發(fā)布時間：2022-09-04 21:35:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的后現(xiàn)代文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文化 后現(xiàn)代性 狂歡 仿像
21世紀是一個數(shù)字信息技術(shù)與文化高度交融的世紀，一種新的文化形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)文化正在勃然興起。它為人類提供了新世界文化生活空間，建構(gòu)起新的價值世界和意義世界，因而網(wǎng)絡(luò)文化也呈現(xiàn)出一種紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代景觀。
一、網(wǎng)絡(luò)文化的定義及特征
1．網(wǎng)絡(luò)文化的定義
如何定義網(wǎng)絡(luò)文化?有的學(xué)者認為：“網(wǎng)絡(luò)文化，它并不是一個十分抽象的概念，如果你感覺到了以某種方式生活的話，這里面就有了文化，當你的吃、住、行、交友日常活動按網(wǎng)絡(luò)的方式來進行，自然就形成了網(wǎng)絡(luò)生存方式，也就是網(wǎng)絡(luò)文化”。盯也有學(xué)者認為：“網(wǎng)絡(luò)文化是一種分布很廣的、松散的、準合法的、選擇性的、對立的亞文化復(fù)合體，它可以分為幾種主要的領(lǐng)域，如視覺技術(shù)、邊緣科學(xué)、先鋒藝術(shù)、大眾文化等等。”獅綜合各家之言，我認為網(wǎng)絡(luò)文化可以這樣來理解：網(wǎng)絡(luò)作為一種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)上生活為核心內(nèi)容的新的文化形式，它不僅對傳統(tǒng)的占主流地位的文化價值規(guī)范進行了反思，帶有明顯的后現(xiàn)代特性，而且還正在塑造出一種全新的多元的文化體系。
2．網(wǎng)絡(luò)文化的特征
(1)平民化。在網(wǎng)絡(luò)中，所有信息都以“比特”的形式傳播，人們在網(wǎng)絡(luò)中的存在也被虛擬化為一個個“符號”。如卡西爾所說：“人不再生活在一個單純的物理空間，而是生活在一個符號的宇宙中，而網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實是，人不僅生活在一個符號的宇宙中，而且他自身也變成了相應(yīng)的符號。”因此，這也完全消除了現(xiàn)實社會中身份的差別和地位等級的懸殊，每一個人都是平等的，都可以無拘無束地參與種種思想的交流和探討。網(wǎng)絡(luò)作為一個交流的平臺，創(chuàng)造了一個非等級化的平等的公共領(lǐng)域。
(2)開放性。網(wǎng)絡(luò)文化的傳播是依靠虛擬技術(shù)，以數(shù)字編碼、存貯和傳播的方式實現(xiàn)的，它具有高度的靈活、快捷的特性。網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)打破了時空的界限，縮短了人與人之間的距離，使文化產(chǎn)品的傳播具有了高效方便和極易普及的特性。有人把網(wǎng)絡(luò)文化稱之為“快餐文化”，例如：一種文化現(xiàn)象、一個觀點和一件大家感興趣的事件，通過網(wǎng)絡(luò)在一瞬間就可以傳遍世界的各個角落。網(wǎng)絡(luò)的這種靈活、快捷的技術(shù)支持，使得網(wǎng)絡(luò)文化具有了極大的開放性。
(3)共享和互動。網(wǎng)絡(luò)文化的任何一種產(chǎn)品對于每一位網(wǎng)絡(luò)行者來說都是可以盡情享用的，它沒有供應(yīng)的限制，也不受供應(yīng)時間的限制，不同地區(qū)、不同國家的讀者可以在同一時間、同一地點一起翻閱同一本書的同一頁。如果你喜歡，你還可以在論壇、聊天室、博客中寫下自己的觀點和看法，供大家進行討論。共享和互動是互聯(lián)網(wǎng)的特色，因此互聯(lián)網(wǎng)具有了無限的魅力和生機。
4．多元化?！疤摂M文化是文化的多維選擇的展示，其中既有變成了現(xiàn)實文化的可能性的選擇，也有尚未變成現(xiàn)實文化的不可能的選擇。虛擬世界可以兼容現(xiàn)實，把現(xiàn)實的可能性和非現(xiàn)實的可能性都融合在互聯(lián)網(wǎng)上，這就導(dǎo)致了虛擬文化的豐富多彩”拋游走于現(xiàn)實和虛擬之間的網(wǎng)絡(luò)行者們，借助于虛擬技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)中找到了盡情展示自己的舞臺。在這里，避免雷同、張揚個性、發(fā)出自己的聲音早已成為了一種時尚。在這樣一個“蛙噪時代”，網(wǎng)絡(luò)文化不可避免地呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢。
二、網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代意蘊
1．網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代性表征之一——狂歡
我們可以發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文化的主要特征與上世紀6O年代米哈伊爾·巴赫金所提出的狂歡文化有許多奇妙的契合之處?！皩υ挕薄ⅰ氨娐曅鷩W”、“狂歡”、“未完成性”等巴赫金的理論術(shù)語極具后現(xiàn)代特色，而這些特色也正是網(wǎng)絡(luò)文化的。
(1)狂歡文化的全民性、參與性?？駳g節(jié)是民間性的活動，“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民?！边@一特色也同樣適合互聯(lián)網(wǎng)。如前面所述，網(wǎng)絡(luò)文化是平等參與的平民文化，只要你具備上網(wǎng)的硬件設(shè)施，你就可以參與其中。任何一個網(wǎng)絡(luò)行者都可以通過在論壇中發(fā)帖和回帖，實現(xiàn)交流、溝通、表達和宣泄的目的。
(2)狂歡文化中的個體是平等的，權(quán)威性被消解。在狂歡節(jié)中，那些曾經(jīng)決定和支配著日常生活的秩序、法令和限制統(tǒng)統(tǒng)失去了作用，在整個過程中沒有平民貴族之分。在網(wǎng)絡(luò)中，每個主體之間也是平等的，處于邊緣和弱勢群體的人同樣有說話的權(quán)利。正如《虛擬認識論》一書所寫：“因特網(wǎng)的出現(xiàn)和發(fā)展，尤其是它的無中心化趨勢的日益加強，削弱了傳統(tǒng)社會的文化和信息壟斷的局面，行政官員、精英人物都將與平民百姓在信息傳播和接受加工的過程中處于平等的地位。”
(3)狂歡文化的表現(xiàn)形態(tài)是多元的、自由的。巴赫金認為狂歡文化的基本表現(xiàn)形態(tài)是詼諧和笑，“她是狂歡的，狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定，又否定，既埋葬，又再生?！笨駳g文化這種詼諧和笑與網(wǎng)絡(luò)文化的潛意識是一致的，沒有禁忌、沒有限制、隨心所欲，這正是網(wǎng)絡(luò)行者們想要達到的境界，而這種追求也必然決定了網(wǎng)絡(luò)文化形態(tài)的多元化、表達方式的自由化的后現(xiàn)代特性。網(wǎng)絡(luò)上流行的《第一次親密接觸》、《悟空傳》等文學(xué)作品都很明顯地表現(xiàn)出這一特色。如邁克爾海姆所說：“未來的網(wǎng)絡(luò)空間可能不單單復(fù)制出傳統(tǒng)信息的更有效的翻版。新的信息網(wǎng)絡(luò)類似于現(xiàn)代的超級大都市……混亂的打斗和暗藏的小路到處都是，沒有任何明顯的中心?！?/p>
從網(wǎng)絡(luò)文化與狂歡文化的比較可以看出，網(wǎng)絡(luò)是滋生后現(xiàn)念的絕佳場所，它使人們可以自由地徜徉其間，多元、反傳統(tǒng)、開放和自由的后現(xiàn)代特性在網(wǎng)絡(luò)文化中表現(xiàn)得淋漓盡致。
