發(fā)布時(shí)間：2022-09-04 21:35:32
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的后現(xiàn)代文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文化 后現(xiàn)代性 狂歡 仿像
21世紀(jì)是一個(gè)數(shù)字信息技術(shù)與文化高度交融的世紀(jì)，一種新的文化形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)文化正在勃然興起。它為人類(lèi)提供了新世界文化生活空間，建構(gòu)起新的價(jià)值世界和意義世界，因而網(wǎng)絡(luò)文化也呈現(xiàn)出一種紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代景觀(guān)。
一、網(wǎng)絡(luò)文化的定義及特征
1．網(wǎng)絡(luò)文化的定義
如何定義網(wǎng)絡(luò)文化?有的學(xué)者認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文化，它并不是一個(gè)十分抽象的概念，如果你感覺(jué)到了以某種方式生活的話(huà)，這里面就有了文化，當(dāng)你的吃、住、行、交友日?；顒?dòng)按網(wǎng)絡(luò)的方式來(lái)進(jìn)行，自然就形成了網(wǎng)絡(luò)生存方式，也就是網(wǎng)絡(luò)文化”。盯也有學(xué)者認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文化是一種分布很廣的、松散的、準(zhǔn)合法的、選擇性的、對(duì)立的亞文化復(fù)合體，它可以分為幾種主要的領(lǐng)域，如視覺(jué)技術(shù)、邊緣科學(xué)、先鋒藝術(shù)、大眾文化等等。”獅綜合各家之言，我認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文化可以這樣來(lái)理解：網(wǎng)絡(luò)作為一種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)上生活為核心內(nèi)容的新的文化形式，它不僅對(duì)傳統(tǒng)的占主流地位的文化價(jià)值規(guī)范進(jìn)行了反思，帶有明顯的后現(xiàn)代特性，而且還正在塑造出一種全新的多元的文化體系。
2．網(wǎng)絡(luò)文化的特征
(1)平民化。在網(wǎng)絡(luò)中，所有信息都以“比特”的形式傳播，人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)中的存在也被虛擬化為一個(gè)個(gè)“符號(hào)”。如卡西爾所說(shuō)：“人不再生活在一個(gè)單純的物理空間，而是生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙中，而網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實(shí)是，人不僅生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙中，而且他自身也變成了相應(yīng)的符號(hào)?！币虼耍@也完全消除了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中身份的差別和地位等級(jí)的懸殊，每一個(gè)人都是平等的，都可以無(wú)拘無(wú)束地參與種種思想的交流和探討。網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)交流的平臺(tái)，創(chuàng)造了一個(gè)非等級(jí)化的平等的公共領(lǐng)域。
(2)開(kāi)放性。網(wǎng)絡(luò)文化的傳播是依靠虛擬技術(shù)，以數(shù)字編碼、存貯和傳播的方式實(shí)現(xiàn)的，它具有高度的靈活、快捷的特性。網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)打破了時(shí)空的界限，縮短了人與人之間的距離，使文化產(chǎn)品的傳播具有了高效方便和極易普及的特性。有人把網(wǎng)絡(luò)文化稱(chēng)之為“快餐文化”，例如：一種文化現(xiàn)象、一個(gè)觀(guān)點(diǎn)和一件大家感興趣的事件，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)在一瞬間就可以傳遍世界的各個(gè)角落。網(wǎng)絡(luò)的這種靈活、快捷的技術(shù)支持，使得網(wǎng)絡(luò)文化具有了極大的開(kāi)放性。
(3)共享和互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)文化的任何一種產(chǎn)品對(duì)于每一位網(wǎng)絡(luò)行者來(lái)說(shuō)都是可以盡情享用的，它沒(méi)有供應(yīng)的限制，也不受供應(yīng)時(shí)間的限制，不同地區(qū)、不同國(guó)家的讀者可以在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)一起翻閱同一本書(shū)的同一頁(yè)。如果你喜歡，你還可以在論壇、聊天室、博客中寫(xiě)下自己的觀(guān)點(diǎn)和看法，供大家進(jìn)行討論。共享和互動(dòng)是互聯(lián)網(wǎng)的特色，因此互聯(lián)網(wǎng)具有了無(wú)限的魅力和生機(jī)。
4．多元化?！疤摂M文化是文化的多維選擇的展示，其中既有變成了現(xiàn)實(shí)文化的可能性的選擇，也有尚未變成現(xiàn)實(shí)文化的不可能的選擇。虛擬世界可以兼容現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)的可能性和非現(xiàn)實(shí)的可能性都融合在互聯(lián)網(wǎng)上，這就導(dǎo)致了虛擬文化的豐富多彩”拋游走于現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的網(wǎng)絡(luò)行者們，借助于虛擬技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)中找到了盡情展示自己的舞臺(tái)。在這里，避免雷同、張揚(yáng)個(gè)性、發(fā)出自己的聲音早已成為了一種時(shí)尚。在這樣一個(gè)“蛙噪時(shí)代”，網(wǎng)絡(luò)文化不可避免地呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢(shì)。
二、網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代意蘊(yùn)
1．網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代性表征之一——狂歡
我們可以發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文化的主要特征與上世紀(jì)6O年代米哈伊爾·巴赫金所提出的狂歡文化有許多奇妙的契合之處?！皩?duì)話(huà)”、“眾聲喧嘩”、“狂歡”、“未完成性”等巴赫金的理論術(shù)語(yǔ)極具后現(xiàn)代特色，而這些特色也正是網(wǎng)絡(luò)文化的。
(1)狂歡文化的全民性、參與性?？駳g節(jié)是民間性的活動(dòng)，“人們不是袖手旁觀(guān)，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因?yàn)閺钠溆^(guān)念上說(shuō)，它是全民。”這一特色也同樣適合互聯(lián)網(wǎng)。如前面所述，網(wǎng)絡(luò)文化是平等參與的平民文化，只要你具備上網(wǎng)的硬件設(shè)施，你就可以參與其中。任何一個(gè)網(wǎng)絡(luò)行者都可以通過(guò)在論壇中發(fā)帖和回帖，實(shí)現(xiàn)交流、溝通、表達(dá)和宣泄的目的。
(2)狂歡文化中的個(gè)體是平等的，權(quán)威性被消解。在狂歡節(jié)中，那些曾經(jīng)決定和支配著日常生活的秩序、法令和限制統(tǒng)統(tǒng)失去了作用，在整個(gè)過(guò)程中沒(méi)有平民貴族之分。在網(wǎng)絡(luò)中，每個(gè)主體之間也是平等的，處于邊緣和弱勢(shì)群體的人同樣有說(shuō)話(huà)的權(quán)利。正如《虛擬認(rèn)識(shí)論》一書(shū)所寫(xiě)：“因特網(wǎng)的出現(xiàn)和發(fā)展，尤其是它的無(wú)中心化趨勢(shì)的日益加強(qiáng)，削弱了傳統(tǒng)社會(huì)的文化和信息壟斷的局面，行政官員、精英人物都將與平民百姓在信息傳播和接受加工的過(guò)程中處于平等的地位?！?/p>
(3)狂歡文化的表現(xiàn)形態(tài)是多元的、自由的。巴赫金認(rèn)為狂歡文化的基本表現(xiàn)形態(tài)是詼諧和笑，“她是狂歡的，狂喜的，同時(shí)也是冷嘲熱諷的，它既肯定，又否定，既埋葬，又再生?！笨駳g文化這種詼諧和笑與網(wǎng)絡(luò)文化的潛意識(shí)是一致的，沒(méi)有禁忌、沒(méi)有限制、隨心所欲，這正是網(wǎng)絡(luò)行者們想要達(dá)到的境界，而這種追求也必然決定了網(wǎng)絡(luò)文化形態(tài)的多元化、表達(dá)方式的自由化的后現(xiàn)代特性。網(wǎng)絡(luò)上流行的《第一次親密接觸》、《悟空傳》等文學(xué)作品都很明顯地表現(xiàn)出這一特色。如邁克爾海姆所說(shuō)：“未來(lái)的網(wǎng)絡(luò)空間可能不單單復(fù)制出傳統(tǒng)信息的更有效的翻版。新的信息網(wǎng)絡(luò)類(lèi)似于現(xiàn)代的超級(jí)大都市……混亂的打斗和暗藏的小路到處都是，沒(méi)有任何明顯的中心?！?/p>
從網(wǎng)絡(luò)文化與狂歡文化的比較可以看出，網(wǎng)絡(luò)是滋生后現(xiàn)念的絕佳場(chǎng)所，它使人們可以自由地徜徉其間，多元、反傳統(tǒng)、開(kāi)放和自由的后現(xiàn)代特性在網(wǎng)絡(luò)文化中表現(xiàn)得淋漓盡致。
2．網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代性表征之二——仿像
關(guān)鍵詞：西方后現(xiàn)論；文學(xué)思潮；女性詩(shī)歌創(chuàng)作
