發(fā)布時間：2023-01-16 23:24:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的敬畏文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：傳播 《文化與社會》 精英文化
一.關(guān)于《文化與社會》
《文化與社會》是雷蒙?威廉斯1958年發(fā)表的作品，乃他成名作，被譯為多國文字出版，本書被看做文化研究領域的經(jīng)典之作，英國新左翼的開創(chuàng)性作品。作者以五個關(guān)鍵詞“工業(yè)”“民主”“階級”“藝術(shù)”“文化”為寫作索引，梳理文化觀念、藝術(shù)審美的變遷乃至整個社會政治和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)，他嘗試架構(gòu)出影響文化思潮的思想脈絡。雷蒙?威廉斯認為“文化”一詞的內(nèi)涵發(fā)展記錄了人類對社會、經(jīng)濟、政治生活領域的這些變革所做出的一系列正常而持續(xù)的反應。
二.理解浪漫主義藝術(shù)家的藝術(shù)觀
《文化與社會》在“浪漫主義藝術(shù)家”中論述的關(guān)于藝術(shù)的觀點與《第三次浪潮》中的觀點有異曲同工之妙。浪漫主義藝術(shù)家們認為詩人是富有想象力，“感知并再現(xiàn)‘根本真實’”的天才，雷蒙?威廉斯選擇了幾位代表作家如華茲華斯、雪萊、布萊克和濟慈進行了分析，他們都堅持同一個藝術(shù)觀點，即工業(yè)文明帶來的技術(shù)革新破壞了藝術(shù)的神秘感和內(nèi)在靈魂，使精英文化的地位遭到威脅，文化進入大眾化的時代，精英文化只存在少數(shù)人的心里。在進入工業(yè)文明之前，詩歌、繪畫等藝術(shù)形式的存在地位是如雷蒙威廉斯評價布萊克所說的那樣：“對他來說，藝術(shù)所體現(xiàn)的想象力不是商品，而是對‘對那些真實不變的永恒存在之物的再現(xiàn)’”。然而工業(yè)社會的到來和先進技術(shù)破壞了這一切，所以浪漫主義藝術(shù)家們極力抵制工業(yè)文明，當然也不僅因為如此，還有隨之而來的民主政治運動對藝術(shù)家們地位的沖擊。民主革命的結(jié)果是貴族的權(quán)勢、精英文化的神圣和知識分子的地位受到打擊，也就是藝術(shù)家們不再是純粹的藝術(shù)家了，他們必須在現(xiàn)實和理想之間掙扎求存。
三.藝術(shù)觀受到?jīng)_擊的關(guān)鍵因素――傳播
工業(yè)革命帶來了技術(shù)的革新，其中很重要的一個領域便是傳播技術(shù)的革新，從古登堡發(fā)明印刷術(shù)到電報、電影、廣播再到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，傳播媒介的種類和傳播途徑日益豐富多樣，傳播技術(shù)的革新使精英文化走出象牙塔，走進大眾視野?？梢赃@樣說，工業(yè)文明帶來技術(shù)革新，促進工業(yè)的興起，工業(yè)的興起便產(chǎn)生了新的階級，新的階級通過改革運動和傳播新思想謀求政治地位和權(quán)益，于是民主革命爆發(fā)，而這一切在無形之中就改變了藝術(shù)和文化的內(nèi)涵。
四.傳播改變藝術(shù)、藝術(shù)家的社會地位和觀念
1.讀者群發(fā)生變化。在精英文化時代，藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品只是在他們所謂的精英人士（除了他們自己還有貴族）之間傳播，互相欣賞。那時候還沒有印刷術(shù)，流傳的版本都是手抄本。同時受教育的權(quán)利的也屬于貴族和上流社會的，底層民眾并不享有這個權(quán)利，于是詩歌、戲劇和繪畫等多是上流社會用來消遣和品讀的藝術(shù)，其傳播的范圍和影響力都是很有限的。工業(yè)文明改變了這一切，文化走向大眾化，作家創(chuàng)作的作品面向的不僅僅是精英階層，更多的是普通大眾，讀者群變得更廣，鑒賞水平更低。
2.在對待公眾的態(tài)度上發(fā)生了變化。在工業(yè)文明之前，藝術(shù)家們對公眾的態(tài)度正如濟慈在書信中寫到的那樣：“除卻永恒之物、美的原則以及對于偉人的懷念之外，我對于公眾或者現(xiàn)存的任何事物，毫無謙卑之感”，可是工業(yè)文明之后，藝術(shù)家的成敗的標準變成了吸引讀者的寡眾，他們不得不面對現(xiàn)實，改變對待公眾的態(tài)度，以獲取支持。
3.藝術(shù)品的性質(zhì)屬性發(fā)生變化。工業(yè)文明帶來的技術(shù)改革使天才們的作品被復制和模仿，再加上讀者群的擴大，市場需求逐漸增長，于是專業(yè)化、技術(shù)化的生產(chǎn)就應運而生，藝術(shù)的復制品隨處可見，商品價值衡量藝術(shù)價值。
4.藝術(shù)是展現(xiàn)“高級真實”的理論得到重視，這也是由模仿和復制藝術(shù)品的技術(shù)決定的，人們更相信技術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)的真實性，對于那些天才們?nèi)谌腱`魂的嘔心瀝血之作反而持懷疑的態(tài)度，因為藝術(shù)家是人，社會的人，創(chuàng)作藝術(shù)時必然帶有主觀的因素，個人的情感。而機器是客觀的在生產(chǎn)藝術(shù)的真實。
5.藝術(shù)家的天才地位受到挑戰(zhàn)，日漸成為一種常規(guī)存在。這種變化是由前面的變化引起的一種結(jié)果，藝術(shù)家的優(yōu)越感和獨特性被大眾文化顛覆，于是他們批判工業(yè)文明帶來的一切，也就是雷蒙?威廉斯所講的那五個關(guān)鍵詞身上所發(fā)生的新變化，他們甚至參與到政治中去，撰寫政治小冊子，參加游行和煽動革命，或是直接參加戰(zhàn)爭，帶著對過去的回想和對現(xiàn)實的掙扎。
五.結(jié)語
在傳媒技術(shù)日新月異的今天，精英文化早已不復存在，但是與當下的文化狀態(tài)相比較，精英文化實在要品質(zhì)很多，如何做好“內(nèi)容為王”，吸收精英文化的精髓，促進大眾文化的傳播與發(fā)展，是一個值得進行的方式方法。
參考文獻
[1]【英】雷蒙?威廉斯.文化與社會1780―1950[M].高曉玲，譯.吉林：吉林出版集團有限責任公司，2011.
直接反映了企業(yè)的價值和外在形象。在企業(yè)日常經(jīng)營、管理過程中，精細化管理的重要性逐漸顯現(xiàn)出來。企業(yè)的經(jīng)營管理主要立足于基礎性管理，而基礎性管理體現(xiàn)了企業(yè)的內(nèi)在價值，所以，企業(yè)經(jīng)營管理實行的就是基礎性管理，而基礎性管理的重要內(nèi)容就是精細化管理。精細化管理在現(xiàn)代管理概念中的意思就是，以專業(yè)化為基礎，采用技術(shù)性的手段將管理模式標準到數(shù)據(jù)化和信息化，在管理過程中，將焦點放在服務人員的需求上，進而獲得更高的經(jīng)濟效益，增強企業(yè)的競爭力。將精細化管理細化可以看出，“精”其實就是所謂的精益求精，在企業(yè)經(jīng)營管理中追求最優(yōu)價值，標準化地解決問題；“細”就是在管理中注重細節(jié)問題，在問題執(zhí)行中處理好各項事務；“化”就是采用科學、合理的手段處理好企業(yè)經(jīng)營中的各項事務，將解決問題的方法當作一種習慣。在企業(yè)經(jīng)營管理的過程中，只有加強基礎性管理，有效地提高精細化管理水平，才能在“微利時代”下為企業(yè)創(chuàng)造更大的經(jīng)濟效益。精細化管理模式有助于企業(yè)做好相應的戰(zhàn)略管理、資源管理，進而提高企業(yè)的管理水平。企業(yè)在實行精細化管理的過程中，要以基礎性管理為前提條件，有效地增強企業(yè)的核心競爭力，進一步增加企業(yè)的經(jīng)濟效益。
2精細化管理中存在的問題
雖然我國市場經(jīng)濟在一定程度上提高了許多，但是，個別企業(yè)在不斷發(fā)展的過程中同樣受到了限制。創(chuàng)造經(jīng)濟效益的空間在逐漸縮小，而在應用精細化管理的過程中也逐漸體現(xiàn)出了一些問題。筆者認為，“微利時代”下精細化管理存在的問題主要體現(xiàn)在以下幾方面。
2.1企業(yè)員工認識不到位
在企業(yè)經(jīng)營管理過程中，員工是企業(yè)的重要組成部分。企業(yè)的正常運行離不開員工的努力。而企業(yè)管理人員在經(jīng)營管理企業(yè)的過程中，往往采取的是硬性管理模式。這種模式產(chǎn)生的最直接的結(jié)果就是員工對企業(yè)相關(guān)事務的布置存在疑惑，甚至會產(chǎn)生錯誤的認識。出現(xiàn)這種情況的直接原因是企業(yè)管理人員在應用精細化管理的過程中沒有充分體現(xiàn)該管理模式的重要作用，所以，使得企業(yè)員工對其產(chǎn)生了錯誤的認識。
2.2職責分配不合理
從企業(yè)發(fā)展歷程來看，它們都是從基礎性事務逐漸發(fā)展而來。各階層的員工在日常工作中都有不同的工作任務，工作內(nèi)容的不同使得精細化管理的對象也不相同。企業(yè)的基礎性工作主要是臨時性、階段性和基礎性的工作。這些工作在處理過程中都具有一定的復雜性，這樣便使得企業(yè)基礎員工在處理事務中不能很好地分清主次事務，為了完成任務而應付處理。
2.3管理規(guī)劃和預案不健全
