發(fā)布時間：2023-03-20 16:17:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的時代藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
在“數(shù)字化”“、信息化”的時代大背景下,動畫作品將其各種藝術(shù)形式,如平面的、立體的、合成的、特技的、三維的,泥塑的、木偶的、剪紙的,實物的、布貼的等均貼上“數(shù)字化”的標簽,最終以影視動畫的形式展現(xiàn)出來,使其得以傳播而避免被遺棄。自上世紀90年代中期計算機技術(shù)的普及,計算機動畫技術(shù)逐漸應(yīng)用于影視動畫的劇本、分鏡頭、原畫設(shè)計、動畫設(shè)計、角色設(shè)計、場景設(shè)計、配音、配樂、后期合成、特性制作等各個環(huán)節(jié)中。如給其一個確定的概念,計算機動畫也就是“數(shù)字動畫”,屬于數(shù)字藝術(shù)的范疇,是指采用計算機的圖形與圖形處理技術(shù),借助編程軟件或動畫制作軟件生成一系列的靜止畫面,并將這一系列的靜止畫面采用連續(xù)播放的方式產(chǎn)生物體運動的效果?？梢哉f,以“數(shù)字動畫”為代表的影視動畫藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)這一范疇內(nèi)的最前沿藝術(shù),是傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的完美結(jié)合。通過數(shù)字動畫技術(shù),我們可以看到《功夫熊貓》、《機器人歷險記》、《極地特快》、《馬達加斯加》、《海底總動員》、《冰河世紀》、《怪物史萊克》、《玩具總動員》這些動畫影片中精彩絕倫的面面,只有數(shù)字化的影視動畫才能給我們帶來深入其中的真實觀感,也只有在數(shù)字時代才能令我們的精神生活上升一個更高的層次。可見,影視動畫藝術(shù)的“數(shù)字化”是當今科學技術(shù)發(fā)展的一個重要方向。
2影視動畫藝術(shù)的“動畫化”
雖然影視動畫的“數(shù)字化”趨勢越來越明顯,數(shù)字動畫技術(shù)發(fā)展越來越成熟,數(shù)字動畫呈現(xiàn)給我們的畫面越來越美觀,但是作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),影視動畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術(shù)的本質(zhì)特征并未被改變,它仍然要遵循“動畫化”的原則。數(shù)字技術(shù)僅僅改變的是動畫制作的方式方法,但其本身終究是動畫,其創(chuàng)作的思維方式必須遵循“動畫化”的原則。也許在未來的某一天,受數(shù)字時代大背景的影響,傳統(tǒng)的手工動畫終究被數(shù)字動畫代替,只能在博物館中才可以看見。但是,數(shù)字動畫作品只有從傳統(tǒng)動畫中吸取養(yǎng)分、秉承傳統(tǒng)動畫藝術(shù)的創(chuàng)作精髓才能獲得成功。分析當今市場上的數(shù)字動畫作品,美國迪斯尼公司是最先運用數(shù)字技術(shù)制作動畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節(jié)、令人又痛又愛的角色、美輪美奐的場景、不同尋常的視覺切入點、富有想象力的形象設(shè)計、創(chuàng)作力非凡的鏡頭設(shè)計等深深抓住我們的眼球,可以說,迪斯尼開啟我們通向夢幻世界的大門,通過運用數(shù)字動畫技術(shù),將動畫藝術(shù)的發(fā)展帶上一個新臺階。而我國的影視動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻不盡人意,在國際市場的競爭中,我國的數(shù)字動畫產(chǎn)品往往表現(xiàn)出作品構(gòu)思缺乏創(chuàng)意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節(jié)老套、數(shù)字技術(shù)含量低等特點,從而缺乏國際競爭力,只能憑借廉價的勞動力市場做國外動畫作品的“外包”工作。可以說,現(xiàn)在目前我們在市場上看到的大多數(shù)數(shù)字動畫片可能是“中國制作”而非“中國創(chuàng)作”。中國的數(shù)字動畫作品要想在國際市場上存在競爭力,必須遵循“創(chuàng)意是核心,技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作方式,遵循傳統(tǒng)動畫的創(chuàng)意法則,運用先進的數(shù)字化計算機技術(shù),創(chuàng)作出具有核心競爭力的數(shù)字動畫作品,這才是數(shù)字時代影視動畫成功的關(guān)鍵,也是我國影視動畫發(fā)展的正確道路。
3影視動畫藝術(shù)的“互動化”
數(shù)字時代最明顯的一個特征是互動性,數(shù)字動畫藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮其作品的互動性,也就是作品能否進入互動情境作為成功與否的重要評價之一。所謂“互動性”指的是人的心理交感和行為交往過程,具體來說,人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”。在數(shù)字動畫藝術(shù)作品中,就是將作者的創(chuàng)意思想和情感表達延伸到觀眾中,以增強觀眾在觀賞時身臨其境的藝術(shù)感受。其具體操作是,運用先進的虛擬現(xiàn)實技術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作者與計算機產(chǎn)生互動生產(chǎn)作品,觀眾或是與計算機互動體驗作品,或是直接參加到作品的創(chuàng)作中與藝術(shù)創(chuàng)作者共同完成作品。這是數(shù)字時代影視動畫藝術(shù)的魅力所在,也是其更高層次的展現(xiàn)。數(shù)字時代的影視動畫作品越來越希望觀眾參與到作品中來,將整個數(shù)字動畫作品的創(chuàng)作過程賦予“數(shù)字化”“、信息化”這個技術(shù)背景下的新體驗。
4結(jié)語
1、加強理論知識的學習提高對姿態(tài)美的認識
為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習，首先需要讓學生了解到什么是姿態(tài)美。告知學生姿態(tài)美的練習并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長期的練習之外，還需要引導學生去認識美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強學生對姿態(tài)美的直觀認識，同時一起找出美的所在，然后再引導學生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時，在教授的過程中，要充分注意與學生交流，加強學生對姿態(tài)美的理解。例如，在進行動作上的教學時，學生在進行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習時，部分學生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時教師告知學生之所以會轉(zhuǎn)的不夠是因為教育地面的接觸面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學生在練習轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會更美。因此，在具體的教學中，首先需要幫助學生樹立一個正確的審美觀，然后再幫助學生掌握動作要領(lǐng)。