中圖分類(lèi)號(hào)：I20725文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現(xiàn)代文學(xué)理論有著極為龐大的體系，它出現(xiàn)于二戰(zhàn)前后，對(duì)當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現(xiàn)代文學(xué)中理論駁雜，但能夠?qū)ε栽?shī)歌產(chǎn)生巨大影響的，卻是以下幾個(gè)方面：即德里達(dá)的解構(gòu)主義，微觀(guān)的政治欲望理論，以及法國(guó)思想家們?yōu)槭椎暮蟋F(xiàn)代女權(quán)主義思想理論。在這些思想中，所謂解構(gòu)主義，就是顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)理論，以語(yǔ)言文字秩序作為發(fā)展籌碼，著重于對(duì)現(xiàn)實(shí)中的所有二元對(duì)立理論提出批評(píng)。他認(rèn)為先驗(yàn)的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無(wú)限迂回可以算作存在，在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，他認(rèn)為：所謂真理，其實(shí)并非得到結(jié)果，本質(zhì)和絕對(duì)無(wú)法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的世界只能在話(huà)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)中無(wú)限分解、重復(fù)，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環(huán)，就是德里達(dá)論述中“散播”的形成過(guò)程，他強(qiáng)調(diào)人應(yīng)抗拒一些外界的強(qiáng)加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎(chǔ)，也為消除男女間的對(duì)立奠定了一部分思想基礎(chǔ)。
一、德里達(dá)結(jié)構(gòu)主義對(duì)女性詩(shī)歌發(fā)展的影響
西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想認(rèn)為，男女之間會(huì)出現(xiàn)對(duì)立現(xiàn)象其實(shí)是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級(jí)中，傳統(tǒng)思想會(huì)特意將男子置于等級(jí)中的優(yōu)先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現(xiàn)論則反對(duì)二元對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)，倡導(dǎo)一種相對(duì)平等的理論，這也就與女性主義產(chǎn)生了一定的共鳴。后現(xiàn)論對(duì)多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強(qiáng)調(diào)，這就同時(shí)也為長(zhǎng)期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀(guān)的聲音。[1]同時(shí)，它的出現(xiàn)也為女性爭(zhēng)取自身的話(huà)語(yǔ)權(quán)提供了新的理論基礎(chǔ)和思想武器，故而，在德里達(dá)的理論進(jìn)入我國(guó)之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發(fā)展，同時(shí)也為當(dāng)代女性的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了新的活力。
對(duì)我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而言，具有標(biāo)志性的女性詩(shī)歌大多產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代的中后期，如女詩(shī)人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰(shuí)》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對(duì)德里達(dá)解構(gòu)主義的實(shí)踐性表述，從其描寫(xiě)的內(nèi)容和方式來(lái)看，這些詩(shī)歌也就是對(duì)結(jié)構(gòu)理論最完美的演繹。[2]
女性詩(shī)歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩(shī)歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發(fā)展和啟迪，在這一過(guò)程中，女性詩(shī)歌的創(chuàng)作主題由最初的意識(shí)覺(jué)醒慢慢轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)性別意識(shí)的淡化和消融。在這個(gè)時(shí)期，女性詩(shī)歌創(chuàng)作不再一味地倡導(dǎo)性別意識(shí)的抗?fàn)帲侵鲝埖詣e意識(shí)，寫(xiě)作風(fēng)格也由開(kāi)始的激烈反抗慢慢地轉(zhuǎn)向平和，她們?cè)噲D于消解性別的意識(shí)在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，同時(shí)將其逐步轉(zhuǎn)向?yàn)闊o(wú)性別的寫(xiě)作。[3]從最初翟永明在《女人組詩(shī)》中用喚醒女性“自我意識(shí)”的方式描寫(xiě)道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂(yōu)郁從你的身體內(nèi)/滲出/帶著細(xì)膩的水滴/”到90年代的女詩(shī)人張曄在著作中曾這樣寫(xiě)道：“白晝和黑夜不過(guò)是一種秩序 / 形狀不同，之間沒(méi)有玻璃 / 世間的萬(wàn)事萬(wàn)物是一個(gè)整體 /創(chuàng)造的輪子是沒(méi)有性別的，只有無(wú)窮無(wú)盡的生命痕轍。”這樣的區(qū)別已明顯說(shuō)明了女性詩(shī)歌創(chuàng)作已經(jīng)由最初的強(qiáng)調(diào)女性自我意識(shí)的寫(xiě)作進(jìn)化到了模糊意識(shí)形態(tài)的寫(xiě)作，這樣的一種做法不得不說(shuō)是一種成熟和進(jìn)步。同時(shí)，這也證明了女性意識(shí)在性別差異認(rèn)同上的進(jìn)化和成熟。[4]
二、軀體修辭學(xué)對(duì)女性詩(shī)歌發(fā)展的影響
除了德里達(dá)的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學(xué)對(duì)女性詩(shī)歌創(chuàng)作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫(xiě)作提供了一個(gè)宏觀(guān)的概述。在她的認(rèn)知中，軀體是個(gè)人所特有的一種結(jié)構(gòu)，也正是因?yàn)檐|體的存在，個(gè)體才有了一個(gè)確鑿的、可以為人所感知的實(shí)體。個(gè)體由人自身所創(chuàng)造，其認(rèn)知感覺(jué)也應(yīng)由個(gè)人獨(dú)享。但是，如果個(gè)我的軀體進(jìn)入了公共的領(lǐng)域，那么它就不再是個(gè)人的私有領(lǐng)地，而是變成了社會(huì)形象的一部分。此時(shí)，軀體將不再具有完整的自主性和獨(dú)立性，因此，由于自我意識(shí)從而架構(gòu)出的人物，是女性在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)需要注意的基礎(chǔ)和根本，這也就是“軀體修辭學(xué)”所要強(qiáng)調(diào)的過(guò)程。埃萊娜的軀體修辭學(xué)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)：以自己作為創(chuàng)作的藍(lán)本之一，以特定的主體進(jìn)行寫(xiě)作，同時(shí)，使“獨(dú)立自主”的個(gè)我得到展示的風(fēng)采。所以，也正是由于軀體修辭學(xué)的創(chuàng)立，創(chuàng)作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。在當(dāng)今社會(huì)中的女性寫(xiě)作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學(xué)的表述，將軀體修辭學(xué)的理論在詩(shī)歌中得到了完美的實(shí)踐。無(wú)論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發(fā)著樹(shù)脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩(shī)》，“月亮象一團(tuán)光潔芬芳的肉體/酣睡/發(fā)出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實(shí)質(zhì)都是以自己為藍(lán)本進(jìn)行詩(shī)歌寫(xiě)作，即便在如今看來(lái)許多觀(guān)點(diǎn)也顯得頗為大膽，但這也確實(shí)是女性個(gè)人主義的寫(xiě)作方式在實(shí)踐中的徹底流露，可以說(shuō)，正是由于埃萊娜軀體修辭學(xué)的影響，才使上世紀(jì)八九十年代的女性詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作的頂峰。
三、?？碌暮蟋F(xiàn)論的影響
對(duì)于后現(xiàn)論而言，福柯無(wú)疑是其中的代表者。他繼承了后現(xiàn)論的反啟蒙傳統(tǒng)，否認(rèn)平等、理性和解放之間具有平等的關(guān)系，他認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代下知識(shí)形態(tài)和現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)互為一體，已經(jīng)成為了一種新的形態(tài)。同時(shí)，?？聦?duì)現(xiàn)性和知識(shí)形式進(jìn)行了相當(dāng)?shù)姆此己团u(píng)。他認(rèn)為社會(huì)制度等表面上看來(lái)是自然選擇的結(jié)果，而實(shí)際上卻是歷史社會(huì)建設(shè)的必然產(chǎn)物。
故而，?？潞粲跻獬拿饔谌祟?lèi)的枷鎖，通過(guò)微觀(guān)政治對(duì)社會(huì)化的現(xiàn)象進(jìn)行了批判，他認(rèn)為人應(yīng)該脫去傳統(tǒng)的塵封枷鎖，創(chuàng)作出新的主題形式和新價(jià)值體系。正是由于福柯對(duì)傳統(tǒng)的嚴(yán)重蔑視和批判，反而造成了其對(duì)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩(shī)歌的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，同時(shí)，?？律眢w政治的理論也為女性的身體寫(xiě)作提供了反叛的火種。于是，在?？碌挠绊懴?，女性詩(shī)歌在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了大規(guī)模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現(xiàn)了對(duì)女性傳統(tǒng)地位的不滿(mǎn)和抗?fàn)?，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)”此句，更是對(duì)女性傳統(tǒng)身份的否決，體現(xiàn)了女性主義的初步覺(jué)醒。