現(xiàn)如今，在市場化、經(jīng)濟化和知識化不斷發(fā)展的過程中，企業(yè)經(jīng)營中的人和決策事項都需要與時代同步。如果企業(yè)能夠?qū)嵭邪踩芾?，有效識別各項事務中存在的風險，就能夠很好地治理其中存在的安全隱患。同時，如果遇到突發(fā)事件，必須要有補充計劃和預案，這將對企業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生重要的意義。但是，從目前企業(yè)的發(fā)展歷程來看，在“微利時代”下，精細化管理在管理規(guī)劃和預案方面還不健全，嚴重影響了企業(yè)的管理水平。
2.4精細化管理的執(zhí)行力度不夠
企業(yè)在市場經(jīng)濟快速發(fā)展的過程中能夠創(chuàng)造出相應的經(jīng)濟效益，是因為企業(yè)在處理各項事務的過程中執(zhí)行力較好。從目前各企業(yè)精細化管理的實際情況來看，雖然員工意識有所強化，在學習和考核中讓企業(yè)員工逐漸認識到了執(zhí)行的重要性，但是，從企業(yè)事務完成的情況來看，其執(zhí)行效果并不是非常樂觀。
3加強精細化管理的措施
在“微利時代”下，精細化管理是企業(yè)在市場中得以長期發(fā)展下去的重要措施和保證。在企業(yè)經(jīng)營管理的過程中，只有實行精細化管理，才能為企業(yè)創(chuàng)造更多的經(jīng)濟效益。因此，筆者認為，加強精細化管理的重要措施主要概括為以下幾點。
3.1建立健全管理制度
在企業(yè)實行精細管理的過程中，應當按照“分級管理”的原則，聯(lián)系企業(yè)的實際經(jīng)營管理情況，建立健全、執(zhí)行到位的管理制度。在制度中，將具體業(yè)務的重要事項列入其中，同時，還應當梳理各項工作，規(guī)范企業(yè)經(jīng)營中的各項事務，精確到投資、調(diào)運、營銷中，真正實現(xiàn)精細化管理。結(jié)合企業(yè)的長期發(fā)展規(guī)劃，建立穩(wěn)定、持續(xù)的改進機制，同時，企業(yè)還應當科學考評制度執(zhí)行的具體情況，將該制度的執(zhí)行真正落實到實際工作中。
3.2完善預算預案
企業(yè)的預算方案主要是以市場和利益為主導，以計劃引導、閱讀分析、對標管理為主要方式，進而建立健全企業(yè)經(jīng)營管理全過程的預算管理體系。在此過程中，企業(yè)應當加強預算管理，發(fā)揮月度預算協(xié)調(diào)、跟蹤、計劃、評價和激勵等作用。這樣做，不僅能夠控制月度管理，還對企業(yè)的經(jīng)營管理有重要的意義。在企業(yè)經(jīng)營管理的過程中，強化計劃管理，從實際情況出發(fā)，不斷提高企業(yè)對其后期事項計劃、編輯的準確性。例如，在此環(huán)節(jié)中，企業(yè)要從上到下增強對相關(guān)事項的認識，進而提高管理各項事務的意識。3.3加強企業(yè)預算管理應用精細化管理模式的主要目的就是強化內(nèi)控管理，提高企業(yè)防范風險的能力。在此過程中，要不斷推進內(nèi)控體系的建設質(zhì)量、計量等相關(guān)事項，進而拓展與企業(yè)有關(guān)的業(yè)務。企業(yè)在實行精細化管理的過程中，要加強管理，這樣不僅可以保證企業(yè)各項事務的實行，還能夠有效推動各項事務的落實情況，同時，還可以及時發(fā)現(xiàn)企業(yè)經(jīng)營中存在的風險，進而提出有效的解決措施。當然，在此過程中，企業(yè)還應當加強成本化管理。成本管理對提升企業(yè)經(jīng)營能力具有重要的影響——企業(yè)通過標準的成本管理和核算管理等方式，能夠降低企業(yè)的成本費用。在企業(yè)運行過程中，加強預算審查的力度，進而縮減相關(guān)計費，擴大企業(yè)成本。加強企業(yè)管理并不僅僅體現(xiàn)在某一方面，它是針對企業(yè)經(jīng)營整個模式而言的。將企業(yè)經(jīng)營管理看成是一個整體，對其實行有效的管理，可以進一步提高企業(yè)的經(jīng)營管理能力。
4結(jié)束語
關(guān)鍵詞：金融危機區(qū)域經(jīng)濟一體化影響
一、區(qū)域經(jīng)濟一體化發(fā)展的驅(qū)動力
（一）區(qū)域金融的擴大及深入發(fā)展
現(xiàn)今的經(jīng)濟發(fā)展主要依靠實體經(jīng)濟和虛擬經(jīng)濟兩種形式。虛擬經(jīng)濟的擴張又主要與金融相關(guān)，包括金融秩序、金融創(chuàng)新、金融監(jiān)管等（這些金融表現(xiàn)又正是此次金融危機的深層原因），加強了區(qū)域經(jīng)濟一體化的連通性，推動著實體經(jīng)濟（制造業(yè)、采掘業(yè)、加工等工業(yè)）的發(fā)展。西方的政治經(jīng)濟學家曾提出過“將廉價的虛擬經(jīng)濟轉(zhuǎn)化成實體經(jīng)濟”與“經(jīng)濟一體化”雙贏的美妙構(gòu)想，那么，多年之后，區(qū)域金融與區(qū)域經(jīng)濟一體化，乃至世界經(jīng)濟一體化，也將有達到雙贏的可能。
（二）成員國之間各行業(yè)橫向分工水平程度相當，是一體化得以發(fā)展的基礎
產(chǎn)業(yè)的國際分工，在發(fā)揮各國專業(yè)化優(yōu)勢的同時，又發(fā)揮了規(guī)模經(jīng)濟的效益。以此為基礎的區(qū)域集團不易破裂，具有內(nèi)部凝聚力的比較優(yōu)勢，當遭受全球性的危機時，各國承受的壓力相當。同時，若成員國的產(chǎn)業(yè)水平較低，其遭受風險的危險就越大，相反，若產(chǎn)業(yè)水平較高，其承受風險的能力就越強，穩(wěn)步發(fā)展的幾率也就愈大。
（三）區(qū)域經(jīng)濟一體化形成的內(nèi)部成員國總體勞動水平較高，生產(chǎn)成本較低，且與世界最低生產(chǎn)成本相距較小
一體化的形成通過貿(mào)易轉(zhuǎn)移帶來利益。若成員國形成同盟后，與同盟國的貿(mào)易往來成本高于非成員國的貿(mào)易成本，那么，集團的經(jīng)濟一體化發(fā)展將受到相當大的制約，也就缺乏鞏固的基礎。
（四）成員國內(nèi)部的供應與需求彈性要求比較高
一體化的組建，撤除了各種障礙，關(guān)稅及非關(guān)稅壁壘的降低和消失，大大減低商品的價格。若成員國的昂；需求彈性較大，那么需求會大幅度的上升，從而出現(xiàn)貿(mào)易創(chuàng)造，增加社會福利。同樣，若生產(chǎn)彈性較大，生產(chǎn)障礙消除后，可迅速增加，替代從非成員國的進口，提高社會福利。從另一角度看，當金融危機卷入?yún)^(qū)域體中時，因起源國的本幣貶值而進口商品價格降低，若需求彈性大，從國際貿(mào)易轉(zhuǎn)移角度分析，其創(chuàng)造的福利也能保持正值。
二、金融危機的國際傳導
金融危機的是怎樣傳播，以至全球蔓延？其主要是以“溢出效應”為傳導機制。國際貿(mào)易與國際資本的流通是其主要渠道。貿(mào)易溢出是指一國投機性沖擊造成的貨幣危機惡化了另一個(或幾個)與其貿(mào)易關(guān)系密切的國家的經(jīng)濟基礎，從而可能導致另一個(或幾個)國家遭受投機性沖擊壓力。主要是通過價格效應和收入效應實現(xiàn)的，即一國金融危機造成的貨幣貶值一方面提高了其相對于貿(mào)易伙伴國的出口價格競爭力，另一方面通過影響國內(nèi)經(jīng)濟(國民收入減少)而減少了向其貿(mào)易伙伴國的進口。一個國家發(fā)生金融危機導致的本幣貶值使得該國商品和勞務的相對價格下降，出口競爭力增強，對其貿(mào)易伙伴國的出口增加而進口減少，導致貿(mào)易伙伴國的貿(mào)易赤字增加、外匯儲備減少，損壞貿(mào)易伙伴國的經(jīng)濟基礎；本幣貶值使得貿(mào)易伙伴國向其進口的商品、勞務價格水平下降，導致貿(mào)易伙伴國的價格水平下降，消費價格指數(shù)的下降使得其居民對本幣的需求量減少，于是本國居民兌換外幣數(shù)量增加，導致中央銀行外匯儲備減少，貿(mào)易伙伴國的競爭力下降，失業(yè)率上升(尤其是出口部門)，若政府期望采用擴張的貨幣政策和財政政策來緩解國內(nèi)失業(yè)壓力，就可能誘發(fā)投機性沖擊。另外，本幣的貶值，損害了本國經(jīng)濟，使本國國民收入減少，對貿(mào)易伙伴國商品、勞務的進口需求減少，從而使貿(mào)易伙伴國的出口量下降，貿(mào)易收支惡化，誘發(fā)對它的投機性沖擊。投機性沖擊的誘導，導致貨幣危機，造成其市場流動性不足，迫使一個市場上的金融中介清算通過各種方式將其在另一個與其有密切金融關(guān)系的市場上的資本大規(guī)模抽出者，在此國的大量資本的外逃，從而造成另一個市場對流動性不足，即金融資本的溢出效應。在經(jīng)濟全球化的時代，這樣的“溢出效應”，并非僅存在于兩個聯(lián)系體之間，而更多的是產(chǎn)生連鎖反應，影響第三國或更多的經(jīng)濟體。
三、金融危機對區(qū)域經(jīng)濟一體化的影響
（一）從靜態(tài)看——對區(qū)域經(jīng)濟一體化經(jīng)濟效益的影響
1.貿(mào)易效益
金融危機產(chǎn)生的貿(mào)易效應危機，主要在以實體經(jīng)濟為主的一體化集團。以東盟國家為例，在此次危難中，身處全球金融危機漩渦中心的美歐日市場多年來一直是東南亞主要經(jīng)濟體的最重要的出口市場，其國內(nèi)需求已經(jīng)并將繼續(xù)出現(xiàn)下降，甚至還有出現(xiàn)貿(mào)易保護主義抬頭的可能。海外需求下降而導致的出口急劇下降，將東南亞出口導向型國家的經(jīng)濟拖入泥潭。
2.福利效益
