發(fā)布時間：2023-03-21 17:10:20
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的gui設計論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關鍵詞】文化設計自我回歸
一．文化與設計
文化，一直是設計界矚目的話題。我想，這可能是源于設計與文化之間不可分割的聯系。什么樣的聯系呢？設計將人類的精神意志體現在造物中，并通過造物具體設計人們的物質生活方式，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現，即在具體的人的層面得到體現。所以說設計在為人創(chuàng)造新的物質生活方式的同時，實際上就是在創(chuàng)造一種新的文化。
從這樣的意義上理解文化，我們可以說：文化就是生活，文化的中心是人。
既然設計是在創(chuàng)造新的文化，由于文化的延續(xù)性，就需要從文化的傳統(tǒng)中找到創(chuàng)造的依據。這或許就是設計靈感的源泉之一和設計者關心文化的動機所在。
從這個角度出發(fā)，我們究竟應該如何看待文化呢？
談到文化，我們似乎都是面對著同一個對象，但不同的觀察者因為不同的視角和動機，應該有不同的結論，從中獲得不同的啟發(fā)。而當我們在關于設計與文化的論述中尋找文化的啟迪的時候；當我們傾聽設計人關于文化的話語的時候；當我們從某一據說是體現了對文化獨特理解的設計中找尋獨特體驗的時候，我們似乎從來都是得到同一個結果，那就是生硬的前人的具體思想、前人創(chuàng)造的器物、歷史上某種制度、風俗……以及把這一切簡單地轉換成的一些設計符號。
我們理應具有設計人所特有的視角。
不同的文化研究者在不同的具體目的下，都有一個共同的歷史使命，那就是為了文化的發(fā)展和進步。正是以發(fā)展的眼光看文化，使我們在“發(fā)展”這樣一條線索下，將歷史的文化現象連綴成體現著聯系和發(fā)展的體系。只有以發(fā)展的眼光看文化，才能在我們的實踐中體現文化的發(fā)展，而不是僅僅滿足于對傳統(tǒng)的理解甚至是簡單套用和照搬。只有在某種特定的發(fā)展觀的線索下，具體的文化歷史現象才能給不同的關注文化的人以相應不同的啟示。
那么，作為設計人應該以什么樣的發(fā)展觀看待文化呢？
文化就是生活。設計創(chuàng)造本不存在的具體器物，體現著人們對生活的不同認識和態(tài)度，并在體現這種精神因素的同時以具體的器物存在設定人們的日常行為，從而引起人們生活方式的變化?？梢哉f，文化的沿革正是經過有意或無意的“設計”而實際地進行的。
文化的中心是人。文化本身的發(fā)展也好，設計本身的發(fā)展也好，都存在一個評判標準和向哪里發(fā)展的問題，即發(fā)展的終極價值問題。這個終極價值只能是人，人的發(fā)展。
基于這樣的認識，我們看待文化的發(fā)展就可以找到這樣一條主線：文化的發(fā)展，就是人類不斷從實踐中認識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。而這種自我對實踐的關懷，正體現在人們對自己生活方式和生產方式的“設計”中。
以這樣的文化發(fā)展觀看待文化，對我們的設計實踐有什么意義呢？
首先，這樣的發(fā)展觀體現了設計作為人的主觀因素在文化發(fā)展中的作用，體現了設計創(chuàng)造對文化發(fā)展的責任。
人類社會的發(fā)展是建立在客觀物質的基礎之上并以對客觀世界的認識和改造為前提，因此人類社會的文化發(fā)展體現了客觀的規(guī)律性。但這種客觀規(guī)律性正是通過而且只能通過人的有主觀意識的活動來體現。