2．網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代性表征之二——仿像
關(guān)鍵詞：西方后現(xiàn)論；文學(xué)思潮；女性詩歌創(chuàng)作
中圖分類號：I20725文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現(xiàn)代文學(xué)理論有著極為龐大的體系，它出現(xiàn)于二戰(zhàn)前后，對當代文學(xué)思潮的發(fā)展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現(xiàn)代文學(xué)中理論駁雜，但能夠?qū)ε栽姼璁a(chǎn)生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達的解構(gòu)主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們?yōu)槭椎暮蟋F(xiàn)代女權(quán)主義思想理論。在這些思想中，所謂解構(gòu)主義，就是顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)理論，以語言文字秩序作為發(fā)展籌碼，著重于對現(xiàn)實中的所有二元對立理論提出批評。他認為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎(chǔ)上，他認為：所謂真理，其實并非得到結(jié)果，本質(zhì)和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現(xiàn)實中的世界只能在話語運動中無限分解、重復(fù)，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環(huán)，就是德里達論述中“散播”的形成過程，他強調(diào)人應(yīng)抗拒一些外界的強加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎(chǔ)，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎(chǔ)。
一、德里達結(jié)構(gòu)主義對女性詩歌發(fā)展的影響
西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想認為，男女之間會出現(xiàn)對立現(xiàn)象其實是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統(tǒng)思想會特意將男子置于等級中的優(yōu)先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現(xiàn)論則反對二元對立的觀點，倡導(dǎo)一種相對平等的理論，這也就與女性主義產(chǎn)生了一定的共鳴。后現(xiàn)論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強調(diào)，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現(xiàn)也為女性爭取自身的話語權(quán)提供了新的理論基礎(chǔ)和思想武器，故而，在德里達的理論進入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發(fā)展，同時也為當代女性的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了新的活力。
對我國現(xiàn)代文學(xué)而言，具有標志性的女性詩歌大多產(chǎn)生于上世紀80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達解構(gòu)主義的實踐性表述，從其描寫的內(nèi)容和方式來看，這些詩歌也就是對結(jié)構(gòu)理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發(fā)展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創(chuàng)作主題由最初的意識覺醒慢慢轉(zhuǎn)向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創(chuàng)作不再一味地倡導(dǎo)性別意識的抗爭，而是主張淡化性別意識，寫作風(fēng)格也由開始的激烈反抗慢慢地轉(zhuǎn)向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，同時將其逐步轉(zhuǎn)向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內(nèi)/滲出/帶著細膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創(chuàng)造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍。”這樣的區(qū)別已明顯說明了女性詩歌創(chuàng)作已經(jīng)由最初的強調(diào)女性自我意識的寫作進化到了模糊意識形態(tài)的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認同上的進化和成熟。[4]
二、軀體修辭學(xué)對女性詩歌發(fā)展的影響
除了德里達的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學(xué)對女性詩歌創(chuàng)作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認知中，軀體是個人所特有的一種結(jié)構(gòu)，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實體。個體由人自身所創(chuàng)造，其認知感覺也應(yīng)由個人獨享。但是，如果個我的軀體進入了公共的領(lǐng)域，那么它就不再是個人的私有領(lǐng)地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨立性，因此，由于自我意識從而架構(gòu)出的人物，是女性在詩歌創(chuàng)作時需要注意的基礎(chǔ)和根本，這也就是“軀體修辭學(xué)”所要強調(diào)的過程。埃萊娜的軀體修辭學(xué)實際上是強調(diào)：以自己作為創(chuàng)作的藍本之一，以特定的主體進行寫作，同時，使“獨立自主”的個我得到展示的風(fēng)采。所以，也正是由于軀體修辭學(xué)的創(chuàng)立，創(chuàng)作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。在當今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學(xué)的表述，將軀體修辭學(xué)的理論在詩歌中得到了完美的實踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發(fā)著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團光潔芬芳的肉體/酣睡/發(fā)出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實質(zhì)都是以自己為藍本進行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點也顯得頗為大膽，但這也確實是女性個人主義的寫作方式在實踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學(xué)的影響，才使上世紀八九十年代的女性詩歌創(chuàng)作達到了一個創(chuàng)作的頂峰。
三、福柯的后現(xiàn)論的影響