區(qū)域經(jīng)濟一體化，本身會產(chǎn)生福利效應。在北美自由貿(mào)易區(qū)成立初的幾年間，墨西哥的就業(yè)率增長了17%，新增加了150萬個就業(yè)職位，加拿大的就業(yè)率增長了15%，新增了230萬就業(yè)職位，美國就業(yè)率增長了12%，新增加了220萬就業(yè)崗位。而在當下，美國頂級機構(gòu)的破產(chǎn)，自身失業(yè)人口創(chuàng)歷史新高。失業(yè)人口向他國流串，形成一種“惡性循環(huán)”，使社會福利水平受到影響。再者，各國政府積極撥款救市，使用于福利的資金減少，加重了效益的負擔。
3.投資效益
投資創(chuàng)造效應是區(qū)域集團經(jīng)濟效應的重要部分，其來源包括區(qū)內(nèi)成員國相互投資的增加，何區(qū)外非成員的投資。受金融危機的影響，各國為保護自身的利益，即使是已有了聯(lián)合關(guān)系，也會以因資金的短缺而引起投資來源枯竭或現(xiàn)有資金抽逃。另一方面，為補救金融市場，各國政府的大規(guī)模救市，擴大內(nèi)需，采用積極的貨幣政策，這將造成需求的增加，但因缺乏資金，生產(chǎn)滯后，造成供需不平衡，原本應有的經(jīng)濟效益甚至可能導致相反的效果。
（二）從動態(tài)看——對區(qū)域經(jīng)濟一體化未來發(fā)展的影響
1.利于各區(qū)域經(jīng)濟一體化的新體制出現(xiàn)
此次金融風暴背景下，各大政府救市背后，孕育著新的經(jīng)濟政治體制革新。歐盟以圖改造自由經(jīng)濟模式，推崇國家集權(quán)經(jīng)濟模式。這樣的形式不難看出，世界經(jīng)濟已經(jīng)出現(xiàn)試圖改變戰(zhàn)后至今，一直以美國為主導的局勢。重病之后尋求治病的方式，世界各理性經(jīng)濟體也一樣。主體國家的利益不同，地位權(quán)重不同，新體制爭鳴局勢的出現(xiàn)成可能。這將推動世界經(jīng)濟一體化的發(fā)展。
2.各集團內(nèi)部成員國宏觀調(diào)控影響度加深，一體化區(qū)域的相互影響控制加強
金融衍生產(chǎn)品的創(chuàng)新技術(shù)不夠成熟，進入監(jiān)管秩序失衡，房地產(chǎn)業(yè)的泡沫經(jīng)濟引起全球總有效需求不足和生產(chǎn)能力的供給的過剩，是此次危機的主要原因。那么，各聯(lián)合經(jīng)濟一體化主體國家，必須擴大自身與關(guān)聯(lián)方共同市場的監(jiān)管與控制力度。以實體經(jīng)濟為主的經(jīng)濟一體化集團，內(nèi)部成員間及與其他發(fā)達的第三經(jīng)濟一體化主體，也會加大合作和技術(shù)創(chuàng)新的吸收，力求改變實體經(jīng)濟受虛擬金融的強大牽制。
3.對以實體制造業(yè)為主的區(qū)域經(jīng)濟一體化，金融危機也帶來一些機遇
實體業(yè)的受限對于發(fā)展中的經(jīng)濟一體化集團是其發(fā)展受阻的因素之一。但從另一個角度看，因以歐美為主的金融風暴的席卷，在其投資難度加大，各投資商必將尋找新的投資出路，這就有可能對出口制造業(yè)為主的新興經(jīng)濟體造成一種“到逼機制”。這樣，迫使企業(yè)升級發(fā)展，加快追進步伐，并且，從長遠看，世界范圍內(nèi)，大量資金尋找投資機會時，會避開因金融危機處于動蕩中的發(fā)達經(jīng)濟體，而選擇高增長發(fā)展中經(jīng)濟體作為新目標市場。同時，對于后者而言，還有吸納國際高端金融人才和金融服務的機遇。
4.金融危機的沖擊對區(qū)域經(jīng)濟一體化的發(fā)展也帶來一定的負面影響
1.1通過“棄舊圖新，與時俱進”減少?；返氖褂梅N類環(huán)境工程專業(yè)化學品的使用種類雖然不是十分龐大，但是增加的速度卻十分迅速，這些藥品主要用于實驗教學和科學研究。在本科實驗教學過程中，大部分實驗的目的僅為了幫助學生強化書本的知識，而在實際工作中卻很少使用。例如，各類水質(zhì)指標的測定是環(huán)境工程專業(yè)最重要的專業(yè)課實驗。水中溶解氧、酸堿度的測定是其兩個常規(guī)指標，傳統(tǒng)的測定方法一般采用碘量法和酸堿滴定法。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，大多數(shù)檢測公司并沒有采用此類方法，而是采用溶解氧測定儀和酸堿度測定儀直接測量，不需要添加任何化學試劑。大部分高校仍然采用傳統(tǒng)的測定方法，學生在課堂學習的內(nèi)容與其走上社會所需要的技能不相符，同時采用傳統(tǒng)的化學測定方法需要大量重金屬鹽和強酸強堿，難免對實驗者本身及環(huán)境產(chǎn)生危害。再例如，《環(huán)境監(jiān)測》課程中有空氣中苯系物的測定實驗，其原理是使學生了解空氣中揮發(fā)物性的測定以及液相色譜儀的使用。實驗內(nèi)容中要用到苯、甲苯和二甲苯，由于甲苯有劇毒，屬于公安部門管制藥品，因此在實驗內(nèi)容中完全可以取消甲苯的測定項目，這并不影響學生對實驗原理的理解以及對儀器使用方法的了解。既然學生掌握了苯與二甲苯的測定方法，對于甲苯的測定肯定是會的。增加了甲苯的測定項目不僅增加了?；饭芾沓杀荆瑫r也增加廢液的回收處理成本，更重要的是在該類藥品整個管理以及實驗課的過程中增加了突發(fā)毒性事件的風險。在科研過程中，也存在著諸多類似的現(xiàn)象。例如，氮素污染是水體污染的主要物質(zhì)之一，很多廢水處理課題中幾乎都要測定水體中氮素形態(tài)，包括氨氮、亞硝酸鹽氮、硝酸鹽氮等。傳統(tǒng)的國家測定標準一般采用納氏分光光度法測定氨氮。納氏分光光度法中需要添加碘化汞，而汞是目前土壤與水中重金屬污染的主要殺手之一。我們完全可以采用其他新型的測定方法代替。如離子色譜法就是一個很好的測定方法，在整個測定過程中無需任何有毒有害的物質(zhì)添加，完全依靠膜分離技術(shù)。同時，采用離子色譜法測定這類物質(zhì)時能夠很好地避免一些其他物質(zhì)干擾，數(shù)據(jù)的可靠信遠遠優(yōu)于分光光度法。就環(huán)境工程而言，在實驗目的及原理不改變的原則下，很多實驗內(nèi)容都可以與時俱進地進行改變。這不僅可以減少危險化學品種類的使用，同時，也使學生學到更接近社會需要的專業(yè)技能。
1.2通過測定標準的改變減少?；返氖褂昧课；肥褂昧康臏p少，特別是易燃易爆物品的減少，可進一步減少實驗室及藥品庫房突發(fā)危險化學品事故的風險。在實驗教學過程中，很多實驗教學方法的改進都有可能大幅度地減少?；返氖褂昧俊＠?，環(huán)境監(jiān)測實驗過程中有水中油類含量的測定，而其萃取劑是石油醚，極易揮發(fā)，屬于易燃易爆品。標準的環(huán)境監(jiān)測方法要求采用50mL的比色管定容，然后進行標準曲線的繪制。一個標準曲線一般需要6支比色管，也就是每名學生需要使用300mL的石油醚，每年該實驗需要消耗200瓶的石油醚。如果我們對該實驗進行改進，在不改變實驗目的和原理的情況下，完全可以采用10mL比色管進行該實驗。這不僅不會影響學生對專業(yè)知識的理解，同時也降低了?；返牟少徚亢臀；瘡U液產(chǎn)生量。再例如，在高校實驗室中，高壓氣瓶配合各種儀器使用越來越常見，氣瓶是具有潛在危險性的特種容器，瓶內(nèi)充裝的氣體具有高壓力、可燃性、氧化性、腐蝕性、化學不穩(wěn)定性等特點，使用時必須嚴格遵守操作規(guī)程，否則容易產(chǎn)生?；肥鹿?。倘若我們使用氣體發(fā)生裝置，則可以完全避免這些氣體鋼瓶的危害。目前市場上有銷售各種氣體的發(fā)生儀，包括氫氣、氧氣、氮氣、臭氧等，完全能滿足大部分儀器的需求。
2管理制度還需進一步完善
2.1建立健全管理制度，責任明確健全的管理制度體系是實驗室安全有序地開展實驗教學和科研的前提。學校應根據(jù)國家的相關(guān)法律法規(guī)，結(jié)合自身的實際情況建立具有符合實際，針對性和可操作性強的“實驗室?；钒踩芾碇贫取薄Ｔ撝贫葢摵w?；愤M出庫管理、使用人員培訓、落實相關(guān)責任人的責任、事故應急預案等。使實驗室的危化品安全管理工作做到有章可依、有據(jù)可循，確保安全工作落到實處。
2.2加強危險化學品進出庫管理國家相關(guān)部門加強了危險化學品的監(jiān)督管理，所以大部分高校均采用了統(tǒng)一申報，校保衛(wèi)處、公安局統(tǒng)一備案的采購途徑。但是危險化學的事故卻常常出現(xiàn)在儲存和使用環(huán)節(jié)。如何實現(xiàn)危化品進出庫和使用安全，這是眾多高校面臨的問題。建立、健全使用?；返陌踩芾硪?guī)章制度和安全操作規(guī)程，保證?；返陌踩褂?，還應當具備下列條件:(1)各學院應根據(jù)?；返男再|(zhì)將危化品進行分類分級，對于危害性較大的?；沸枰扇√厥獗９苤贫?，例如“雙人雙鎖”制度等;(2)?；窂膸旆款I出后，要求領用人詳細記錄領用時間用量等，下次領用前需核對上次領用量和使用量是否匹配;(3)對具有劇毒和巨大危害的?；?，學校實驗中心應該不定期抽查，明確領用者的責任;(4)所有?；奉I用者和管理者需要進行相關(guān)培訓，了解?；肥褂米⒁馐马椇鸵话銘碧幚泶胧?，明確其相關(guān)責任，培訓合格者發(fā)放培訓合格證書，否則不給予?；奉I用資格;(5)對?；窂U液、存儲容器需要及時回收，在下次領用?；窌r需要上交廢液，并將其納入是否具有再次領取資格的考察項目;(6)有條件的學?？梢越⑽；飞暾垺⑷霂?、領用、存量的網(wǎng)絡平臺，方便查詢?；返牧飨颉Ｖ挥薪⒔∪敿毜奈；繁O(jiān)管制度和時刻掌握危化品流向，才能夠最大限度地降低?；吩谑褂眠^程中產(chǎn)生的危害。