2、加強身體素質(zhì)進行姿態(tài)美的準備
練習只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進行教學的過程中應(yīng)該著重加強。例如，某教師為了從根本上加強學生的身體素質(zhì)，在日常的練習中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習中都會花費一定時間要求學生全部進行體前屈、體后屈的練習。同時為了能夠加強學生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學生進行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時教師再一旁糾正學生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個練習之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進的幫助學生加強其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學生的姿態(tài)美。
3、培養(yǎng)審美意識加強姿態(tài)美的培養(yǎng)
在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學中，對學生審美意識的培養(yǎng)也十分重要。讓學生充分認識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進行審美意識的培養(yǎng)十分重要。對學生進行美學教育，同時教師應(yīng)該通過示范性動作展示給學生，讓學生對姿態(tài)美有一個具體的認識，從而產(chǎn)生一定的審美意識。另外教師再講解給學生加強對動作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識與動作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進行審美意識的培養(yǎng)過程中，同時也從基礎(chǔ)性動作開始加強學生對姿態(tài)美的練習，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學生了解那種站立的姿勢是具有姿態(tài)美的，這樣一來學生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時教師再根據(jù)學生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學生在進行動作表現(xiàn)時需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時教師一邊講解一邊進行示范性動作，通過這種方式有效激發(fā)學生的審美意識。另外，教師在進行示范性動作時，同時結(jié)合講解告訴學生這個動作應(yīng)該達到一個怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識的同時加強其動作表現(xiàn)力。教師要求某學生進行動作的展示，同時教師進行講解學生在表現(xiàn)動作時的運動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強練習在保證動作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動作具有姿態(tài)美。
二、結(jié)語
裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創(chuàng)作、設(shè)計為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊與形式外延以最適當?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅(qū)動性和時代的理想、認知水平及心理態(tài)勢均可以實現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當?shù)氐纳鐣姷年P(guān)注中心、興趣所在、期望目標應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當時當?shù)氐纳鐣娙菀桌斫?、喜聞樂見的藝術(shù)形式和風貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因為這種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實踐價值,從而形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計,使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴重地損害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學院
關(guān)鍵詞：異化超真實文化工業(yè)大眾傳媒
加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀的電力技術(shù)(electrictechnology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>
在當代社會，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導致了“人為物役”的局面。
1藝術(shù)對象世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動而產(chǎn)生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過來反對主體本身?！皠趧訉と藖碚f是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
一批新代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中接受了異化理論。他們認為，馬克思的異化理論在20世紀非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因為，在發(fā)達工業(yè)文明條件下，科學技術(shù)的高速發(fā)展和人對自然的征服并沒有像人們所預期的那樣，導致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。
在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復在強調(diào)一點，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構(gòu)成的后現(xiàn)代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費中心論的社會，消費品成了記號，人們對物品的消費不再是真實需求，消費品成了符號的能指系統(tǒng)，商品作為符號，不再具有真實的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來產(chǎn)生真實。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實的任何對照，將真實吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實卻又高于真實的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀一前6世紀這段時間開始，柏拉圖和他的學生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學說，影響以及制約了差不多二十多世紀的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實作為摹本，通過創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”?？墒乾F(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因為大量技術(shù)手段的涌人而被顛覆。
