍛煉欣賞者的創(chuàng)新能力和思考能力，同時(shí)優(yōu)化審美欣賞效果。我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)對(duì)審美的重要影響，將二者有效結(jié)合在一起，共同為我國(guó)影視事業(yè)的進(jìn)步做貢獻(xiàn)。（二）轉(zhuǎn)變審美欣賞的方法和角度在經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的影響下，我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)不斷加快，人們的審美情趣和精神世界不斷豐富，對(duì)藝術(shù)的要求也越來(lái)越高，在這種情況下就要求審美欣賞要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的欣賞角度和方法，開(kāi)拓創(chuàng)新與時(shí)代接軌，發(fā)揮影視藝術(shù)在審美欣賞中的巨大作用，利用其新穎性、獨(dú)特性、傳遞美學(xué)理念，從而更好的為我國(guó)審美藝術(shù)服務(wù)。因此審美工作者應(yīng)該轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的審美欣賞的角度和方法，審美欣賞者在欣賞的過(guò)程中可以通過(guò)手勢(shì)、表情、動(dòng)作等形體來(lái)表達(dá)自己的情感，這也屬于影視藝術(shù)中的一種新型表現(xiàn)手段[3]。（三）充分了解審美欣賞的主流思想在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的今天，相關(guān)影視藝術(shù)創(chuàng)作者可以利用多媒體等手段適當(dāng)?shù)亟榻B有關(guān)作品的背景資料，然后還可以把作品和其他的作品進(jìn)行對(duì)照，以激發(fā)欣賞者的積極性和興趣，更加有利于欣賞者對(duì)于整個(gè)影視作品進(jìn)行整體的把握。影視藝術(shù)創(chuàng)作者還可以利用動(dòng)畫(huà)、圖表等方式展示影視作品的色彩和結(jié)構(gòu)組成，從而提高欣賞者的興趣。最后，影視藝術(shù)創(chuàng)作者還可以根據(jù)欣賞者的能力，幫助其制定不同的審美欣賞內(nèi)容，使其能夠充分了解審美欣賞藝術(shù)的主流思想，從而真正將影視藝術(shù)與審美欣賞二者有機(jī)結(jié)合，進(jìn)一步提高整個(gè)形式藝術(shù)和審美欣賞創(chuàng)作者的整體素質(zhì)和能力，讓更多的藝術(shù)創(chuàng)作家認(rèn)識(shí)其中的重要意義，這樣才能夠在充分了解審美欣賞的主流思想基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)我國(guó)影視藝術(shù)又好又快發(fā)展。
結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，藝術(shù)的審美欣賞價(jià)值就在于能夠美化和凈化人們的思想和心理，不僅能夠引導(dǎo)人們樹(shù)立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，還能夠塑造人格，因此審美欣賞的功能和作用是十分重大的，在影視藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，審美欣賞發(fā)揮的作用也是如此。因此要想提高影視藝術(shù)中的審美欣賞水平就需要通過(guò)創(chuàng)新影視藝術(shù)發(fā)展模式、轉(zhuǎn)變審美欣賞的方法和角度以及充分了解審美欣賞的主流思想等方法，才能夠進(jìn)一步提高整個(gè)審美欣賞的質(zhì)量和水平，優(yōu)化整個(gè)審美欣賞的效果，從而促進(jìn)我國(guó)影視藝術(shù)事業(yè)又好又快發(fā)展，實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)事業(yè)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的最大化，讓廣大欣賞者在觀看影視藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上，提高整個(gè)審美欣賞的能力和水平，滿足廣大人民的精神需求。
【參考文獻(xiàn)】
[1]楊云.影視藝術(shù)教育中的審美導(dǎo)入[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2015.
[2]馮清貴.影視藝術(shù)審美教育探微[J].教育評(píng)論,2015.
【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式
民俗是一種在人類(lèi)生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類(lèi)相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類(lèi)生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
一、誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類(lèi)型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。
所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開(kāi)始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力?！?/p>
由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。
點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類(lèi)綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱(chēng)“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類(lèi)影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹(shù)。幾個(gè)畫(huà)面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開(kāi)故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗。《過(guò)年》是從過(guò)年開(kāi)始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門(mén)神，貼窗花，摔錢(qián)罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門(mén)檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開(kāi)對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類(lèi)在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類(lèi)生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風(fēng)俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹(shù)立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門(mén)》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫(huà)。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車(chē)?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫(huà)的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開(kāi)丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。
點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱(chēng)幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊?朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！比绱丝磥?lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。
點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫?貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！被趯?duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱(chēng)之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫(xiě)哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更
反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。
如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)?！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！彼?，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。
二、實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。
影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫(huà)系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利?梭羅門(mén)說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵6](P2)伊芙特?皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。
民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類(lèi)生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲椋绕湟?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！边@樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類(lèi)的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子?！蹲８！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類(lèi)活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類(lèi)別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類(lèi)的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類(lèi)提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開(kāi)娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開(kāi)理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。
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