對于后現(xiàn)論而言，?？聼o疑是其中的代表者。他繼承了后現(xiàn)論的反啟蒙傳統(tǒng)，否認平等、理性和解放之間具有平等的關(guān)系，他認為當今時代下知識形態(tài)和現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)互為一體，已經(jīng)成為了一種新的形態(tài)。同時，?？聦ΜF(xiàn)性和知識形式進行了相當?shù)姆此己团u。他認為社會制度等表面上看來是自然選擇的結(jié)果，而實際上卻是歷史社會建設(shè)的必然產(chǎn)物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會化的現(xiàn)象進行了批判，他認為人應(yīng)該脫去傳統(tǒng)的塵封枷鎖，創(chuàng)作出新的主題形式和新價值體系。正是由于?？聦鹘y(tǒng)的嚴重蔑視和批判，反而造成了其對傳統(tǒng)話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，同時，福柯身體政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在?？碌挠绊懴拢栽姼柙谏鲜兰o80年代出現(xiàn)了大規(guī)模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現(xiàn)了對女性傳統(tǒng)地位的不滿和抗爭，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)”此句，更是對女性傳統(tǒng)身份的否決，體現(xiàn)了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經(jīng)將女性身體的詩學(xué)以“懷腹詩學(xué)”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認為女性能夠喚起詩學(xué)的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學(xué)的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關(guān)系，而這樣的觀點大體也可以是對八九十年代女性詩歌創(chuàng)作思想的一種總結(jié)和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實踐上，后現(xiàn)代文學(xué)理論對女性詩歌的創(chuàng)作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現(xiàn)代的文學(xué)理論，直接促成了女性詩歌理論的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，同時也為她們的詩歌創(chuàng)作提供了最基本的理論性的基礎(chǔ)。這不僅僅是簡單的文學(xué)流派的出現(xiàn)和發(fā)展，更是在社會發(fā)展和進步中，女性意識所產(chǎn)生的直接的覺醒，并在實踐中得以發(fā)展和體現(xiàn)。
四、總結(jié)
作為一種特定時代下的文學(xué)理論，西方后現(xiàn)代文學(xué)理論的出現(xiàn)，對西方文學(xué)乃至世界文學(xué)都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創(chuàng)作過程起到了引領(lǐng)性的作用。這種文學(xué)理論引導(dǎo)文學(xué)實踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎(chǔ)性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學(xué)的創(chuàng)作煥發(fā)出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀八九十年代女性的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了大范圍的發(fā)展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發(fā)展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發(fā)展下，女性寫作也進步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強調(diào)女性自我意識覺醒的寫作運動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發(fā)展.因此，西方后現(xiàn)代關(guān)于文化的理論思潮，給我國當代的女性在詩歌的創(chuàng)作上帶來了非常深刻的影響。
參考文獻：
[1]趙彬.西方后現(xiàn)代文化理論思潮對我國當代女性詩歌創(chuàng)作的影響[J].文藝爭鳴，2013（03）：27-31.
[2]王源.后現(xiàn)代主義思潮與中國新時期小說[D].山東師范大學(xué)，2012：11-19.
［關(guān)鍵詞］ 后現(xiàn)代語境；游戲性；游戲主義
一、后現(xiàn)代語境
杰姆遜認為，在西方，資本主義經(jīng)歷了三個階段：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現(xiàn)實主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義或者稱為媒介資本主義，文化上以后現(xiàn)代主義為典型特征。①這一時期，普遍認為是從二戰(zhàn)后開始的。其大體的社會背景是西方國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩(wěn)定，商品行為構(gòu)成整個社會秩序運行的內(nèi)在邏輯和規(guī)則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發(fā)展。
在今天看來，后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)社會學(xué)著作中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對于生活獨特的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美取向，從而使今天“成為一個現(xiàn)代之后的時代”。
后現(xiàn)代文化是與當代社會高度的商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。杰姆遜說過：現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻和商品化緊緊聯(lián)系在一起。②從政治生活、經(jīng)濟生活到各種文化藝術(shù)的創(chuàng)作無不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費品從文化原有的神秘地勢走了下來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消費的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價值觀念。人們不再用個性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標準來評價和要求藝術(shù)作品，而是以大眾性、娛樂性、甚至?xí)充N性來衡量文化的意義和價值，而這些恰恰是后現(xiàn)代文化的典型特征。
后現(xiàn)代性文化是整個后現(xiàn)代文化的主體。后現(xiàn)代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費品。它以其娛樂性，可消費型來吸引受眾，通過受眾的間接購買實現(xiàn)自己的價值。這種商品是一種簡單化的、平面的、批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，不附帶任何通常意義上的藝術(shù)品所具有的任何社會的和哲學(xué)的功用和價值，消費是其惟一目的。任何偏離消費這一目的的屬性都會擴展這種消費品和消費者之間的距離，都會影響其商業(yè)價值的實現(xiàn)。因此，后現(xiàn)代性文化有時是反美學(xué)、反個性、反嚴肅的。