“復制”成為當代環(huán)境下藝術(shù)異化的開端，這既是一個數(shù)量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機械復制時代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機械復制時代”中，雖然時空對藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時期的機器是“復制的機器而不是生產(chǎn)的機器”，它對于我們的美學再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過程的美學體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復制過程的敘述中去。
隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會已經(jīng)越來越被一種“比真實還要真實”的“擬象”充斥。“真實不僅成了可以被復制的東西，而且總是已經(jīng)被復制出來的東西:“超真實”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個世界都趨近于一種超真實。“真實不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來的真實，它不是變得不真實或荒誕，而是變得比真實更真實了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計算機書冊中提供的理想計算機技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實的決定因素，超真實與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構(gòu)造現(xiàn)實”。
此時藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實性而變成了“超真實”。
2藝術(shù)創(chuàng)作的異化
高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。
人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量?；蛟S可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時代才名至實歸。在某些歷史時期，文化生產(chǎn)是日常現(xiàn)實的一個“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日?，F(xiàn)實之外的另一個維度。雷蒙德·威廉斯就認為，19世紀某一個時期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場以及工業(yè)文明的對立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會生產(chǎn)的一個有機部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤互相認同了。事實上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴大的符號制作規(guī)模。
這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術(shù)、市場導向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標志，以市民大眾為消費對象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動;另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風，使統(tǒng)治秩序變得更堅固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實現(xiàn)價值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺地被裹挾其中。
“如今已貶值的深層心理學所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無二致，人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個性都完全成了抽象的概念:個性只不過是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利?！?/p>
當文化產(chǎn)品進人日常的消費領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來的符號制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會的所有方面?？梢哉f，電子傳播媒介的社會組織意義正在逐漸顯露。在這個意義上，波德里亞激進地認為，現(xiàn)今的符號制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會開始向符號社會回歸。
3文化閱讀的異化
麥克盧漢說，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來的大眾傳播的全面繁榮，電子時代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對資本主義制度發(fā)泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實質(zhì)?！庇捎凇罢麄€世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器”，所以社會中的每個人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動卻是被動的，“每一個自發(fā)地收聽公共廣播節(jié)目的公眾，都會受到麥克風、以及各式各樣的電臺設(shè)備中傳播出來的有才干的人、競賽者和選的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們越來越多地借助媒介來了解外界，媒介營造的“仿真環(huán)境”成為一種實質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實”代替了“社會真實”，生存在“媒介環(huán)境”中的當代人，變得遠離“真實”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習慣于輕軟的“表層娛樂”，而不再追間“深層意義”。
