序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的鋼琴藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統(tǒng)一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發(fā)展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發(fā)展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發(fā)了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現蘊藏在我內心里的東方氣質?！盵8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种⑴艘g：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

第2篇

（一）傳統(tǒng)教學目標定位不明

傳統(tǒng)意義上的高職藝術院校的鋼琴教學是以培養(yǎng)演藝事業(yè)和舞臺藝術的專業(yè)人才為培養(yǎng)目標，但對人才培養(yǎng)的規(guī)格和服務面向都未能做出合理而充分的調研和論證，或者說論證的不夠充分。當市場、社會對人才的要求越來越專業(yè)化，越來越凸顯為地方經濟發(fā)展服務時，職業(yè)教育尤其是高職藝術院校的教育之路越發(fā)顯得步履維艱了。這種狀態(tài)下的高職藝術院校的鋼琴教學培養(yǎng)出來的人才在地方經濟、文藝舞臺上的絲毫不具備競爭力，更談不上在崗的持久發(fā)展與創(chuàng)新發(fā)展，因此要想擺脫目前的困境，只能對社會需求和服務面向加以充分調研，對培養(yǎng)方案進行嚴密、科學地論證。只有準確把握形勢和定位，才能有進一步發(fā)展的空間。

（二）教學設計邏輯框架不清晰

教學目標的定位不明了，導致高職藝術院校鋼琴教學內容結構邏輯關系比較混亂，具體表現如下：

1、基礎內容不牢固

高職藝術院校的鋼琴教學的基礎內容是指對鋼琴課程的基本樂理、基礎知識和基本素養(yǎng)進行系統(tǒng)介紹和必須掌握的專業(yè)素養(yǎng)類內容和知識，這類基礎知識不僅是學習鋼琴必須掌握的專業(yè)知識，而且還對學習者的藝術能力產生重大影響。具體來說，鋼琴教學的基礎內容包含：樂理知識、視唱練耳能力與知識、鋼琴演奏、音樂史論知識等。由于高職藝術院校的學生在入學前都不是十分注重樂理與視唱練耳、音樂史論知識的學習，因此如果在本科階段不夯實學科基礎知識的話，那么很難想象學生在將來的鋼琴藝術演奏之路上越走越寬，可能會相反甚至找不到對職業(yè)身份的自信。而從傳統(tǒng)的高職藝術院校的鋼琴教學的課時安排來看，基礎課程在大一新生的課時計劃中的比例顯然不高，就教學內容和效果來看，許多本科生對樂理知識的學習只停留在認識音符、節(jié)奏以及演奏演唱記號層面，沒有深入到和弦、調性調式的知識，而視唱中又過于強調五線譜的識讀與聽記，對音樂史論知識則不作要求，這樣的知識結構的搭建，對學生職業(yè)、專業(yè)能力發(fā)展有很大的局限性，因為不學習和聲就無法培養(yǎng)學生的編創(chuàng)能力，不學習簡譜，則無法靈活應對音樂活動中豐富的簡譜伴奏、簡譜編配等表演情境。對中、西音樂史論學習的缺失，更不能培養(yǎng)學生最基本的音樂素養(yǎng)，音樂表演、藝術表現則是無根之木、無源之水，因為我們缺少了最起碼的音樂認同和音樂審美意識，以至于在日趨激烈的藝術人才競爭中，高職藝術院校的畢業(yè)生被貼上“樂盲”、甚至“文盲”的標簽。

2、核心課程地位不凸顯

核心課程是指培養(yǎng)學生的學科核心素養(yǎng)和專業(yè)能力的主干課程體系，核心課程的作用和地位體現在以下四個方面：一是在學科規(guī)劃中所占比重最大，二是對學生的專業(yè)素養(yǎng)產生最為深刻的影響，三是地位最為突出，四是課程成體系。用這四個標準來衡量現行的高職藝術院校的鋼琴課程的設置，則顯出一系列的不適應，首先表現在核心課程的核心地位不凸顯，在現行的高職藝術院校鋼琴課程的安排表上可以看出：核心課程如音樂創(chuàng)編課、伴奏與重奏、正譜伴奏、即興伴奏等課程并沒有開設或者有的課程雖然開設了，但是也沒有相應的保障措施加固其核心地位，致使課程的核心地位無法體現；其次是核心課程不成體系。核心課程之所以能夠體現其作用，因為課程體系的建立和健全，由理論與實踐課程、表層課程與深層課程、能力課程與素養(yǎng)課程等諸門課程成立體網狀結構，這樣才能夠充分發(fā)揮其核心作用，體現其核心地位。但就目前高職藝術院校的核心課程的設置情況看，只有零星的點狀課程，不見線，更難以見到立體框架，所以難以體現核心課程的價值。