2.3建立高?；瘜W品突發(fā)事件應急體系在加強和完善實驗室管理制度建設的同時，各高校應該依據(jù)實際情況，建立和完善自己的?；吠话l(fā)事故應急預案。根據(jù)危險化學品存放地的化學品類型、數(shù)量和事故危害程度建立相應的預案等級，同時配有相應的應急救援物資，包括消防滅火設備、事故警鈴、煙霧探測器、救生設備。校醫(yī)務室要根據(jù)學校?；返奈：μ匦院妥陨砭仍α?，存儲相應救援藥品。在預案體系建立的過程中要根據(jù)預案內(nèi)容及等級，組織保衛(wèi)、設備、科技、實驗室管理、校醫(yī)務室等部門，并明確各部門職責。平時要組織演練，使各部門組織迅速、配合默契。當突發(fā)危險化學品事件發(fā)生時，能夠在第一時間啟動應急預案，減少突發(fā)事故產(chǎn)生的危害。
3結(jié)束語
本文在分析消費社會及其文化背景的前提下,探討了消費社會文化語境中藝術(shù)符號的流向問題。指出在消費社會中,藝術(shù)符號的多維流向反映了消費社會的典型特質(zhì)。蘇珊·朗格的符號美學觀不啻為一方促人反思的鏡鑒,對指導消費文化的健康、有序發(fā)展有著重要意義。
【關(guān)鍵詞】 消費社會;消費文化;藝術(shù)符號;多維流向
讓·鮑德里亞是當今法國思想界頗具影響力的人物,他的消費理論在很大程度上已經(jīng)成為國內(nèi)批判、理解消費社會的思想基礎。本文就此作一粗淺探討。
一、消費社會及其文化背景
自20世紀以來,消費社會逐漸形成,消費文化也隨之產(chǎn)生。當代社會呈現(xiàn)出以消費為核心的社會文化趨勢,消費社會的特征愈益顯明,技術(shù)理性無限擴張,符號編碼圖騰狂歡,商業(yè)的“觸角”滲透到人的潛意識深處,整個生產(chǎn)過程就是制造消費的過程,消費具有了前所未有的生產(chǎn)性質(zhì)?！跋M也不再是經(jīng)濟學范疇中的吃、穿、住、行、用等實踐活動了,它是一種意義的建立模式,它是一種虛擬的全體,其中不僅有物品,還有物品所包含的信息,消費已經(jīng)成為一種符號的活動。”[1]
體制或資本對需求的控制方式就是通過對商品進行文化和符號的包裝,賦予商品本身所不具有的文化意味,讓消費者在購買商品之后或自我陶醉,或炫耀張揚,人們要的是一種感覺,這種感覺是資本和文化相結(jié)合的產(chǎn)物。生產(chǎn)的意識形態(tài)已從臺前退居幕后,取而代之的是大眾傳媒和“新的文化傳媒人”,他們通過意義聯(lián)想與時尚制造,在引領生活風尚的同時,也在行使著對日常生活的監(jiān)控;消費者通過無止境的消費,在識讀和認同社會通用符號象征的同時,也在積極進行個性的建構(gòu)和生活的注解。
消費社會與傳統(tǒng)社會的不同在于商品的極大豐富,在于符號文化的興盛,銷售者為了成功出售自己的商品,動用大量的文化力量對其產(chǎn)品進行包裝,而以“感性學”為昵稱的美學以及 “有意味的形式”為核心的藝術(shù)變成為銷售者最常用的工具。美的藝術(shù)在消費的帶動下,被廣泛用于商品的廣告宣傳中,通過資本的運作和技術(shù)的復制,曾被貴族所壟斷的藝術(shù)開始演變?yōu)橐环N大眾文化產(chǎn)品,每個消費者都可以通過購買商品來實現(xiàn)自己的美學理想,比如可以通過去博物館獲得藝術(shù)的享受,滿足自己對藝術(shù)美的渴望。
二、消費社會文化語境中藝術(shù)符號的流向
在消費社會因素愈益彌漫的社會背景中,我們的文藝發(fā)展也不斷走向多元化,傳統(tǒng)觀念所理解的文藝的認識作用、思想教育作用和審美作用,早就不足以涵括當下文藝的價值功能。文藝審美更是愈來愈朝著大眾娛樂的方向擴展,娛樂、游戲、消閑、消費等等,都已成為人們用來討論當下文藝功能的概念范疇。在這種情形下,蘇珊·朗格的符號美學觀不啻為一方促人反思的鏡鑒,借助朗格的符號美學可以更清晰地了解其學術(shù)價值,洞悉其對當下文藝生活的敏銳解釋力。
蘇珊·朗格認為“藝術(shù)是一種技藝,然而這種技藝所要達到的目的卻非同一般。在我看來,它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式——一種訴諸于視覺、聽覺,甚至訴諸想象的知覺形式,一種能將人類情感的本質(zhì)清晰地呈現(xiàn)出來的形式。”[2]換句話說,藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)形式,藝術(shù)通過借助于視覺、聽覺甚至想象的方式,清晰地表現(xiàn)了人類在各個時期、各個階段對于大自然、人與自然以及人與人之間的情感。
以音樂為例,蘇珊·朗格說,“音樂的作用不是情感刺激,而是情感表現(xiàn);不是主宰著作曲家情感的征兆性表現(xiàn),而是他所理解的感覺形式的符號性表現(xiàn)。它表現(xiàn)著作曲家的情感想象而不是它自身的情感狀態(tài),表現(xiàn)著他對于所謂‘內(nèi)在生命’的理解,這些可能超越他個人的范圍,因為音樂對于他來講是一種符號形式,通過音樂,他可以了解并表現(xiàn)人類的情感概念。”[3]作曲家把自己的情感想象融入到音樂創(chuàng)造中,通過音樂,作曲家可以并能夠通過自己的方式來表現(xiàn)人類的情感概念。普通聽眾在欣賞音樂時,感受到的情感事實上已經(jīng)超越了作曲家自己的情感,他感受到的是人類豐富的情感。在欣賞冼星海的《黃河大合唱》的時候,從明快鏗鏘的節(jié)奏中,我們感受到它的氣勢磅礴、洶涌澎湃、豪放雄壯,激勵我們保衛(wèi)家園、保衛(wèi)全中國的斗志和決心,體現(xiàn)了我們中華民族堅貞不屈的偉大精神和無堅不摧的勇氣和力量?！饵S河大合唱》激發(fā)了聽眾對于中華民族的熱愛之情,獲得了戰(zhàn)勝一切艱難險阻的勇氣和力量,進而對人生意義進行思考。
蘇珊·朗格認為藝術(shù)“不僅有利于文化的發(fā)展,更有利于一種文化的穩(wěn)定。這種功能事實上也就是對于情感對象化的補充和逆反應,也就是藝術(shù)創(chuàng)造的一種能動力量;它培養(yǎng)我們在觀看、傾聽和閱讀藝術(shù)作品時如何去獲得一種形象,這事實上也就是培養(yǎng)人們的眼睛成為藝術(shù)家的眼睛?！豹┆覀冊谛蕾p羅丹的雕刻《歐米哀爾》時,一個老婦人,著身子,皺巴巴的皮膚,下垂的肌肉。這幅作品刻畫了老人當時所過的艱難生活,歲月在老人身上留下了深深的痕跡,但從老人渴望的眼神和沉思的神情,可以感受到她對于生活的熱愛以及對于生命意義的思考。在與作品的對話中,觀眾感受到心靈的震撼,生活的艱辛和痛苦只是暫時的,只要擁有堅強的意志和戰(zhàn)勝困難的決心,一切困難都會過去,未來是美好的。此時道德的要求轉(zhuǎn)化為審美的,道德的內(nèi)容成為情感的一部分,成為完美人性的一部分,藝術(shù)符號的道德感化作用人性化地得到體現(xiàn)。
藝術(shù)本身價值的實現(xiàn)在很大程度上依賴市場的需求。在現(xiàn)時的消費社會中,富人們?yōu)榱死_與其他階層的距離,體現(xiàn)自身與眾不同的符號編碼,開始參與到藝術(shù)品的拍賣中,一般來說傳統(tǒng)藝術(shù)更多地依靠自身魅力,現(xiàn)代藝術(shù)則更多地依靠市場運作來體現(xiàn)自己的價值?！霸谑袌鲋?藝術(shù)就是一種符號價值,同樣在消費中,藝術(shù)就是一種名義,這種價值符號可以是身份的象征,也可以是獲得更大利潤的有價證券……這種買賣的意義已經(jīng)不是購買一件物品,而是競拍者的角逐。參與拍賣本身成為一種社會地位和聲望的表征”。
消費社會對人的身體和感官的解放使得當代藝術(shù)形式也從傳統(tǒng)的畫布和樂譜解放出來,擴展到各種可感覺的物體中。蘇珊·朗格認為,“影像不再能讓人想象現(xiàn)實,因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西,因為它就是其虛擬的實在?！豹┆娪昂碗娨曉谙M社會中的作用不容忽視,在看和聽的過程中,觀眾可以全身心地投入到影像中,因為它就是現(xiàn)實的真實體現(xiàn)。最近熱播的電視劇《北京青年》,講述了四個充滿青春激情的北京青年,離開了自己熟悉的城市——北京,為了各自不同的理想,“重走青春”,來到陌生的城市。在打拼的過程中,四個青年思想上也慢慢成熟起來。一句經(jīng)典臺詞“你若不離不棄,我便生死相依?！痹趧≈蟹磸偷爻霈F(xiàn),被不同角色演繹,觀眾受到深深震撼,因為這也是對現(xiàn)實生活的一個真實寫照,在某種程度上也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對美好愛情的憧憬和向往。
藝術(shù)的題材和形式也不斷地得到創(chuàng)新和改進,比如人體彩繪、行為藝術(shù)、街頭涂鴉,任何可感的物體都可以作為藝術(shù)的題材或載體。新的藝術(shù)形式也離不開藝術(shù)作品所要傳達的永恒主題,所以蘇珊·朗格認為在藝術(shù)中包含著種種符號或符號系統(tǒng),“這類符號分別象征著圣潔、罪惡、復活、女性、愛情、暴力等種種不同的意義,這些意義是作為藝術(shù)品組成成分進入作品的,而且參與創(chuàng)造和接合了作品的有機形式?！薄斑@些互相結(jié)合在一起的符號所包含的意義,可以增加作品的豐富性、強烈性、重復性、相似性,甚至還可以造成非凡的非現(xiàn)
實主義效果或使作品產(chǎn)生出一種全新的平衡作用?！豹┆煌饬x的符號通過各種各樣不斷更新的藝術(shù)形式,直接參與創(chuàng)造和接合作品,使得作品的意義得以體現(xiàn)。
我們不得不注意到,有時候藝術(shù)家為了吸引觀眾的眼球,過多地重視外在形式來滿足感官的需要,動用了太多的高科技手段,反而忽視了精神方面的內(nèi)容,這對于藝術(shù)本身、藝術(shù)的創(chuàng)造者和觀眾都會造成負面影響,使藝術(shù)留下空洞的形式,這也是我們不得不思考的問題。
【參考文獻】
[1][7] 高原.論鮑德里亞對消費社會的符號批判.學術(shù)交流,2011(10)157-160,131.