著名作家唐亞平曾經(jīng)將女性身體的詩(shī)學(xué)以“懷腹詩(shī)學(xué)”作為概括，她在文中說(shuō)“女性本來(lái)就是一種歸宿”，她認(rèn)為女性能夠喚起詩(shī)學(xué)的存在感，語(yǔ)言和詩(shī)相輔相成，共同造就了詩(shī)學(xué)的世界。這也是明確的表述了身體和詩(shī)歌的關(guān)系，而這樣的觀(guān)點(diǎn)大體也可以是對(duì)八九十年代女性詩(shī)歌創(chuàng)作思想的一種總結(jié)和概況。由此我們可以看出，無(wú)論是在語(yǔ)言上還是實(shí)踐上，后現(xiàn)代文學(xué)理論對(duì)女性詩(shī)歌的創(chuàng)作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說(shuō)，后現(xiàn)代的文學(xué)理論，直接促成了女性詩(shī)歌理論的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，同時(shí)也為她們的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了最基本的理論性的基礎(chǔ)。這不僅僅是簡(jiǎn)單的文學(xué)流派的出現(xiàn)和發(fā)展，更是在社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步中，女性意識(shí)所產(chǎn)生的直接的覺(jué)醒，并在實(shí)踐中得以發(fā)展和體現(xiàn)。
四、總結(jié)
作為一種特定時(shí)代下的文學(xué)理論，西方后現(xiàn)代文學(xué)理論的出現(xiàn)，對(duì)西方文學(xué)乃至世界文學(xué)都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程起到了引領(lǐng)性的作用。這種文學(xué)理論引導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐的例子并不少見(jiàn)，詩(shī)人的寫(xiě)作總是以基礎(chǔ)性的思想為根本，而正是由于某些無(wú)意識(shí)的思想基石，才使文學(xué)的創(chuàng)作煥發(fā)出無(wú)限的活力，也正是這樣一個(gè)特定的大范圍的影響，才使得20世紀(jì)八九十年代女性的詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了大范圍的發(fā)展。從80年代到90年代，這十幾年的時(shí)間也是女性詩(shī)歌發(fā)展的輝煌時(shí)期。尤其是90年代，在無(wú)性別寫(xiě)作的發(fā)展下，女性寫(xiě)作也進(jìn)步到了更輝煌的時(shí)代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強(qiáng)調(diào)女性自我意識(shí)覺(jué)醒的寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，90年代的女性寫(xiě)作無(wú)疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫(xiě)作的真正成熟的時(shí)期，而它對(duì)社會(huì)、思想和女性意識(shí)所帶來(lái)的沖擊，哪怕時(shí)至今日，也依然得到了保持和發(fā)展.因此，西方后現(xiàn)代關(guān)于文化的理論思潮，給我國(guó)當(dāng)代的女性在詩(shī)歌的創(chuàng)作上帶來(lái)了非常深刻的影響。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙彬.西方后現(xiàn)代文化理論思潮對(duì)我國(guó)當(dāng)代女性詩(shī)歌創(chuàng)作的影響[J].文藝爭(zhēng)鳴，2013（03）：27-31.
[2]王源.后現(xiàn)代主義思潮與中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)[D].山東師范大學(xué)，2012：11-19.
［關(guān)鍵詞］ 后現(xiàn)代語(yǔ)境；游戲性；游戲主義
一、后現(xiàn)代語(yǔ)境
杰姆遜認(rèn)為，在西方，資本主義經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是市場(chǎng)資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)實(shí)主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常被稱(chēng)為后期資本主義或者稱(chēng)為媒介資本主義，文化上以后現(xiàn)代主義為典型特征。①這一時(shí)期，普遍認(rèn)為是從二戰(zhàn)后開(kāi)始的。其大體的社會(huì)背景是西方國(guó)家政治危機(jī)相對(duì)緩和，社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定，商品行為構(gòu)成整個(gè)社會(huì)秩序運(yùn)行的內(nèi)在邏輯和規(guī)則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發(fā)展。
在今天看來(lái)，后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)社會(huì)學(xué)著作中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對(duì)于生活獨(dú)特的體驗(yàn)方式、認(rèn)知方式，代表了不同的價(jià)值觀(guān)念和審美取向，從而使今天“成為一個(gè)現(xiàn)代之后的時(shí)代”。
后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)高度的商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。杰姆遜說(shuō)過(guò)：現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻和商品化緊緊聯(lián)系在一起。②從政治生活、經(jīng)濟(jì)生活到各種文化藝術(shù)的創(chuàng)作無(wú)不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費(fèi)品從文化原有的神秘地勢(shì)走了下來(lái)，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消費(fèi)的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價(jià)值觀(guān)念。人們不再用個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)和要求藝術(shù)作品，而是以大眾性、娛樂(lè)性、甚至?xí)充N(xiāo)性來(lái)衡量文化的意義和價(jià)值，而這些恰恰是后現(xiàn)代文化的典型特征。
后現(xiàn)代性文化是整個(gè)后現(xiàn)代文化的主體。后現(xiàn)代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費(fèi)品。它以其娛樂(lè)性，可消費(fèi)型來(lái)吸引受眾，通過(guò)受眾的間接購(gòu)買(mǎi)實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。這種商品是一種簡(jiǎn)單化的、平面的、批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，不附帶任何通常意義上的藝術(shù)品所具有的任何社會(huì)的和哲學(xué)的功用和價(jià)值，消費(fèi)是其惟一目的。任何偏離消費(fèi)這一目的的屬性都會(huì)擴(kuò)展這種消費(fèi)品和消費(fèi)者之間的距離，都會(huì)影響其商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。因此，后現(xiàn)代性文化有時(shí)是反美學(xué)、反個(gè)性、反嚴(yán)肅的。
關(guān)于后現(xiàn)代主義文化，利奧塔德說(shuō)過(guò)，是一種精神，一套價(jià)值模式。它表現(xiàn)為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價(jià)值顛倒、視點(diǎn)移位、規(guī)范瓦解、種類(lèi)混淆等修辭手段來(lái)消解常規(guī)的秩序，進(jìn)而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實(shí)可笑的價(jià)值系統(tǒng)，雖然后現(xiàn)代主義本身沒(méi)有準(zhǔn)備好取而代之的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及其闡釋系統(tǒng)。
后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義其實(shí)有時(shí)是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現(xiàn)代性對(duì)于文化深度的放棄源自于一種商業(yè)目的，而后現(xiàn)代主義出自于一種哲學(xué)動(dòng)機(jī)，但他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，即對(duì)崇高感、責(zé)任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統(tǒng)藝術(shù)中被認(rèn)同的價(jià)值傾向性在后現(xiàn)代這里一文不值，取而代之的是世俗夢(mèng)幻和文化游戲等一些虛無(wú)的東西。
后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的密不可分性在電影中表現(xiàn)的格外典型，作為商品和商業(yè)運(yùn)作客體的電影一方面不再把過(guò)多的藝術(shù)責(zé)任加載在自己身上，另一方面，電影的創(chuàng)作主體的哲學(xué)理念特別是藝術(shù)哲學(xué)的理念決定了電影中對(duì)傳統(tǒng)的消解或?qū)瘸芍刃虻念嵏埠头磁训囊蛩夭粩嘤楷F(xiàn)。而這兩方面又是互相認(rèn)同、互不矛盾的，甚至奇妙地統(tǒng)一在一起，其契合點(diǎn)就是承載著創(chuàng)作主體藝術(shù)理念的電影產(chǎn)品成功地占領(lǐng)了市場(chǎng)。從第一個(gè)方面講，創(chuàng)作者更多的開(kāi)始放棄對(duì)于藝術(shù)救贖力量的追求，將藝術(shù)的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時(shí)，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂(lè)消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代主義的審美趨向，而后者便呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代性的消費(fèi)趣味。電影學(xué)者崔子恩把前者稱(chēng)為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱(chēng)為電影之游戲性。
二、電影的游戲性