后現(xiàn)代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說在矛盾對撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩歌創(chuàng)作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創(chuàng)作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現(xiàn)代主義的文學創(chuàng)作，就是通過矛盾對立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學手段表達的，文學并非清高地獨立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)文學表達的認識，擴大了文學創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無限遐想。小說家?guī)旆蛟凇杜R時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無所不在，無所不能。他們將文學的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。
二、后現(xiàn)代文學的發(fā)展與消費趨勢分析
西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會進入后工業(yè)化時代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當代文學中又形成了存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內(nèi)的不同文學流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現(xiàn)實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學；具體詩產(chǎn)生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個民族的文學，并在東西方文學之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費已經(jīng)不僅僅滿足于文學本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學作品的使用價值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調(diào)自我或社會地位的確認和證明。當今社會，所有的社會消費或者說經(jīng)濟消費，特別是文學的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強調(diào)的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。
三、對后現(xiàn)代主義文學的消費現(xiàn)狀的反思
文學對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學所具有的基本意識形態(tài)價值、審美價值和文學意義都是無法被抹殺的。文學的后現(xiàn)代性是當代世界各民族文學發(fā)展進程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經(jīng)濟和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學呈現(xiàn)出各個流派多元發(fā)展的態(tài)勢，進而實現(xiàn)真正意義上的文學與各國文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學是對精英文學的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學對后現(xiàn)代文學的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對紙質(zhì)圖書市場和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學作品對于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學，新穎的表現(xiàn)形式無疑為文學的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學消費的產(chǎn)生和發(fā)展，對世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費對于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導致了文學作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對于文學的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費趨勢對于人們尤其是發(fā)展中國家的文學讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。
四、結(jié)語
1室內(nèi)設(shè)計的涵義
室內(nèi)設(shè)計主要是根據(jù)建筑物內(nèi)部空間的使用功能，結(jié)合建筑物所處的實際位置環(huán)境，按照建筑物的建筑標準運用技術(shù)手段、內(nèi)部空間的造型藝術(shù)以及美學原理等，設(shè)計出一個具有優(yōu)良功能和舒適的空間環(huán)境，其目的是滿足現(xiàn)代人們對于室內(nèi)空間的使用需求和人們精神層面的審美需求。
2當代室內(nèi)設(shè)計的分類和特征
室內(nèi)設(shè)計的分類?，F(xiàn)代的室內(nèi)空間是供人們居住、辦公作業(yè)、休閑娛樂，根據(jù)人們對于室內(nèi)空間的需求決定了室內(nèi)空間的使用性能，在對室內(nèi)空間進行設(shè)計時還要結(jié)合建設(shè)本身的性質(zhì)特征，結(jié)合室內(nèi)空間的這兩個性能，可以把室內(nèi)設(shè)計的類型分為居住和公共室內(nèi)設(shè)計兩種。室內(nèi)設(shè)計的特征。室內(nèi)空間是供人們居住、工作和娛樂的一個場所，因此在對室內(nèi)空間進行設(shè)計時是在服務(wù)于人的基礎(chǔ)上進行的一種創(chuàng)造性活動，通過技術(shù)手段和藝術(shù)手法來對人活動的這個空間進行設(shè)計，目的是為了給人們提供一種物質(zhì)和精神并存的空間環(huán)境。
二、蘇州園林的特點
1具有濃重的文化韻味
蘇州園林主要是供人們居住的一個場所，其中還包含了部分私人花園，這些私家園林雖然規(guī)模較小，但是卻蘊含了濃重的文化韻味。私家園林中的各種景物都融入了園林主人的文化修養(yǎng)，從景物中散發(fā)出的文化韻味使人流連忘返地觀之。不同的園林景物中表達的文化思想不同，從中可以看出造林主文化修養(yǎng)的差異，也更能夠體現(xiàn)出園林的創(chuàng)造與文學創(chuàng)作之間的聯(lián)系。園林中的每一處景物都是經(jīng)過精心的推敲和合理的布置，形成錯落有致，若隱若現(xiàn)的裝飾而構(gòu)成一幅蘊含濃重文化氣息的風景圖。
2園林景色的優(yōu)雅質(zhì)樸
優(yōu)雅質(zhì)樸指出了園林環(huán)境的寧靜、清新、質(zhì)樸，在這樣的環(huán)境中人們聯(lián)想到的是賞景作文、休身養(yǎng)性。園林中只是通過簡單的灰瓦白墻和深褐色的木作為裝飾，園中的擺設(shè)也是一些古雅的藝術(shù)品，這樣的簡單組合給人營造一種古樸、典雅又不失韻味的室內(nèi)環(huán)境。
3對園林的塑造注重因地制宜
在蘇州園林每個園林的造景中園主們都有著自己獨特的審美修養(yǎng)，他們又注重園林景色布局的因地制宜性，因此在造景時他們都極力設(shè)計出自己獨特的個性特點，使園林中出沒的景物都具有自己獨特的特性，并且之間又保持一定的關(guān)聯(lián)。這樣的造景使園林既展現(xiàn)出獨特個性的同時又透露出一定的靈性。
4“居”與“游”的緊密結(jié)合