[2][4] 蘇珊·朗格.藝術(shù)問題. 中國社會科學出版社,滕守堯等譯.1983. 147,67.
[3] 蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國社會科學出版社,劉大基等譯.1986. 38.
[5] 楊斌. 消費文化與藝術(shù)創(chuàng)新. 江西美術(shù)出版社,2004. 14.
[6] 讓·鮑德里亞.完美的罪行. 商務印書館,王為民譯.2000. 8.
論文摘要：由于外來文化的強勢介入，鄉(xiāng)村社會面臨著嚴重的文化沖突。在這個文化語境中，鄉(xiāng)村教師在專業(yè)身份、文化身份、社會身份和個體身份方面出現(xiàn)了嚴重的認同危機。對此，應以鄉(xiāng)村文化一體化和鄉(xiāng)村教育一體化的思想為指導，加大提升鄉(xiāng)村教師教育信心的制度建設，加深鄉(xiāng)村教師對鄉(xiāng)土文化的理解，加大鄉(xiāng)村教師對課程改革的參與力度和個人實踐性知識的研究，加大鄉(xiāng)村教師公共精神的培育，重塑鄉(xiāng)村教師的身份認同信心。
論文關(guān)鍵詞：文化沖突 鄉(xiāng)村教師 身份認同
在我國逐步實現(xiàn)現(xiàn)代化、工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的過程中，由于外來文化的強勢介入，鄉(xiāng)村文化沒能堅守自身的文化特質(zhì)，在時代洪流中逐漸衰落，鄉(xiāng)村社會正面臨著嚴重的文化沖突。在這樣一個文化語境中，鄉(xiāng)村教師作為鄉(xiāng)村社會中為數(shù)不多的文化人面臨著日益嚴重的身份認同危機。
一、鄉(xiāng)村教師身份認同危機的表現(xiàn)
鄉(xiāng)村教師作為一個“身份”的標記，“包含了制度性的‘權(quán)利’（rights）和心理性的‘認同’（identity）兩個組成要 素”，它既是個人認同的身份，又是制度賦予的身份，也是社會認可的身份，是個性和社會性的有機統(tǒng)一。具體來講，鄉(xiāng)村教師身份認同危機體現(xiàn)在其專業(yè)身份、文化身份、社會身份和個體身份上。
1.作為教師的專業(yè)身份
在過去相對靜止的社會中，知識更新?lián)Q代速度較慢，鄉(xiāng)村教師憑著自己上學期間所學的知識尚能應付日常的教育教學?？墒?，隨著社會的發(fā)展，特別是近幾年課程改革的實施，鄉(xiāng)村教師在教學觀念、教學內(nèi)容和教學方法方面越來越難適應形勢的需要。在多數(shù)農(nóng)村學校，自然環(huán)境惡劣、信息閉塞、工作壓力大，鄉(xiāng)村教師特別是一些年輕教師對于教書育人的信心不足，出現(xiàn)了“懶教”和“厭教”的現(xiàn)象。于是，很多家長不再相信鄉(xiāng)村教育和鄉(xiāng)村教師，紛紛將自己的孩子送到條件較好的城鎮(zhèn)里學習，鄉(xiāng)村教師陷入了理想與現(xiàn)實矛盾的專業(yè)發(fā)展困境。
2.作為知識分子的文化身份
鄉(xiāng)村教師除了具有教師的身份以外，還是一個名副其實的文化人，是鄉(xiāng)村社會中唯一以知識為職業(yè)的知識分子。所謂鄉(xiāng)村教師的知識分子的文化身份就是指鄉(xiāng)村教師代表的文化性和公共性。除了教書育人，他們還應具有敏銳的社會意識和為公眾服務的精神?？墒?，當前的鄉(xiāng)村教師卻嚴重缺乏這種社會意識和公共責任，自覺或者不自覺地放棄了應有的文化擔當，面對著代表主流形態(tài)的城市文化，逐漸迷失自我，陷入尷尬的文化困境中?！跋抡n的鐘聲已經(jīng)敲響，知識分子的‘導師’身份已經(jīng)自行消解”。作為身處鄉(xiāng)村社會中的知識分子，鄉(xiāng)村教師們公共精神在日益狹窄的科學化和專業(yè)化教育的擠壓下，在城市化、工業(yè)化和市場化浪潮的壓抑下，被不同程度地削弱了，相當一部分鄉(xiāng)村教師甚至已經(jīng)喪失了文化想象力和價值認同的能力。
3.作為鄉(xiāng)村人的社會身份
我國多數(shù)的年輕鄉(xiāng)村教師是在“離農(nóng)教育”的環(huán)境中成長起來的，接受的是城市教育，最后大多是無奈地回歸到鄉(xiāng)村中去的。他們普遍具有“學歷高、追求多、住得遠、跑得快”的特點。鄉(xiāng)村教師居于鄉(xiāng)村，卻一直想逃離鄉(xiāng)村，對城市充滿著向往，他們不愿參與鄉(xiāng)村事務，不跟鄉(xiāng)村人交流，對鄉(xiāng)土人情缺乏了解，對鄉(xiāng)土文化選擇漠視。在鄉(xiāng)村公共事務的活動中，鄉(xiāng)村教師不自覺地蛻變?yōu)椤八摺鄙矸?，成為鄉(xiāng)村社會中最熟悉的陌生人。梁漱溟曾經(jīng)指出：“如果政治家或教育家，站在鄉(xiāng)村外頭說，‘我給你們辦個小學吧’，一上手即與其本身隔離，一定是辦不好的?！?/p>
4.作為世俗人的個體身份
二、文化沖突下的鄉(xiāng)村教師身份認同危機
鄉(xiāng)村教師的身份認同是結(jié)構(gòu)性和建構(gòu)性的有機統(tǒng)一。所謂結(jié)構(gòu)性的身份認同指的是制度文化、傳統(tǒng)文化和社會文化對鄉(xiāng)村教師身份的形塑；所謂建構(gòu)性的身份認同指的是個體自我價值和地位的主動確認和選擇。教育是一種文化現(xiàn)象，是文化的一種生命機制。鄉(xiāng)村教師出現(xiàn)的身份認同危機實際上是文化認同危機。從文化沖突的角度分析鄉(xiāng)村教師身份認同危機對于我們從根本上理解鄉(xiāng)村教師的處境具有重要的意義。
1.物態(tài)文化的沖突
物態(tài)文化以知識觀為主要表征。對于鄉(xiāng)村學校和鄉(xiāng)村教師來講，徹底轉(zhuǎn)變知識觀是一件不太現(xiàn)實的事情。由于知識觀的錯位，或者是知識類型的相互沖突，許多鄉(xiāng)村教師陷入了文化困境，出現(xiàn)了專業(yè)身份的焦慮和迷失。在教育教學過程中，鄉(xiāng)村教師面臨的難題是，到底選擇普世知識（城市知識）還是地方知識；是選擇科學知識還是人文知識；是選擇專家知識還是個體知識；是選擇理論知識還是實踐性知識。雖然這并不是一個非此即彼的零和游戲，但是在操作過程中卻是一個非常現(xiàn)實的兩難選擇。運行十多年的新課程改革，以及目前正在如火如荼地開展著的“國培計劃”和“省培計劃”，基本上是在政策的指引下，根據(jù)教育專家的指導，面向城市進行的。傳統(tǒng)思維方式和行為習慣已經(jīng)不再適用，對這樣新的知識觀又比較陌生，很多鄉(xiāng)村教師因此茫然不知所措。以小見大，這反映的是一個共性問題。我們的教育改革并沒有在起點階段與知識的轉(zhuǎn)型同步，這種知識觀的脫節(jié)就意味著在教學過程中，鄉(xiāng)村教師的地方知識、個體知識和實踐性知識嚴重缺失。
2.行為文化的沖突
在一個相對穩(wěn)定靜止的社會中，大家彼此相互了解?？梢哉f，一個村落就是一個世界，基本上能自給自足，村與村之間來往并不多。這是一個“熟悉”的社會，一個沒有“陌生人”的社會。在這樣一個社會中，彼此信任是凝集鄉(xiāng)土人情世故的通行證。伴隨著行為文化的變遷、社會的轉(zhuǎn)型，原來由彼此默契和信任構(gòu)成的“熟人社會”慢慢地向由規(guī)則和制度構(gòu)成的“陌生人社會”轉(zhuǎn)變。這樣一個看似具有進步意義的文化變遷卻是以鄉(xiāng)土文化的集體性失落為代價的。作為生活在鄉(xiāng)間的知識分子，鄉(xiāng)村教師最能感受到由于鄉(xiāng)土文化的破壞所帶來的文化陣痛和價值觀的迷失。在傳統(tǒng)社會中，鄉(xiāng)村教師是鄉(xiāng)村中的熟人。如今年長的教師已慢慢老去。接受現(xiàn)代文明洗禮、來自四面八方的年輕教師以純粹的專業(yè)技術(shù)人員的身份出現(xiàn)，他們已不再熟悉鄉(xiāng)土社會，不再熟悉鄉(xiāng)土人情。他們除了上課的時候接觸鄉(xiāng)村的孩子以外，不再與鄉(xiāng)村社會發(fā)生任何聯(lián)系。 "
3.制度文化的沖突 4.觀念文化的沖突
從根本上動搖鄉(xiāng)村教師身份認同的當屬觀念文化。觀念文化是以消費文化、傳媒文化和貧困文化等為主要表現(xiàn)形態(tài)的，在鄉(xiāng)村教師身上，它們之間存在著矛盾沖突。消費文化和傳媒文化都屬于大眾文化的范疇，具有較強的商品性、通俗性、流行性和娛樂性，并伴隨著強烈的示范效應。它們都以城市生活為藍本，以圖像化的標志引導著廣大鄉(xiāng)村教師對城市生活的想象，將人們的消費興趣轉(zhuǎn)移到了商品的符號意義方面。同時也在解構(gòu)著鄉(xiāng)村文化，強化了鄉(xiāng)村教師特別是年輕教師脫離鄉(xiāng)村生活的渴望。而根深蒂固的貧困文化就像一道無法逾越的鴻溝，使他們有一種強烈的宿命感、無助感和自卑感。他們就如一群自我放逐的“文化邊緣人”，一個個地游走在城市與農(nóng)村的中間，向往城市又無法融入城市，回歸鄉(xiāng)土又不甘于現(xiàn)狀。
三、鄉(xiāng)村教師身份認同的文化建構(gòu)
我們應以鄉(xiāng)村文化一體化和鄉(xiāng)村教育一體化的思想為指導，沖破文化沖突的羈絆，立足于平等原則、差異原則和補償原則，加快完善教師身份制度建設，從“他者”建構(gòu)和自我建構(gòu)入手，重塑鄉(xiāng)村教師身份認同的信心。對鄉(xiāng)村教師來講，他者建構(gòu)指的是制度保障和課程安排；自我建構(gòu)指的是個體專業(yè)價值和社會價值的主動體認。