關(guān)于后現(xiàn)代主義文化，利奧塔德說過，是一種精神，一套價值模式。它表現(xiàn)為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價值顛倒、視點移位、規(guī)范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解常規(guī)的秩序，進而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實可笑的價值系統(tǒng)，雖然后現(xiàn)代主義本身沒有準備好取而代之的新的價值標準及其闡釋系統(tǒng)。
后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義其實有時是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現(xiàn)代性對于文化深度的放棄源自于一種商業(yè)目的，而后現(xiàn)代主義出自于一種哲學(xué)動機，但他們都有一個共同點，即對崇高感、責(zé)任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統(tǒng)藝術(shù)中被認同的價值傾向性在后現(xiàn)代這里一文不值，取而代之的是世俗夢幻和文化游戲等一些虛無的東西。
后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的密不可分性在電影中表現(xiàn)的格外典型，作為商品和商業(yè)運作客體的電影一方面不再把過多的藝術(shù)責(zé)任加載在自己身上，另一方面，電影的創(chuàng)作主體的哲學(xué)理念特別是藝術(shù)哲學(xué)的理念決定了電影中對傳統(tǒng)的消解或?qū)瘸芍刃虻念嵏埠头磁训囊蛩夭粩嘤楷F(xiàn)。而這兩方面又是互相認同、互不矛盾的，甚至奇妙地統(tǒng)一在一起，其契合點就是承載著創(chuàng)作主體藝術(shù)理念的電影產(chǎn)品成功地占領(lǐng)了市場。從第一個方面講，創(chuàng)作者更多的開始放棄對于藝術(shù)救贖力量的追求，將藝術(shù)的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代主義的審美趨向，而后者便呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代性的消費趣味。電影學(xué)者崔子恩把前者稱為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱為電影之游戲性。
二、電影的游戲性
從20世紀70年代末，中國電影開始從政治教化的套路中解放出來的那一刻起，中國電影開始輕裝上陣；隨著大量港臺娛樂電影的入侵，20世紀80年代的國人開始學(xué)會享用娛樂電影所帶來的樂趣，而一批電影創(chuàng)作者也開始意識到電影背后的工業(yè)背景，開始意識到電影商業(yè)運作所帶來的巨大經(jīng)濟回報，于是中國以娛樂和純粹消費為目的的電影應(yīng)運而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導(dǎo)演插手創(chuàng)作的《代號美洲豹》，到《大話西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經(jīng)不再希望從電影中辨別他們所處的那個世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時間感，排除了歷史意識，同時也割斷了與世界的真實性聯(lián)系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。
在這樣一個視聽化的游戲中，一切現(xiàn)實世界中的沖突和矛盾被轉(zhuǎn)化為以人為的二元對立為基礎(chǔ)的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會與歷史的經(jīng)驗簡化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過主人公來處理現(xiàn)實困境，為觀眾組織一種封閉在文本之內(nèi)的幸福體驗。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔當起拯救少林功夫和拯救中國足球的歷史使命時，最具有視覺吸引力的中國功夫和足球運動早已經(jīng)被先在地結(jié)合在一起，這兩者結(jié)合的理由很簡單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀眾的觀賞經(jīng)驗完成了從克服困難、組建球隊、演練球技到最終戰(zhàn)勝敵手的過程，最終觀賞者在結(jié)尾獲得了心理認同和壓抑釋放――觀眾對中國功夫的心理崇尚和對中國足球現(xiàn)實狀況的不滿。在兩個小時的觀賞時間里，觀眾在電腦特技編織出的視覺奇觀面前獲得了認同和釋放。 可見，現(xiàn)代電影觀眾對電影的觀看已經(jīng)由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費，類似弗洛伊德的“快樂原則”的滿足行為，這種電影的游戲性體現(xiàn)在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預(yù)先設(shè)計好的程序運轉(zhuǎn)，看電影于是變成了玩電影。
三、電影之游戲主義
后現(xiàn)代文化是商品經(jīng)濟的直接產(chǎn)物，通過文化游戲來謀取暴利，而后現(xiàn)代主義文化則是對后現(xiàn)代社會的價值體系和存在方式的話語表達。
中國電影一直高揚著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經(jīng)濟的大潮中風(fēng)雨飄搖，價值體系開始大幅度地移位，永恒的真理開始變的“暫時”。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，所有對于世界及其秩序的認識和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識形態(tài)的動機的。我們面臨的并不是一個客觀的世界、一個本原的世界，而是一個進入主體的客體、一個完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號化的，后知后覺的”③。
基于此，作為意識形態(tài)機器的電影，利用自身合法化的影像系統(tǒng)構(gòu)建了與自身生存密不可分的社會和文化網(wǎng)的合法性的對抗。根據(jù)王朔小說改編的《頑主》，第一次對光怪陸離的現(xiàn)實作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場，受眾在對這些進行一種嘲諷的同時，對自身生存的狀態(tài)也進行了反思，進而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無存。《三毛從軍記》同樣采用大量的反諷、戲擬、戲仿和元敘事等解構(gòu)手法，對戰(zhàn)爭、英雄作了重新的解釋，甚至對電影本身也作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的非必然性和非真實性。