從20世紀(jì)70年代末，中國(guó)電影開(kāi)始從政治教化的套路中解放出來(lái)的那一刻起，中國(guó)電影開(kāi)始輕裝上陣；隨著大量港臺(tái)娛樂(lè)電影的入侵，20世紀(jì)80年代的國(guó)人開(kāi)始學(xué)會(huì)享用娛樂(lè)電影所帶來(lái)的樂(lè)趣，而一批電影創(chuàng)作者也開(kāi)始意識(shí)到電影背后的工業(yè)背景，開(kāi)始意識(shí)到電影商業(yè)運(yùn)作所帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)回報(bào)，于是中國(guó)以?shī)蕵?lè)和純粹消費(fèi)為目的的電影應(yīng)運(yùn)而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導(dǎo)演插手創(chuàng)作的《代號(hào)美洲豹》，到《大話(huà)西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國(guó)電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經(jīng)不再希望從電影中辨別他們所處的那個(gè)世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時(shí)間感，排除了歷史意識(shí)，同時(shí)也割斷了與世界的真實(shí)性聯(lián)系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。
在這樣一個(gè)視聽(tīng)化的游戲中，一切現(xiàn)實(shí)世界中的沖突和矛盾被轉(zhuǎn)化為以人為的二元對(duì)立為基礎(chǔ)的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會(huì)與歷史的經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過(guò)主人公來(lái)處理現(xiàn)實(shí)困境，為觀(guān)眾組織一種封閉在文本之內(nèi)的幸福體驗(yàn)。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔(dān)當(dāng)起拯救少林功夫和拯救中國(guó)足球的歷史使命時(shí)，最具有視覺(jué)吸引力的中國(guó)功夫和足球運(yùn)動(dòng)早已經(jīng)被先在地結(jié)合在一起，這兩者結(jié)合的理由很簡(jiǎn)單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀(guān)眾的觀(guān)賞經(jīng)驗(yàn)完成了從克服困難、組建球隊(duì)、演練球技到最終戰(zhàn)勝敵手的過(guò)程，最終觀(guān)賞者在結(jié)尾獲得了心理認(rèn)同和壓抑釋放――觀(guān)眾對(duì)中國(guó)功夫的心理崇尚和對(duì)中國(guó)足球現(xiàn)實(shí)狀況的不滿(mǎn)。在兩個(gè)小時(shí)的觀(guān)賞時(shí)間里，觀(guān)眾在電腦特技編織出的視覺(jué)奇觀(guān)面前獲得了認(rèn)同和釋放。 可見(jiàn)，現(xiàn)代電影觀(guān)眾對(duì)電影的觀(guān)看已經(jīng)由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費(fèi)，類(lèi)似弗洛伊德的“快樂(lè)原則”的滿(mǎn)足行為，這種電影的游戲性體現(xiàn)在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預(yù)先設(shè)計(jì)好的程序運(yùn)轉(zhuǎn)，看電影于是變成了玩電影。
三、電影之游戲主義
后現(xiàn)代文化是商品經(jīng)濟(jì)的直接產(chǎn)物，通過(guò)文化游戲來(lái)謀取暴利，而后現(xiàn)代主義文化則是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系和存在方式的話(huà)語(yǔ)表達(dá)。
中國(guó)電影一直高揚(yáng)著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中風(fēng)雨飄搖，價(jià)值體系開(kāi)始大幅度地移位，永恒的真理開(kāi)始變的“暫時(shí)”。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，所有對(duì)于世界及其秩序的認(rèn)識(shí)和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識(shí)形態(tài)的動(dòng)機(jī)的。我們面臨的并不是一個(gè)客觀(guān)的世界、一個(gè)本原的世界，而是一個(gè)進(jìn)入主體的客體、一個(gè)完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號(hào)化的，后知后覺(jué)的”③。
基于此，作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器的電影，利用自身合法化的影像系統(tǒng)構(gòu)建了與自身生存密不可分的社會(huì)和文化網(wǎng)的合法性的對(duì)抗。根據(jù)王朔小說(shuō)改編的《頑主》，第一次對(duì)光怪陸離的現(xiàn)實(shí)作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場(chǎng)，受眾在對(duì)這些進(jìn)行一種嘲諷的同時(shí)，對(duì)自身生存的狀態(tài)也進(jìn)行了反思，進(jìn)而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無(wú)存?！度珡能娪洝吠瑯硬捎么罅康姆粗S、戲擬、戲仿和元敘事等解構(gòu)手法，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄作了重新的解釋?zhuān)踔翆?duì)電影本身也作了重新解釋?zhuān)瑥亩┞读诉@些解釋的非必然性和非真實(shí)性。
電影意識(shí)和理念中對(duì)深度和嚴(yán)肅的拆分直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代電影中大量的對(duì)于敘事進(jìn)行解構(gòu)和重組的影片的出現(xiàn)，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國(guó)后現(xiàn)代主義電影的代名詞，因?yàn)橹袊?guó)獨(dú)特的政治和文化語(yǔ)境，中國(guó)電影的解構(gòu)更多的、更大程度上發(fā)生在電影本體的范圍內(nèi)，而不是電影的藝術(shù)或哲學(xué)層面上。很多藝術(shù)家追尋的是簡(jiǎn)單的或者說(shuō)并沒(méi)有太多內(nèi)容的題旨和具有“色彩性”的藝術(shù)形式的結(jié)合。雖然并沒(méi)有人過(guò)多指責(zé)這類(lèi)影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評(píng)論家、能夠順利讀解影片的精英觀(guān)眾群，甚至創(chuàng)作者本身都意識(shí)到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類(lèi)電影的一個(gè)經(jīng)典范本?！短K州河》的原始影像文本很簡(jiǎn)單，就是發(fā)生在一個(gè)為情而死的“美人魚(yú)”與城市青年身上的愛(ài)情童話(huà)，這個(gè)悲劇被賦予的典型意義便是“執(zhí)著于愛(ài)情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構(gòu)建了一個(gè)與這個(gè)童話(huà)互為影射的新的線(xiàn)索，在這個(gè)新的線(xiàn)索中，仍然選用了美人魚(yú)的扮演者擔(dān)任現(xiàn)代版愛(ài)情故事的女主角，而男主角變成了一個(gè)手持?jǐn)z像機(jī)的始終未露面的青年，他的任務(wù)有兩個(gè)――一個(gè)是故事賦予他的――他是一個(gè)專(zhuān)為別人攝影并以此為生的人，另一個(gè)任務(wù)是導(dǎo)演(在這個(gè)特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫(huà)外音全部出自他口，而影片所有的影像也來(lái)自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見(jiàn)證人、影片的敘事者。女主角與其進(jìn)行的交流全部是面對(duì)“他”所持的攝像機(jī)鏡頭，這樣，觀(guān)眾被毫不商量地拉入了影片，當(dāng)女主角將所有的怨言和責(zé)問(wèn)拋向男主角時(shí)，銀幕前的觀(guān)眾成了真正的“受審者”。后來(lái)構(gòu)建的敘事線(xiàn)索似乎有了更多的現(xiàn)實(shí)意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經(jīng)常能見(jiàn)到的元素，使影色的灰暗更加嚴(yán)重，于是童話(huà)的美在對(duì)比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線(xiàn)索簡(jiǎn)單地陳列在一起，對(duì)于兩條線(xiàn)索的聯(lián)系的表達(dá)，婁燁除了讓一個(gè)演員擔(dān)任兩個(gè)角色外，還讓童話(huà)中的男主角貫穿童話(huà)和現(xiàn)實(shí)之中，更讓現(xiàn)實(shí)之中的角色見(jiàn)證甚至經(jīng)歷童話(huà)中人物的體驗(yàn)。
電影之游戲性與電影之游戲主義其實(shí)并沒(méi)有明顯的界限，本來(lái)它們都是在資本和商品驅(qū)動(dòng)下的兩駕馬車(chē)，只不過(guò)一主一駢?！笆艿缴唐愤壿嫷闹洌蟋F(xiàn)代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價(jià)值強(qiáng)加給人們的負(fù)重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時(shí)……為歡樂(lè)的平面提供了一種新的載體?！雹苓@種說(shuō)法也許有些刻薄，也許并不適用于對(duì)許多優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義電影進(jìn)行描述。電影之游戲主義對(duì)于“現(xiàn)代性”的解構(gòu)、消解甚至否定必然會(huì)誕生出新的與“現(xiàn)代”互異的元素，而這種元素毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)融合到下一輪回的“現(xiàn)代性”回歸的大潮中。
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①② 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第171頁(yè)。
③ 羅鑼?zhuān)骸稅?ài)情的神話(huà)與光影的世界》，上海師范大學(xué)出版社，2001年版，第29頁(yè)。