1.加大提高鄉(xiāng)村教師待遇的制度建設
立足平等原則和補償原則，加快進行城鄉(xiāng)統(tǒng)一的學校標準化建設，建立城鄉(xiāng)統(tǒng)一的教育質(zhì)量保障制度，加強縣域內(nèi)教師資源的統(tǒng)籌管理和合理配置，建立合理的教師流動制度。同時，各級政府要進一步加大政策傾斜力度，在工資方面對長期工作在鄉(xiāng)村的教師實行傾斜政策，完善津貼補助標準。從制度層面對農(nóng)村基礎教育的落后局面進行補償，提高鄉(xiāng)村學校的辦學條件和鄉(xiāng)村教師的生活和工作待遇，讓鄉(xiāng)村教師能“招得來、留得住、干得好、流得動”，以提高他們的職業(yè)滿意度和教師身份認同度。在此過程中，政府在強化教育的督導和監(jiān)控方面起著十分重要的作用。
2.加深鄉(xiāng)村教師對鄉(xiāng)土文化的理解
鄉(xiāng)村教師應該立足于“回歸鄉(xiāng)土”，重建和弘揚鄉(xiāng)村文化，自覺摒棄文化進化論，重新樹立文化自尊心和鄉(xiāng)土自覺意識，不再將城市文化當做現(xiàn)代化的唯一標桿。鄉(xiāng)村文化和城市文化是不同的，鄉(xiāng)土需求與城市需求也是不同的。因此，鄉(xiāng)村教育自然有別于城市教育。鄉(xiāng)村教師應該充分利用本地發(fā)展優(yōu)勢，因地制宜，整合優(yōu)勢將其變?yōu)橛速Y源，開發(fā)地方課程和校本課程，把鄉(xiāng)土文化引入校園、引入課堂，引導鄉(xiāng)村孩子理解鄉(xiāng)村世界，填補由于鄉(xiāng)村文化衰落而導致的鄉(xiāng)村少年精神的空白。“營造鄉(xiāng)村教育的文化想象空間，需要真正理解鄉(xiāng)村、理解鄉(xiāng)村少年的境遇的教師”。同時要改革目前的教師考核機制，結(jié)合當?shù)貙嶋H情況，將鄉(xiāng)村文化有機地融入評價內(nèi)容之中，考察鄉(xiāng)村教師對鄉(xiāng)土文化的理解，考察教師能否讓學生獲得發(fā)展的同時熱愛鄉(xiāng)土文化。在此過程當中，鄉(xiāng)村教師應該是鄉(xiāng)土文化身體力行的知情者和參與者，而不是“邊緣人”和“局外人”。
3.加大鄉(xiāng)村教師對課程改革的參與力度和個人實踐性知識的研究
教師的個人實踐性知識是一種特別的知識，是教師以其個人的信念、情意、態(tài)度等來統(tǒng)整他所有的專業(yè)理論知識，并且依照實際情境為導向的知識?！八嬖谟诮處熞酝慕?jīng)驗中，存在于教師現(xiàn)時的身心中，存在于未來的計劃和行動中。個人實踐知識貫穿于教師的實踐過程”。它具備三個基本特征：主體性、實踐性和情感性。對此，應該鼓勵鄉(xiāng)村教師積極參與課程改革，增強鄉(xiāng)村教師在課程改革中的主體意識。教師在學習和講授理論知識的同時，能適時將自己的教學經(jīng)驗和個人的情感、態(tài)度、價值觀在課堂教學中進行有機的融合。“關(guān)注教師個人基于教育情境和生活史的實踐性知識，強調(diào)教師個人的專業(yè)自主選擇性，則正是對身份認同的建構(gòu)與確認”。因此，鄉(xiāng)村教師實現(xiàn)身份認同，就必須對個人實踐性知識進行深入研究，關(guān)注知識的實踐性、個體性和建構(gòu)性，關(guān)注知識產(chǎn)生的具體情境和價值取向的涉入。
關(guān)鍵詞： 易經(jīng)； 取象； 思維方式； 比附推論
On Thinking Mode by Symbols
——One of the Arguments on the Cultural Spirit and Its Modern Value of I Ching Learning
Abstract: The thinking mode by adopting symbols is one of the traditional Chinese thinking modes. Taking its shape in I Ching， this thinking mode depends on symbols of matter in the course of thinking， takes imagination as a medium， to deduce an abstract conclusion by forced analogy. In essence， characteristic of obscurity and mutually complementing with the whole thinking mode， the thinking mode by symbols is a kind of logic to deduce a conclusion by forced analogy. Correlated to， but different from abstract thinking， thinking in images， thinking by insights， thinking by symbols exerts an indispensable function in the realms of traditional Chinese philosophy， literature， art and so on. Thinking mode by symbols is the extremely valuable part of the cultural spirit of I Ching Learning in modern thinking modes.
Key words: I Ching; adopting symbols； thinking mode； deduction by forced analogy
一
取象思維方式是中國傳統(tǒng)的思維方式之一，這種思維方式是從古至今普遍地被中國人自覺或不自覺運用著的又頗具神秘色彩的一種思維方法，它發(fā)展形成于《易經(jīng)》，是易學文化精神在現(xiàn)代思維方式中極具價值的部分。對此，筆者討論如下：
取象思維方式本文界定為：在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象的事理的思維方法。這種思維方法的核心是以具體事物為載體，靠想象去推知抽象事理，其本質(zhì)是獨具中國特色的一種直接推論的邏輯方法。它起源于原始時代，發(fā)展形成于《易經(jīng)》。
原始人處于人類文明的史前期，他們在長期的生存斗爭中，已經(jīng)具備了原始的取象思維能力，其思維水平如同孩童一樣，頭腦中只是存有特定的實物的物象，所使用的詞都是他們所接觸的實物符號，在他們的語言中，沒有包括同一性質(zhì)的物群的種屬詞匯，也沒有表示一般概念的語詞。例如，他們只有這個人、那個人的有所指的概念，而沒有“人”的一般概念；只有不同種的某一棵樹的概念，而沒有“樹”的一般概念。隨著思維的發(fā)展，他們逐漸地把某些專用名詞移用到相關(guān)的物類，表示物類的共同性質(zhì)，由此產(chǎn)生了表達取象思維的用語。其特點是語言中尚沒有這個語詞，而找一個與之相近的、在某方面有關(guān)的實物表示出來。例如：“像石頭”表示“硬”、“像太陽”表示“熱”、“圓”等等。這里“硬的”、“熱的”、“圓的”等表示抽象的語詞，是從他們印象最深的石頭、太陽這些實物中抽取出來的，這是取象思維的初始階段。
取象思維的初始階段，就已表明人類思維已經(jīng)進入到了簡單的比附推論的階段。比附推論是取象思維方式的本質(zhì)特征。這種思維方式在《易經(jīng)》中得到了發(fā)展、完善，使之逐步成為中國傳統(tǒng)的思維方式之一。
《易經(jīng)》中的卦象是其推測所占之事吉兇的主要依據(jù)。如乾為天，坤為地，震為雷，巽為風等等，并試圖以此表現(xiàn)出宇宙萬物的變化，進而揭示出事物的本質(zhì)。卦爻辭也大多運用取象思維方式來闡釋抽象道理。如《困·六三》爻辭：“困于石，據(jù)于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇?！边@是說一個人被石頭絆了一跤，伸手又抓在蒺藜上面，回到家中，又不見了妻子，故筮遇此爻兇。這是把人處坎坷境地，又依靠壞人，必無好結(jié)果的抽象道理，寓于對具體事物的表述中，使人由具體的事象聯(lián)想到抽象的事理，而有所感悟。
又如《乾》卦寫龍隱龍現(xiàn)?！毒坟詫懢壬漉V?！洞髩选坟詫戶蒲蛴|藩等等。通過對“龍”等具體事物的描述，意在闡釋與之有一定相關(guān)的抽象事理，即不是為了說明“龍”等具
體事物本身，而是通過對這些具體事物的描述，啟發(fā)人們想象，去悟知出一個抽象的事理這種思維方式，就是取象思維方式。
取象思維的本質(zhì)是一種比附推論的邏輯方法。所謂比附推論是指通過想象，由具體事物直接推知一個抽象事理的邏輯方法。除上述分析外，又如《易經(jīng)·大過》九二爻辭：“枯楊生 ，老夫得其女妻，無不利。”這里將自然界的枯楊生 ，與人間的老夫娶少女聯(lián)系起來，取其相似點，進行想象，然后比附推論出“無不利”的結(jié)論。意在告訴求卦者，所占問之事將大吉大利?！兑捉?jīng)》設卦觀象，通過想象這一媒介，比附推論出“意”，象及卦爻辭是可見的，而“意”是不可見的，不好說清道明的，對那些只可意會，不可言傳的內(nèi)容，人們只要運用取象思維方式便可得到，這正是“得意忘象”、“得意忘形”、“得魚忘筌”的思維秘密所在。所得的“意”便是事理，所忘的“象”、“形”便是所選取的具體事物，而其思維過程是比附推論，思維方式是取象思維。
取象思維方式的主要特征有二：一是與整體思維的互補，二是具有很大的模糊性。