電影意識和理念中對深度和嚴肅的拆分直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代電影中大量的對于敘事進行解構(gòu)和重組的影片的出現(xiàn)，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國后現(xiàn)代主義電影的代名詞，因為中國獨特的政治和文化語境，中國電影的解構(gòu)更多的、更大程度上發(fā)生在電影本體的范圍內(nèi)，而不是電影的藝術(shù)或哲學(xué)層面上。很多藝術(shù)家追尋的是簡單的或者說并沒有太多內(nèi)容的題旨和具有“色彩性”的藝術(shù)形式的結(jié)合。雖然并沒有人過多指責(zé)這類影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評論家、能夠順利讀解影片的精英觀眾群，甚至創(chuàng)作者本身都意識到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類電影的一個經(jīng)典范本。《蘇州河》的原始影像文本很簡單，就是發(fā)生在一個為情而死的“美人魚”與城市青年身上的愛情童話，這個悲劇被賦予的典型意義便是“執(zhí)著于愛情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構(gòu)建了一個與這個童話互為影射的新的線索，在這個新的線索中，仍然選用了美人魚的扮演者擔任現(xiàn)代版愛情故事的女主角，而男主角變成了一個手持攝像機的始終未露面的青年，他的任務(wù)有兩個――一個是故事賦予他的――他是一個專為別人攝影并以此為生的人，另一個任務(wù)是導(dǎo)演(在這個特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫外音全部出自他口，而影片所有的影像也來自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見證人、影片的敘事者。女主角與其進行的交流全部是面對“他”所持的攝像機鏡頭，這樣，觀眾被毫不商量地拉入了影片，當女主角將所有的怨言和責(zé)問拋向男主角時，銀幕前的觀眾成了真正的“受審者”。后來構(gòu)建的敘事線索似乎有了更多的現(xiàn)實意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經(jīng)常能見到的元素，使影色的灰暗更加嚴重，于是童話的美在對比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線索簡單地陳列在一起，對于兩條線索的聯(lián)系的表達，婁燁除了讓一個演員擔任兩個角色外，還讓童話中的男主角貫穿童話和現(xiàn)實之中，更讓現(xiàn)實之中的角色見證甚至經(jīng)歷童話中人物的體驗。
電影之游戲性與電影之游戲主義其實并沒有明顯的界限，本來它們都是在資本和商品驅(qū)動下的兩駕馬車，只不過一主一駢?！笆艿缴唐愤壿嫷闹洌蟋F(xiàn)代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價值強加給人們的負重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時……為歡樂的平面提供了一種新的載體?！雹苓@種說法也許有些刻薄，也許并不適用于對許多優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義電影進行描述。電影之游戲主義對于“現(xiàn)代性”的解構(gòu)、消解甚至否定必然會誕生出新的與“現(xiàn)代”互異的元素，而這種元素毫無疑問會融合到下一輪回的“現(xiàn)代性”回歸的大潮中。
注釋：
①② 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第171頁。
③ 羅鑼：《愛情的神話與光影的世界》，上海師范大學(xué)出版社，2001年版，第29頁。
新世紀的第一年,中國學(xué)界對后現(xiàn)代的討論仍然十分熱烈。中國后現(xiàn)代與西方后現(xiàn)代有著千絲萬縷的聯(lián)系,或者說中國后現(xiàn)代具有類后現(xiàn)代性,即它因為經(jīng)濟地位落后的原因正在走向現(xiàn)代,但其文化的超越性和精英們引進的急迫性又使它具有較明顯的后現(xiàn)代特征。因此,經(jīng)濟的復(fù)蘇、文化的多元、傳統(tǒng)的強盛、意識形態(tài)話語的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀。在后現(xiàn)代語境的多元對話中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態(tài)度進入非此即彼的二元對立,而應(yīng)充分承認個體的差異,強調(diào)達到共識的合理的具體步驟的合法性。
后現(xiàn)代主義引發(fā)了當代中國多種問題,如中心與邊緣問題、價值平面問題、文化觀念轉(zhuǎn)型問題、價值歸屬問題、知識分子文化身份問題等。討論后現(xiàn)代主義問題已經(jīng)不是一個思路引進的問題,而是人類面臨的一個共同的問題。那種回避的態(tài)度不足取,那種站在現(xiàn)代性或者后現(xiàn)代立場宣布什么本質(zhì)層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨斷論的。后現(xiàn)代反對獨斷論。因而,人文知識分子不僅要放棄虛無主義立場,還要放棄極端民族主義立場,才有可能在極高明而道中庸中,找到價值重塑的思想地基。
下面,從傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想、后現(xiàn)代政治、后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、新世紀文化轉(zhuǎn)型等幾方面的后學(xué)(post-ism)問題,對2001年中國學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義的討論做一學(xué)術(shù)史考辨。
一 傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元問題
傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的關(guān)系,是一個相當復(fù)雜的問題。后現(xiàn)論的時髦和現(xiàn)實問題的復(fù)雜造成的交錯狀態(tài),使中國學(xué)界必得認真分析傳統(tǒng)型、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的緊張關(guān)系。那種缺乏分析的取舍使中國文化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了困難,同時也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。
向世陵在《傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代反思傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與中國哲學(xué)的價值》 中認為:中國正由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會邁進。本質(zhì)上是西方文明產(chǎn)物的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性,成了中國哲學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一推動。作為西方現(xiàn)代性標志的理性啟蒙,集中體現(xiàn)了西方文明對世界的貢獻。但這條道路本身卻是不完備的,時代提出了調(diào)整的要求。從20世紀七、八十年代以來世界范圍內(nèi)的注重環(huán)境保護、生態(tài)平衡和資源的合理配置,強調(diào)人和自然的親和關(guān)系,以及在一定程度上承認文化發(fā)展的多元性等等,可以說都是這一背景下的產(chǎn)物。如此思潮被引進到中國,大體上是與改革開放后西方現(xiàn)代性文化進入中國同步的。后現(xiàn)代對西方現(xiàn)代化道路的批評和在某種程度上對中國傳統(tǒng)文化的青睞,促使我們不得不回過頭來,重新審視中國傳統(tǒng)文化及其哲學(xué)的價值。他認為,思考中國傳統(tǒng)哲學(xué)資源在21世紀的價值,離不開西學(xué)的參照。