新世紀(jì)的第一年,中國(guó)學(xué)界對(duì)后現(xiàn)代的討論仍然十分熱烈。中國(guó)后現(xiàn)代與西方后現(xiàn)代有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,或者說(shuō)中國(guó)后現(xiàn)代具有類(lèi)后現(xiàn)代性,即它因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位落后的原因正在走向現(xiàn)代,但其文化的超越性和精英們引進(jìn)的急迫性又使它具有較明顯的后現(xiàn)代特征。因此,經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇、文化的多元、傳統(tǒng)的強(qiáng)盛、意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀(guān)。在后現(xiàn)代語(yǔ)境的多元對(duì)話(huà)中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態(tài)度進(jìn)入非此即彼的二元對(duì)立,而應(yīng)充分承認(rèn)個(gè)體的差異,強(qiáng)調(diào)達(dá)到共識(shí)的合理的具體步驟的合法性。
后現(xiàn)代主義引發(fā)了當(dāng)代中國(guó)多種問(wèn)題,如中心與邊緣問(wèn)題、價(jià)值平面問(wèn)題、文化觀(guān)念轉(zhuǎn)型問(wèn)題、價(jià)值歸屬問(wèn)題、知識(shí)分子文化身份問(wèn)題等。討論后現(xiàn)代主義問(wèn)題已經(jīng)不是一個(gè)思路引進(jìn)的問(wèn)題,而是人類(lèi)面臨的一個(gè)共同的問(wèn)題。那種回避的態(tài)度不足取,那種站在現(xiàn)代性或者后現(xiàn)代立場(chǎng)宣布什么本質(zhì)層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨(dú)斷論的。后現(xiàn)代反對(duì)獨(dú)斷論。因而,人文知識(shí)分子不僅要放棄虛無(wú)主義立場(chǎng),還要放棄極端民族主義立場(chǎng),才有可能在極高明而道中庸中,找到價(jià)值重塑的思想地基。
下面,從傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想、后現(xiàn)代政治、后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、新世紀(jì)文化轉(zhuǎn)型等幾方面的后學(xué)(post-ism)問(wèn)題,對(duì)2001年中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義的討論做一學(xué)術(shù)史考辨。
一 傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元問(wèn)題
傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的關(guān)系,是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題。后現(xiàn)論的時(shí)髦和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的復(fù)雜造成的交錯(cuò)狀態(tài),使中國(guó)學(xué)界必得認(rèn)真分析傳統(tǒng)型、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的緊張關(guān)系。那種缺乏分析的取舍使中國(guó)文化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了困難,同時(shí)也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。
向世陵在《傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代反思傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與中國(guó)哲學(xué)的價(jià)值》 中認(rèn)為:中國(guó)正由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)。本質(zhì)上是西方文明產(chǎn)物的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性,成了中國(guó)哲學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一推動(dòng)。作為西方現(xiàn)代性標(biāo)志的理性啟蒙,集中體現(xiàn)了西方文明對(duì)世界的貢獻(xiàn)。但這條道路本身卻是不完備的,時(shí)代提出了調(diào)整的要求。從20世紀(jì)七、八十年代以來(lái)世界范圍內(nèi)的注重環(huán)境保護(hù)、生態(tài)平衡和資源的合理配置,強(qiáng)調(diào)人和自然的親和關(guān)系,以及在一定程度上承認(rèn)文化發(fā)展的多元性等等,可以說(shuō)都是這一背景下的產(chǎn)物。如此思潮被引進(jìn)到中國(guó),大體上是與改革開(kāi)放后西方現(xiàn)代性文化進(jìn)入中國(guó)同步的。后現(xiàn)代對(duì)西方現(xiàn)代化道路的批評(píng)和在某種程度上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的青睞,促使我們不得不回過(guò)頭來(lái),重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化及其哲學(xué)的價(jià)值。他認(rèn)為,思考中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)資源在21世紀(jì)的價(jià)值,離不開(kāi)西學(xué)的參照。由西方傳入的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義為中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型準(zhǔn)備了條件,中國(guó)哲學(xué)本有的開(kāi)放性則為這一轉(zhuǎn)型提供了現(xiàn)實(shí)的可能。應(yīng)當(dāng)在認(rèn)真總結(jié)自身短長(zhǎng)的基礎(chǔ)上,將西方的現(xiàn)代性精神與中國(guó)傳統(tǒng)的真善美的價(jià)值追求自覺(jué)結(jié)合起來(lái)。一陰一陽(yáng)之謂道的結(jié)構(gòu)模型和變?；?dòng)互補(bǔ)的生存機(jī)制集中體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)的價(jià)值。經(jīng)過(guò)與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的相互折衷,必將能夠適應(yīng)新世紀(jì)的需要。后現(xiàn)代主義在中國(guó)社會(huì)得到呼應(yīng)并與傳統(tǒng)思想產(chǎn)生某種共鳴,突出地表現(xiàn)在傳統(tǒng)的天人合一觀(guān)重受重視和被大力推崇。集中體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)價(jià)值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現(xiàn)代的不少主張是可以相容的。
陳喜輝、付麗在《道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義比較研究的緣起與現(xiàn)狀》 中認(rèn)為:隔著兩千年的時(shí)空,人類(lèi)精神的境遇和反抗并沒(méi)有根本的變化。陌生的只是面孔和語(yǔ)言。我們相信浪子式的后現(xiàn)代主義能在古老的中國(guó)找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學(xué)得到現(xiàn)代的詮釋。實(shí)際上后現(xiàn)代主義哲學(xué)家如德里達(dá)等已表現(xiàn)出某種對(duì)中國(guó)文化的尋親意識(shí)。道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統(tǒng)、反理性主義傾向。當(dāng)三代禮樂(lè)文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識(shí)形態(tài),老莊以自然主義的道為出發(fā)點(diǎn),以知識(shí)的有限性和相對(duì)性為根據(jù),徹底泯滅了理性規(guī)劃的可能性及政治統(tǒng)治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學(xué)中死去活來(lái)的二元論和主體性等問(wèn)題對(duì)老莊來(lái)說(shuō)如雪融于水。換言之,道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義作為兩種有著巨大時(shí)空距離的思潮,具有內(nèi)在的親緣,在言不盡道、反理性專(zhuān)制以及價(jià)值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時(shí)表現(xiàn)出建設(shè)性的價(jià)值。這種內(nèi)在的親緣孕育于同在邊緣的命運(yùn),即后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性和邏各斯中心主義的清算,道家對(duì)禮教中心和經(jīng)學(xué)中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開(kāi)并引向深入,根本指向是中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)以及現(xiàn)代化進(jìn)程等問(wèn)題。
張建軍在《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的《莊子》》 中認(rèn)為:后現(xiàn)代文化語(yǔ)境,賦予我們重新審視經(jīng)典的視界,在后現(xiàn)代語(yǔ)境中理解《莊子》,可以發(fā)現(xiàn)《莊子》載法對(duì)崇高、解構(gòu)神話(huà)、一變?cè)韴?chǎng)反對(duì)中心強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的統(tǒng)治等方面都與后現(xiàn)代主義有相通之處?！肚f子》和后現(xiàn)代主義代表了一種原始天真對(duì)抗模式化世界,以人類(lèi)精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類(lèi)精神領(lǐng)域的一種更為自由的境界。
余章寶在《傳統(tǒng)歷史話(huà)語(yǔ)的顛覆
