發(fā)布時(shí)間：2024-01-19 14:55:27
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視藝術(shù)的特性樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
我國入世以來所遭遇的貿(mào)易壁壘主要是以下三類：技術(shù)性貿(mào)易壁壘、檢驗(yàn)檢疫措施、通關(guān)環(huán)節(jié)壁壘，其中80%屬于技術(shù)性貿(mào)易壁壘。近年來，我國有60%的出口企業(yè)不同程度地遭遇了國外技術(shù)性貿(mào)易壁壘。目前，技術(shù)性貿(mào)易壁壘已經(jīng)取代反傾銷，成為我國出口面臨的第一大貿(mào)易壁壘。我國每年受反傾銷措施影響的出口額僅占全國出口額的1%左右，而受技術(shù)性貿(mào)易壁壘影響的出口額已經(jīng)超過25%，約為400-500億美元。技術(shù)性貿(mào)易壁壘給國際貿(mào)易造成的障礙占關(guān)稅等各種壁壘總和的比重已經(jīng)由原來的20%上升到目前的80%左右。
一、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的含義
技術(shù)性貿(mào)易壁壘是指一國以維護(hù)國家安全、保障人類健康和安全、保護(hù)動(dòng)植物健康和安全、保護(hù)環(huán)境、防止欺詐行為、保證產(chǎn)品質(zhì)量等為由制定的一些強(qiáng)制性和非強(qiáng)制性的技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)以及檢驗(yàn)商品的合格性評定程序所形成的貿(mào)易障礙,即通過頒布法律、法令、條例、規(guī)定，建立技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)證制度、檢驗(yàn)檢疫制度等方式，對外國進(jìn)口商品制定苛刻繁瑣的技術(shù)、衛(wèi)生檢疫、商品包裝和標(biāo)簽等標(biāo)準(zhǔn)，從而提高進(jìn)口產(chǎn)品要求，增加進(jìn)口難度，最終達(dá)到限制進(jìn)口的目的。
1.技術(shù)法規(guī)
技術(shù)法規(guī)所包含的內(nèi)容主要涉及勞動(dòng)安全、環(huán)境保護(hù)、衛(wèi)生與健康、交通規(guī)則、無線電干擾、節(jié)約能源與材料等。目前，工業(yè)發(fā)達(dá)國家頒布的技術(shù)法規(guī)種類繁多。尤其是近幾十年來，為了保護(hù)消費(fèi)者的合法權(quán)益，許多工業(yè)發(fā)達(dá)國家不遺余力地致力于消費(fèi)者保護(hù)法規(guī)的制定。
2.技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)
工業(yè)發(fā)達(dá)國家對于許多產(chǎn)品規(guī)定了極為嚴(yán)格的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其中，既有生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，也有試驗(yàn)、檢驗(yàn)方法標(biāo)準(zhǔn)和安全衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)；既有工業(yè)品標(biāo)準(zhǔn)，也有農(nóng)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)。隨著競爭的加劇，發(fā)達(dá)國家有意識(shí)地利用標(biāo)準(zhǔn)作為競爭的手段，往往把標(biāo)準(zhǔn)中的技術(shù)差異作為貿(mào)易保護(hù)主義的措施。有些標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定甚至是經(jīng)過精心策劃的，專門用以針對某個(gè)國家的出口產(chǎn)品。
3.質(zhì)量認(rèn)證
質(zhì)量認(rèn)證既能促進(jìn)國際貿(mào)易的發(fā)展，也能成為國際貿(mào)易發(fā)展的障礙。如果一種質(zhì)量認(rèn)證體系能被各國所接受，并能相互承認(rèn)對方的檢驗(yàn)結(jié)果，就將促進(jìn)國際貿(mào)易的發(fā)展。然而，各國實(shí)行的質(zhì)量認(rèn)證是多種多樣的，即使各國所采用的產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)和檢驗(yàn)方法相同，由于各國認(rèn)證體系之間的差異、仍然會(huì)成為貿(mào)易中的技術(shù)壁壘。其主要原因有以下幾點(diǎn)：一是依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)水平不同，二是質(zhì)量認(rèn)證體系的內(nèi)容不同，三是認(rèn)證機(jī)構(gòu)的地位不同，四是檢驗(yàn)機(jī)構(gòu)的水平不同，五是強(qiáng)制性認(rèn)證與自愿性認(rèn)證的不同。
4.商品包裝和標(biāo)簽
對商品包裝和標(biāo)簽規(guī)定了苛刻的要求和煩瑣的內(nèi)容是許多國家設(shè)置貿(mào)易技術(shù)壁壘的又一手段。例如，歐共體一直通過產(chǎn)品包裝和標(biāo)簽的立法來設(shè)置外國產(chǎn)品的進(jìn)口障礙。如對易燃、易爆、腐蝕品、有，法律規(guī)定其包裝和標(biāo)簽都要符合一系列特殊標(biāo)志要求。許多出口商為了符合進(jìn)口國的這些規(guī)定，不得不重新包裝或改換商品標(biāo)簽，從而增加了商品成本，削弱了商品的競爭能力。標(biāo)簽是商品上必要的文字、圖形和符號(hào)。許多國家為了保護(hù)消費(fèi)者的利益，要求盡量向消費(fèi)者提品質(zhì)量和使用方法的信息，因而對進(jìn)口商品，特別是對消費(fèi)品標(biāo)簽作了嚴(yán)格的規(guī)定。
5.檢驗(yàn)程序和檢驗(yàn)手續(xù)
有些國家為了推行貿(mào)易保護(hù)主義，當(dāng)借用技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等措施達(dá)不到保護(hù)目的時(shí)，則在產(chǎn)品的試驗(yàn)、檢驗(yàn)程序和檢驗(yàn)手續(xù)上設(shè)置重重障礙。
6.計(jì)量單位制
很多出口商品能否順利銷售，有時(shí)取決于所使用的計(jì)量單位制。最明顯的例子就是儀器、工具、夾具、模具等。有些國家抵制進(jìn)口與本國計(jì)量單位不一致的商品。
7.條碼
條碼是一種可供電子設(shè)備識(shí)別的符號(hào)系統(tǒng)。使用這一系統(tǒng)，能使物品符合市場自動(dòng)掃描結(jié)算的要求，為實(shí)現(xiàn)快速、有效的自動(dòng)識(shí)別、采集、處理和交換信息提供保障，為商品進(jìn)入超級(jí)市場提供先決條件。在一些發(fā)達(dá)國家，商品上沒有條碼，不能自動(dòng)識(shí)別，就只能進(jìn)入低檔商店。因此，有無條碼標(biāo)志已成為事實(shí)上的貿(mào)易壁壘。
二、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的特征
1.廣泛性。從產(chǎn)品角度看，不但包括初級(jí)產(chǎn)品，而且涉及所有的中間產(chǎn)品和工業(yè)制成品，產(chǎn)品的加工程度和技術(shù)水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產(chǎn)品的整個(gè)生命周期，從研究開發(fā)、生產(chǎn)、加工、包裝、運(yùn)輸、銷售到消費(fèi)。從領(lǐng)域角度看，已從有形商品擴(kuò)展到金融、信息等服務(wù)貿(mào)易及環(huán)境保護(hù)等各個(gè)領(lǐng)域。從表現(xiàn)形式看，涉及法律、法令、規(guī)定、要求、程序等各個(gè)方面。
2.隱蔽性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘在實(shí)行貿(mào)易保護(hù)方面有很強(qiáng)的隱蔽性。一是技術(shù)性貿(mào)易壁壘在理論上對所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進(jìn)口配額、進(jìn)口許可證等非關(guān)稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術(shù)性貿(mào)易壁壘涉及面廣、內(nèi)容復(fù)雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應(yīng)，其限制進(jìn)口的目的是通過間接途徑達(dá)到的。三是技術(shù)性貿(mào)易壁壘廣泛地利用安全、衛(wèi)生及環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)作為限制進(jìn)口的武器，很容易把人們的視線從貿(mào)易保護(hù)轉(zhuǎn)移到人類健康和環(huán)境保護(hù)上，從而具有更強(qiáng)的隱蔽性。