蘇州園林具有在較小的方位內(nèi)使園林的游賞和居住功能緊密地聯(lián)合在一起的特點，在古代將游覽山水和林木叫做“游”，而“居”則是針對山林之間用來讀書作文和朋友宴飲的場所，只有將這兩種境界緊密地連接在一起，才算達到完美的藝術(shù)。在古代是想要兼具生活和賞景于一體，但是物質(zhì)美和自然美之間存在矛盾，但是在蘇州園林中這種矛盾得到了化解。在蘇州園林的建造中除了注重園林景色的藝術(shù)構(gòu)造，還要注重對園林中廳堂和書齋的建設(shè)，在進行欣賞的同時還能夠兼顧起居生活，因此在蘇州園林中實現(xiàn)了居住和賞景兩種功效。
三、蘇州園林與室內(nèi)設(shè)計之間的實質(zhì)關(guān)聯(lián)
傳統(tǒng)文化是蘇州園林建造的內(nèi)在本質(zhì)，而藝術(shù)則是園林建造的外在表現(xiàn)。蘇州園林的建造形式，表現(xiàn)出的是一種物化形態(tài)，而園中的傳統(tǒng)建筑設(shè)施，表現(xiàn)出社會人群的精神面貌。其中精神階層的表現(xiàn)對于文化傳承的意義尤為重要，而蘇州園林的建造形式是現(xiàn)代人們對于蘇州園林的基本理解。室內(nèi)設(shè)計的服務(wù)對象是人，它是在人的生活居住以及辦公娛樂方面的需求和人的精神方面的需求下而進行的一種創(chuàng)作性活動。室內(nèi)空間在設(shè)計后的環(huán)境能夠滿足人們的心理需求，能夠讓人們在居住或工作時感覺到舒適?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的來源是傳統(tǒng)文化，從目前的室內(nèi)設(shè)計來看，現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計在很大程度上是對傳統(tǒng)文化的傳承，并在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進行了發(fā)展。傳統(tǒng)文化帶給我們的是深邃的聯(lián)想和思索，以及美學藝術(shù)的思想啟迪。室內(nèi)設(shè)計實質(zhì)是設(shè)計者想要表達的文化內(nèi)涵，是通過設(shè)計的室內(nèi)環(huán)境和其陳設(shè)的設(shè)置來表達的，而文化又是從人類發(fā)展過程中不斷篩選和積淀下來的產(chǎn)物。室內(nèi)設(shè)計是傳達文化思想的一種介質(zhì)，通過創(chuàng)造出的空間意境將其文化內(nèi)涵傳達給人們。蘇州園林中的造景藝術(shù)對當代的室內(nèi)設(shè)計有著很大的影響。室內(nèi)環(huán)境具有一種意境美，通過這種創(chuàng)造設(shè)計體現(xiàn)出的意境美能夠促進文化審美品位的提升。在當代的室內(nèi)設(shè)計中，設(shè)計者利用不同的物質(zhì)載體傳遞出其蘊含的文化信息，之后在將其與藝術(shù)手法進行完美的結(jié)合，從中透露出人類創(chuàng)造的智慧和高品質(zhì)的文化涵養(yǎng)，人們通過這些文化智慧的感知來滋潤人們的心靈，從這種感知中增添人們的審美情趣。而蘇州園林藝術(shù)與當代的室內(nèi)設(shè)計有著相輔相成的關(guān)系，只有把當代的室內(nèi)設(shè)計和蘇州園林藝術(shù)進行巧妙的整合，才能稱得上是創(chuàng)作性的室內(nèi)設(shè)計，才會收到更多人的喜愛和推廣。
四、蘇州園林藝術(shù)在當代室內(nèi)設(shè)計中的融合
1空間布局在室內(nèi)設(shè)計中的運用
人們在對院落的空間進行處理時，通常把其處理方式分為開敞和封閉兩種形式。而蘇州園林的空間處理方式通常采用院落中的開敞方式。園林的空間布局從其功能的角度來看，實質(zhì)上是對院落空間處理的延續(xù)和擴大。蘇州園林的園中景物在建造時多是對自然環(huán)境的模仿，在布局形式上表現(xiàn)出靈活、自由的特性。在建造時通過人工來對園林的山石和植草進行合理的布置，從而體現(xiàn)出自然的意境。之后利用建筑設(shè)施（洞門、漏窗、屏風等）來點綴園林中的空間，以達到變化無窮和移步換景的效果。而園林中的山石和植草之間的配置上則是采用相互交錯的手法，使它們互為呼應(yīng)，這樣的布局首先避免了空間造景的擁擠現(xiàn)象。其次，使院落內(nèi)外的景物相互映襯，增加園景的效果。在當代的室內(nèi)設(shè)計中可以借用蘇州園林空間布局中的自由布局格式，這樣的自由布局格式特別適用有一些公關(guān)空間和流動空間，自由布局的格式在空間上沒有固定的邊緣局限，并且能夠?qū)崿F(xiàn)空間交錯穿插流通的設(shè)置，同時還具有含混不定與模棱兩可的特征。這樣的空間結(jié)余“內(nèi)”與“外”，“圍”與“透”，“有”與“無”之間，還存在于各種基本空間幾何形體的穿插交錯之間，這樣的空間也可以稱之為流動空間。這樣的空間有時能夠更高地反映出那種較大空間所追求的耐人尋味的環(huán)境意境。這樣的流動空間在劃分空間布局時較為靈活，還能夠體現(xiàn)出一種空間流動的動感。
2借景造景在室內(nèi)設(shè)計中的運用
園林的借景造景藝術(shù)是將園林外的景物組織到園林中所能觀看到的畫面中，使之與園林內(nèi)的景物渾然一體，進而使園林中的有限空間得以突破，使園林內(nèi)的造景層次得以豐富。借景是在園林布局中占據(jù)特殊地位的一種藝術(shù)，它除了能夠增加園林的造景深度，同時還使園林周圍的有利因素得以充分的利用，這就是將美好的景物吸引到園林中，而對于那些相對庸俗的景物進行隱蔽，這樣便將蘇州園林的造景藝術(shù)表達到了極致。蘇州園林的借景藝術(shù)若從它的空間布局上來看，其布局采用了借資的方式，來實現(xiàn)園林景外有景的建造效果。通過對景物借資進行合理的布局，能夠給空間增加多樣景色，進而表現(xiàn)出錯綜變化的效果。在當代的室內(nèi)設(shè)計當中，設(shè)計空間是多種多樣，進行設(shè)計時要改變傳統(tǒng)的空間布局，依據(jù)現(xiàn)有的空間進行合理的設(shè)計，使原有建筑之間形成新的功能關(guān)系。而蘇州園林中的借景手法在當代的室內(nèi)設(shè)計中是常常被拿來借鑒的一種手法，在原有的空間內(nèi)，結(jié)合建筑本身的特點，利用現(xiàn)代的玻璃材質(zhì)，將室外的景色映借到室內(nèi)，達到內(nèi)外兼顧的效果，同時增添了室內(nèi)視覺環(huán)境的層次感，從而營造出一種清凈典雅的室內(nèi)環(huán)境。
3居室家具陳設(shè)與當代室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的融合
室內(nèi)設(shè)計主要是為人們提供一個較為舒適的生活和工作環(huán)境，在這個環(huán)境中包含了室內(nèi)的地面、墻面、家具等陳設(shè)，其中家具是室內(nèi)環(huán)境陳設(shè)中的主體。家具在室內(nèi)環(huán)境中具有實用性和裝飾性。室內(nèi)設(shè)計時根據(jù)人的各種活動需求而進行的一種設(shè)計，其中在人們的活動中使用最多的是家具，而家具是最能體現(xiàn)室內(nèi)風味和藝術(shù)效果的一種陳設(shè)。蘇州園林中的家具具有普世無華、簡單合度的特性，體現(xiàn)出“雅”的韻味。此外，家具又是室內(nèi)設(shè)計中不可缺少的一部分，家具的設(shè)計要依據(jù)室內(nèi)設(shè)計的整體要求進行設(shè)計，不同的室內(nèi)設(shè)計需要不同的家具造型來烘托室內(nèi)環(huán)境。在蘇州園林中的室內(nèi)空間通過對建筑物的構(gòu)建、墻面的設(shè)置和家具等裝飾，展現(xiàn)給人們一個較為完美和諧的室內(nèi)環(huán)境。而在現(xiàn)代的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中，將傳統(tǒng)蘇州園林中的室內(nèi)和諧的設(shè)計藝術(shù)和現(xiàn)代的燈光、綠化等內(nèi)容進行協(xié)調(diào)統(tǒng)一的組合，以實現(xiàn)當代室內(nèi)設(shè)計環(huán)境的真正完美和諧。