由西方傳入的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義為中國哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型準備了條件,中國哲學(xué)本有的開放性則為這一轉(zhuǎn)型提供了現(xiàn)實的可能。應(yīng)當在認真總結(jié)自身短長的基礎(chǔ)上,將西方的現(xiàn)代性精神與中國傳統(tǒng)的真善美的價值追求自覺結(jié)合起來。一陰一陽之謂道的結(jié)構(gòu)模型和變常互動互補的生存機制集中體現(xiàn)了中國哲學(xué)的價值。經(jīng)過與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的相互折衷,必將能夠適應(yīng)新世紀的需要。后現(xiàn)代主義在中國社會得到呼應(yīng)并與傳統(tǒng)思想產(chǎn)生某種共鳴,突出地表現(xiàn)在傳統(tǒng)的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現(xiàn)中國哲學(xué)價值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現(xiàn)代的不少主張是可以相容的。
陳喜輝、付麗在《道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義比較研究的緣起與現(xiàn)狀》 中認為:隔著兩千年的時空,人類精神的境遇和反抗并沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語言。我們相信浪子式的后現(xiàn)代主義能在古老的中國找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學(xué)得到現(xiàn)代的詮釋。實際上后現(xiàn)代主義哲學(xué)家如德里達等已表現(xiàn)出某種對中國文化的尋親意識。道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統(tǒng)、反理性主義傾向。當三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識形態(tài),老莊以自然主義的道為出發(fā)點,以知識的有限性和相對性為根據(jù),徹底泯滅了理性規(guī)劃的可能性及政治統(tǒng)治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學(xué)中死去活來的二元論和主體性等問題對老莊來說如雪融于水。換言之,道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義作為兩種有著巨大時空距離的思潮,具有內(nèi)在的親緣,在言不盡道、反理性專制以及價值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時表現(xiàn)出建設(shè)性的價值。這種內(nèi)在的親緣孕育于同在邊緣的命運,即后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性和邏各斯中心主義的清算,道家對禮教中心和經(jīng)學(xué)中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開并引向深入,根本指向是中國的現(xiàn)代化建設(shè)以及現(xiàn)代化進程等問題。
張建軍在《后現(xiàn)代語境中的《莊子》》 中認為:后現(xiàn)代文化語境,賦予我們重新審視經(jīng)典的視界,在后現(xiàn)代語境中理解《莊子》,可以發(fā)現(xiàn)《莊子》載法對崇高、解構(gòu)神話、一變原理場反對中心強勢話語的統(tǒng)治等方面都與后現(xiàn)代主義有相通之處。《莊子》和后現(xiàn)代主義代表了一種原始天真對抗模式化世界,以人類精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類精神領(lǐng)域的一種更為自由的境界。
余章寶在《傳統(tǒng)歷史話語的顛覆
論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標準化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識
一、從意識形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程
改革開放后，社會現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當做一種意識形態(tài)進行闡釋。但是它們僅僅只強調(diào)政治經(jīng)濟作為文學(xué)的反映對象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識形態(tài)，認為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對本質(zhì)主義思維進行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對作為個體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時，文學(xué)理論自然也會相應(yīng)發(fā)生變化。當然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對中國文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識不強大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會有質(zhì)的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路
法國學(xué)者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現(xiàn)實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經(jīng)驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當成種種意識形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識形態(tài)服務(wù)就會被當做很正當?shù)牡览恚斘膶W(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個權(quán)威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
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【關(guān)鍵詞】
比較文學(xué)；形成與發(fā)展；積極倡導(dǎo)者；創(chuàng)新研究
中國的比較文學(xué)從開始出現(xiàn)到成