3.合理性。設(shè)立技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)及檢驗(yàn)程序，主要是為了保護(hù)國家安全及消費(fèi)者利益，因而有其合理的一面。WTO有關(guān)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的協(xié)議并不否認(rèn)各國技術(shù)性貿(mào)易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術(shù)性貿(mào)易壁壘不應(yīng)妨礙正常的國際貿(mào)易，不得具有歧視性。
4.復(fù)雜性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘因其涉及的技術(shù)和適用范圍的廣泛性，使其比配額、許可證等其他非關(guān)稅壁壘更為復(fù)雜，而WTO允許各國根據(jù)自身特點(diǎn)如地理及消費(fèi)習(xí)慣等制定與別人不同的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。因此，要證明技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是否妨礙正常的國際貿(mào)易并不容易。
5.靈活性。不斷發(fā)展的技術(shù)和技術(shù)性貿(mào)易壁壘形式的多樣化為靈活運(yùn)用技術(shù)性貿(mào)易壁壘提供了條件，技術(shù)性貿(mào)易壁壘也較其他關(guān)稅壁壘更容易實(shí)施。
6.影響大。盡管要求采取技術(shù)性貿(mào)易壁壘應(yīng)盡量減少對貿(mào)易的影響，但一般來說，一旦技術(shù)性貿(mào)易壁壘產(chǎn)生了影響，其程度較之于關(guān)稅和一般非關(guān)稅壁壘要大得多。而且一些技術(shù)性貿(mào)易壁壘容易產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，即從一個(gè)國家擴(kuò)展到多個(gè)國家，甚至全球。
三、我國應(yīng)對技術(shù)性貿(mào)易壁壘的若干措施
針對西方發(fā)達(dá)國家越筑越高的技術(shù)性貿(mào)易壁壘，我國應(yīng)從政府和企業(yè)兩個(gè)方面共同采取積極有效的應(yīng)對措施。
政府方面
首先，高度重視技術(shù)性貿(mào)易壁壘，建立宏觀管理機(jī)制。我國要完善內(nèi)部協(xié)調(diào)機(jī)制，組織國內(nèi)有關(guān)部門形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)機(jī)制，研究與技術(shù)性貿(mào)易壁壘相關(guān)的政策，充分調(diào)動(dòng)各方面的積極性，走科技興貿(mào)和可持續(xù)發(fā)展的道路。
其次，積極參與標(biāo)準(zhǔn)化工作，加強(qiáng)雙邊認(rèn)證。為減少貿(mào)易摩擦和減輕國內(nèi)企業(yè)負(fù)擔(dān)，我國政府應(yīng)積極參與國際組織的標(biāo)準(zhǔn)制定工作。當(dāng)務(wù)之急是制定貿(mào)易標(biāo)準(zhǔn)和有關(guān)電子商務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格推行ISO9000和ISO14000的認(rèn)證。同時(shí)我國在進(jìn)行國際經(jīng)濟(jì)合作時(shí)，要積極推廣我國標(biāo)準(zhǔn)的使用，這有利于我國企業(yè)控制出口市場。
第三，建立信息中心和數(shù)據(jù)庫，加強(qiáng)研究和引導(dǎo)生產(chǎn)。由于主要貿(mào)易對象國技術(shù)性貿(mào)易壁壘種類繁多，應(yīng)該有?？诘淖稍儾块T負(fù)責(zé)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的信息收集和分類工作，及時(shí)跟蹤，便于向國內(nèi)企業(yè)全面宣傳，引導(dǎo)生產(chǎn)。同時(shí)認(rèn)真研究主要貿(mào)易對象國技術(shù)性貿(mào)易壁壘對我國主要出口產(chǎn)品的影響，幫助企業(yè)打破壁壘，擴(kuò)大產(chǎn)品出口。
企業(yè)方面
首先，對各種與技術(shù)性貿(mào)易壁壘有關(guān)的信息保持高度敏感性，時(shí)刻緊密跟蹤世界各國尤其是發(fā)達(dá)國家（歐盟、美國、日本）的技術(shù)性貿(mào)易壁壘新動(dòng)態(tài)。
其次，“防治”結(jié)合。防，是指企業(yè)應(yīng)投入研究開發(fā)費(fèi)用，生產(chǎn)符合外國技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)特別是苛刻要求的先進(jìn)產(chǎn)品，預(yù)防和極力避免貿(mào)易爭端的發(fā)生。治，是指當(dāng)貿(mào)易爭端一旦發(fā)生，要通過政府的交涉，努力使外國政府取消其技術(shù)性貿(mào)易壁壘，將企業(yè)利益損失降到最低限度?！胺馈迸c“治”一定要做到緊密結(jié)合，不可偏廢一方。但必須強(qiáng)調(diào)的是，預(yù)防才是“硬”道理，應(yīng)以預(yù)防為主。
第三，正確認(rèn)識(shí)技術(shù)性貿(mào)易壁壘產(chǎn)生的根本原因，泰然處之，靈活應(yīng)對?？陀^地說，我國企業(yè)在保護(hù)消費(fèi)者權(quán)益、生態(tài)環(huán)境等方面，與西方發(fā)達(dá)國家有較大差距，正是這些差距，為發(fā)達(dá)國家憑借各種措施限制我國產(chǎn)品出口留下了設(shè)置障礙的空間。企業(yè)面對技術(shù)性貿(mào)易壁壘應(yīng)理性應(yīng)對，而不是憑感情用事，動(dòng)輒將技術(shù)性問題政治化，而要求政府采取貿(mào)易報(bào)復(fù)措施。由于技術(shù)性貿(mào)易壁壘合理性與不合理性同時(shí)共存，很難確切的評論對錯(cuò)，因此企業(yè)應(yīng)充分意識(shí)到這一點(diǎn)，注重在日常生產(chǎn)經(jīng)營中強(qiáng)化對消費(fèi)者權(quán)益、生態(tài)環(huán)境等的保護(hù)意識(shí)，積極地將這些意識(shí)體現(xiàn)在產(chǎn)品的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中，敢于對產(chǎn)品高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求。
《自梳》的選材極具地域特色和時(shí)代特征。自梳的現(xiàn)象主要出現(xiàn)在珠三角一代，尤以廣東順德為盛。自梳女是對于封建宗法制度和男權(quán)至上的反抗，女性結(jié)婚后，生活完全受到夫家的控制，許多人只把她們當(dāng)作生兒育女的機(jī)器。女性的精神和肉體受到雙重的折磨，所以寧愿自梳，終身不嫁來逃脫夫權(quán)的迫害。清末民初，南方的繅絲工業(yè)發(fā)達(dá)，需要大量的女工，而且坊間流傳處女繅出的絲質(zhì)量最好的傳聞，所以許多自梳女可以通過繅絲工作養(yǎng)活自己，這也為她們獨(dú)立生活提供了物質(zhì)保障?，F(xiàn)在的自梳的習(xí)俗基本絕跡，自梳女是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，她們的形象是獨(dú)一無二的，具有較高的文化內(nèi)涵和歷史價(jià)值。
影片的拍攝手法是樸素的，直接的，演員的造型，場景的布置都充滿了年代感，“少女身后長長的辮子”“姑婆屋”“繅絲廠”這些事物都將觀眾帶回上個(gè)世紀(jì)40年代的順德，導(dǎo)演盡力鏡頭中真實(shí)地呈現(xiàn)了那一時(shí)期自梳女的生活狀態(tài)。影片中第一個(gè)表現(xiàn)自梳女的鏡頭，就是自梳的儀式，稱為“梳起”。由年長的自梳女幫想要自梳的少女梳頭編辮子，“一梳福，二梳壽，三梳自在，四梳清白，五梳堅(jiān)心，六梳金蘭姐妹相愛，七梳大吉大利，八梳無難無災(zāi)…… ”整個(gè)鏡頭呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的儀式感，口中不斷念誦的話語更是體現(xiàn)出自梳女對于未來生活的向往和美好的祝愿。電影畫面顯示出安靜的意境美，也為自梳女增添了一抹神秘美麗的色彩?！肮闷盼荨笔亲允崤劬拥牡胤?，這些自梳女老了之后就被稱為“老姑婆”。自梳女是一個(gè)緊密結(jié)成的團(tuán)體，她們有自己的規(guī)章制度和行為準(zhǔn)則，并且一定程度上排斥外人。自梳女死后，不得由親人來送葬，許多自梳女死后無處停尸，只能埋在村外。因此有自梳女選擇“買門口”?！百I門口”就是自梳女出重金，嫁給死人或者窮人。這類出嫁也有儀式，但是不行夫妻之實(shí)，在婆家住一晚之后便回到姑婆屋，只是為了死去的自梳女可以有停尸的地方。導(dǎo)演對這一情節(jié)進(jìn)行了非常細(xì)致的刻畫，自梳女出嫁前，要有姑婆屋的姐妹，將衣服緊密縫起，以防被男性玷污清白，在回到姑婆屋之后要進(jìn)行細(xì)致的檢查。如果與男性發(fā)生不軌行為，則會(huì)被鄉(xiāng)黨所不容，遭受酷刑毒打后，捆入豬籠投河溺死。這一情節(jié)的刻畫，體現(xiàn)了自梳女內(nèi)心的矛盾沖突。她既希望堅(jiān)持自己的原則又受到傳統(tǒng)觀念的影響，雖然在生前仇視男性，但是死后還是要和男性埋在一起。在宗法禮制的教化下，即使在最開放的珠三角地區(qū)，女性依然沒有得到解放，自梳女的反抗是不徹底的。