五、結(jié)語
從齊白石的繪畫作品中可以看出，其往往在不同層面上運用藝術(shù)方法，將具有很大差異的矛盾因素有意結(jié)合起來，把看起來互相排斥的矛盾兩端融于共同的藝術(shù)空間，使其藝術(shù)作品別具一格，同時也豐富了藝術(shù)作品的造型結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)作品更具張力和美感。齊白石前期的藝術(shù)作品并沒有展現(xiàn)出這樣的藝術(shù)表現(xiàn)力，多用單一的構(gòu)圖，如果是寫意，就單純寫意，風格純粹、簡單。這原本是中國繪畫史上普遍存在的現(xiàn)象，清代的山水畫家山人和“揚州八怪”都對這種現(xiàn)象有所察覺，力圖進行改進，突破原來的單一畫意，打破傳統(tǒng)山水畫中這種單一化的現(xiàn)象。直到清末及民國初年，吳昌碩開始了中國水墨畫的現(xiàn)代探索之路，為了不陷入水墨畫單一性的框架，他開始從花鳥畫入手，既表現(xiàn)高雅富貴的牡丹、水仙，也將普通常見的白菜、蘿卜匯聚于筆下，有意識地集高雅和普通于一體。齊白石受到這種思想的影響較大，雅俗共賞的畫風成為其一生追求的目標。從此以后，齊白石著手于文人畫的創(chuàng)作，又拜以市井民俗畫著稱的陳師曾為師，這為其藝術(shù)的發(fā)展指明了道路。齊白石繼承了前人的優(yōu)秀成果，站在巨人的肩膀上進行創(chuàng)新，探索文人畫的縱深發(fā)展，并努力將之向前推進。他引領(lǐng)了文人畫發(fā)展的潮流，將中國花鳥推至一個嶄新的階段。齊白石的藝術(shù)作品既包含經(jīng)典的文人畫風格，又具備濃郁的鄉(xiāng)土氣息。齊白石以農(nóng)村為題材的畫作，摒棄了文人士大夫自命清高的情結(jié)，源于對農(nóng)村的真摯情感，樸實的畫法流露出其對滋養(yǎng)他、哺育他的農(nóng)村的無比眷戀。其藝術(shù)作品生動樸實地展現(xiàn)了農(nóng)村生活，而樸實之中又不缺乏典雅的中國畫意境。齊白石總是懷揣著一顆赤子之心，常以回憶、夢境、想象為創(chuàng)作的源泉，超越現(xiàn)實世界的束縛，在往昔的歲月中尋找靈感。如在《牧童晚歸圖》一畫中，一牧童牽水牛而歸，整幅畫作洋溢著著兒童獨有的情趣和歡快，畫中還題了一首詩:“祖母聞鈴心始歡，也曾總角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對犁鋤汗?jié)M顏?！眲?chuàng)作這幅畫的時候，齊白石已是花甲之年，然而其思念祖母的情感通過畫中的童年往事題材表現(xiàn)出來，也表達了對往昔時光的留戀。齊白石偏愛小動物，但又不局限于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法?；蛟S在他的意識里，要充分展現(xiàn)那些動物的生命和活力，讓它們保持運動狀態(tài)是一種很好的表達方式。齊白石以動物為題材的作品有著特殊的表現(xiàn)方式，即常常將動物擬人化，展現(xiàn)動物的社會性。如一只青蛙的后腿被水草拴住，又蹦又跳，非常著急，其他三個同伴想伸出援手但卻苦于力不從心，只能在旁邊愛莫能助。又如兩只小雞發(fā)現(xiàn)一條蚯蚓，都搶著去啄，企圖占為己有，互不相讓；幾只螃蟹在嬉戲中，各自用鉗夾對方，一只稍遜一籌，不遠處卻有幾個幫手匆匆忙忙地趕過來……這些動物題材的作品都以極富人類社會性的因素給觀者帶來了趣味。齊白石在作品的意趣上融合了兒童的天真和老人的深邃。通觀齊白石的花鳥蟲草作品，風格依據(jù)不同的題材而變化：描繪小昆蟲往往用工筆，描畫鼠、蛙、蟹等小動物一般亦工亦寫，描畫繁花盛開、枝葉茂盛的花草則用大寫意，有時在一件作品中三種風格同時存在，美不勝收，令人目不暇接。風格的多樣化使齊白石的繪畫作品蘊含非常豐富的藝術(shù)信息。不同的藝術(shù)魅力由于同時存于同一件作品中而相互激蕩和放大，從而成倍地擴大了藝術(shù)感染力。齊白石獨有的畫法利用了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)元素,給“大筆墨之畫難得形似, 纖細筆墨之畫難得神似”的矛盾提供了與眾不同的解決方法，反映出其在題材選擇上花卉與草蟲的相互依存，在色彩運用上濃墨重涂與靚色渲染形成的紅花黑葉的組合，在風格層面上疾筆重抹的寫意與精描細畫的工筆的融合，從而彰顯了齊白石藝術(shù)作品整合豐富、奇特的多元結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作個性。
二、藝術(shù)元素的生命意蘊
中國繪畫的藝術(shù)精神來源于哲學，哲學在中國繪畫的發(fā)展史上有極其重要的作用。對于中國哲學來說，宇宙不只是一個物質(zhì)場所，還是普遍流行的生命天地。生命哲學要求人們詩意地看待自然，將自然看做自己的一部分，或者是與自己對等的一部分，充滿了中國式的審美情趣。如果按照這種精神進行繪畫創(chuàng)作，那必定是超然脫俗的大師之作?！爸袊L畫就是攫取了中國生命哲學的精氣元陽，從而形成以追求生命為根本目標的民族繪畫形式?！蹦蒙剿媮碚f，數(shù)千年來，深山、飛瀑、蒼松古木、論齊白石繪畫中的現(xiàn)代藝術(shù)元素幽澗寒潭等經(jīng)典的題材依然活躍于畫紙上，存活于中國文人心中。但是，毫無疑問，幾千年的發(fā)展也印證了“人人筆下皆山水,山山水水各不同”。中國畫的生命力就在于那些看似相同、實則各異中體現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也是藝術(shù)魅力永存的法則。在花鳥畫中，如山人天真嬉戲小鳥、鄭板橋竹畫的泠泠清韻、吳昌碩筆走龍蛇藤蔓、齊白石躍然欲出的蝦趣，都可以聆聽到一種生命的清音。體現(xiàn)生命、感悟生命、理解生命的真正內(nèi)涵，方能增強中國畫家的繪畫技能。中國畫對靜態(tài)的畫面透出動態(tài)的關(guān)注，注重自然形態(tài)的描述，尤其是其對生命力的展現(xiàn)以及生命內(nèi)涵的反映，從而為畫者的靈魂尋求一個安棲之所?！爸袊嫾蚁嘈派挠纳钪? 自然有煙有霧, 一片蒼林, 一灣靜水, 都是經(jīng)過畫家心靈的浸染, 是自我生命的表征。”齊白石的藝術(shù)作品中對現(xiàn)代藝術(shù)元素的整合加工，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力，充分展現(xiàn)了其對自然的透悟和對生活的獨特感悟。齊白石筆下的蝦須和蟹鉗已經(jīng)不僅僅是線條，而是活生生的生命。如齊白石的《貝葉工蟲》，畫中秋天已經(jīng)到來，貝葉也隨著時間慢慢變化，逐漸變紅，最后飄落。貝葉由于失去了水分，筋脈如絲網(wǎng)般清晰地展現(xiàn)出來，精美小巧。蜻蜓結(jié)伴而來，蟬在不停地叫嚷，蟈蟈也離開了枯草，享受著靜謐的時光。生命的美好與枯萎，秋天的冷靜與熱情，被齊白石用線條交織于一個共同的時空之中，工筆勾勒顯得明朗，寫意筆法余韻裊裊，兩者卻又能和諧地相處，使整幅畫作產(chǎn)生奇妙的感覺。齊白石藝術(shù)作品的藝術(shù)元素顯得簡約卻又合理，同時又飽含大量的生命情感，由物象感悟性情，以神似寄象，氣度沛然、風貌博大。其畫作中的藝術(shù)元素擁有自然靈趣，且人文精神不離左右，藝術(shù)表現(xiàn)于“似與不似之間”。齊白石畫作中的元素處處獨特精到，有形似有神似，使人體悟到生命的氣韻。
結(jié)語
關(guān)鍵詞：新經(jīng)濟科技翻譯信息