設計作為人的主觀意志的體現，一方面基于對客觀世界物的因素的認識，這種認識來源于人類的科學和生產實踐；一方面基于對人的因素的認識，即對人的物質、精神需求的認識以及對人與環(huán)境的關系的認識。設計通過對物與人兩方面的認識，然后將這種認識體現在具體的造物中，即將人的意志又相應地返回到實踐中。
這一過程體現了設計與文化發(fā)展相同的機制。文化正是通過人有意識或無意識的對自己生活世界的設計而不斷發(fā)展并體現出不同的風格。以這種發(fā)展觀看待文化，使文化與設計之間有了共同的語言，從而更符合我們從文化中汲取設計的營養(yǎng)的目的；以這種發(fā)展觀看待文化，使設計在文化發(fā)展中的作用得到體現，從而更能在我們的設計中體現對文化的發(fā)展——合乎歷史邏輯的發(fā)展——從實踐中來，到實踐中去。
其次，這樣的發(fā)展觀體現了設計的終極價值與文化的終極價值的一致性。
我們說設計是在創(chuàng)造新的生活方式，但設計并不是在憑空創(chuàng)造。任何生活方式的變化都有其深層的思想精神因素，這種精神因素來自人們的實踐并決定于人類對自己的認識。因此，設計就扮演了這樣一個角色——把人們的精神追求在造物中加以體現，把人們對物質的追求體現為富有文化藝術氣息和理性意味的獨特形式。這正是文化的發(fā)展在設計這一文化現象中的具體角色體現。設計的這一文化角色體現了其在價值追求上與文化發(fā)展的一致性，即為了人的發(fā)展和完善。
于是，當我們以這樣的發(fā)展觀——從實踐中回歸自我認識并以人的自我認識關懷實踐——看待文化時，就最能看清文化如何影響設計而設計又是如何影響文化的。從而，當我們以這樣的發(fā)展觀看待文化未來的發(fā)展時，也同樣看到了設計的明天。
以這樣的發(fā)展觀看待文化，才能使我們在看待文化時有一個清晰的思路和明確的目的——文化是如何發(fā)展的，文化的發(fā)展方向在哪里，設計與文化是什么關系，設計發(fā)展的方向在哪里。有了這樣一個基本的視角，才能從文化中獲得真正有益于設計的，與設計的終極價值一致的啟示，從而不至于在紛繁的文化現象中失去判斷力，不被次要和片面的東西干擾設計的發(fā)展方向。以這樣的發(fā)展觀看待文化，文化就不是僵死的傳統(tǒng)，而是活生生的現實。在現實的設計中就能夠體現主體的獨立思考，而不是茍且于傳統(tǒng)的文化符號。
二．文化的回歸
文化的演變、發(fā)展，是從認識、改造自然的實踐中向著不斷發(fā)展的人類自我回歸的過程。
人類的實踐活動遵循著這樣一種輪回的過程：從實踐中獲取經驗與理論，經驗與理論又用以指導新的實踐。在這一過程中，人類不斷認識和改造著客觀世界，并最終回歸到對人自身的認識和改造。沒有這種回歸關懷的實踐也就沒有發(fā)展的終極價值，它的理論系統(tǒng)和實踐行為都將成為單純物性的體現，這就必然使人類走上一條依附于物質世界的在物性中淪失人性的不歸路。
正是人類對自我的認識設定著人類的生存、生產方式并最終引導著和體現為人類社會的發(fā)展。
由實踐到理論再到實踐的輪回，構筑著不斷發(fā)展的文化的物質基礎。而從這種輪回中回歸的人對自身的認識與改造則體現為文化的上層建筑——制度與精神層面。人類文明正是通過精神與制度（即從實踐中回歸的自我認定）設定物質層面的社會實踐，而精神、制度的進步是人類社會進步的根本標志。也就是說，對客體世界的認識和改造，只有在上升為對主體自身的認識和改造時，才真正實現了這種實踐的價值。
從實踐到人的回歸是一種推動歷史發(fā)展的力量，這種回歸使人不斷深入對自身的認識和改造，而人的完善和發(fā)展就是社會的完善和發(fā)展。每一次從實踐到人的回歸都日益覺醒著人類對自我的關懷。
文化的上層總要作用于文化的物質層面——所謂精神對物質的反作用——并體現在文化的物質層面。所以，人類對自我的關懷發(fā)端于文化上層的自我認識與改造，同時也必然映像在對物質實踐的關懷上，從而在順應客觀規(guī)律的同時，體現人類基于主觀自我認識的理性發(fā)展。