電影采取了兩條線并行的講述方式，一條線索是上個(gè)世紀(jì)40年代的落后的順德，一條線索是50年后發(fā)達(dá)的香港。這兩條線索中玉環(huán)都是主要人物，在不同的時(shí)代中，感情的糾葛依然存在。當(dāng)女性可以完全自立，有豐厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，可是在感情的天平上卻依舊處于弱勢的一方。導(dǎo)演在兩條線索中設(shè)計(jì)了相似的對照，50年前，意歡為了心愛的旺成打破了自梳女的禁忌。當(dāng)懷孕的意歡，滿懷期待地要和旺成遠(yuǎn)走高飛時(shí)，旺成的反應(yīng)是恐懼、后悔的，意歡為了躲避浸豬籠的懲罰，只能選擇自己刮宮來隱藏懷孕的事實(shí)。導(dǎo)演將這場戲處理尤其殘忍但又十分凄美和隱晦。鏡頭只給到了意歡的臉，從她臉上細(xì)微的表變化，觀眾可以真切地感受到她所承受的痛苦。意歡的眼神中是絕望和無奈的，她的哀嚎是撕心裂肺的，仿佛是對旺成的怨恨也是對整個(gè)社會(huì)壓迫的控訴。意歡近乎自殘的舉動(dòng)讓她生命垂危，這時(shí)候玉環(huán)傾盡她的所有去拯救她。這一場景是整條線索的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是玉環(huán)和意歡后來相伴生活，相濡以沫的直接原因。鏡頭切換到50年后的香港，新時(shí)代的女性阿慧同樣因?yàn)槟杏训谋撑讯x擇了自殺。在緊急關(guān)頭老年的玉環(huán)砸開了門，再次拯救了一個(gè)放棄自我的少女?！澳阋?？為了一個(gè)不愛你的人？”這是老年玉環(huán)對阿慧說的話，也表現(xiàn)出了玉環(huán)自己的愛情觀。當(dāng)許多女性主義者，在控訴這個(gè)社會(huì)的男女不平等時(shí)，同時(shí)也需要反思自身。除制度以外，女性的價(jià)值和權(quán)利更需要自我的珍視和捍衛(wèi)。導(dǎo)演巧妙地用敲門聲作為兩個(gè)時(shí)空的過渡，場面十分自然，同時(shí)也凸顯了兩位女性都至于危險(xiǎn)之中，情況危急。導(dǎo)演采用兩條線索共同講述了在不同時(shí)期，女性的地位、生活和對待愛情的態(tài)度。有許多人簡單地把《自梳》看成是一部講述同性戀故事的電影，但是它背后處處顯示著對于女性主義的表達(dá)。自梳這一習(xí)俗的起因即為女性對于封建壓迫的反抗；玉環(huán)憑一己之力促成生意，失去愛情之后毅然離開夫家，這顯示出女性的獨(dú)立和自信；玉環(huán)和意歡之間的愛戀，更是女性勇于對傳統(tǒng)的觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)；兩位女性之間的深情和堅(jiān)守，在一定程度上超越了普通男女的愛戀，令所有的觀眾動(dòng)容。影片中充滿了對女性的尊重、憐愛，它贊美女性身上的優(yōu)秀品質(zhì)，肯定女性在社會(huì)中承擔(dān)的作用，呼喚著真正的男女平等。
二、 女性主體形象的生動(dòng)刻畫
《自梳》是一個(gè)非常具有女性色彩的名字，影片中的主要角色幾乎都是女性，男性角色的戲份很少，且大多是為了對女性形象起到襯托的作用。本文中將重點(diǎn)分析意歡、玉環(huán)這兩位主要的女性形象。
意歡是上個(gè)世紀(jì)40年代典型的中國女性，溫柔、善良、勤勞，渴望逃脫不幸的命運(yùn)，但卻總是被命運(yùn)捉弄。她選擇自梳不是因?yàn)樵骱弈行?，而是為了逃脫父親要將她嫁給他人抵債的命運(yùn)。因此這就不難解釋，她在自梳后與旺成之間的情感糾葛。她與旺成早已相愛，但是卻因?yàn)橥杉揖池毢疀]有辦法娶她為妻。因此她在自梳后，也愿意冒浸豬籠的危險(xiǎn)和旺成幽會(huì)。在她懷孕后，她本想著旺成會(huì)帶她遠(yuǎn)走高飛，但是旺成卻成了膽小的懦夫。旺成的背叛是對意歡巨大的打擊，她因此對男人失去了信心，并且開始接受和珍惜玉環(huán)的愛。意歡是一個(gè)較為被動(dòng)的角色，她選擇自梳是被迫，對旺成和玉環(huán)的愛也處于接受的一方。她深受傳統(tǒng)觀念的影響，在影片前半部分，她對玉環(huán)的感情，都停留在報(bào)恩以及仆人對主人的忠誠。當(dāng)玉環(huán)對她表明心跡，她習(xí)慣性地反抗：“我們都是女人，不行的?！边@句話充分體現(xiàn)出了，意歡內(nèi)心對于傳統(tǒng)禮法的服從，她深知玉環(huán)對她的好，也深知這樣會(huì)傷害玉環(huán)，可是她依然沒有辦法突破內(nèi)心的障礙。這一片段導(dǎo)演處理的十分克制，玉環(huán)走到門口自言自語道：“我以為只有男人才會(huì)讓我失望?！币鈿g的手在背后舉起了，可是終究沒有伸出去。玉環(huán)出門離去，意歡隔著墻紙一起走，她們之間仿佛就是隔著一層紙。這張紙是封建禮教的束縛，戳破它其實(shí)只要一點(diǎn)力氣，可是意歡卻沒有這個(gè)勇氣。真正賦予意歡勇氣的是旺成的拋棄和玉環(huán)的第二次救贖，在這一轉(zhuǎn)折上，導(dǎo)演也采用了唯美隱晦的手法。兩人并排坐在醫(yī)院的長椅上，意歡為玉環(huán)包扎手上的傷，心疼玉環(huán)為她付出的一切。兩人沒有說一句話，手輕輕地搭在一起，陽光斜照進(jìn)來，整個(gè)畫面顯示出在亂世難以看到的平靜和美好。氣氛的營造也是在反襯兩人內(nèi)心的狀態(tài)，她們的內(nèi)心因?yàn)閾碛斜舜硕訄?jiān)定從容了。
意歡和玉環(huán)這兩個(gè)詞在讀音上頗為相近，導(dǎo)演張之亮完成這部電影的劇本花了整整5年的時(shí)間，這一細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)也是照應(yīng)了電影中，老年玉環(huán)和意歡身份的錯(cuò)位。名字的相似，身份的錯(cuò)位，都暗示這意歡和玉環(huán)兩人水融，不分彼此的關(guān)系。
玉環(huán)是電影中最具革命色彩的角色，她所做的一切選擇都發(fā)源自己的內(nèi)心，在一定程度上突破了傳統(tǒng)禮教的束縛。這一性格特征貫穿她的青年和老年，雖然扮演者不同，但是整體上的氣質(zhì)并無變化。她曾經(jīng)是，嫁給富商陳老板后，要和上邊的7個(gè)姨太太斗，她都毫無懼色。她心地善良，認(rèn)定意歡是對自己好的人，便可以超越少奶奶的身份去和下人做朋友。盡管被丈夫當(dāng)成做生意的工具，卻絲毫沒有影響她的驕傲，反倒更加具有藐視那些衣冠禽獸的氣焰。在一段對白中，可以充分感受到玉環(huán)和意歡性格上的差異。玉環(huán)不明白為什么自梳女還要嫁人，意歡向她解釋，這叫買門口，沒有了門口死后就會(huì)變成孤魂野鬼。玉環(huán)卻蠻不在乎：“反正我都無所謂，死了以后的事情，就等死了以后再說了?！边@句話可以體現(xiàn)出玉環(huán)超越當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)婦女的思想，她積極樂觀，相比較鬼神之說她更注重眼下的生活。在玉環(huán)和意歡之間的關(guān)系中，玉環(huán)更加主動(dòng)也更多犧牲。當(dāng)?shù)弥鈿g和旺成相愛的時(shí)候，她癡癡地問：“那我怎么辦？”當(dāng)意歡在醫(yī)院因?yàn)橥傻膾仐壱詺⒌臅r(shí)候，她說：“我花光所有的家當(dāng)去救你，你有沒有想過我？”玉環(huán)對意歡的愛，是沒有退路的，她不知道意歡是否會(huì)愛自己，但依然全身心的為意歡付出了一切。玉環(huán)對于愛情的態(tài)度是決絕的，她敢愛敢恨，對于丈夫陳耀宗的背叛，她毅然選擇離開；對于意歡的愛戀，讓她可以毫無保留的付出。為了和意歡相愛，她可以不顧封建禮教的束縛，可以超越地位的差異，可以放棄物質(zhì)的豐厚，甚至可以犧牲自己的性命。整部電影是由玉環(huán)這一人物貫穿始終，40年代的意歡和50年后的阿慧，都對這一形象起到了襯托的作用。玉環(huán)的身上既具有現(xiàn)代女性的獨(dú)立和果敢有具有傳統(tǒng)女性的溫柔和專一，無論時(shí)代的變化，她都保持了自我的生活態(tài)度。50年來，她從沒有放棄尋找意歡，從沒有減少一絲對意歡的愛，就像她50年來都保持著意歡當(dāng)時(shí)為她梳的發(fā)型。意歡是電影中最能夠體現(xiàn)女性主義的角色，因?yàn)樗谖镔|(zhì)和精神上都高度獨(dú)立，而沒有對男性的依附。
影片的結(jié)尾起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，老年的玉環(huán)和意歡終于重逢，當(dāng)意歡的弟弟已經(jīng)認(rèn)不出姐姐時(shí)，玉環(huán)卻清楚的知道她就是意歡。導(dǎo)演沒有給老年意歡的鏡頭，時(shí)間再次回到兩人年輕時(shí)的樣子，喜悅、擁抱、手拉手向前走。影片最后一個(gè)鏡頭是兩人并肩走的背影，兩人分開時(shí)還是年輕的樣子，重逢時(shí)已經(jīng)白發(fā)蒼蒼。導(dǎo)演運(yùn)用時(shí)間蒙太奇的手法，讓兩人回到從前，是一種美好的幻想和心理的安慰，可惜戰(zhàn)亂讓她們錯(cuò)過了50年。
[關(guān)鍵詞] 旅游產(chǎn)品 生命周期 市場營銷
一、引言