論文摘要：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭(zhēng)論，中國(guó)藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀(guān)地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來(lái)主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問(wèn)題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說(shuō)：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺(jué)的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀(guān)念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說(shuō)的“上帝死了”，宗教神話(huà)思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來(lái)了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開(kāi)始將自己完全淹沒(méi)在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過(guò)回歸自我來(lái)對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開(kāi)始滿(mǎn)心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀(guān)的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀(guān)呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀(guān)念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來(lái)看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來(lái)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國(guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿(mǎn)目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹(shù)立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀(guān)念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說(shuō)的看起來(lái)有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。
因此，面對(duì)從西方蜂擁而來(lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀(guān)點(diǎn)：一，立足于過(guò)去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開(kāi)放而來(lái)的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來(lái)。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫(huà)可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫(huà)”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。很明顯，前兩種觀(guān)點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀(guān)，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀(guān)點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問(wèn)題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來(lái)自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來(lái)自印度的舶來(lái)品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開(kāi)花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒(méi)有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來(lái)文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來(lái)文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來(lái)所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說(shuō)的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀(guān)念主義藝術(shù)，無(wú)不充斥了美國(guó)科技文化語(yǔ)境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來(lái)主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤(pán)接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開(kāi)口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過(guò)了浦東蔓延的摩天大樓后說(shuō)了一句發(fā)人深省的話(huà)：“中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過(guò)于注重功能和形式而沒(méi)有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒(méi)有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏(yíng)的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識(shí)
一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過(guò)程
改革開(kāi)放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開(kāi)始發(fā)生變化。開(kāi)這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒(méi)有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)童本）最大的突破就在于它開(kāi)始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒(méi)有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒(méi)有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語(yǔ)境與后現(xiàn)代性語(yǔ)境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來(lái)對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問(wèn)題依次展開(kāi)，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)放的文學(xué)觀(guān)念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說(shuō)，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無(wú)不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說(shuō)，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書(shū)寫(xiě)”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無(wú)不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說(shuō)主體意識(shí)的覺(jué)醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。
三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來(lái)發(fā)展的必由之路
法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀(guān)念的變化，……理論是隨著客體的變化來(lái)深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，甚至一個(gè)開(kāi)放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀(guān)點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來(lái)說(shuō)，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來(lái)人類(lèi)文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問(wèn)，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫(xiě)作、私人化寫(xiě)作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫(xiě)作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話(huà)’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)而來(lái)的文學(xué)自覺(jué)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)”來(lái)發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來(lái)文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览?，而?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無(wú)論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。
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【關(guān)鍵詞】
比較文學(xué)；形成與發(fā)展；積極倡導(dǎo)者；創(chuàng)新研究
中國(guó)的比較文學(xué)從開(kāi)始出現(xiàn)到成