器物的具體形式體現了特定時代的精神、制度文化——即人的自我關懷，這種體現在早期是經由手工藝人的創(chuàng)造，是個體對其生存于其中的文化環(huán)境的不自覺的反映。而在現代，隨著設計成為人類獨立于造物的自省的創(chuàng)造活動，這種通過造物對文化（自我）的反映越來越成為一種有意識的主體行為。這種意識的覺醒正是從實踐中回歸的對人的價值關懷由不自覺到自覺的轉變。
設計的覺醒與向著人類自我的回歸將促使人類更自覺地從客體世界中鏡視自我，促進人類更具理性的造物實踐，從而為我們創(chuàng)造合理的生存方式、規(guī)劃光明的發(fā)展前景。
三．回歸的文化
人類由實踐向自身的認識回歸建立在實踐的歷史基礎之上，所以必然受到實踐水平的限制，因此，人類對自身的價值判斷總是反映特定時期人類的生產力水平和對自然的認識水平，從而體現為文化存在和發(fā)展的歷史性。
1．石器時代
遠古的先民兩手空空地從樹林中走出來，他們面對的是危機四伏的環(huán)境和如何御寒果腹的雙重威脅。在這種情形下，任何單獨的個體都無法維持自身的生存，而必須依靠集體的合作。因此，從當時的社會實踐中回歸的人類個體對自身的認識中不可能有獨立的自我概念。而且，限于當時的認識水平，人們也不可能對原始分工的社會組織有確切的認識。人們只能從自然的偉力與自身的弱小的對比中確定對自我的判斷。因此，如果說人類此時已經具有某種朦朧的自我意識的話，那只能是把自己視為自然的匍從。
自然崇拜是遠古文化的主要特征。而自然崇拜的具體形式反映了不同的遠古文化，即生活在不同地理環(huán)境下的人類群體從不同的社會實踐中回歸的對自我認識的不同形式。
因此，在這一歷史時期文化的器物層上，多是體現了人類對自然的崇拜：人們把兇猛的動物形象作為強者的象征；把動物的骨骼、羽毛及貝殼作為美的象征；在反映古人漁獵生活的壁畫、器物彩繪中，主體是自然界的動物與植物，而人只是作為從自然界中受恩惠的形象，表達對自然的崇敬與依賴情懷。原始器物從部族的圖騰到日常的一盆一罐都體現著自然在人類不自覺的自我體驗中所占據的絕對地位。
原始的自我體驗不是人有意識的思想行為，而只是環(huán)境因素的在人類意識中的折射。這個時期，人類并不能從主觀意志上把握和設定自己的實踐方向——人們只能去適應自己無法選擇的環(huán)境，而不可能去改造它。
2．奴隸社會
隨著人類實踐的發(fā)展，金屬出現在人類文明中。工具的革命，帶來了生產力的進步。人類從單純適應自然的被動處境中逐漸掌握著主動權。人們開始種植作物、馴養(yǎng)牲畜，有了維系基本生存而有余的物質資料。
人的第一自我意識只能從人與人的比照中產生。
在剩余物質資料分配的過程中，人的自我第一次真正覺醒了。人在能力上的高下之分通過分配制度體現在社會等級中，這種等級發(fā)展到一定程度便出現了奴隸與奴隸主。私有的出現體現了從生產實踐向自我認識的第一次真正回歸。
這種原始的自我意識是隨著剩余財富的出現而產生的物欲的自私。人類此時不僅從自然中獲取供給生存的物質資料，而且可以從同類那里獲取財富，戰(zhàn)爭從此與人類相伴。曾經用于漁獵的工具，如今變成了同類相殘的兵器，而且更具威力。戰(zhàn)爭帶來的武力與強權使人類社會中產生了征服者與被征服者，強者與弱者的比較存在以及由此產生的人身依附關系便產生了人類社會之中的新的崇拜現象。除了把自然視為神靈，人類也制造了自己的神。
具有象征意義的建筑、祭祀用品、工藝品代表著人們對自然和人類社會中強權的頂禮膜拜。用作戰(zhàn)爭和強權統(tǒng)治的武器出現在人類文明中。這些都成為這個時期造物的主要特征，也體現著人類對自我的認知。