產(chǎn)品生命周期(product life cycle)，簡稱PLC，是產(chǎn)品的市場壽命，即一種新產(chǎn)品從開始進(jìn)入市場到被市場淘汰的整個(gè)過程。經(jīng)典的旅游產(chǎn)品生命周期一般包括成四個(gè)階段：導(dǎo)入期（投入期）、成長期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲線呈倒U型，如圖1。
圖1
導(dǎo)入期：產(chǎn)品不成熟，基礎(chǔ)設(shè)施和配套設(shè)施不很完善，消費(fèi)者對該產(chǎn)品還不了解，銷量小、單位成本高，尚未建立起穩(wěn)固的銷售渠道，促銷費(fèi)用大，利潤較少，甚至虧損。
成長期：產(chǎn)品已相對成熟、基礎(chǔ)設(shè)施和配套設(shè)施完善，消費(fèi)者對此產(chǎn)品了解比較深入，銷量大增，單位成本迅速降低，銷售額、利潤均迅速增長。
成熟期：產(chǎn)品的銷售增長在某一時(shí)點(diǎn)上開始轉(zhuǎn)向緩慢，此時(shí)市場需求趨于飽和，銷售額和利潤增長率開始下降，價(jià)格下降，市場競爭更加激烈。
衰退期：此時(shí)多數(shù)產(chǎn)品的銷量會(huì)下降，產(chǎn)品已逐漸由新產(chǎn)品所替代，消費(fèi)者興趣已轉(zhuǎn)向其他產(chǎn)品，價(jià)格下降至最低水平，多數(shù)企業(yè)選擇退出。
二、旅游產(chǎn)品生命周期的特殊類型及營銷對策
任何一種產(chǎn)品都有其生命周期，旅游產(chǎn)品也不例外，旅游產(chǎn)品的生命周期是指一種旅游產(chǎn)品從進(jìn)入市場到成長、成熟到最后被淘汰而退出市場的整個(gè)過程。由于旅游產(chǎn)品的具體種類繁多，市場競爭激烈，旅游產(chǎn)品在市場上很難反應(yīng)出這種經(jīng)典的圖形走向，而是在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了很多個(gè)性化的變化，因此在旅游產(chǎn)品的市場營銷過程中也要具體問題具體分析。下面著重分析四種比較有代表性的特殊的旅游產(chǎn)品生命周期類型并對其特點(diǎn)和應(yīng)采取的市場營銷對策進(jìn)行初步探討。
1.時(shí)尚型
這種旅游產(chǎn)品生命周期的特點(diǎn)是，導(dǎo)入期和成長期非常短，產(chǎn)品很快被消費(fèi)著接受，銷售額增迅速，很快達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的銷量，但成熟期也比較短暫，產(chǎn)品很快就進(jìn)入衰退，消費(fèi)者開始將注意力轉(zhuǎn)向另一種更吸引他們的時(shí)尚旅游產(chǎn)品。 這種旅游產(chǎn)品的生命周期圖比較陡峭，見圖2：
圖2
時(shí)尚型旅游產(chǎn)品以一些追趕流行的主題旅游和概念旅游居多，消費(fèi)者選擇這種旅游產(chǎn)品多數(shù)是出于好奇和追逐流行。如在上世紀(jì)90年代初紅極一時(shí)的室內(nèi)人造主題旅游，還有象室內(nèi)沖浪、室內(nèi)攀巖、室內(nèi)高爾夫，以及近兩年開始在南方城市出現(xiàn)的室內(nèi)滑雪等也屬于這種時(shí)尚型旅游產(chǎn)品。
對于時(shí)尚型的旅游產(chǎn)品在其導(dǎo)入期和成長期都會(huì)采取“迅速撇脂”的營銷策略，即高價(jià)格高促銷。高價(jià)格一方面可以樹立產(chǎn)品形象，另一方面可以在市場范圍較小的情況下提高盈利。高促銷則可以迅速提高產(chǎn)品知名度、擴(kuò)大市場占有率。而在在產(chǎn)品進(jìn)入成熟期后則迅速減少廣告宣傳等費(fèi)用，并采取低價(jià)的方式，同時(shí)著手進(jìn)行產(chǎn)品調(diào)整，準(zhǔn)備對原來產(chǎn)品進(jìn)行更新?lián)Q代甚至淘汰轉(zhuǎn)移的準(zhǔn)備。
2.傳統(tǒng)型
與時(shí)尚型相對應(yīng)的另外一種旅游產(chǎn)品生命周期類型是傳統(tǒng)型。這種產(chǎn)品最大的特點(diǎn)就是成熟期較長，衰退期不明顯，甚至看不出衰退期。這種旅游產(chǎn)品的生命周期圖非常的平緩，見圖3：
圖3
傳統(tǒng)型旅游產(chǎn)品顧名思義，以一些教傳統(tǒng)的觀光游為主，如著名的名山大川、歷史古跡等，其消費(fèi)者的范圍也非常的廣泛，幾乎不受年齡、性別、地域等的限制。如中國的四大名山、長城、故宮等就屬于這種旅游產(chǎn)品。
對于傳統(tǒng)型旅游產(chǎn)品并不需要經(jīng)常進(jìn)行大規(guī)模的促銷活動(dòng)，主要是進(jìn)行擴(kuò)大知名度、開發(fā)新市場的廣告宣傳，以及基礎(chǔ)設(shè)施的更新和維護(hù)等。
3.周期型
這種旅游產(chǎn)品生命周期的特點(diǎn)是銷售高峰有規(guī)律的波浪式出現(xiàn)，在市場中明顯的呈現(xiàn)出周期性的波動(dòng)，見圖4:
圖4
周期性旅游產(chǎn)品所面對的消費(fèi)者人群雖然廣泛，但是一般都是受到時(shí)間和季節(jié)等影響較大的產(chǎn)品。如度假旅游、節(jié)慶旅游、宗教旅游、會(huì)議旅游和商務(wù)旅游等都屬于此類。
對于這些季節(jié)性很強(qiáng)的周期型旅游產(chǎn)品，除要在其旅游高峰期采取一些促銷手段外，應(yīng)該更加關(guān)注淡季的營銷策略，這樣可以更加充分的利用資源，擴(kuò)大利潤來源。
4.專業(yè)型
此類旅游產(chǎn)品的導(dǎo)入期和成長期一般比較長，對于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)依賴性強(qiáng)，研發(fā)費(fèi)用很高，所以也可以稱為“超前型”旅游產(chǎn)品，見圖5：
圖5
由于專業(yè)型旅游產(chǎn)品的特點(diǎn)，其消費(fèi)者人群一般很有限，甚至是極少數(shù)的特殊的人群，最典型的就是太空游，從2001年4月30日。第一位太空游客為美國商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查爾斯-西蒙尼順利返航，目前只有5位游客享受了這種產(chǎn)品，并且因?yàn)槠?000萬美元以上的費(fèi)用，這種旅游也被稱為“富翁的游戲”。另外象室外登山、漂流、探險(xiǎn)等極限項(xiàng)目也屬于這種類型。
基于專業(yè)型旅游產(chǎn)品高研發(fā)費(fèi)用和有限市場的特點(diǎn)，在進(jìn)行市場營銷前，必須做好前期的市場調(diào)查和細(xì)分工作，目標(biāo)市場的選擇要精確，范圍不宜過大，促銷活動(dòng)要盡量有針對性，并且一般都會(huì)采用高價(jià)格的定價(jià)策略。
三、小結(jié)
以上就是對旅游產(chǎn)品幾種特殊的生命類型和他們分別適用的營銷策略的討論。由于旅游產(chǎn)品的特殊性，在對旅游產(chǎn)品制定營銷策略之前先對其所屬的生命周期類型進(jìn)行歸類分析，再有針對性的制定營銷策略，不僅可以節(jié)省時(shí)間和費(fèi)用，還可以使?fàn)I銷策略更有針對性，提高旅游產(chǎn)品營銷的效率和效果。
參考文獻(xiàn)：
首先，網(wǎng)絡(luò)媒體徹底改變了影視藝術(shù)傳播的單一模式，它使影視藝術(shù)的傳播更加自由化，使影視藝術(shù)的傳播沖破了地域的局限，無限地拓寬了影視藝術(shù)傳播的范圍。隨著時(shí)代的進(jìn)步，高新技術(shù)的發(fā)展，pptv、優(yōu)酷、愛奇藝、土豆網(wǎng)、芒果TV等視頻播放網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)此起彼伏，都迅猛地發(fā)展起來，它們?yōu)橛耙曀囆g(shù)的傳播提供了廣泛的播放平臺(tái)，與此同時(shí)，傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)像騰訊、新浪等各大網(wǎng)站也逐漸提供影視點(diǎn)播視頻的平臺(tái)，使影視藝術(shù)的傳播達(dá)到一個(gè)極限，隨著技術(shù)的進(jìn)步，這些網(wǎng)站都提供了極好的服務(wù)，良好的音質(zhì)和高清的視頻為公眾提供了便捷的點(diǎn)播平臺(tái)。其次，網(wǎng)絡(luò)媒體為公眾提供了巨大的便捷，使受眾收看影視作品變得自由。網(wǎng)絡(luò)媒體都有海量的存儲(chǔ)和點(diǎn)播功能，每一個(gè)網(wǎng)站都有成千上萬的電視劇及電影，公眾可以根據(jù)自己的喜好隨意點(diǎn)播想看的電視節(jié)目，這為公眾觀看節(jié)目提供非常便捷的點(diǎn)播方式，所以很多影視公司在上映電視劇或者電影時(shí)，都會(huì)根據(jù)實(shí)際情況跟某一網(wǎng)站合作，獨(dú)家播放。第三，網(wǎng)絡(luò)媒體為影視藝術(shù)的傳播提供了層次的徹徹底底的重構(gòu)。影視藝術(shù)的傳播點(diǎn)到面的形式發(fā)展到面到面的階段，與以前影視作品的量化播放形式和完全成擴(kuò)散式的傳播方式不同，而是逐漸走向多元化的傳播方式。網(wǎng)絡(luò)媒體使最初的傳者和最終的受者站在同一平臺(tái)上，能夠進(jìn)行完全平等的交流平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)媒體這種新型的傳播方式使我國影視藝術(shù)的傳播的發(fā)展躍入一個(gè)更高的水平。