取象思維與整體思維的互補，建構(gòu)了《易經(jīng)》的思維框架?！吨芤住饭沤?jīng)，以它特有的表達形式，充分注意到了從整體的角度去認識和把握世界，把人和自然看作是一個互相對應的有機整體，八卦及六十四卦是構(gòu)成這一整體的基本框架。在這里，人和自然是處在完全統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之中的，這一整體觀與取象思維方式互相補充，也就是說，在取象思維過程中，有整體思維，而整體思維賴以形成的基礎又是取象之辭及卦象和卦的排列組合，而這當中也離不開取象思維。例如《乾》卦，以“龍”為具體取象物，通過龍的“潛”、“見”、“躍”、“飛”、“亢”等不同處境的描述，揭示了事物發(fā)生、發(fā)展和衰亡的全過程，這里取象思維和整體思維是互補的，缺一不可的。從這個意義上說，所謂“得意忘象”是指“意”盡得而忘“象”；“得魚忘筌”是抓到“魚”而忘“筌”，盡得的要求就是全面、整體地去把握，可見，有而且只有整體思維的互補，才是提高運用取象思維所推知事理可靠程度的根本保證。
取象思維方式的模糊性，是指運用這種思維方式所推知的事理具有很大的歧義性，因為它不具備必要的敘述，以致于見仁見智，公說婆說，甚或可以得出截然相反的結(jié)論。這種模糊性又是因為靠想象這一媒介而造成的。如上述“枯楊生*，”與“老夫得其女妻”之間的所謂聯(lián)系，完全是靠想象得來的，靠想象把自然界的反枯為榮現(xiàn)象和社會生活中的“老夫得其女妻”聯(lián)系起來，推論出“無不利”，其模糊性可謂大矣。
二
取象思維方式不同于抽象思維方式。因為抽象思維方式是按照概念、判斷、推理等思維形式逐級構(gòu)建的，也就是在概念的基礎上構(gòu)成判斷，在判斷的基礎上進行推理。由已知的東西出發(fā)推得新的知識，它具有間接性和概括性。如“金屬”、“銅”、“能導電”是三個概念，分別組成(1)金屬能導電，(2)銅是金屬，兩個判斷，再由這兩個判斷組成如下推理：
金屬能導電，
銅是金屬；
所以，銅能導電。
從中可見，抽象思維中前提真實，推理過程合乎規(guī)則，就能得出一個必然性的結(jié)論。上例的邏輯結(jié)構(gòu)可概括為：“所有M是P，S是M；所以，S是P?！边@里“M”一般指稱為“中項”。它在前提中至少要周延一次，這是抽象思維方式得出正確結(jié)論的一個必要條件。而這些內(nèi)容，取象思維方式都不具有，這些是取象思維與抽象思維區(qū)別的根本所在。因為取象思維方式的所謂前提是一些具體事象，前提與結(jié)論之間沒有必然的聯(lián)系，只能靠想象這一媒介去推知一個事理，沒有論證過程，所以結(jié)論不是必然的而是或然的，提高結(jié)論的真實性或可靠性，只能靠人們的想象力和悟性。如果說抽象思維方式能訓練人們思維的嚴密性，那么，取象思維方式卻只能提高人們的想象力，培養(yǎng)人們的悟性。
形象思維方式，又稱藝術(shù)思維，是文學藝術(shù)創(chuàng)作者從觀察生活，吸取創(chuàng)作材料到塑造藝術(shù)形象這整個創(chuàng)作過程中所進行的主要的思維活動和思維方式。形象思維要遵循認識的一般規(guī)律，也就是通過實踐由感性到理性，逐漸對事物本質(zhì)進行認識。在這個過程中，形象思維不脫離具體的形象。但必須要舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西。作家、藝術(shù)家的思維是在對現(xiàn)實生活進行深入觀察、體驗、分析、研究之后，選取并憑借種種具體的感性材料，通過想象、聯(lián)想和幻想，伴隨著強烈的感情和鮮明的態(tài)度，運用集中概括的方法，塑造完整而富有意義的藝術(shù)形象，以表達自己的思想觀點。凡此種種，表明形象思維與取象思維的區(qū)別是明顯的。雖然它表面上與取象思維一樣，都有“具體的形象”，也都要“通過想象”等等，但本質(zhì)上卻不同，主要在于形象思維是不脫離具體的形象，通過想象、聯(lián)想和幻想去塑造完整的藝術(shù)形象。例如魯迅在談自己創(chuàng)作“阿Q”這個藝術(shù)形象時說：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生?！保ń痣[銘魯迅小說全編 桂林：漓江出版社，1996.383）魯迅先生點明了《阿Q正傳》是“依了自己的覺察”寫出來的，目的是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，這些正如上述一樣，其創(chuàng)作過程運用的正是形象思維方式。從“阿Q”形象的塑造，可以看出魯迅先生對中國社會生活的熟悉程度、理解程度，以及魯迅先生所具有的豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，所以他能夠舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西去塑造出“阿Q”這一完整的藝術(shù)形象。而取象思維則不然，它是建立在生活經(jīng)驗及對具體的事物的感受而生發(fā)出來的一種思維活動方式，一種推論的邏輯方法，其“想象”的事物的兩端或有聯(lián)系，或無聯(lián)系，有的甚至是風馬牛不相及的，也就是說，取象思維方式重在通過具體事物，直接比附推論出一個抽象的事理，而形象思維方式主要是通過塑造藝術(shù)形象、達到對事物的本質(zhì)的認識，二者的區(qū)別可見一斑。
取象思維方式與頓悟思維方式也有明顯的區(qū)別。頓悟思維又稱“靈感”，是指人們在認識某一事物或思考某一問題，百思而不得其解的時候，由于某種偶然因素的啟發(fā)，答案突然在頭腦中產(chǎn)生，這個思維過程便是頓悟思維。例如阿基米德躺進浴盆的瞬間，看見水溢出水盆而頓悟出浮力原理等。頓悟思維方式的產(chǎn)生及完成過程，必須以思維者具有足夠的思考養(yǎng)料的儲備為前提，方可對某一問題在百思不得其解時而突然有所領悟，否則是“悟”不出什么東西的。
雖然取象思維方式與頓悟思維方式在進行思維活動時都要有想象，都要去悟知，但二者之間的區(qū)別主要在于頓悟思維方式的成功運用，能使思維者有所發(fā)明或創(chuàng)造，所以，有人將這種思維方式稱為創(chuàng)造型思維。其結(jié)果是令人“茅塞頓開”；而取象思維方式運用的結(jié)果，不會有什么發(fā)明創(chuàng)造，因為取象思維所比附推論出的事理已被事先定在了所取之象的框框之中，雖然它具有很大的模糊性，但仍然有一個范圍，只是人們對它理解的程度不同而已。例如對于“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這句詩，人們可以比附推論到愛情上去，也可直接用到從事教師等職業(yè)的人身上，去贊美那些敬業(yè)愛崗、勤奮努力的人們，其結(jié)果是讓人們心遇神悟，感到妙不可言，所以取象思維方式是一種“體悟”而不是“頓悟”。
取象思維方式與象征之間的關(guān)系比較特殊。象征是文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)手法之一，指通過某一特定的具體形象，以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想或感情。如魯迅先生的小說《藥》，結(jié)尾用夏瑜墳上的花圈象征革命者的前景和希望。又如楊朔的散文《白楊禮贊》中的“白楊”象征革命根據(jù)地的軍民等等?？梢?，象征一般說來，是在藝術(shù)創(chuàng)作中以某一特定的具體現(xiàn)象，表達作者的思想或感情，而“特定的具體形象”的本身，是一個具有特定的內(nèi)涵和外延的東西，如上例中的“花圈”，在中國傳統(tǒng)文化中它的含義是特定的，再加上限定“墳上的花圈”，便啟發(fā)讀者聯(lián)想：這需要有人為紀念來送花圈到墳上，再由“夏瑜”的墳，想到革命者后繼有人，所以說：“夏瑜墳上的花圈”象征著“革命者的前景和希望”。這個解釋，說明象征要放到具體的作品中去，聯(lián)系作品的主題，讓讀者把握其象征手法。離開具體作品，單獨一個命題也可運用象征這個語詞，如“長城象征著中華民族”等等。這樣明說的“象征”沒有歧義，因而能得到人們的共識。象征雖然是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，但其發(fā)生的思維方式的支點，我們認為是取象思維方式。因為象征的過程中具有“具體物象”并“靠想象”、“比附推論”出一個結(jié)論來等要素，而這些恰是取象思維方式的主要特征，從這點出發(fā)，我們認為象征是取象思維方式的一種特殊的表現(xiàn)形式。
三
取象思維方式反映了中國人善于含蓄、委婉地表達自己的思想及其對客觀事理闡釋的思維特點。這種思維方式，充溢著中國人對朦朦朧朧的美感的偏愛，在中國古代哲學、天文學、農(nóng)學、醫(yī)學、建筑學、文學藝術(shù)等領域發(fā)揮著極其重要的不可替代的作用。它甚至在今天仍然影響著接受中國傳統(tǒng)文化熏陶的各民族人民的思維方式。這是易學文化精神及其在現(xiàn)代極具價值的重要部分。限于篇幅，本文僅舉古詩當中和現(xiàn)代語言中運用取象思維的例子，說明如下：
碩鼠、碩鼠，無食我黍，
三歲貫女，莫我肯顧。(《詩經(jīng)·碩鼠》)
這首詩根據(jù)碩鼠不勞而獲的屬性，通過想象，以藝術(shù)形式比附推論出剝削者如同碩鼠，不勞而獲，貪得無厭的可鄙形象。