生產力的發(fā)展畢竟弱化了人對自然的依附關系。此時，人類已經開始把自我概念從自然中獨立出來，理性的曙光已經出現。人類開始以主體的自我心態(tài)認識自然，并開始以這種樸素的認識指導自己的生產實踐。從日益發(fā)展的實踐中，人們不斷加深著對自己和社會的認識。文明的上層建筑就在這種從實踐中回歸的自我認識中開始系統(tǒng)地構建起人類社會的制度形式和精神空間。
沒有從生產實踐中回歸的獨立于自然的自我認知，人類只能在單純的物質實踐的循環(huán)中匍從于自然，也就無從談起建立系統(tǒng)的上層文化，而缺乏上層文化人性關懷的物質實踐也注定無法從經驗與實踐的循環(huán)中實現上升。所以說，人類社會制度體系和精神空間的系統(tǒng)建立是人類獨立于自然的標志，而正是從實踐中回歸的自我促成了這種獨立并推動著社會的文明進程。
生產實踐的發(fā)展促使了人類自我認識的覺醒，但限于當時的生產和認識水平，人們不可能完全從對自然的依附中解放人性。而且，對強者的人身依附使人的自我意識自產生那一天起，就不可能是純粹的自我。
3．農耕時代
農耕時代是人類社會比較完全意義上獨立于自然的開始。相對于自然的獨立使人類在生產實踐領域中獲得了比較明確的自我認識，利用自然、改造自然成為人類建立在自我認知基礎上的自覺行為。人們的生產經驗逐步豐富，建立在經驗基礎之上的技術不斷發(fā)展。
而在社會實踐領域，由于皇權特別是宗教神權的專制，人性受到進一步的壓制。這種壓制使得從生產實踐中回歸的自我認識在制度與精神的文化層面受到限制和扭曲，從而不能在更高的層面關懷人類的創(chuàng)造實踐。試想，人的一切價值都是為了神和神所賜予的虛無的憧憬，而神除了給人心靈的安慰外，并不曾告訴人們什幺是人類真正需要的現實生活。人類自我關懷與實踐活動的脫節(jié)在歐洲制造了黑暗的中世紀，人類對于自然的認識、人們的創(chuàng)造活動而都因為自我關懷的缺失而停滯不前。與之相對照，在當時宗教神權勢力相對較弱的中國，則出現了生產力的發(fā)達、文藝的繁榮以及社會制度的發(fā)展。
這一時期，中國的經驗科學和技術有了極大的發(fā)展，從天文歷法到建筑、水利、航海都創(chuàng)造了空前的文明盛況。從這種偉大實踐中回歸的自我認定充分確立了人作為認識和創(chuàng)造主體的自信，“人定勝天”的信念支撐著人們認識和生產實踐的前進。這種自信的自我認定所構筑的文化上層，體現為精神文化和制度文明的繁盛。
中華文明在農耕時代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。這一時期的造物，從大型工程、建筑到日常用具，在反映當時的技術水平和審美情趣的同時，也透射著對人的價值肯定和情感關懷。與中世紀的歐洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示著“神”的意志對人性的蒙蔽。
終于，文藝復興在歐洲掀開了沉重的黑幕。這種自我意識的勃發(fā)是對神權壓迫的反抗，顯示了人類的自我回歸這一不可遏止的歷史潮流。
文藝復興的直接影響，就是歐洲科學和文藝的崛起。這充分體現了人性關懷對人類文明發(fā)展的統(tǒng)攝作用。由于中世紀認識和生產實踐的長期停滯，導致了文藝復興早期的自我回歸多體現為對古希臘時期人文精神的緬懷和套用。但只要人類的自我開始注視這個世界，物質和精神文明的進步就只需要用時間來證明。
4．工業(yè)時代
文藝復興后，自然科學在歐洲得到系統(tǒng)的建立。科學在人類的認識實踐史中具有劃時代的意義，建立在科學基礎之上的技術更開創(chuàng)了人類創(chuàng)造史的新時代。
工業(yè)革命后，人類社會進入了一個加速發(fā)展的時期。人類對自然的認識和改造在科學的推動下不斷深入，生產力的極大發(fā)展在滿足人類物質需求的同時，也不斷膨脹著人的物欲。蒸汽機、內燃機、電氣化，人類在物質世界的探索突飛猛進，向自然進軍的不斷勝利過分強化了人類草率的自我判斷，人類儼然以自然界的主宰自居。