為一門獨立的學(xué)科并在現(xiàn)代普遍發(fā)展，已經(jīng)經(jīng)歷了一百多年的歷史。1978年至今可看作是比較文學(xué)的新時期。新時期比較文學(xué)的研究對象主要集中于學(xué)科理論、學(xué)科歷程與體制構(gòu)成的研究上。平行研究突破了影響研究只討論淵源、影響、原因、結(jié)果的樊籬，將比較文學(xué)從只強調(diào)“事實聯(lián)系”的狹窄領(lǐng)域引導(dǎo)到超越事實，甚至跨越學(xué)科的廣闊世界，從一個角度看，這應(yīng)該是其一大功績，然而從另一角度看，這又未嘗不是其一大弊病。當今比較文學(xué)在世界上許多地方都在向比較文化的方向發(fā)展，比較學(xué)者動輒跨文化，甚至跨文明，更遑論跨學(xué)科，他們關(guān)心的已經(jīng)不再是文學(xué)問題，而是漫無邊際的文化問題，比較文學(xué)因此喪失了其文學(xué)研究的本質(zhì)特征。造成這樣的后果，我想，平行研究標舉“跨學(xué)科”研究是不能辭其咎的。然而，對平行研究這種雙刃劍的性質(zhì)，在20年前我撰寫《比較文學(xué)概論》時是缺乏認識的。后來，我逐漸悟出了其中的問題，在一些文章中，明確主張將比較文學(xué)限定在文學(xué)本體的范圍內(nèi)，反對比較文學(xué)的泛文化化。后現(xiàn)代主義本身就是有這深層次的哲學(xué)根源的，約瑟夫·海勒作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的集大成者之一，他的作品本身就是一種后現(xiàn)代哲學(xué)的體現(xiàn)。海勒的作品傳到中國之后，引發(fā)了一場文學(xué)界的風(fēng)暴，在很長一段時間內(nèi)，我國的后現(xiàn)代文學(xué)作品都是以海勒的作品為標桿。許多的先鋒作家在對海勒進行了深入的研究之后，開始模仿他的寫作方式以及寫作風(fēng)格，然而有一種東西是很難模仿的，那就是寫作者本身的哲學(xué)出發(fā)點。誠然，后現(xiàn)代主義對我國的哲學(xué)也有著一定程度上的影響，但是這一影響并沒有很快的反映到先鋒作家的寫作中去，這就造成我國的先鋒作家的作品與海勒的作品，形似而神不似。當然，海勒和中國先鋒作家本身所處的文化環(huán)境的不同以及現(xiàn)實環(huán)境的差異，也是導(dǎo)致他們在哲學(xué)層面上存有較大差異的重要原因，本文將對上述問題進行初步的探討。
本文試從以下幾個方面加以論述：
一、中國比較文學(xué)的歷史形成及發(fā)展
比較文學(xué)是一門從西方旅行到中國的一門學(xué)科。在方法論上，中國的比較文學(xué)學(xué)者沿襲了法國學(xué)派的嚴謹縝密的事實驗證方法，考察中西文學(xué)之間的關(guān)系，并進行分析，同時也汲取了美國學(xué)派平行研究方法（重視文學(xué)現(xiàn)象的審美分析）的長處。在學(xué)術(shù)研究上，它跨越了學(xué)科的界限，已經(jīng)滲透到了世界文學(xué)和文學(xué)理論的研究領(lǐng)域。
比較文學(xué)在過去的三十年里不斷發(fā)展并日臻成熟：
首先，中國的比較文學(xué)研究萌芽時就已經(jīng)出版了數(shù)以百計的專著和論文，那些用英、法、德、俄、日等語言翻譯的國外專著也頻頻出版，在某個時期中國出版界首選的學(xué)術(shù)論題之一就是比較文學(xué)，產(chǎn)生較大學(xué)術(shù)影響的同時，也有著眾多的讀者。1985年，《中國比較文學(xué)》雜志在上海創(chuàng)刊，比較文學(xué)逐漸成型。
其次，1985年在深圳成立了中國比較文學(xué)學(xué)會，與此同時此學(xué)會也成為了國際比較文學(xué)協(xié)會的團體會員。并在一定程度上完成了全國性比較文學(xué)研究的體制化，這也就標志著這一學(xué)科具有國際性這一特征。
第三，當代中國，有許多高校開設(shè)了比較文學(xué)與世界文學(xué)方面的課程。自1994年以來，在中國就已經(jīng)有七所高校先后建立了獨立的比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，此外還有二十多所高校建立了中國語言文學(xué)一級學(xué)科。
第四，中國的比較文學(xué)學(xué)者頻繁地出席國際學(xué)術(shù)會議，并從一開始就十分重視在國際學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表具有原創(chuàng)性的論文，以便在國際論壇發(fā)出中國人文學(xué)者的聲音。在過去的三十年里，中國比較文學(xué)學(xué)會多次舉行年會，并在每一次的年會邀請大部分的國際知名學(xué)者前來進行文學(xué)交流。近年來，在西方高校受過教育的比較文學(xué)學(xué)者也開始在國際學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表原創(chuàng)性的文學(xué)論文，在國際學(xué)術(shù)界中國文學(xué)者的聲音也越來越響亮。這就是中國的比較文學(xué)如何從無到有，如何從一種引進的研究方法發(fā)展成為一門獨立的學(xué)科的過程。
二、學(xué)科身份的過去與現(xiàn)在
比較文學(xué)“中國學(xué)派”這一概念所蘊含的理論的自覺意識最早出現(xiàn)的時間大約是20世紀70年代?；厥走@三十多年，我們大致可以將比較文學(xué)“中國學(xué)派”的發(fā)展脈絡(luò)歸納為三個階段：第一階段（1978-1987）是比較文學(xué)中國學(xué)派的開創(chuàng)與奠基的階段。第二階段（1988-1997）是比較文學(xué)中國學(xué)派基本理論特征及方法體系的建構(gòu)階段。第三階段（1998至今）是比較文學(xué)中國學(xué)派的研究繼續(xù)向前推進發(fā)展的階段。
中國比較文學(xué)切切實實推進了世界比較文學(xué)學(xué)科理論研究，中國學(xué)派開拓了新的領(lǐng)域；成為全球新時期比較文學(xué)的積極倡導(dǎo)者。對比較文學(xué)學(xué)科理論的發(fā)展做出了歷史性的貢獻。
王寧作為我國最早從事文化研究的學(xué)者之一，在國內(nèi)文學(xué)史上產(chǎn)生了較大的影響。他在研究中國文學(xué)和文化的同時應(yīng)用了一些西方的文學(xué)和理論，也指出了西方文學(xué)理論的不符之處，一定程度上打破了以西方文學(xué)為中心的思維模式，對西方學(xué)者產(chǎn)生了一定的影響。1998年，在《后現(xiàn)代主義之后》這部專著中，王寧首次將后現(xiàn)代主義放在一個全球化的廣闊語境下進行考察研究，試圖通過自己的批評和研究實踐，將中國的文化與文學(xué)放在一個廣闊的跨文化語境下研究，在文學(xué)批評和文化批評及其研究關(guān)系之間協(xié)調(diào)，最終達到比較文學(xué)的超越和跨文化視野的實現(xiàn)。認為后現(xiàn)代主義已經(jīng)走出了西方世界，成為了一股國際性的理論大潮。
王向遠認為：“現(xiàn)在中國比較文學(xué)學(xué)科理論建設(shè)的當務(wù)之急，是如何在接受、借鑒、消化外來理論的基礎(chǔ)上，逐漸探索出一套中國特色的比較文學(xué)學(xué)科理論體系?！彼芯坎l(fā)表的《比較文學(xué)學(xué)科新論》足以啟發(fā)人們重新去思考什么是真正的中國人自己的比較文學(xué)，以及比較文學(xué)的定位，和向何去的問題。
孟昭毅主張在世界范圍文化多元共存中找到東方的本位，要在世界文化交流中突出“東方”學(xué)者的聲音。強調(diào)不僅要對過去西方的中心論作質(zhì)疑與突破，也要有意識的去避免一定程度上新的東方中心論，根本目的是要作超越前人理論框架模式的探索，建立一種宏觀而廣闊的視閾。他認為在文化、文學(xué)交流中，勢能落差在所難免，應(yīng)該努力縮小和消解邊緣和中心之間的差異，摸清東方文化和文學(xué)的基本規(guī)律。并對文化和文學(xué)各種現(xiàn)象之間的事實聯(lián)系展開特有的關(guān)注，超越文化與文學(xué)的學(xué)術(shù)界限，盡力從一定程度上超越交流空間、時間和人為的思維界限。其早期代表作《比較文學(xué)探索》較好地體現(xiàn)了他的這些學(xué)術(shù)主張，他在強調(diào)和闡釋了比較文學(xué)的“可比性”問題的同時更深入地從“文學(xué)關(guān)系史”的角度探討了中國和伊朗、越南、印度等國的文學(xué)關(guān)系。
三、不足與未來走向
[論文摘要] 隨著我國高等教育改革的不斷深化，后現(xiàn)代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語言文學(xué)教學(xué)上有著極大的借鑒意義，為漢語言文學(xué)的教學(xué)開辟了新路徑。后現(xiàn)代教育思想在平等教學(xué)思想、對話教學(xué)方式、闡釋教學(xué)法、教學(xué)評價等方面對傳統(tǒng)教育思想提出了挑戰(zhàn)，其獨特之處為教師改革和創(chuàng)新漢語言文學(xué)教學(xué)提供了參考價值。基于此，探討了在后現(xiàn)代教育思想下如何進行漢語言文學(xué)教學(xué)。