又如李商隱《無題》中的兩句詩：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這是千百年來被人們公認的詠唱愛情的佳句。欣賞這句詩的難點在于“春蠶”、“蠟炬”、“吐絲”、“成灰”，與愛情的關(guān)系，可以說是風馬牛不相及的，但人們通過想象，能得出“到死絲方盡”，“成灰淚始干”似乎與愛情的生發(fā)、相戀時的情境，亦或某些心愿等等有相似的地方，讓人們比附推論出結(jié)論：我愛你到永遠。
取象思維方式在現(xiàn)代詩文中也多有運用，如大家熟知的：“濤聲依舊，不見當初的夜晚，……這張舊船票，能否登上你的客船……”，這里的“舊船票”、“你的客船”所蘊含的深意，只能從取象思維方式這個角度去分析，去解讀，才可體悟出其妙來。
現(xiàn)代語言中的“腳上的泡是自己走出來的”，其中“腳上的泡”與“自己的過失”根本沒有必然的聯(lián)系，但靠想象，卻能比附推論出：“自己的過失是自己造成的”這一結(jié)論。這句話可用在責己、責他等場合，并顯得溫情、委婉、含蓄。其他如：
(1)黑貓、白貓，抓住耗子就是好貓。
(2)卸磨殺驢，過河拆橋。
(3)一針不縫，十針難補。
(4)燒香找不到廟門。
(5)不給馬吃草，卻讓馬兒跑。
例句(1)取象的具體事物是“貓”，不管它的顏色如何，只要能“抓住耗子”，便是“好貓”。這句話表面上是說“貓抓耗子”，而實際上是讓人們通過想象去比附推論出一條抽象的事理：要重實際。這樣，通過想象，體悟出那些只可意會的東西來，是準確把握、使用、理解這句話的關(guān)鍵，這正是取象思維方式的妙處。
一、整體思維方法
整體思維又稱系統(tǒng)思維，它認為整體是由各個局部按照一定的秩序組織起來的,要求以整體和全面的視角把握對象。在進行虛擬古跡漫游動畫的場景設計時，始終要樹立整體的、全面的、系統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，要處理好整體與局部的關(guān)系。
縱觀場景設計在整個虛擬古跡漫游動畫片制作過程中所扮演的角色是局部，是個體，它與整體之間具備了整體思維的本質(zhì)特點。在實際工作中，場景設計師在設計場景之前，要與導演以及主創(chuàng)人員進行溝通、交流，達成統(tǒng)一的創(chuàng)作意圖。要求場景設計師不僅要從宏觀上把握整個影片的場景造型、基調(diào)以及時空關(guān)系，還要有駕馭整個作品的主體意思，因為場景在虛擬古跡漫游動畫中占據(jù)主要位置。換句話說，場景設計師在正式設計之初必須先做一次導演，以全局的、整體的思維方法作指導，處理好整體與局部、局部與整體的關(guān)系，使其達到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。WWw.lw881.com因此，場景設計師要以整體和全面的視角把握場景設計。
橫看虛擬古跡漫游動畫場景設計本身，也具備整體（系統(tǒng)）思維的特性。場景設計師在進行場景設計時，必須按一定的程序、系統(tǒng)進行，一般為收集素材、整理素材、場景設計三個步驟。第一，收集素材。虛擬古跡漫游動畫場景設計素材的收集一般包括：史籍資料、考古資料、實物素材等，圖文皆有，量大且零散。因此，收集素材時要力求全面。有些古跡本身的素材資料比較齊全、可信，收集起來方便快捷，也有部分古跡自身資料有限，又有很多爭議，收集起來就必較困難，但無論如何，都必須要全面收集。比如，我們要虛擬阿房宮，就會遇到這樣的困難。史籍上對阿房宮的文字記載并不多，且大同小異，不同歷史時期對其面積的描述都不同，最新的考古結(jié)論證明阿房宮沒有建成，推翻了詩人杜牧《阿房宮賦》里描寫的壯麗景象。所以要求我們不僅僅收集與阿房宮有直接聯(lián)系的素材，我們還要收集秦代時期的有關(guān)素材，如秦建筑文化等相關(guān)的資料，才能設計出比較符合歷史時期的場景。第二，整理素材。對收集的第一手資料按整體需要進行歸納整理，其目的就是讓素材系統(tǒng)化、合理化、簡潔化，為場景設計提供直接的數(shù)據(jù)及相關(guān)資料。第三，場景設計。根據(jù)整理的素材，先要設計出整體規(guī)劃的平面圖，再根據(jù)導演意圖確定整體風格、基調(diào)等，才能進行單個建筑、物件等的設計。最后還要把個體放在整體當中進行調(diào)整，這其實是一個整體構(gòu)思——局部設計——調(diào)整歸納的過程。由此可見，虛擬古跡漫游動畫場景設計本身就具備整體思維方法的特性。
無論是從虛擬古跡漫游動畫創(chuàng)作過程看場景設計，還是從場景設計本身的設計過程看，都遵循了整體思維的本質(zhì)規(guī)律。因此，虛擬古跡漫游動畫的場景設計要以整體思維方法作指導。
二、辯證思維方法
辯證思維，也稱矛盾思維，是指按照辯證邏輯的規(guī)律，即按唯物辯證法的規(guī)律進行的思維活動。它最主要的特征是：事物普遍聯(lián)系的觀點，發(fā)展變化的觀點和對立統(tǒng)一的觀點；具有科學性、開放性、實踐性和能動性的特點。辯證思維方法是從唯物主義辯證法思想中直接脫胎而來的。從哲學認識論來理解，辯證法是人們關(guān)于這個世界的客觀真理，從思維學來講，辯證法又是一種思維方法，作為思想形態(tài)的辯證法和作為思維形態(tài)的辯證思維方法，是一個問題的兩個方面，一個事物的兩種表現(xiàn)形態(tài)。因此，它在其具體的思維方法上，處處體現(xiàn)著唯物辯證法的思想觀點和精神實質(zhì)，它是唯物主義辯證法思想、觀點、規(guī)律在思維方法上的具體貫徹和表現(xiàn)。包括兩分法、矛盾法、過程法、聯(lián)系法和實踐法五種基本方法。
古跡有保存較完好的，有破壞嚴重的，有歷史、考古資料齊全的，有歷史、考古資料稀少的，有人們公認的，有飽受爭議的等?？脊?、歷史研究、保護以及開發(fā)等領域?qū)袍E產(chǎn)生濃厚的興趣，但同時也面臨很多困難。對那些保存完好、資料齊全的古跡進行研究比較容易，但是對于資料稀少、破壞嚴重、存在爭議的古跡進行研究、開發(fā)就很困難。面臨困難，必須尋求解決的方法，特別是進行虛擬古跡漫游動畫場景設計的時候，為了保證虛擬場景的真實性、科學性，就要充分、科學、合理地運用辯證思維方法作指導。
例如，在虛擬阿房宮的時候，存在很多問題和困難。2002年10月至2004年12月，由中國社會科學院考古研究所和西安市文物保護考古研究所組建的阿房宮考古工作隊，對阿房宮前殿遺址進行了密集考古勘探和重點發(fā)掘，得出的最新考古結(jié)論顯示，阿房宮并沒有完全建成，是一半拉子工程，順其自然地推翻了唐代詩人杜牧的《阿房宮賦》這一文學作品中所描述的阿房宮，接著又推翻了項羽火燒阿房宮的歷史傳說等。1994年，聯(lián)合國教科文組織實地考察后，確認其遺址建筑規(guī)模和保護完整程度在世界古建筑中名列第一，接著投資1.3億元人民幣，在秦阿房宮遺址上藝術(shù)地再現(xiàn)了阿房宮前殿、磁石門、上天臺等眾多建筑，這為大眾提供了一個真實的觀賞場景，但這一建筑群也倍受爭議。我們在虛擬這樣的古跡漫游動畫的場景設計時，應該采取什么樣的思維方法作指導？我們應運用辯證的思維方法，要用兩分法、矛盾法等方法去解決。
通過考古證明了沒有建成，沒有被燒的事實，我們還要用兩分法的觀點看待這一問題，這些并不代表就沒有這樣一建筑遺跡，不能全盤否認，有可能由于種種原因只完成了一部分工程。在今天，人們腦海里仍然有一個美麗壯觀的阿房宮，以辯證思維方法中發(fā)展變化的觀點為指導。我們可以通過現(xiàn)代科技藝術(shù)的虛擬這樣的古跡，以漫游動畫的形式帶領大家共賞美景。在虛擬古跡進行場景設計的時候，我們要以開放性的眼光進行設計，用事物普遍聯(lián)系的觀點完善資料，不僅限制阿房宮本身的一些資料，還可以參照同一個歷史時期的建筑風格、建筑美學、園林規(guī)劃學的資料。當然，為了場景虛擬的更加真實，我們不能拋棄阿房宮自身真實的歷史資料，在變化、對立中尋求統(tǒng)一。所以，要用辯證的思維方法去理解、去指導虛擬古跡漫游動畫的場景設計。
三、創(chuàng)意思維方法
創(chuàng)意，在英語中以“creative、creativity、ideas”表示，是創(chuàng)作、創(chuàng)制的意思，有時也可以用“production”表示。我們認為：所謂創(chuàng)意思維就是設計師對創(chuàng)作對象所進行的創(chuàng)造性的思維活動，是通過想象、組合和創(chuàng)造，對主題、內(nèi)容和表現(xiàn)形式所進行的觀念性的新穎性文化構(gòu)思，創(chuàng)造新的意念或系統(tǒng)，使創(chuàng)作對象的潛在現(xiàn)實屬性升華為社會公眾所能感受到的具象。一般有抽象、形象、直覺、靈感、發(fā)散、收斂、逆向、聯(lián)想等思維形式，具有獨特性、趣味性的特點，是一創(chuàng)造性活動的過程。
虛擬古跡漫游動畫的場景設計中，也需要強有力的創(chuàng)意思維來增強作品的藝術(shù)感染力和趣味性。前面我們說過要注重場景的科學性、真實性，這是必須的，我們可以通過科考資料得到合理的數(shù)據(jù)、有力的證據(jù)，從而設計出逼真的場景、道具等。那么沒有得到考證的空白，我們就要運用創(chuàng)意思維方法作指引，發(fā)散思維，充分發(fā)揮聯(lián)想，形象地虛擬古跡，才能完成既符合主題要求，又有聯(lián)系的逼真場景設計。
例如我們在虛擬阿房宮遺跡的時候，就可以合理地運用創(chuàng)意思維方法。阿房宮是一個沒有完成的半拉子工程，今天，只留下夯土臺基，這是唯一的可考資源，在這個基礎上我們要想完整地虛擬阿房宮，就不得不通過歷史記載資料、考古資料、實地考察資料，充分發(fā)揮聯(lián)想，來藝術(shù)地虛擬出壯美的場景。所以在進行虛擬古跡漫游動畫場景設計時，要合理發(fā)揮創(chuàng)意思維活動。