與物質文明的飛速發(fā)展相比，人類文明的精神空間卻相對萎縮。人們陶醉在五光十色的物質世界里，無暇顧及對自我價值的追問。人類的實踐活動再一次與自我的回歸脫節(jié)。人類在物質世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技術的腳下，技術創(chuàng)造的神話在強化著人們對它的崇拜的同時也塑造著一個虛假的充滿自高自大的泡沫的人類自我。
工業(yè)時代是造物的時代。從神的陰影下走出來的人類在物質世界找到了無限的發(fā)展空間，人們在自由的科學與技術王國里釋放自己的創(chuàng)造激情。但當人們過分揮霍這種創(chuàng)造的自由的時候，自由也變成束縛人性的枷鎖。人們追求金錢財富、物質享受，并用之衡量一切。產品越造越大、越造越豪華，不顧實際的追求硬性指標，刺激消費的大批量生產……，在物的世界中，人在哪里？
四．設計的早期追求
設計與生產的分離以及從物向人的回歸是文化發(fā)展到一定階段的必然結果，而且設計的回歸追求成為文化回歸的先行和生動體現。
工業(yè)時代，造物的發(fā)展使設計逐漸成為獨立于制造的創(chuàng)造行為。但設計一開始只是作為解決制造問題與功能問題的工程設計，只關注對物的認識和改造。在工業(yè)社會早期，工程與功能的問題是造物的主要矛盾，人們無暇顧及深層的需求。沒有對主體自身的關懷，設計只能是造物的附屬。
首先是審美的需求導致了設計從物的世界中向人類自我的回歸。裝飾成了人類在造物中體現自我的手段，這個時期的設計充當了掩飾粗俗、賣弄風情的角色。因為人們對技術的理解還停留在功利的層面，這種淺薄的認識無法滿足人們對美感的需求，于是人們不得不轉向古典的形式，甚至用花花草草裝扮自己的產品。裝飾在造物中的盛行正反映出人們在渴求物的功能的同時，對自身精神需求的敷衍、對自我回歸的冷落。
隨著認識和實踐的深入，人們從技術中找到了新的美感體驗，追求產品的形式美成為設計的主要內容。技術在人類美感體驗中的地位確立使其順理成章地融入文化的各個層面，沐浴在人文關懷的氛圍里，從而在一定程度上保證了物質文明實踐的合理性。但“形式追隨功能”也好，“少就是多”也罷，更有許多強調設計的文化內涵和藝術性的設計。但在使產品的設計日益趨向合理化的同時，設計在本質上仍然局限于對審美形式的追求而沒有體現對人性更多的思考與全面的關懷。
相反，由于經濟發(fā)展本身的需要，對形式的設計成為裝潢門面、誘導消費的手段。這在主觀上促進了物質文明的發(fā)展，客觀上卻使對人性的追問淹沒在物質的洪流中。
這種追求的片面性在所謂的“后現代”中終于導致了表面多元繁榮下的價值混亂。各種各樣的思潮、流派，各種各樣的解構、重構……，語意設計、符號學也只是為形式穿上了文化的外衣。人們對形式的研究可謂殫精竭慮。
設計為人類設計了一個關于形式的童話，人在向自我回歸的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，設計真的成了“文化的肌膚”，文化也變成了設計的“肌膚”，人的自以為是造成了文化與設計的分離和扭曲。
與此同時，隨著產品的結構和功能越來越復雜，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成為設計的任務之一。“使產品適合人，而不是讓人去適應產品”，人們終于從實踐中又一次回歸了對自我的認識——人本身是一切產品形式存在的依據，產品的形式應適合于人的特性而存在。
造型設計與人機工程帶來的藝術文化氣息和人機相宜的使用界面使產品更具人性化，人類的自我在逐漸回歸中改造著物質世界，創(chuàng)造著越來越屬于人類自己的生活空間。
五．設計的回歸
全面自我的回歸只能從人與自然的比照中產生。