新經(jīng)濟是指在全球化資源配置和市場開發(fā)基礎(chǔ)上，以信息和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為支撐，以高新科技產(chǎn)業(yè)為驅(qū)動，以科技創(chuàng)新為核心，且可持續(xù)發(fā)展的經(jīng)濟，其主要特征是：知識化、創(chuàng)新化、全球化、網(wǎng)絡(luò)化、科技化及持續(xù)化。2l世紀，在經(jīng)濟發(fā)達國家，科學技術(shù)在經(jīng)濟增長中的貢獻已高達60—80％，“科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的時代即新經(jīng)濟時代已經(jīng)來臨，當今世界各國在經(jīng)濟領(lǐng)域的競爭實質(zhì)上已演變?yōu)橐粓隹萍嫉母偁帯?/p>
新經(jīng)濟時代的到來，使不同國家和地區(qū)的人們有更多的機會對以科技發(fā)展為主要特征的現(xiàn)代社會生活進行更廣闊和更深層面的交流合作及信息共享。科技翻譯是把國內(nèi)外科技知識和研究成果經(jīng)過查閱、收集、翻譯、整理后準確及時提供給需求者的信息轉(zhuǎn)換和傳遞工作?？萍挤g作為各國科技工作者之間學習探討包容吸收他人先進技術(shù)的一座橋梁，在促進國際信息交流乃至提高全民科技素質(zhì)方面起著越來越重要的作用。在高科技迅猛發(fā)展、計算機、多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)普遍應(yīng)用的今天，我國面臨的國際競爭日益激烈，科技翻譯也將融入國際市場?？萍挤g應(yīng)如何適應(yīng)新經(jīng)濟時代的要求，在激烈的競爭中立于不敗之地，是科技翻譯迫切需要回答的問題。本文將從新經(jīng)濟時代下對科技翻譯工作者新挑戰(zhàn)的角度出發(fā)，對目前科技情報翻譯的大環(huán)境和存在的主要問題進行探討，并就如何提高科技翻譯工作者的素質(zhì)提出幾點建議。
一、新經(jīng)濟時代對科技翻譯工作的挑戰(zhàn)
科技翻譯就是把國內(nèi)外高新科技知識和研究成果經(jīng)過查閱、收集、翻譯、整理后準確、及時地提供給需求者的信息轉(zhuǎn)換和傳遞工作。創(chuàng)新是經(jīng)濟社會發(fā)展的不竭動力，伴隨知識經(jīng)濟發(fā)展和經(jīng)濟科技全球化時代的到來，國家的創(chuàng)新能力對實現(xiàn)社會經(jīng)濟發(fā)展目標將發(fā)揮關(guān)鍵性的作用，創(chuàng)新已成為衡量一個國家競爭力的關(guān)鍵因素，也是新經(jīng)濟時代的重要特征。在新經(jīng)濟時代，隨著全球經(jīng)濟一體化進程的加快，國際合作與交流更加廣泛，科技翻譯工作就顯得越來越重要，其在科技進步和創(chuàng)新中的價值和作用越來越大?？萍挤g質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響著引進技術(shù)消化、吸收基礎(chǔ)上的再創(chuàng)新水平?？萍紕?chuàng)新需要高水平的科技翻譯，機械工業(yè)部《引進技術(shù)消化吸收工作暫行管理辦法》中將圖紙技術(shù)資料的翻譯、轉(zhuǎn)換作為技術(shù)引進、消化、吸收的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，將翻譯工作在科技創(chuàng)新中的作用提到了一定的高度。日本的崛起在很大程度上得力于他們充分利用后發(fā)優(yōu)勢，二戰(zhàn)后通過對引進技術(shù)的大量翻譯轉(zhuǎn)換、消化吸收，提高了本國自主創(chuàng)新能力，從而大大增強了綜合國力。所以認真研究科技翻譯工作，提升科技翻譯工作水平，具有非常重要的意義，同時也是新經(jīng)濟時代的需要。
因此，科技翻譯要向信息嘏務(wù)業(yè)延伸，科技翻譯人員必須樹立為科技服務(wù)的意識，將有應(yīng)用前景的科技資料翻譯整理出來，供科技人員參考和領(lǐng)導決策。這就要求加強科技翻譯隊伍的組織領(lǐng)導，打破效率低、分散和個體操作的小作坊翻譯方式。加強橫向聯(lián)系，逐步形成翻譯網(wǎng)絡(luò)和群體優(yōu)勢。與此同時，要加快提高科技翻譯人員的素質(zhì)，利用網(wǎng)絡(luò)、計算機技術(shù)提高翻譯效率。科技翻譯作為科技事業(yè)的一個重要組成部分，是傳播全球科技信息、科研成果的重要途徑，對科技發(fā)展起著橋梁和紐帶作用。要適應(yīng)新經(jīng)濟時代科技的迅猛發(fā)展，促進國際交流與合作，須有一支熟悉翻譯資料的背景知識和專門術(shù)語、具備廣博的科技知識和創(chuàng)造性思維能力的科技翻譯隊伍，才能提高科技翻譯的質(zhì)量。在新經(jīng)濟時代，人們對翻譯的需求量越來越大。雖然目前在我國翻譯隊伍中，人數(shù)最多的是科技翻譯工作者，與目前市場經(jīng)濟聯(lián)系最直接、最緊密的也是科技翻譯工作者。然而，當前科技譯文的質(zhì)量仍然不令人滿意。特別是以科技創(chuàng)新為主體的新經(jīng)濟時代，對科技翻譯工作者的科技專業(yè)知識更是提出了很大的挑戰(zhàn)。
二．新經(jīng)濟時代科技翻譯工作者應(yīng)具有的素質(zhì)
1．科學素養(yǎng)
新經(jīng)濟時代，科技翻譯人員應(yīng)有科學意識，知識淵博，涉獵多門學科，了解所譯學科的專業(yè)知識。隨著科技的發(fā)展，新的知識、概念、術(shù)語不斷涌現(xiàn)，同一單詞在不同領(lǐng)域里表達不同的意思，專業(yè)不同，意思迥異。如：leader，(機械)導桿，(電力)引線，(電影)片頭。因此，如果沒有廣泛的科技知識，不掌握較多的科技詞匯和專業(yè)知識，從事科技翻譯的難度是不言而喻的。這是由科技翻譯的多學科性質(zhì)決定的。如果不熟悉某一學科的專業(yè)知識，就不可能翻譯好有關(guān)該學科的資料。要譯好有關(guān)學科的文獻(如論文、技術(shù)資料、招投標文件、技術(shù)規(guī)范、產(chǎn)品說明書等)將是困難的。如commonlaw應(yīng)譯為普通法，而不懂法律的譯者會譯為共同法。把“胃舒沖劑”譯成“StomachComfortableLotion”，則大錯特錯，貽笑大方。造成這種誤譯的原因就是譯者對專業(yè)術(shù)語不熟悉，對專門術(shù)語信手亂譯、亂造詞，使譯文與原文相去甚遠。再如水利水電行業(yè)涉及水文學、氣象學、工程地質(zhì)與水文地質(zhì)、測量學、水力學、巖土力學、電工學和土木建筑等基礎(chǔ)科學，及與水法、水利規(guī)劃、水土保持和生態(tài)環(huán)境、水資源保護、水工建筑物、金屬結(jié)構(gòu)、水利機械、機電與電氣設(shè)備、自動化控制、高壓輸電、電信、計算機、大壩監(jiān)測等幾十門專業(yè)。要做好水利水電方面的科技翻譯，譯員應(yīng)熟知上述專業(yè)知識，譯文讀起來才有專業(yè)味道；否則，不能充分體現(xiàn)技術(shù)文獻中的“科技語言”，影響譯文的表達和質(zhì)量。
2．專業(yè)能力
(1)表達和理解能力
表達是建立在理解的基礎(chǔ)上的，理解的深淺正確與否影響譯文的質(zhì)量。對原文的理解越透徹，對原文所體現(xiàn)的專業(yè)知識了解得越深入，譯文的表達就越確切。只有通過透徹的理解和準確的表達才能產(chǎn)生好的譯文。如：Electricityisaveryusefulservantwhenitiskeptundercontro1．如把該句譯為“電受控時是一個非常有用的仆人?！闭f明譯者沒有準確地理解原文、選擇詞義，表達也就欠妥。根據(jù)上下文，該句應(yīng)譯為“電在受控時才能很好地為人類服務(wù)”。準確無誤地理解原文是科技翻譯的首要條件。理解并不是翻譯，只是翻譯的第一階段，也是基礎(chǔ)階段。辨義為翻譯之本，理解是表達的前提和開端，表達是理解的目的和結(jié)果。對原出謬誤的理解，結(jié)果必然是謬誤的表達。只有在正確、全面、準確地理解這一前提下才能談表達。表達是在理解的基礎(chǔ)上進行的?？萍挤g應(yīng)重理解、次表達。法國釋義派翻譯理論研究人員提出對原文“理解一一脫離原文的語言形式一一表達”這一翻譯程序。就語言本身而言，理解其表層意義不難，難的是理解其深層意義、聯(lián)想意義，難在“言外之意”。