2.網(wǎng)絡(luò)媒體給影視藝術(shù)帶來的挑戰(zhàn)
影視藝術(shù)更新速度快，淘汰幾率大———因?yàn)樾滦兔襟w網(wǎng)絡(luò)有巨大的儲(chǔ)存和點(diǎn)播功能，并且新型媒體網(wǎng)絡(luò)擁有強(qiáng)硬的高新技術(shù)，所以影視藝術(shù)作品在網(wǎng)站上能夠停留的時(shí)間被大大縮短，影視作品在網(wǎng)上更新的速度非常之快，這就要求相關(guān)的影視作品必須是有很高水平的。現(xiàn)在有很多電視劇、電影和和綜藝節(jié)目都沒有一點(diǎn)新意，內(nèi)容空洞乏味，單調(diào)乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權(quán)的。這樣的影視作品就很難在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上立足，并且會(huì)以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術(shù)作品質(zhì)量下降———在網(wǎng)絡(luò)媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺(tái)，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網(wǎng)絡(luò)上就會(huì)出現(xiàn)許多自制的影視作品，但是這些作品的質(zhì)量很難被保障，從而就有很多差質(zhì)的影視作品出現(xiàn)在公眾的眼中，這種差質(zhì)的作品會(huì)對公眾和社會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的不良影響。
3.影視藝術(shù)如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的挑戰(zhàn)
改變和拓寬影視作品的創(chuàng)作思路———要想應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的挑戰(zhàn)，網(wǎng)站就必須改變影視作品的創(chuàng)作思路，要改變傳統(tǒng)媒體的傳者和受者完全分離的場面，創(chuàng)造一個(gè)更大的平臺(tái)，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個(gè)完全平等的平臺(tái)，讓群眾能夠與影視負(fù)責(zé)人無隔閡的交流，能夠更加準(zhǔn)確地了解影視以后發(fā)展的方向。其次，創(chuàng)作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導(dǎo)能力的導(dǎo)演、編導(dǎo)，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細(xì)微、敏銳的眼光去看待生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創(chuàng)造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網(wǎng)絡(luò)的普及，順應(yīng)新型媒體網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢，現(xiàn)在出現(xiàn)了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關(guān)乎集體，無關(guān)乎成名，沒有雜念，他們以某一個(gè)打動(dòng)人的點(diǎn)，得到許多人的大力支持，從而能夠在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創(chuàng)作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達(dá)的主題思想并不深刻遠(yuǎn)大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現(xiàn)出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個(gè)性，所以才能夠打動(dòng)人心。豐富創(chuàng)作影視作品的新形態(tài)———如果將傳統(tǒng)的影視作品簡單的搬到新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，肯定不能夠表現(xiàn)出它的應(yīng)用特性，所以傳統(tǒng)影視作品必須進(jìn)行再創(chuàng)作，表現(xiàn)出自己的新藝術(shù)形態(tài)，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網(wǎng)絡(luò)上獲得新生。再者，影視作品的創(chuàng)作要具有時(shí)代性、創(chuàng)新性，因?yàn)楝F(xiàn)在媒體網(wǎng)絡(luò)的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創(chuàng)作必須體現(xiàn)出年輕人的特性，根據(jù)年輕人的特性創(chuàng)作出具有年輕態(tài)的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。
4.總結(jié)
關(guān)鍵詞：影視；音樂；互通性
中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0104-01
一、聽覺上的極致享受和視覺上的饕餮盛宴
（一）音樂藝術(shù)
音樂藝術(shù)其實(shí)就是有組織的音構(gòu)成的聽覺意象，來表達(dá)人們的思想感情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式。音樂藝術(shù)是人類社會(huì)中創(chuàng)造出的文化現(xiàn)象，是音樂家反映和表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。它具有以下的特性：
1、音樂藝術(shù)的非實(shí)體性
作曲家創(chuàng)作這些曲子為的是反映現(xiàn)實(shí)生活，不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)這些音樂家們從現(xiàn)實(shí)生活中所產(chǎn)生的情感和態(tài)度，包括思想、情感、愿望、理想，音樂就是它們的物態(tài)化、對象化。所以音樂又具有非實(shí)體性。
2、音樂藝術(shù)的非具象性
音樂的物質(zhì)媒介既然是聲音，它就不會(huì)像繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇、影視等藝術(shù)那樣給人以具體的可以感知的形象，這就是所謂的“具象”，它指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作中把他對于生活的感悟，所要表達(dá)的對于人生的思考，盡可能地以具體可感的形式表現(xiàn)出來。所以我們說音樂又具有“非具象性”。
（二）影視藝術(shù)
影視藝術(shù)對于我們而言要比音樂藝術(shù)更熟悉些，因?yàn)樗亲钇辗旱拇蟊娢幕襟w。它具有以下的特性：
1、影視藝術(shù)的跨文化性
古老的藝術(shù)都需要特定的文化背景去解讀，但是影視藝術(shù)以“畫面”這一世界性語言因素，使人們可以很輕易的去解讀。影視藝術(shù)可以通過“畫面”這一語言因素使世界上語言不通、不了解其他國家文化背景的人輕易地看懂它想要表達(dá)的東西。
2、影視藝術(shù)的科技性
信息技術(shù)的發(fā)展，造就了影視藝術(shù)。如果沒有廣角鏡頭，我們不可能看到《公民凱恩》中那樣經(jīng)典的景深畫面，沒有后來的斯坦尼手持?jǐn)z影設(shè)備，我們也無法看到王家衛(wèi)《重慶森林》等電影中的快速不規(guī)則運(yùn)動(dòng)的鏡頭。這些都在說明一個(gè)問題：影視藝術(shù)是受科技限制或影響最大的畫面藝術(shù)，是科技含量最高的現(xiàn)代藝術(shù)。
二、音樂藝術(shù)與影視藝術(shù)的共通性
（一）都是流動(dòng)的藝術(shù)
無論是音樂，還是影視，都屬于動(dòng)態(tài)的藝術(shù)。無論是時(shí)間的藝術(shù)（音樂），還是時(shí)空的藝術(shù)（影視），它都不是靜止不動(dòng)的。音樂是靠流動(dòng)的旋律來作藝術(shù)對象的；而影視則是靠活動(dòng)的畫面和聲音來作藝術(shù)對象的，兩者有異曲同工之妙。
（二）藝術(shù)感染力的貫通
影視藝術(shù)是通過畫面這個(gè)語言因素來使人們看懂導(dǎo)演所要表達(dá)的情感，而音樂藝術(shù)則是通過節(jié)奏、旋律使人了解作曲家的喜怒哀樂。比如通過欣賞中國古典音樂《梁?！?，兩人的情意綿綿，全在大小提琴和鳴奏中體現(xiàn)的淋漓盡致。影視藝術(shù)更是如此，如卓別林的《摩登時(shí)代》通過畫面我們可以感覺到導(dǎo)演要傳達(dá)的一種輕松愉悅的情緒。
（三）藝術(shù)功能的異曲同工