遠古人類站在低下的實踐與認識高度上，無法從人與自然的比照中發(fā)現自我。而一旦人類社會獨立于自然，便因為認識與實踐的歷史局限而喪失了直面自然的廣闊視野。人類只能從對客體世界的逐漸認識中經過漫長的歷史探索最終回歸到對自我的認識。在這一過程中，物性的昭示與束縛、人性的領悟與抗爭交織在一起，在搖擺中交錯推動人類文明的前行。當人類的認識和創(chuàng)造能力達到足以影響整個自然生態(tài)的運行機制的時候，人與自然是什幺關系？人類往何處去？成為人們不得不回答的問題，人們迫切需要在與自然的對話中找到真正屬于自己的價值歸宿。
首先是生產和社會實踐的發(fā)展使人類獲得了對自然和社會的系統(tǒng)認識，這使人與自然的理性對話成為可能。而工業(yè)社會造成的環(huán)境生態(tài)問題成為直接導致人類在面對整個自然界的高度上進行自我思考的契機。
這種思考導致并繼續(xù)導致著人類文化從造物到哲學精神各個層面的轉變。人類文明在經歷了短暫的“危機論”、“世界末日論”、“退化論”的迷茫后，終于在人性回歸的召喚下找到了前進的方向。
這種思考也使千百年來自發(fā)地從實踐向自我的文化回歸逐漸成為一種自覺的行為。
設計的回歸正是在這種文化回歸的背景下開始的。
這種設計的回歸首先從與環(huán)境生態(tài)有關的一系列設計思想的轉變開始。這雖然有點不得已而為之的意味，但人類畢竟從對自然的善待中意識到這也是對自己的善待，與自然的首次對話使人類找到了自己在自然界中的真正位置。
追求人與自然的和諧使設計進入了一個嶄新的境界。追求審美體驗、使用的宜人和文化符號的設計逐漸讓位于更全面的創(chuàng)造和諧的主客體關系的設計，即創(chuàng)造主體與客體和諧的認識、利害、審美關系——認識了物的特性，不是為了更便利地把人的意志強加于它，而是充分體現這種客體的特質，使人的功利目的和理性認識與客體的特質和諧地共生；取材、加工使用、維護、回收的設計都充分考慮環(huán)境因素，使主客體形成和諧的利害關系；不刻意追求獨特形式，以材質美、加工美、人文美等多元的共生為美。從而創(chuàng)造全面和諧的主客體關系。
這種站在人與自然關系的高度，向自我關懷回歸的設計思想使產品設計超越了審美和宜人的范疇，上升到探討人與物的哲學關系上，帶來了設計思想的飛躍。
這一時期的其它設計思想，如設計的“非物質化”、“暫息化”等等，雖然仍免不了形式上標新立異的嫌疑，但已經或多或少地體現了對設計價值背后的人的價值的探尋。
隨著科技的發(fā)展，越來越多的產品的功能將超越日常消費的層面而直接影響到人與人的關系、人與自然的關系?？茖W家和工程師從認識和生產實踐中獲取的關于物的理論無法獨立解決超越物質產品本身的形而上的人類自我關懷問題，這就需要從實踐中回歸的關于自我的認識在哲學上指導人類的創(chuàng)造。設計，即是這種哲學的直接體現。
首先，設計肩負著從現時的物質實踐中發(fā)掘人性存在的任務，這是從文明的物質基礎中升華人類自我精神、處理人與物的關系的現實任務。
這就要求設計始終以人的尺度衡量物的價值創(chuàng)造，在創(chuàng)造實踐中將造物實踐自覺地與文化的人文內涵聯系起來，使造物的實踐真正服務于人的自我認識、自我完善。這正是設計的藝術性的體現——包括藝術在內的文化上層是從實踐中回歸的人的精神體現，設計同樣是這種回歸的人文精神的體現，只是在形式上體現為產品的創(chuàng)造。
歷史上，人類因為沒有自覺地從物質實踐向自我回歸的主觀意識而導致了人類自我關懷與實踐活動的脫節(jié)，在設計真正獨立于造物并開始自覺地思考人與物的關系后，就歷史地肩負起了在特定領域中的文化回歸的任務。保持從實踐中向人性的自覺回歸是保證實踐真正服務于人類進步的前提。
而且，設計肩負著為人類創(chuàng)造合理生活方式的任務，這是探索人與自然的和諧關系、面向未來的任務。