為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科并在現(xiàn)代普遍發(fā)展，已經(jīng)經(jīng)歷了一百多年的歷史。1978年至今可看作是比較文學(xué)的新時(shí)期。新時(shí)期比較文學(xué)的研究對(duì)象主要集中于學(xué)科理論、學(xué)科歷程與體制構(gòu)成的研究上。平行研究突破了影響研究只討論淵源、影響、原因、結(jié)果的樊籬，將比較文學(xué)從只強(qiáng)調(diào)“事實(shí)聯(lián)系”的狹窄領(lǐng)域引導(dǎo)到超越事實(shí)，甚至跨越學(xué)科的廣闊世界，從一個(gè)角度看，這應(yīng)該是其一大功績(jī)，然而從另一角度看，這又未嘗不是其一大弊病。當(dāng)今比較文學(xué)在世界上許多地方都在向比較文化的方向發(fā)展，比較學(xué)者動(dòng)輒跨文化，甚至跨文明，更遑論跨學(xué)科，他們關(guān)心的已經(jīng)不再是文學(xué)問(wèn)題，而是漫無(wú)邊際的文化問(wèn)題，比較文學(xué)因此喪失了其文學(xué)研究的本質(zhì)特征。造成這樣的后果，我想，平行研究標(biāo)舉“跨學(xué)科”研究是不能辭其咎的。然而，對(duì)平行研究這種雙刃劍的性質(zhì)，在20年前我撰寫(xiě)《比較文學(xué)概論》時(shí)是缺乏認(rèn)識(shí)的。后來(lái)，我逐漸悟出了其中的問(wèn)題，在一些文章中，明確主張將比較文學(xué)限定在文學(xué)本體的范圍內(nèi)，反對(duì)比較文學(xué)的泛文化化。后現(xiàn)代主義本身就是有這深層次的哲學(xué)根源的，約瑟夫·海勒作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的集大成者之一，他的作品本身就是一種后現(xiàn)代哲學(xué)的體現(xiàn)。海勒的作品傳到中國(guó)之后，引發(fā)了一場(chǎng)文學(xué)界的風(fēng)暴，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)的后現(xiàn)代文學(xué)作品都是以海勒的作品為標(biāo)桿。許多的先鋒作家在對(duì)海勒進(jìn)行了深入的研究之后，開(kāi)始模仿他的寫(xiě)作方式以及寫(xiě)作風(fēng)格，然而有一種東西是很難模仿的，那就是寫(xiě)作者本身的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)。誠(chéng)然，后現(xiàn)代主義對(duì)我國(guó)的哲學(xué)也有著一定程度上的影響，但是這一影響并沒(méi)有很快的反映到先鋒作家的寫(xiě)作中去，這就造成我國(guó)的先鋒作家的作品與海勒的作品，形似而神不似。當(dāng)然，海勒和中國(guó)先鋒作家本身所處的文化環(huán)境的不同以及現(xiàn)實(shí)環(huán)境的差異，也是導(dǎo)致他們?cè)谡軐W(xué)層面上存有較大差異的重要原因，本文將對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行初步的探討。
本文試從以下幾個(gè)方面加以論述：
一、中國(guó)比較文學(xué)的歷史形成及發(fā)展
比較文學(xué)是一門(mén)從西方旅行到中國(guó)的一門(mén)學(xué)科。在方法論上，中國(guó)的比較文學(xué)學(xué)者沿襲了法國(guó)學(xué)派的嚴(yán)謹(jǐn)縝密的事實(shí)驗(yàn)證方法，考察中西文學(xué)之間的關(guān)系，并進(jìn)行分析，同時(shí)也汲取了美國(guó)學(xué)派平行研究方法（重視文學(xué)現(xiàn)象的審美分析）的長(zhǎng)處。在學(xué)術(shù)研究上，它跨越了學(xué)科的界限，已經(jīng)滲透到了世界文學(xué)和文學(xué)理論的研究領(lǐng)域。
比較文學(xué)在過(guò)去的三十年里不斷發(fā)展并日臻成熟：
首先，中國(guó)的比較文學(xué)研究萌芽時(shí)就已經(jīng)出版了數(shù)以百計(jì)的專(zhuān)著和論文，那些用英、法、德、俄、日等語(yǔ)言翻譯的國(guó)外專(zhuān)著也頻頻出版，在某個(gè)時(shí)期中國(guó)出版界首選的學(xué)術(shù)論題之一就是比較文學(xué)，產(chǎn)生較大學(xué)術(shù)影響的同時(shí)，也有著眾多的讀者。1985年，《中國(guó)比較文學(xué)》雜志在上海創(chuàng)刊，比較文學(xué)逐漸成型。
其次，1985年在深圳成立了中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)，與此同時(shí)此學(xué)會(huì)也成為了國(guó)際比較文學(xué)協(xié)會(huì)的團(tuán)體會(huì)員。并在一定程度上完成了全國(guó)性比較文學(xué)研究的體制化，這也就標(biāo)志著這一學(xué)科具有國(guó)際性這一特征。
第三，當(dāng)代中國(guó)，有許多高校開(kāi)設(shè)了比較文學(xué)與世界文學(xué)方面的課程。自1994年以來(lái)，在中國(guó)就已經(jīng)有七所高校先后建立了獨(dú)立的比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)，此外還有二十多所高校建立了中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科。
第四，中國(guó)的比較文學(xué)學(xué)者頻繁地出席國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議，并從一開(kāi)始就十分重視在國(guó)際學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表具有原創(chuàng)性的論文，以便在國(guó)際論壇發(fā)出中國(guó)人文學(xué)者的聲音。在過(guò)去的三十年里，中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)多次舉行年會(huì)，并在每一次的年會(huì)邀請(qǐng)大部分的國(guó)際知名學(xué)者前來(lái)進(jìn)行文學(xué)交流。近年來(lái)，在西方高校受過(guò)教育的比較文學(xué)學(xué)者也開(kāi)始在國(guó)際學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表原創(chuàng)性的文學(xué)論文，在國(guó)際學(xué)術(shù)界中國(guó)文學(xué)者的聲音也越來(lái)越響亮。這就是中國(guó)的比較文學(xué)如何從無(wú)到有，如何從一種引進(jìn)的研究方法發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科的過(guò)程。
二、學(xué)科身份的過(guò)去與現(xiàn)在
比較文學(xué)“中國(guó)學(xué)派”這一概念所蘊(yùn)含的理論的自覺(jué)意識(shí)最早出現(xiàn)的時(shí)間大約是20世紀(jì)70年代。回首這三十多年，我們大致可以將比較文學(xué)“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展脈絡(luò)歸納為三個(gè)階段：第一階段（1978-1987）是比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)與奠基的階段。第二階段（1988-1997）是比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派基本理論特征及方法體系的建構(gòu)階段。第三階段（1998至今）是比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的研究繼續(xù)向前推進(jìn)發(fā)展的階段。
中國(guó)比較文學(xué)切切實(shí)實(shí)推進(jìn)了世界比較文學(xué)學(xué)科理論研究，中國(guó)學(xué)派開(kāi)拓了新的領(lǐng)域；成為全球新時(shí)期比較文學(xué)的積極倡導(dǎo)者。對(duì)比較文學(xué)學(xué)科理論的發(fā)展做出了歷史性的貢獻(xiàn)。
王寧作為我國(guó)最早從事文化研究的學(xué)者之一，在國(guó)內(nèi)文學(xué)史上產(chǎn)生了較大的影響。他在研究中國(guó)文學(xué)和文化的同時(shí)應(yīng)用了一些西方的文學(xué)和理論，也指出了西方文學(xué)理論的不符之處，一定程度上打破了以西方文學(xué)為中心的思維模式，對(duì)西方學(xué)者產(chǎn)生了一定的影響。1998年，在《后現(xiàn)代主義之后》這部專(zhuān)著中，王寧首次將后現(xiàn)代主義放在一個(gè)全球化的廣闊語(yǔ)境下進(jìn)行考察研究，試圖通過(guò)自己的批評(píng)和研究實(shí)踐，將中國(guó)的文化與文學(xué)放在一個(gè)廣闊的跨文化語(yǔ)境下研究，在文學(xué)批評(píng)和文化批評(píng)及其研究關(guān)系之間協(xié)調(diào)，最終達(dá)到比較文學(xué)的超越和跨文化視野的實(shí)現(xiàn)。認(rèn)為后現(xiàn)代主義已經(jīng)走出了西方世界，成為了一股國(guó)際性的理論大潮。
王向遠(yuǎn)認(rèn)為：“現(xiàn)在中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科理論建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急，是如何在接受、借鑒、消化外來(lái)理論的基礎(chǔ)上，逐漸探索出一套中國(guó)特色的比較文學(xué)學(xué)科理論體系。”他研究并發(fā)表的《比較文學(xué)學(xué)科新論》足以啟發(fā)人們重新去思考什么是真正的中國(guó)人自己的比較文學(xué)，以及比較文學(xué)的定位，和向何去的問(wèn)題。
孟昭毅主張?jiān)谑澜绶秶幕嘣泊嬷姓业綎|方的本位，要在世界文化交流中突出“東方”學(xué)者的聲音。強(qiáng)調(diào)不僅要對(duì)過(guò)去西方的中心論作質(zhì)疑與突破，也要有意識(shí)的去避免一定程度上新的東方中心論，根本目的是要作超越前人理論框架模式的探索，建立一種宏觀(guān)而廣闊的視閾。他認(rèn)為在文化、文學(xué)交流中，勢(shì)能落差在所難免，應(yīng)該努力縮小和消解邊緣和中心之間的差異，摸清東方文化和文學(xué)的基本規(guī)律。并對(duì)文化和文學(xué)各種現(xiàn)象之間的事實(shí)聯(lián)系展開(kāi)特有的關(guān)注，超越文化與文學(xué)的學(xué)術(shù)界限，盡力從一定程度上超越交流空間、時(shí)間和人為的思維界限。其早期代表作《比較文學(xué)探索》較好地體現(xiàn)了他的這些學(xué)術(shù)主張，他在強(qiáng)調(diào)和闡釋了比較文學(xué)的“可比性”問(wèn)題的同時(shí)更深入地從“文學(xué)關(guān)系史”的角度探討了中國(guó)和伊朗、越南、印度等國(guó)的文學(xué)關(guān)系。
三、不足與未來(lái)走向