3、教學特色不鮮明

。高職藝術院校的專業(yè)發(fā)展定位離不開“職業(yè)”二字，這也是其特色所在，這種特質也使得其能于師范類院校、專業(yè)藝術院校的平行發(fā)展中，找到錯位發(fā)展空間。那么如何體現出高職藝術院校專業(yè)人才培養(yǎng)的特色呢？筆者認為應該抓住兩個關鍵詞“專業(yè)”和“職業(yè)”的關系，如鋼琴方向的特色就應該是鋼琴演奏與演藝職業(yè)之間的良性發(fā)展關系的建立，就是要在畢業(yè)生進入社會之前，有足夠的前職業(yè)類課程和活動來模擬職業(yè)情境，提升職業(yè)競爭力，拓展學生的職業(yè)空間。無疑“職業(yè)類”課程是極具特色的內容之一，即與鋼琴伴奏、鋼琴演奏、音樂創(chuàng)編、音樂編輯等職業(yè)相關的活動和課程就是其特色內容。現行高職藝術院校的音樂學科培養(yǎng)方案大多模仿師范類院校與專業(yè)藝術院校的人才培養(yǎng)方案，從培養(yǎng)目標到課程設置、從培養(yǎng)規(guī)格到活動實踐都難以體現其“職業(yè)”方向和特色，這些高度相似或基本一致的課程內容培養(yǎng)出來的人才只能是高師或專業(yè)院校的“復制品”。從而在從業(yè)方向、職業(yè)發(fā)展上出現低水平重復和人才浪費。由于沒有注意到特色建設和錯位發(fā)展，因而像活動課程這類能體現特色的教學單元沒有得到充分的開發(fā)和重視。

（三）師資隊伍結構不合理

由于專業(yè)設計的框架不清晰，帶來的必然后果就是師資隊伍組建的無序性，師資隊伍結構不合理。因為培養(yǎng)目標和專業(yè)設計輪廓模糊不清，不能回答培養(yǎng)何樣的人才和如何培養(yǎng)人才的問題，那么由何人來執(zhí)教的問題勢必就是一個大問題。高職院校的定位不清，師資隊伍出現盲目引進、重復引進的現象，致使師資隊伍結構不合理、層次不清晰。具體表現在：專業(yè)無區(qū)分度、科研能力偏弱、職業(yè)實踐能力欠缺。

1、專業(yè)無區(qū)分度

高職藝術院校鋼琴方向的師資隊伍組建大多是靠引進人才和單位培養(yǎng)等途徑來實現的，就人才現狀來看，出現了鋼琴演奏方向人才扎堆、專職教師隊伍龐大、行業(yè)資質的專家技師不多的狀況。這樣的師資隊伍在專業(yè)上無區(qū)分度，課程設置上種類單調，面臨捉襟見肘的困境。

2、科研能力偏弱

由于過分培養(yǎng)和引進表演方向的教師，加上傳統(tǒng)上對學科理論認識的偏差，導致師資隊伍整體上科研能力薄弱，科研成果不豐富。無科研則無創(chuàng)新能力，科研能力弱勢必會制約行業(yè)持續(xù)發(fā)展能力，行業(yè)的發(fā)展就難以有保障，就高職藝術院校的音樂專業(yè)的科研統(tǒng)計來看，存在著立項層次較低、立項水平不高，項目成果則更少的尷尬境地，科研成果多集中在對某一學科的基本原理、基礎知識和技能的論證上面，對職業(yè)與專業(yè)的思考則基本很少涉及。這樣的科研現狀難以為職業(yè)發(fā)展提供強有力的保障，更談不上科研是行業(yè)發(fā)展的孵化器、助推器。

3、職業(yè)實踐能力欠缺

職業(yè)實踐能力指的是教師除了完成課堂教學的任務之外，還要能為學生提供一定的職業(yè)實踐活動的指導，這里包含對職業(yè)藝術院校教材的改編和選擇能力、指導學生舉辦藝術實踐的能力，為學生就業(yè)和實習搭建平臺的社會服務意識和能力。但就高職藝術院校的就業(yè)和實習情況以及專業(yè)實踐課程的實施情況來看，教師參與這些活動的積極性不高，實踐能力也無法得到大幅度提升。與高職藝術院校鋼琴課教學密切相關的活動不能得到有效指導，實習單位與學校的聯系不緊密，就業(yè)形勢嚴峻的現實情況制約了鋼琴教學的良性發(fā)展。