(2)詞義選擇能力
一詞多義在英語中很普遍。譯者要根據(jù)內(nèi)容和所屬專業(yè)從諸多義項中正確選擇詞義。由于所屬專業(yè)不同，同一科技詞匯可能具有不同的詞義。即使屬于同一專業(yè)，同一科技詞匯在不同的句子中也可能具有不同的詞義。如：Eachinstrumentisconnectedviatwoplastictubestoareservoirlocatedatahighereleva-tionofthehil1．這句中的reservoir為“蓄水池”，而非“水庫”。再如joint(建筑)接縫；(醫(yī)學)關(guān)節(jié)。在新經(jīng)濟時代，出現(xiàn)大量科技新術(shù)語。由于科技翻譯要譯出前沿的新科技成果，新信息密集，往往沒有現(xiàn)成的詳細資料可參考。有些詞在辭典里也無法查到，如memetics這一語用學新術(shù)語，原指生物學上因模仿而擴散，轉(zhuǎn)指在媒體的擴散作用下語言的傳播，這就要求譯者根據(jù)上下文、查閱資料、請教專家創(chuàng)造性地翻譯，音義結(jié)合創(chuàng)造性地譯為“模因論”。有些詞即使能查到，卻在專業(yè)上賦予了新的含義。這時，譯者應(yīng)運用有關(guān)學科的知識，根據(jù)資料的上下文進行辨析、判斷，正確地選擇詞義，準確地翻譯科技術(shù)語。
(3)駕馭譯出語和譯人語能力
新經(jīng)濟時代要求科技翻譯人員精通譯出語語法包括詞法、句法和慣用法，并掌握豐富的詞匯和各種翻譯技巧?？萍假Y料譯文的讀者多是本領(lǐng)域的專業(yè)人員，因此，譯文要符合專業(yè)說法，才能不隔，不致霧里看花，拉近與讀者的距離。翻譯技巧很多，但歸納起來大致為以下三種：推敲詞義、組織句子和正確表達。如：將transferswitching譯成“轉(zhuǎn)移開閉”，會使讀者不解其意，按專業(yè)說法應(yīng)譯成“倒閘操作”。
再如：
Relayingofsinglebusisrelativelysimplesincetheonlyrequirementsarerelaysoneachofthecircuitplusasinlgebusrelay譯成“單母線的繼電保護相對簡單，故僅需要每條線路上的繼電保護和單母線的繼電器。雖然專業(yè)人員能從譯文中猜出其意，但譯文不符合專業(yè)說法。因此，這句可改譯為“因僅需對每條線路和母線進行繼電保護，所以單母線的繼電保護相對簡單?！币馑硷@豁，易為專業(yè)人員理解。由于譯出語和譯入語表達方式不同，在不改變原意的情況下，為了使譯文流暢，需按照譯入語的習慣適當增詞或減詞。
例如
Inpumpedstoragepowerstationelectircityisgeneratedduirngepakhour．“抽水蓄能電站在高峰用電時間發(fā)電?！薄坝秒姟边@個詞不能少(指用電高峰時間而不是其它時間)，雖然原文并無該詞。那么為什么原文不寫成power—consumingpeakhour呢?這是因為原文作者認為在特定的上下文，讀者能意會高峰時間指的是什么，但翻譯后譯文讀者不一定能意會。為了清楚，還是增詞為好。
翻譯是一種語言實踐，總有一些規(guī)律可循。翻譯技巧就是譯者在翻譯實踐中總結(jié)出來的規(guī)律。科技翻譯人員要在實踐中不斷總結(jié)發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律。譯人語是要和讀者見面的翻譯終極產(chǎn)品，所以，譯者的譯入語造詣對譯文質(zhì)量起關(guān)鍵作用?？萍挤g人員應(yīng)能確切地表達原文的技術(shù)內(nèi)容和語言風格。在深刻準確地理解原文的基礎(chǔ)上，還應(yīng)熟練掌握譯人語的詞匯、語法和修辭手段，才能得心應(yīng)手地選詞、造句、組織譯文，使其“準確、通順、得體”。
如：
Furtherdevelopmentininstrumentationtechniquesiscertaintobeveryrapidbecauseoftheincreasingmeasurementandcontrolofphysicalvariablesinawidevarietyofapplica-tions．“由于對測量和控制各種用途的物理變量的需求與日俱增，儀表制造技術(shù)一定會突飛猛進地發(fā)展起來”腳。此譯文恰當?shù)貞?yīng)用漢語成語，使譯文通順得體，形象生動。:
3．科學態(tài)度
翻譯是一次再創(chuàng)作。科技翻譯要求采用專業(yè)術(shù)語，譯文應(yīng)概念準確，完整地再現(xiàn)原文的信息。如：Anumberoftheselfatpacksarepositionedatthecorrectacousticcentersonatemplatewhichformshtesubma—rineinterface．mountingnadbacking．這句話包含很多科技概念，專業(yè)性很強。要傳達它的信息，須有嚴謹?shù)闹螌W精神，請教專業(yè)人員，查閱大量資料，刨根問底，弄懂概念，掃除技術(shù)障礙，才能得出正確的譯文：“若干個水聽器扁平組件裝在模板的聲學中心，模板充當(模塊的)支架和背襯，與潛艇舷面交接”。魯迅在談到翻譯的甘苦時曾經(jīng)說過：“我向來總以為翻譯比創(chuàng)作容易，因為至少無須構(gòu)思。但到真的一譯，就會遇到難關(guān)，譬如一個名詞或動詞寫不出來，創(chuàng)作時候可以回避，翻譯上卻不成，也還得想，一直弄到頭昏眼花，好像在腦子里面摸一個急要開箱子的鑰匙。這段話不僅說出了翻譯的艱難，更反映了魯迅對待翻譯的認真態(tài)度。
4．創(chuàng)新精神
一方面，文化全球化和數(shù)字信息時代的到來，使不同國家和地區(qū)的人們有更多的機會對以科技發(fā)展為主要特征的現(xiàn)代社會生活進行更廣闊和更深層面的交流合作及信息共享。在新經(jīng)濟時代，信息的傳播和獲取已滲入社會的各個方面。信息化已成為當今社會的特征。在信息時代，科技人員對信息的需求是新穎、快捷、實用?？萍夹畔⑹强萍紕?chuàng)新體系中不可缺少的組成部分，在知識轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的過程中起著重要的促進作用?？萍夹畔⒐ぷ饕槍π缘丶皶r收集、分析、整理出國內(nèi)外的先進科技信息。這就要求科技翻譯人員善于捕捉信息，具有創(chuàng)新精神，具有判斷、分析、發(fā)現(xiàn)和傳播信息的能力，應(yīng)對信息敏感，有洞察力。
另一方面，科技創(chuàng)新是新經(jīng)濟時代的主要特征，新經(jīng)濟時代中各種全新的科技快速發(fā)展，也誕生了許多值得科技翻譯工作者去嘗試、創(chuàng)新的科學技術(shù)，這就要求科技翻譯工作者更要具有創(chuàng)新精神，善于利用各種新的科學技術(shù)手段，與時俱進，以達到更好地為科技翻譯工作服務(wù)的目的。如當今時代計算機是信息處理的重要工具；因特網(wǎng)是全球影響最大的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)?？萍挤g人員應(yīng)熟練掌握計算機操作、文字處理、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、機器翻譯等。信息正以幾何級數(shù)增長，需要翻譯的資料越來越多，傳統(tǒng)的手工翻譯速度慢，滿足不了需要，計算機輔助翻譯勢在必行新經(jīng)濟時代要求科技翻譯人員能熟練運用計算機在因特網(wǎng)的數(shù)據(jù)庫中獲取信息，查找參考資料，提高翻譯效率嘲。