《樂記》中早有記載“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”。音樂教化人心，使社會(huì)上的人都去朝著好的一面發(fā)展，不去作惡，社會(huì)就會(huì)很和諧。而對于影視來說，它也具備這樣的功能，看一部好的電影，會(huì)從中吸取到很多陽光的東西，就會(huì)更加的努力去往好的方面發(fā)展。
三、聲影映畫——音樂藝術(shù)與影視藝術(shù)的完美結(jié)合
（一）影視音樂—以電視劇《惡作劇之吻》為例
影視音樂指的是專門為影片創(chuàng)作而被選用的音樂作品，屬于音樂的一種體裁，是影視藝術(shù)表現(xiàn)中的一個(gè)重要組成部分。電視劇作為一種大眾藝術(shù)，一部電視劇帶來的收獲不僅僅是收視率的暴漲，而且電視劇中的服飾、發(fā)型以及音樂會(huì)得到更廣泛的傳播。在《惡作劇之吻》中，主旋律一共有三段，分別為《SAY YOU LOVE ME》，《靠近一點(diǎn)點(diǎn)》，《聽見》，以及經(jīng)常在劇中來的主題曲《惡作劇》，很多歌曲在電視劇播出之后大紅大紫。
（二）音樂電視：視聽藝術(shù)的極致
音樂電視，又稱music video，俗稱MTV。MTV在20世紀(jì)末誕生，它的最終目的是在表達(dá)音樂所特有的情緒。在許多影視作品中，音樂始終都處于一個(gè)從屬地位，它是從屬于畫面的，音樂形象是為了烘托人物性格或使劇情更加完整而出現(xiàn)的。但是，在音樂電視中，音樂形象卻是被表現(xiàn)的主體，而那些畫面創(chuàng)作反主為仆地從屬于確定的音樂形象。
關(guān)鍵詞 非線性剪輯技巧；影視藝術(shù)；應(yīng)用
中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2017）182-0029-02
隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們對精神需求的追求欲望變得越來越明顯。在這種情況下，電視臺(tái)需要利用非線性編輯技巧，提升欄目片子的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)而吸引更多的觀眾觀看欄目片子。
1 非線性剪輯技術(shù)
1.1 非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理
非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理為：以視頻卡為媒介，將與視頻有關(guān)的輸入信號(hào)源中的模擬信號(hào)轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號(hào)，并按照一定的規(guī)律將所得數(shù)字信號(hào)壓縮成數(shù)據(jù)文件的形式儲(chǔ)存起來[ 1 ]。當(dāng)上述工作完成之后，剪輯人員可以根據(jù)視頻內(nèi)容的后期處理要求，應(yīng)用切換、疊畫、加字幕等非線性剪輯技巧，提升影視藝術(shù)的渲染力。
1.2 非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢
相對于其他技術(shù)而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢主要包含以下幾種。
1.2.1 視頻處理便捷性優(yōu)勢
在視頻處理過程中，非線性剪輯技巧的剪輯作用是基于時(shí)間線產(chǎn)生的。剪輯人員在利用這種技巧處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求，以時(shí)間線為參照，快速完成畫面的復(fù)制、剪切等處理[2]。這種便捷化的處理模式減低了欄目片子的后期剪輯難度。
1.2.2 處理效率優(yōu)勢
相對于線性剪輯技巧而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用可以顯著提高視頻的處理效率。從本質(zhì)角度來講，非線性剪輯技巧的應(yīng)用顯著縮短的節(jié)目的制作周期，間接降低前期制作所需的成本。
2 影視藝術(shù)的特性
影視藝術(shù)的特性主要包含以下幾種。
2.1 綜合特性和逼真特性
影視視頻是由多種不同的藝術(shù)類別組合而成的，因此，在利用非線性剪輯技巧進(jìn)行處理的過程中，應(yīng)該注重對影視藝術(shù)綜合特性的保持。逼真特性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性。在后期處理工作中，需要利用非線性編輯技巧將不符合這一特性的鏡頭、畫面剪切掉，進(jìn)而為觀眾提供更加生動(dòng)、真實(shí)的觀賞體驗(yàn)。
2.2 視聽特性
影視藝術(shù)是通過視覺通道和聽覺通道，在觀眾的腦海中形成印象的。其中，觀眾從這兩種通道中獲取的視覺信息和聽覺信息比例分別為83%和17%。
3 非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用
這里主要從以下幾方面入手，對非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用進(jìn)行分析。
3.1 蒙太奇手法方面
在影視藝術(shù)中，蒙太奇手法可以在合理選擇素材的基礎(chǔ)上，利用切分整合的方式將不同的段落或鏡頭整合在一起，突出節(jié)目的主體，使得觀眾能夠遵循節(jié)目的引導(dǎo)，進(jìn)行思考和分析。蒙太奇手法與非線性剪輯技巧的整合可以將處理對象片子變得更加流暢。以切換這種非線性剪輯技巧為例，剪輯人員可以按照一定的邏輯規(guī)律或時(shí)間順序，將利用切換技巧處理過的鏡頭合理組合在一起，使得它們能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)出連貫的視頻內(nèi)容。
3.2 應(yīng)用類型方面
3.2.1 畫面軌道
在理欄目片子的過程中，畫面軌道的應(yīng)用可以使得視頻呈現(xiàn)出更加多樣化的視覺效果。例如，當(dāng)需要增強(qiáng)視頻畫面的層次性時(shí)，可以利用非線性剪輯技巧將底圖與核心畫面整合成同一個(gè)畫面。
3.2.2 音頻軌道
非線性剪輯系統(tǒng)中的音頻軌道雙相對較多。為了增強(qiáng)節(jié)目的藝術(shù)表現(xiàn)力，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求將相應(yīng)聲音利用適宜的音頻軌道進(jìn)行處理。例如，當(dāng)視頻在同一時(shí)間中出現(xiàn)兩種不同的聲音時(shí)，可以利用非線性剪輯技巧將一種聲音逐漸下拉到無聲狀態(tài)。這種處理方式可以將聲音的變化變得更加流暢。
3.2.3 字幕軌道
非線性剪輯系統(tǒng)中設(shè)有獨(dú)立的字幕軌道。在處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以利用該頻道對視頻的字幕進(jìn)行上滾、增加、全屏等處理，以此優(yōu)化視頻的視覺效果，達(dá)到吸引更多觀眾的目的。
3.2.4 特效
非線性剪輯技巧中的特效類型主要包含字母特效、音頻特效以及視頻特效等。在實(shí)際運(yùn)用過程中，需要根據(jù)節(jié)目的具體風(fēng)格、觀眾興趣偏好及節(jié)目內(nèi)容等，合理應(yīng)用特效進(jìn)行合理處理。以節(jié)目的歷史描述內(nèi)容為例，為了增強(qiáng)節(jié)目效果，可以利用非線性剪輯技巧對音頻進(jìn)行特效處理，使得原本的聲音變得更加渾厚，為觀眾營造出一種悠久的歷史氛圍。
3.3 基本技巧類型
非線性剪輯技巧中的基本技巧主要包含以下幾種。
3.3.1 切換技巧
切換技巧與疊畫技巧之間的區(qū)別主要在于：利用這種非線性剪輯技巧所處理鏡頭之間的獨(dú)立性較強(qiáng)；而后一種技巧鏡頭之間的轉(zhuǎn)換較為流暢。在剪輯欄目片子的過程中，切換技巧的應(yīng)用可以將不同鏡頭的具體內(nèi)容良好地保留下來。
3.3.2 疊畫技巧
從本質(zhì)角度來講，可以將這種非線性剪輯技巧看成是前后兩個(gè)鏡頭之間的融合。在欄目片子剪輯處理過程中，疊畫技巧的應(yīng)用可以增強(qiáng)兩個(gè)鏡頭之間過渡的柔和水平，降低觀眾對鏡頭變換的感知。與其他非線性剪輯技巧相比，這種技巧的融合性特點(diǎn)較為明顯，其通常被應(yīng)用在欄目片子的插敘、回憶以及想象等場景中。
3.4 注意事項(xiàng)方面
為了保證欄目片子的處理質(zhì)量，在運(yùn)用非線性剪輯技巧的過程中，需要對以下幾種問題加以重視。
3.4.1 欄目片子節(jié)奏控制問題
從觀眾的角度來講，當(dāng)影視藝術(shù)的節(jié)奏失調(diào)時(shí)，觀眾無法從中獲得良好的觀看體驗(yàn)。因此，在利用非線性剪輯技巧的過程中，需要在保持欄目片子內(nèi)容變動(dòng)的協(xié)調(diào)性，進(jìn)而增強(qiáng)欄目片子對觀眾產(chǎn)生的吸引力。
3.4.2 靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)畫面銜接問題
相對于其他部分而言，欄目片子中靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)畫面銜接的處理難度較高。為了防止該部分的不合理處理影響節(jié)目效果，需要利用動(dòng)靜結(jié)合非線性編輯技巧，以欄目片子畫面的主體為核心，保持靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)畫面中主體運(yùn)動(dòng)軌跡的一致性。