二、教學改革新思路

高職藝術院校的鋼琴教學在教學目標、教學內容涉及與師資隊伍上都存在諸多的滯后性和與行業(yè)發(fā)展的不適應性，這也為鋼琴教學改革提供了契機，當然鋼琴教學改革也只有認清自己的專業(yè)與職業(yè)定位，重新規(guī)劃教學目標，調整鋼琴教學內容，建立健全一支科研、教學、藝術實踐能力過硬的師資隊伍，教學才能有實質性進展，才能推動高職藝術院校鋼琴教學向著良性方向發(fā)展。

（一）重建技能、理論與實踐三位一體的教學目

標由于社會對鋼琴人才需求呈現出多元化的特點，不僅需要技術型的演奏人才，更需要適用的應用型人才。高職藝術院校應該給現在的鋼琴教學重新定位，調整教學理念，拓展教學新思維，重建技能、理論與實踐三位一體的教學目標，實現高職高專藝術院校的鋼琴教學與社會需求對接，培養(yǎng)應用型鋼琴演奏人才。要實現這一目標高職藝術院校要高瞻遠矚，調整鋼琴方向的人才培養(yǎng)模式，從基礎課抓起，協調相關教學科目，共同研究協同培養(yǎng)，形成以鋼琴教學為中心輔以相關理論與實踐的教研中心和科研中心，加大科研、教研建設力度，做到科研、教學、實踐三個方向齊頭并進，真正為鋼琴教學保駕護航。

（二）以提高實踐能力為方向，重構教學內容

所謂實踐能力為方向，就是指充分發(fā)揮職業(yè)藝術院校的教學特色，把握市場、社會的人才需求方向，及時調整實踐課程教學內容和方式，并以此為著手點，重新設計基礎課、核心課以及方向類課程的比例和內容。

1、加大基礎課比重

（1）提倡首調唱名法與固定調唱名法兼顧、五線譜與簡譜兼顧的教學模式。高職高專藝術院校的學生不僅要會唱固定調更要會唱首調，不僅因為簡譜是首調唱名法的變通形式，在我國基層普及甚廣，而且在一些音樂演出場合、群眾文化活動場合、社區(qū)文化節(jié)目演出中，往往用的多是簡譜，因此只有熟練掌握簡譜視唱、簡譜視奏、簡譜創(chuàng)編，才能在群眾藝術活動中得心應手、游刃有余，拓展職業(yè)空間；（2）和聲課程與鍵盤課程相結合：培養(yǎng)具有編創(chuàng)能力的實用型鋼琴人才，和聲課的教學是最重要的一環(huán)。按照音樂專業(yè)的傳統(tǒng)培養(yǎng)模式，各個高職高專藝術院校音樂專業(yè)一般都開和聲課，但大都教的是傳統(tǒng)的四部和聲，這種形式的和聲是以人聲四部合唱為基礎，這種和聲知識體系是以嚴密性、邏輯性和理論性為特點，對于高職藝術院校的學生來說，無疑具有較大難度，也沒有全面開設之必要。高職藝術院校要培養(yǎng)出合格的鋼琴實用型具有編創(chuàng)能力的人才，和聲課教學目的、教學方式、教學內容都要作適當的調整。首先是教學目的要調整，和聲課教學目的是讓學生學會辨識和聲、使用和聲，不僅要學生學會合唱中的和聲編配，更要學會鋼琴作品中和聲編配，培養(yǎng)學生在鋼琴鍵盤上的和聲應用能力是形成鋼琴應用能力的根本。教學內容上可以適當摒棄那些陳舊不適用的教學內容，精簡四部和聲的內容，建立以鍵盤為載體的鍵盤和聲，增加作品和聲分析的內容，從分析作品中獲得知識。