一、后現(xiàn)代教育思想概述
在當代眾多的教育理念中，后現(xiàn)代教學(xué)思想占據(jù)著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統(tǒng)教育模式，同時也開辟了嶄新的教育發(fā)展思路。
1.“去中心”平等教學(xué)思想
后現(xiàn)代教育思想在課程和教師的認識上打破了傳統(tǒng)的以教師為中心的教育思想，著力強調(diào)“去中心”的平等教學(xué)理念，即反對教師控制與教學(xué)控制，反對以教師、學(xué)科知識為中心思想，提倡教學(xué)中構(gòu)建師生之間平等、互動的關(guān)系。后現(xiàn)代教育思想重新定義了教師在教學(xué)過程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學(xué)理念，正如美國教學(xué)研究專家小威廉姆•e•多爾指出，教師不是外在的專制者，而應(yīng)是內(nèi)在教學(xué)情景的領(lǐng)導(dǎo)者。
2.“對話”教學(xué)方式
“對話”是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容，它以對教學(xué)過程的認識為根本出發(fā)點，強調(diào)在教學(xué)過程中構(gòu)建師生之間開放、平等、創(chuàng)造性、富有多元價值的對話關(guān)系。日本學(xué)者佐藤學(xué)指出：“學(xué)習(xí)的實踐就是對話的實踐?！背珜?dǎo)“對話”的教學(xué)方式，就是促進學(xué)生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學(xué)氛圍，鼓勵教師尊重學(xué)生的個性差異，以平等的教學(xué)觀念進行教書育人，體現(xiàn)因材施教的教學(xué)思想。
3.闡釋教學(xué)方法
闡釋教學(xué)法是后現(xiàn)代教育思想所倡導(dǎo)的教學(xué)方法，它不同于傳統(tǒng)的促進式教學(xué)法和傳授式教學(xué)法，而是強調(diào)在接受教師教育的前提下，帶著樂觀、開心的心態(tài)不斷拓展學(xué)習(xí)路徑，引導(dǎo)學(xué)生進入真理的情景中。闡釋教學(xué)法將傳統(tǒng)的教條主義去粗取精運用在后現(xiàn)代化的教學(xué)過程中，使學(xué)生學(xué)會在文化背景中解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，這種教學(xué)方法充分體現(xiàn)了教與學(xué)的創(chuàng)造性，同時也強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的想象力。
4.自傳式教學(xué)評價法
后現(xiàn)代教育思想認為學(xué)習(xí)者均存在個體差異性，教師不能用統(tǒng)一的評價尺度去衡量每位學(xué)生的學(xué)習(xí)水平。教學(xué)評價應(yīng)強調(diào)評價標準的復(fù)雜性、動態(tài)性和模糊性，將學(xué)生看做知識的發(fā)現(xiàn)者和探索者，反對標準化考試的評價方法。正如派納所指出的，教學(xué)評價應(yīng)以家長、社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)、教師以及其他學(xué)生共同組成的委員會進行評價。
二、后現(xiàn)代教育思想下的漢語言文學(xué)教學(xué)
1.改革傳統(tǒng)的教學(xué)計劃
傳統(tǒng)的教學(xué)計劃強調(diào)在教學(xué)行動之前制定教學(xué)計劃，且不能更改計劃。這是一種對教學(xué)和課堂的獨斷控制，它迫使學(xué)生被動地接受知識。漢語言文學(xué)教師應(yīng)借鑒后現(xiàn)代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學(xué)生、課本三者之間合作性的教學(xué)計劃。這種教學(xué)計劃應(yīng)具備以下特點：首先，教學(xué)計劃應(yīng)在教學(xué)活動中產(chǎn)生，可以在行動中隨時調(diào)整；其次，教學(xué)計劃應(yīng)具有可變性，在教學(xué)過程中可以靈活地利用意外事件臨時構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容；再次，由于當今社會對漢語言文學(xué)專業(yè)人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學(xué)計劃時應(yīng)強調(diào)實踐應(yīng)用性，提高學(xué)生實踐能力。
2.構(gòu)建師生互動的課堂
師生互動的課堂應(yīng)體現(xiàn)其多維性，打破傳統(tǒng)課堂教學(xué)中教師與學(xué)生單一化的互動格局，積極倡導(dǎo)形成教師與學(xué)生個人或群體之間的互動、學(xué)生之間的互動格局。教師不應(yīng)以教授者、提問者、闡述者、指導(dǎo)者自居，而是應(yīng)將自己定位于學(xué)習(xí)者、思考者和聆聽者，也是教學(xué)活動的靈活調(diào)度者以及學(xué)習(xí)障礙的排除者，做好漢語言文學(xué)課堂教學(xué)的組織工作。學(xué)生也應(yīng)摒棄“問”者、“聽”者的學(xué)習(xí)身份，進入思考者、議論者、提問者的主動學(xué)習(xí)的角色，同時還應(yīng)承擔組織部分學(xué)生共同參與教學(xué)活動的責(zé)任。這就需要漢語言教師做到以下兩點：其一，教師應(yīng)放棄占有式權(quán)威的姿態(tài)，將自身置于平等教學(xué)的氛圍中，使學(xué)生樂于接受教育；其二，教師應(yīng)充分信任學(xué)生，鼓勵學(xué)生獨立思考、對教師傾訴，真正形成多維的互動式課堂。
3.實施開放性教學(xué)
首先，在漢語言教學(xué)的過程中確立學(xué)生主體地位，將教材看成確定、客觀的認知對象，引導(dǎo)學(xué)生通過感知、判斷、概括、抽象、推理來理解和掌握教材中的知識，從而使教材知識的獲取超越了知識技能的范疇，并將其融入到生活領(lǐng)域中去；其次，漢語言教學(xué)應(yīng)具有開放性，不能將教材單純地看做真理和知識載體，學(xué)生只能認知和掌握，卻不能重新構(gòu)建。開放性的漢語言文學(xué)教學(xué)應(yīng)充分尊重學(xué)生的個人見解，不應(yīng)把教師的定性理解強加于學(xué)生。
4.運用探究教學(xué)方式
漢語言文學(xué)課要求教師對學(xué)生進行漢語言演化規(guī)律的認識和文學(xué)素養(yǎng)的熏陶，這就需要教師應(yīng)運用探究式的教學(xué)方式，讓學(xué)生將探究演變成一種良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，不斷提高探究能力。同時，教師在教學(xué)的過程中，應(yīng)重視與學(xué)生之間交流與溝通，不固守于自己對事物的觀念，而應(yīng)以相互激勵、相互接納、相互融合的心態(tài)構(gòu)建師生活力課堂，使?jié)h語言文學(xué)教學(xué)在師生交往中迸發(fā)出新的意義。
三、結(jié)論
總而言之，現(xiàn)階段，傳統(tǒng)的教學(xué)思想已經(jīng)不適應(yīng)高校漢語言文學(xué)教學(xué)的發(fā)展，缺乏現(xiàn)實指導(dǎo)意義和時代感，導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中呈現(xiàn)出興趣不高、缺乏主觀能動性，甚至是厭學(xué)的現(xiàn)狀。而后現(xiàn)代教育思想以其獨特的教育理念，更新了教師的教學(xué)理念和教學(xué)行為，值得漢語言文學(xué)教師的借鑒。
參考文獻：
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