3.4.3 節(jié)目時(shí)間長度、色調(diào)的協(xié)調(diào)問題
當(dāng)時(shí)長不一致時(shí)，欄目片子的節(jié)奏會(huì)出現(xiàn)混亂問題，影響觀眾的觀賞體驗(yàn)；當(dāng)欄目片子兩個(gè)鏡頭之間的色調(diào)反差較大時(shí)，會(huì)使得觀眾產(chǎn)生不連貫的視覺效果。對此，在應(yīng)用非線性剪輯技巧處理欄目片子的過程中，應(yīng)該保證不同鏡頭之間色調(diào)及時(shí)長的一致性。
在非線性編輯技巧中，突然性編輯技巧形成的視覺效果為節(jié)目鏡頭的突然變化。除了有特殊要求的處理部分之外，應(yīng)該利用逐漸過渡的非線性剪輯技巧處理各個(gè)欄目的片子。
4 結(jié)論
非線性剪輯技巧主要包含切換、疊畫、加字幕等內(nèi)容。在影視藝術(shù)中，剪輯人員在利用非線性剪輯技巧改善畫面質(zhì)量、剪輯多余鏡頭時(shí)，應(yīng)該注重保持不同鏡頭中色調(diào)、時(shí)長的一致性。此外，當(dāng)某部分同時(shí)涉及靜態(tài)畫面和動(dòng)態(tài)畫面時(shí)，應(yīng)該根據(jù)畫面中主體的運(yùn)動(dòng)軌跡對二者進(jìn)行融合處理，進(jìn)而為觀眾提供更加流暢、自然的觀賞體驗(yàn)，同時(shí)提升觀眾對欄目的滿意度。
參考文獻(xiàn)
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)；審美欣賞；存在問題；有效策略
引言
藝術(shù)古而有之，其在中華文化史上留下了不可磨滅的一頁，它有著悠久歷史的藝術(shù)文化，擁有其獨(dú)特的特性和個(gè)性，藝術(shù)還可以展示和傳遞不同時(shí)代的美學(xué)思想，從內(nèi)在層面啟迪人們，隨著我國科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，影視藝術(shù)形式誕生，因此將影視藝術(shù)與審美欣賞二者有機(jī)結(jié)合，能夠有效提高審美欣賞的效果，其多樣性也打破了藝術(shù)與影視之間的禁錮，因此要充分認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。
一、我國影視藝術(shù)和審美欣賞發(fā)展的不同階段
（一）互相獨(dú)立發(fā)展階段這個(gè)階段主要是指2000年以前至2000年，此階段我國影視藝術(shù)發(fā)展的并不成熟，許多影視藝術(shù)作家作品不被人們欣賞，而且當(dāng)時(shí)高校影視藝術(shù)教學(xué)主要都是效仿蘇聯(lián)的繪畫教學(xué)內(nèi)容和方法，影視藝術(shù)教學(xué)課程內(nèi)容十分單一，就是為了簡單的讓學(xué)生掌握影視藝術(shù)鑒賞的技巧，然后通過大量的練習(xí)，按部就班的學(xué)習(xí)影視藝術(shù)，因此在此階段，影視藝術(shù)與審美欣賞二者是互相獨(dú)立發(fā)展的，沒有什么交集。（二）萌芽-沖擊-發(fā)展階段這個(gè)階段主要是指2000年至2009年期間，此階段我國的影視藝術(shù)全面復(fù)蘇，已經(jīng)步入成熟時(shí)期。許多影視藝術(shù)家的作品家喻戶曉，在這樣的強(qiáng)烈沖擊下，高校影視藝術(shù)教學(xué)也受到了巨大的影響，尤其是其專業(yè)課程設(shè)置上陷入了迷茫，影視藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容逐漸趨向觀念化、拜金化、以及活躍化，而且影視藝術(shù)很大一部分是單純的模仿、跟風(fēng)，影視藝術(shù)內(nèi)容沒有深度、缺乏真實(shí)性，缺乏作者的真情實(shí)感，完全是機(jī)械的仿照，這一時(shí)期影視藝術(shù)與審美欣賞二者基本處于緩慢發(fā)展和延續(xù)的階段，并沒有實(shí)質(zhì)性的發(fā)展[1]。（三）回歸藝術(shù)本質(zhì)階段這一階段主要是指2009年以后，影視藝術(shù)經(jīng)過上一階段的發(fā)展已經(jīng)退入寒冬時(shí)期，影視藝術(shù)作家的創(chuàng)作陷入危機(jī)，因此藝術(shù)也進(jìn)入了自我完善、自我調(diào)整時(shí)期。同期高校的影視藝術(shù)教學(xué)也回歸了藝術(shù)的本質(zhì)，合理配置課堂資源、建立高素質(zhì)的師資隊(duì)伍，利用多元化的影視藝術(shù)教學(xué)模式，逐漸培養(yǎng)學(xué)生扎實(shí)的基本功和創(chuàng)造能力、良好的審美視角、精準(zhǔn)的審美手段，在影視藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上融入自己的真實(shí)感情，把握鑒賞的靈魂，使學(xué)生真正愛上影視藝術(shù)，回歸藝術(shù)本質(zhì)，這一時(shí)期影視藝術(shù)與審美欣賞二者是相互發(fā)展、相互促進(jìn)的關(guān)系。
二、影視藝術(shù)與審美欣賞概述
藝術(shù)文化是中華民族的藝術(shù)瑰寶，同時(shí)也是世界文化藝術(shù)寶庫中的藝術(shù)奇葩。藝術(shù)作為人類在歷史發(fā)展的長河中逐漸衍生的精神產(chǎn)物，它的具體內(nèi)涵隨著不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的個(gè)性和特點(diǎn)。早在史前的舊石器時(shí)期，藝術(shù)就已經(jīng)產(chǎn)生了，這時(shí)候主要是指一些繪畫但其應(yīng)用的范圍十分狹小，主要集中于記錄日常生活活動(dòng)或者是崇拜圖騰等方面。藝術(shù)發(fā)展到奴隸制和封建社會(huì)時(shí)期時(shí)，生產(chǎn)力得到大量的解放，生產(chǎn)水平和技術(shù)的不斷提高，藝術(shù)的主要功能就是對神人、圣人、靈魂、宗教以及統(tǒng)治者等進(jìn)行歌頌，大肆宣揚(yáng)其功德戰(zhàn)績，達(dá)到教化啟迪人們大眾的目的，鞏固統(tǒng)治階級(jí)的地位。隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)生產(chǎn)力水平的不斷發(fā)展，人類文明的不斷演化，藝術(shù)發(fā)展到今天，其內(nèi)涵已經(jīng)具有多元化，它不僅是民族審美情趣的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是聯(lián)系民族精神的重要紐帶。審美欣賞主要是指對于整個(gè)藝術(shù)作品的賞析和鑒賞，通過審美欣賞能夠進(jìn)一步提高人們的審美能力和水平，不僅僅在影視作品中發(fā)現(xiàn)美，在人們?nèi)粘Ｉ钪幸材軌虬l(fā)現(xiàn)美。
三、影視藝術(shù)與審美欣賞相互影響
（一）影視藝術(shù)對審美欣賞評判尺度的影響影視藝術(shù)與審美欣賞二者是密不可分的關(guān)系，影視藝術(shù)對審美欣賞評判尺度的影響主要體現(xiàn)在以下兩方面：一方面，審美欣賞評判尺度受到影視藝術(shù)的影響，逐漸模糊化，具有開放性和兼容性的評判特點(diǎn)，不再沿襲傳統(tǒng)意義上的審美方法，這樣可以充分發(fā)揮了人們視覺感官的價(jià)值。通過對形態(tài)各異的不同審美分析來表達(dá)自己的情感需求，滿足人們的審美需求。另一方面，審美欣賞充分發(fā)揮影視藝術(shù)的獨(dú)特性和批判性，不盲目以自我為標(biāo)準(zhǔn)，通過對作品進(jìn)行鑒賞傳達(dá)出深刻的美學(xué)思想，提高人們審美欣賞能力和水平[2]。（二）影視藝術(shù)對審美教育情感的影響影視藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是通過作品能夠讓廣大觀眾直觀的感受魅力和情感，在這個(gè)過程中就包含了多種多樣的審美因素，這一方面通過影視作品能夠透露出一種感性和理性之間的轉(zhuǎn)換，屬于一種由淺入深的審美欣賞過程。另一方面，欣賞者通過對影視藝術(shù)進(jìn)行分析和解讀，然后結(jié)合自身情感，按照作者的意圖進(jìn)一步被引導(dǎo)到新的審美高度，增強(qiáng)其審美欣賞的能力。四、提高影視藝術(shù)中的審美欣賞水平的有效策略（一）創(chuàng)新影視藝術(shù)發(fā)展模式現(xiàn)階段，隨著我國當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，影視藝術(shù)發(fā)展也逐漸呈現(xiàn)出于傳統(tǒng)發(fā)展不同的面貌。在此影響下，影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該對現(xiàn)階段的創(chuàng)作內(nèi)容作出相應(yīng)的調(diào)整，與時(shí)俱進(jìn)，使之與其相適應(yīng)，真正做到與時(shí)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上實(shí)踐。