2、合理布局核心課程的教學框架

前文所說，要培養(yǎng)出合格的鋼琴方向應用型人才，核心課程的開設與知識傳授是必不可少的，要在現有的課程基礎上增設必要的課程，增加音樂編創(chuàng)、伴奏與重奏、作品和聲分析等課程，使得核心課程成一個完整的體系。音樂編創(chuàng)課程主要是提高學生的鋼琴應用能力。音樂編創(chuàng)能力是鋼琴應用能力的核心，通過開設這門課程，教會學生如何把簡譜或五線譜單旋律配上織體和聲，使之成為織體合理、和聲豐富的簡易的鋼琴曲。增開伴奏與重奏選修課，重奏練習的內容，包括四手聯彈、雙鋼琴演奏等。在鋼琴課內增加這些內容，一方面可以豐富鋼琴學習內容，另一方面可以鍛煉學生的視奏與協作能力。曲目的選擇上可以根據學生的實際鋼琴技術程度而定，既可以是學生之間進行協作也可以是老師和學生進行協作。伴奏練習的內容，包括正譜伴奏和即興伴奏。高職學制一般是三年，在學生進入大二下學期時，學生有了一定的彈奏能力，增加伴奏練習的內容是有必要的。伴奏與重奏的開設旨在給學生一個實踐的課堂，通過伴奏、重奏提高學生的實踐應用能力。作品和聲分析課程即對音樂史上、現行音樂會上的優(yōu)秀鋼琴作品進行和聲、曲式分析的課程，該課程既可以提升學生的音樂創(chuàng)編能力，又可以提高學生的藝術作品審美能力。

3、創(chuàng)新活動形式，強化實踐技能

鋼琴方向的學生要想在職業(yè)準入、職業(yè)發(fā)展上掙得成功機會，不僅需要對基礎、核心課程的認真學習，更需要能將積累的學習成果在活動中得到檢驗，通過學習—檢驗—再學習—再檢驗的良性循環(huán)，使得學生真正做到學有所長、學有所專，為鋼琴應用積累經驗。因此可以通過舉辦音樂會、匯報觀摩、比賽等，增加學習動力，也可以通過演出，發(fā)現自身的不足，提升舞臺經驗。

（三）重塑重科研、強能力的師資隊伍

1、重塑科研能力強的師資隊伍

提升高職藝術院校的鋼琴教學水平，離不開一支科研業(yè)務能力過硬的師資隊伍，能科研就是建設一支能夠把握新時期高職院校音樂專業(yè)發(fā)展新動向、鋼琴學科發(fā)展新領域、鋼琴教學新思路的師資隊伍，因為一個學科的發(fā)展離不開人才素質的提升，高職藝術院校鋼琴教學要想獲得長足進步和良性發(fā)展，就必須摸清發(fā)展規(guī)律，認清自我定位、找準發(fā)展途徑、理清發(fā)展思路。而這一切都必須要一支懂得研究意義、有研究能力的師資隊伍。從高職藝術院校現在的科研現狀和科研儲備來看，顯然下一步的工作重點應該是加強引進一批學科帶頭人，以此來提升教師的科研能力，從而確保一批科研、教研能夠立項，提高立項層次，在后續(xù)的發(fā)展中，能夠把科研成果轉化為行業(yè)前進動力，使得職業(yè)藝術院校的發(fā)展不斷涌現新思路，引領院校良性健康發(fā)展。

2、打造雙師型教學隊伍

雙師型師資隊伍，即高職藝術院校的師資隊伍建設中，為了體現職業(yè)特色，使得人才培養(yǎng)貼近職業(yè)需求，而提倡教師獲得行業(yè)技術等級證書和各類相應的專業(yè)資質證書。可以說“雙師型”隊伍一方面強調專業(yè)教師的資格，另一方面強調“行業(yè)技師”資格的獲得。對于高職藝術院校來說，要想推動學科的良性發(fā)展，就要摸清發(fā)展規(guī)律，找出錯位發(fā)展空間。職業(yè)藝術院校的發(fā)展空間恰恰就在“職業(yè)”的思路延伸和拓展上，鋼琴教學的創(chuàng)新、鋼琴課程的設置、鋼琴實踐活動的開展都離不開職業(yè)導師的參與。只有花大力氣去打造一支高學歷、高職稱、強能力的雙師型隊伍，才能為職業(yè)藝術院校的發(fā)展提供保障，高職藝術院校的鋼琴教學的良性發(fā)展更離不開一支高水平的雙師型隊伍。