[論文摘要] 隨著我國(guó)高等教育改革的不斷深化，后現(xiàn)代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)上有著極大的借鑒意義，為漢語(yǔ)言文學(xué)的教學(xué)開(kāi)辟了新路徑。后現(xiàn)代教育思想在平等教學(xué)思想、對(duì)話(huà)教學(xué)方式、闡釋教學(xué)法、教學(xué)評(píng)價(jià)等方面對(duì)傳統(tǒng)教育思想提出了挑戰(zhàn)，其獨(dú)特之處為教師改革和創(chuàng)新漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)提供了參考價(jià)值?；诖耍接懥嗽诤蟋F(xiàn)代教育思想下如何進(jìn)行漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)。
一、后現(xiàn)代教育思想概述
在當(dāng)代眾多的教育理念中，后現(xiàn)代教學(xué)思想占據(jù)著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統(tǒng)教育模式，同時(shí)也開(kāi)辟了嶄新的教育發(fā)展思路。
1.“去中心”平等教學(xué)思想
后現(xiàn)代教育思想在課程和教師的認(rèn)識(shí)上打破了傳統(tǒng)的以教師為中心的教育思想，著力強(qiáng)調(diào)“去中心”的平等教學(xué)理念，即反對(duì)教師控制與教學(xué)控制，反對(duì)以教師、學(xué)科知識(shí)為中心思想，提倡教學(xué)中構(gòu)建師生之間平等、互動(dòng)的關(guān)系。后現(xiàn)代教育思想重新定義了教師在教學(xué)過(guò)程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學(xué)理念，正如美國(guó)教學(xué)研究專(zhuān)家小威廉姆•e•多爾指出，教師不是外在的專(zhuān)制者，而應(yīng)是內(nèi)在教學(xué)情景的領(lǐng)導(dǎo)者。
2.“對(duì)話(huà)”教學(xué)方式
“對(duì)話(huà)”是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容，它以對(duì)教學(xué)過(guò)程的認(rèn)識(shí)為根本出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在教學(xué)過(guò)程中構(gòu)建師生之間開(kāi)放、平等、創(chuàng)造性、富有多元價(jià)值的對(duì)話(huà)關(guān)系。日本學(xué)者佐藤學(xué)指出：“學(xué)習(xí)的實(shí)踐就是對(duì)話(huà)的實(shí)踐?！背珜?dǎo)“對(duì)話(huà)”的教學(xué)方式，就是促進(jìn)學(xué)生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學(xué)氛圍，鼓勵(lì)教師尊重學(xué)生的個(gè)性差異，以平等的教學(xué)觀(guān)念進(jìn)行教書(shū)育人，體現(xiàn)因材施教的教學(xué)思想。
3.闡釋教學(xué)方法
闡釋教學(xué)法是后現(xiàn)代教育思想所倡導(dǎo)的教學(xué)方法，它不同于傳統(tǒng)的促進(jìn)式教學(xué)法和傳授式教學(xué)法，而是強(qiáng)調(diào)在接受教師教育的前提下，帶著樂(lè)觀(guān)、開(kāi)心的心態(tài)不斷拓展學(xué)習(xí)路徑，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入真理的情景中。闡釋教學(xué)法將傳統(tǒng)的教條主義去粗取精運(yùn)用在后現(xiàn)代化的教學(xué)過(guò)程中，使學(xué)生學(xué)會(huì)在文化背景中解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，這種教學(xué)方法充分體現(xiàn)了教與學(xué)的創(chuàng)造性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的想象力。
4.自傳式教學(xué)評(píng)價(jià)法
后現(xiàn)代教育思想認(rèn)為學(xué)習(xí)者均存在個(gè)體差異性，教師不能用統(tǒng)一的評(píng)價(jià)尺度去衡量每位學(xué)生的學(xué)習(xí)水平。教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性和模糊性，將學(xué)生看做知識(shí)的發(fā)現(xiàn)者和探索者，反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化考試的評(píng)價(jià)方法。正如派納所指出的，教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)以家長(zhǎng)、社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)、教師以及其他學(xué)生共同組成的委員會(huì)進(jìn)行評(píng)價(jià)。
二、后現(xiàn)代教育思想下的漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)
1.改革傳統(tǒng)的教學(xué)計(jì)劃
傳統(tǒng)的教學(xué)計(jì)劃強(qiáng)調(diào)在教學(xué)行動(dòng)之前制定教學(xué)計(jì)劃，且不能更改計(jì)劃。這是一種對(duì)教學(xué)和課堂的獨(dú)斷控制，它迫使學(xué)生被動(dòng)地接受知識(shí)。漢語(yǔ)言文學(xué)教師應(yīng)借鑒后現(xiàn)代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學(xué)生、課本三者之間合作性的教學(xué)計(jì)劃。這種教學(xué)計(jì)劃應(yīng)具備以下特點(diǎn)：首先，教學(xué)計(jì)劃應(yīng)在教學(xué)活動(dòng)中產(chǎn)生，可以在行動(dòng)中隨時(shí)調(diào)整；其次，教學(xué)計(jì)劃應(yīng)具有可變性，在教學(xué)過(guò)程中可以靈活地利用意外事件臨時(shí)構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容；再次，由于當(dāng)今社會(huì)對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學(xué)計(jì)劃時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐應(yīng)用性，提高學(xué)生實(shí)踐能力。
2.構(gòu)建師生互動(dòng)的課堂
師生互動(dòng)的課堂應(yīng)體現(xiàn)其多維性，打破傳統(tǒng)課堂教學(xué)中教師與學(xué)生單一化的互動(dòng)格局，積極倡導(dǎo)形成教師與學(xué)生個(gè)人或群體之間的互動(dòng)、學(xué)生之間的互動(dòng)格局。教師不應(yīng)以教授者、提問(wèn)者、闡述者、指導(dǎo)者自居，而是應(yīng)將自己定位于學(xué)習(xí)者、思考者和聆聽(tīng)者，也是教學(xué)活動(dòng)的靈活調(diào)度者以及學(xué)習(xí)障礙的排除者，做好漢語(yǔ)言文學(xué)課堂教學(xué)的組織工作。學(xué)生也應(yīng)摒棄“問(wèn)”者、“聽(tīng)”者的學(xué)習(xí)身份，進(jìn)入思考者、議論者、提問(wèn)者的主動(dòng)學(xué)習(xí)的角色，同時(shí)還應(yīng)承擔(dān)組織部分學(xué)生共同參與教學(xué)活動(dòng)的責(zé)任。這就需要漢語(yǔ)言教師做到以下兩點(diǎn)：其一，教師應(yīng)放棄占有式權(quán)威的姿態(tài)，將自身置于平等教學(xué)的氛圍中，使學(xué)生樂(lè)于接受教育；其二，教師應(yīng)充分信任學(xué)生，鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立思考、對(duì)教師傾訴，真正形成多維的互動(dòng)式課堂。
3.實(shí)施開(kāi)放性教學(xué)
首先，在漢語(yǔ)言教學(xué)的過(guò)程中確立學(xué)生主體地位，將教材看成確定、客觀(guān)的認(rèn)知對(duì)象，引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)感知、判斷、概括、抽象、推理來(lái)理解和掌握教材中的知識(shí)，從而使教材知識(shí)的獲取超越了知識(shí)技能的范疇，并將其融入到生活領(lǐng)域中去；其次，漢語(yǔ)言教學(xué)應(yīng)具有開(kāi)放性，不能將教材單純地看做真理和知識(shí)載體，學(xué)生只能認(rèn)知和掌握，卻不能重新構(gòu)建。開(kāi)放性的漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)應(yīng)充分尊重學(xué)生的個(gè)人見(jiàn)解，不應(yīng)把教師的定性理解強(qiáng)加于學(xué)生。
4.運(yùn)用探究教學(xué)方式
漢語(yǔ)言文學(xué)課要求教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行漢語(yǔ)言演化規(guī)律的認(rèn)識(shí)和文學(xué)素養(yǎng)的熏陶，這就需要教師應(yīng)運(yùn)用探究式的教學(xué)方式，讓學(xué)生將探究演變成一種良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，不斷提高探究能力。同時(shí)，教師在教學(xué)的過(guò)程中，應(yīng)重視與學(xué)生之間交流與溝通，不固守于自己對(duì)事物的觀(guān)念，而應(yīng)以相互激勵(lì)、相互接納、相互融合的心態(tài)構(gòu)建師生活力課堂，使?jié)h語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)在師生交往中迸發(fā)出新的意義。
三、結(jié)論
總而言之，現(xiàn)階段，傳統(tǒng)的教學(xué)思想已經(jīng)不適應(yīng)高校漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)的發(fā)展，缺乏現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和時(shí)代感，導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中呈現(xiàn)出興趣不高、缺乏主觀(guān)能動(dòng)性，甚至是厭學(xué)的現(xiàn)狀。而后現(xiàn)代教育思想以其獨(dú)特的教育理念，更新了教師的教學(xué)理念和教學(xué)行為，值得漢語(yǔ)言文學(xué)教師的借鑒。
參考文獻(xiàn)：
[1]韓自波.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革思考[j].時(shí)代教育(教育教學(xué)版)，2009，(5).