同時(shí)影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該創(chuàng)新影視藝術(shù)模式，可以充分利用圖像、文字、語言、聲音等多媒體輔助工具，讓欣賞者能夠直接感知藝術(shù)作品，與此同時(shí)，還要改變傳統(tǒng)單一的發(fā)展模式，要根據(jù)不同的內(nèi)容采用多種模式和多模態(tài)共同使用。這樣不僅能夠在最大程度上調(diào)動(dòng)欣賞者欣賞影視作品的興趣和熱情，同時(shí)還能發(fā)揮欣賞者的主觀能動(dòng)性，鍛煉欣賞者的創(chuàng)新能力和思考能力，同時(shí)優(yōu)化審美欣賞效果。我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)對審美的重要影響，將二者有效結(jié)合在一起，共同為我國影視事業(yè)的進(jìn)步做貢獻(xiàn)。（二）轉(zhuǎn)變審美欣賞的方法和角度在經(jīng)濟(jì)全球化趨勢的影響下，我國社會(huì)主義建設(shè)不斷加快，人們的審美情趣和精神世界不斷豐富，對藝術(shù)的要求也越來越高，在這種情況下就要求審美欣賞要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的欣賞角度和方法，開拓創(chuàng)新與時(shí)代接軌，發(fā)揮影視藝術(shù)在審美欣賞中的巨大作用，利用其新穎性、獨(dú)特性、傳遞美學(xué)理念，從而更好的為我國審美藝術(shù)服務(wù)。因此審美工作者應(yīng)該轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的審美欣賞的角度和方法，審美欣賞者在欣賞的過程中可以通過手勢、表情、動(dòng)作等形體來表達(dá)自己的情感，這也屬于影視藝術(shù)中的一種新型表現(xiàn)手段[3]。（三）充分了解審美欣賞的主流思想在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的今天，相關(guān)影視藝術(shù)創(chuàng)作者可以利用多媒體等手段適當(dāng)?shù)亟榻B有關(guān)作品的背景資料，然后還可以把作品和其他的作品進(jìn)行對照，以激發(fā)欣賞者的積極性和興趣，更加有利于欣賞者對于整個(gè)影視作品進(jìn)行整體的把握。影視藝術(shù)創(chuàng)作者還可以利用動(dòng)畫、圖表等方式展示影視作品的色彩和結(jié)構(gòu)組成，從而提高欣賞者的興趣。最后，影視藝術(shù)創(chuàng)作者還可以根據(jù)欣賞者的能力，幫助其制定不同的審美欣賞內(nèi)容，使其能夠充分了解審美欣賞藝術(shù)的主流思想，從而真正將影視藝術(shù)與審美欣賞二者有機(jī)結(jié)合，進(jìn)一步提高整個(gè)形式藝術(shù)和審美欣賞創(chuàng)作者的整體素質(zhì)和能力，讓更多的藝術(shù)創(chuàng)作家認(rèn)識(shí)其中的重要意義，這樣才能夠在充分了解審美欣賞的主流思想基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)我國影視藝術(shù)又好又快發(fā)展。
結(jié)束語
綜上所述，藝術(shù)的審美欣賞價(jià)值就在于能夠美化和凈化人們的思想和心理，不僅能夠引導(dǎo)人們樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，還能夠塑造人格，因此審美欣賞的功能和作用是十分重大的，在影視藝術(shù)發(fā)展的過程中，審美欣賞發(fā)揮的作用也是如此。因此要想提高影視藝術(shù)中的審美欣賞水平就需要通過創(chuàng)新影視藝術(shù)發(fā)展模式、轉(zhuǎn)變審美欣賞的方法和角度以及充分了解審美欣賞的主流思想等方法，才能夠進(jìn)一步提高整個(gè)審美欣賞的質(zhì)量和水平，優(yōu)化整個(gè)審美欣賞的效果，從而促進(jìn)我國影視藝術(shù)事業(yè)又好又快發(fā)展，實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)事業(yè)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的最大化，讓廣大欣賞者在觀看影視藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上，提高整個(gè)審美欣賞的能力和水平，滿足廣大人民的精神需求。
【參考文獻(xiàn)】
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【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式
民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國電影贏得了國際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
一、誠然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。
所謂復(fù)制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢與傳播優(yōu)勢，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對象恢復(fù)了活力?！?/p>
由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學(xué)還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。
點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風(fēng)俗”來實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。
點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊?朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式?！庇捌洞蠹t燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！比绱丝磥恚耙晫γ袼椎恼?，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。
點(diǎn)化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場面與《黃土地》中的結(jié)婚場面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國著名視覺藝術(shù)家克萊夫?貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有?！被趯σ曈X藝術(shù)的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！彪娪啊饵S土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更
反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。
如果說點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺?！饵S土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！彼?，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。
二、實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過程：一方面影視藝術(shù)在對民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。
影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利?梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)。”[6](P2)伊芙特?皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭奪態(tài)勢，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素?！饵S土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。
民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！边@樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂因子。《祝?！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受?！睂τ谟耙晞?chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說來，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。
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