三、結語

第3篇

演唱與伴奏在舞臺實踐中本是一個整體?！俺c和”是同時展現的，缺少了任何一個部分，均是不完整的。雙方在平時練習時，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞臺效果等方面不斷地磨合，最終達成兩人的共識。鋼琴伴奏首先要熟悉歌曲的表現意圖，表現內容和演唱者的演唱風格。鋼琴伴奏最好是有著豐富的伴奏經驗，在練習中應緊密結合演唱者自身的演唱特色，選用適當的音色、音樂織體為其伴奏。我們運用鋼琴伴奏較多的還是專業(yè)性較強的作品。如美聲唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情況下，短小篇幅的作品具有精煉的特質，二段體、三段體較為常見。往往在短暫的時間里，給觀眾帶來小巧精致和靈動的感覺。如《包楞調》《、問》《、草原上升起不落的太陽》《、槐花幾時開》《、南泥灣》等，作品大一點的歌曲往往從敘事開始，逐漸展開到，最后把作品推向升華。如《黃河漁娘》、《不能盡孝愧對娘》、《孟姜女》、《風蕭瑟》、《黃河怨》等。這些經典歌曲往往在舞臺上經久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，鋼琴伴奏不會十分復雜，在理解和配合中較為容易。這些小型歌曲在配合中，鋼琴伴奏方面主要是在前奏中把握樂曲整體的風格，速度、曲調、音樂盡量精煉。和聲處理中也要考慮樂曲主要表現的內容與樂曲特色，盡量在主題句用精準的音樂就抓住人們心靈，不易用復雜的音型和樂句為之編配伴奏。配合中，對于有爭議的問題，雙方要及時的商定，不要拖沓。這樣在配合的進程中，雙方很快就能把作品的合作價值提升。在篇幅稍微大一點歌曲，不管是對祖國、家鄉(xiāng)、親人的依戀和熱愛之情還是敘事、飽含贊美之情的歌曲。無論在音樂處理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一個字、每一個音符都傳遞著深深的感情，如歌曲《不能盡孝愧對娘》的前奏部分中，鋼琴伴奏在這時為了渲染氣氛，應把握作詞作曲的真切情感，雙手采用震音和大幅度琶音的形式，把樂曲的氣勢推向。演唱者在鋼琴伴奏音樂氣氛的推動下，醞釀好情緒，使聲音與情感統(tǒng)一，在樂句開始時自然地表達出所要表現的思想感情。配合不是我們所想象的在基本的節(jié)奏、樂句、音符、情感表達上簡單的應和。還有對樂曲曲式結構、對音樂的理解層面、文化素養(yǎng)等多方面的配合和搭配。時間和效率往往是歌曲演唱者和鋼琴伴奏配合工作的支撐點。配合是綜合能力的展現，也是彼此文化、音樂、素質等綜合水平的體現。配合是需要默契為前提的，需要耐心磨合的。

二、臨場發(fā)揮的重要性

舞臺藝術實踐中，臨場發(fā)揮是展現藝術水準、心理素質、舞臺實踐經驗的綜合體現。臨場發(fā)揮水平的高低，往往決定了表演實踐的成功與失敗。對于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎上，在熟悉和充分把握作品的基礎上，在舞臺上表現作品的時刻。一般情況下，有著豐富經驗的表演者在臨場發(fā)揮中常常能正?；虺０l(fā)揮出自己的水平。音樂是時間的藝術。沒有任何一個演唱者可以完全保證自己在舞臺實踐中發(fā)揮正常。因為實踐的時間、場地、音響、聽眾、舞臺配合、個人狀態(tài)等許多因素的不同，也會給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發(fā)揮都不盡相同，這就是臨場發(fā)揮。臨場發(fā)揮最重要的是調整好舞臺實踐者的狀態(tài)和心態(tài)。良好的狀態(tài)和心態(tài)，是需要自我調整的。在每一場舞臺實踐之后，我們需要的是好好回味和總結、思考。更多的方法和經驗對于應對舞臺現場所發(fā)生的實際情況是非常有效果的。舞臺實踐前夕，我們可以用意識和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達的音樂中。還可以用深呼吸調整氣息、用跳躍的方式放松身心。對于演唱者在舞臺實踐中，臨時與音樂配合不上，忘詞、跑調等一些現象我們不能完全避免。但遇到這些情況時，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點補救的措施。譬如當演唱者與鋼琴伴奏配合不上時，鋼琴伴奏充當映襯的角色，就要找到節(jié)奏和音符上能夠應和演唱者的內容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉一下音樂，讓音樂回到開始時或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據演唱者的調式，編配適宜的和聲和節(jié)奏型積極和主動的配合演唱者。臨場發(fā)揮不僅是思維與狀態(tài)在頭腦中飛速運轉的表現，同時也需要從容地沉浸在表演之中。

三、綜合素質的提高