文化的回歸是為了有目的的創(chuàng)造和前進，這種目的性就體現在人文精神對造物的關懷上。人類對自然的認識和改造實踐不斷從外部物質世界向文化中引入新質，這是消除社會系統(tǒng)熵增、維持文明的有序狀態(tài)并推動人類進步的根本力量。但物質實踐只能在技術的狹窄視野中以物的特性和標準作出判斷，而缺乏人類自我的哲學精神的寬廣視野和以人的終極價值為準則的權威判斷力。設計即要在對人類自我精神的領悟中去擁有這種視野和判斷力。人類社會存在的外部物質環(huán)境為人類的發(fā)展和歸宿提供了各種可能性，而人類的前途到底是光明還是黑暗，人的最終歸宿到底在哪里還要取決于人類對自身的價值認識和判斷。設計對這種價值認識和判斷的領悟與實際應用于造物實踐，不僅僅是對造物的關懷，更是對人類文明的關懷。我們生活在自己設計的世界里，我們也將因為自己的設計而擁有一個未知但與我們的設計對應的確定的歸宿。
可見，設計在聯系人與物、人與自然的同時，也溝通著歷史與現實、現實與未來。設計使人類從對物的實踐中認識自我，推動著文化由物向人的回歸的同時，也用人文精神設定物質實踐的方向，推動文明在實踐的革命中前進。
六．回歸的設計
設計的回歸體現了文化的回歸。這說明了設計與文化的關系：設計體現文化的發(fā)展，設計的主觀意志應體現在對文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認識和把握上。
文化的發(fā)展遵循什么樣的客觀規(guī)律？文化的發(fā)展就是人類不斷從實踐中認識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。這正是設計人應有的文化發(fā)展觀。
有了這樣的文化發(fā)展觀，今天已經逐步回歸到對人的關懷上來的設計就應該能在整個人類文明發(fā)展、進化的大背景下深刻理解自己的文化特質和歷史使命；有了這樣的文化發(fā)展觀，今天的設計在向傳統(tǒng)追尋文化血脈和靈感啟迪時，就應該能從文化的發(fā)展動因上解讀文化，從而具有了設計人應有的洞察力、理解力，在我們的設計實踐中將體現為應有的創(chuàng)造力。
這就是說，設計不應再把文化當作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創(chuàng)造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現象中體會到當時的創(chuàng)造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創(chuàng)作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的形式造化。前人的具體創(chuàng)造有其歷史的局限性，但從他們看待事物的角度、方式中透射出的智慧永遠都值得借鑒，永遠都有靈感的啟迪。這就象古希臘先哲們的自然哲學，他們對世界本原的猜測和思辯從結論上看都是錯誤甚至可笑的，但從這些結論的推導過程中體現出來的博大智慧、深邃思想卻給人永恒的啟示。這或許應是我們看待文化傳統(tǒng)的基本態(tài)度。
由此，我們今天的設計——創(chuàng)造新文化、新傳統(tǒng)的設計，也不應把形式與功能作為追而求之的唯一目標，“形式只是我們努力的結果，而不是目的。”同樣，具體的功能（包括物質的和精神的）也只能是設計思想的體現，而不是設計本身。我們創(chuàng)造的具體形式和功能都將歷史地存在于現實、只能存在于現實，而我們在創(chuàng)造過程中對世界、對自己的理解將融入文化的現在和將來，體現我們創(chuàng)造的真正價值。
具體到每一次設計實踐，我想，我們都應在著手前問一下自己：我為誰設計，我們到底需要什么，我們希望新的產品帶來什么樣的生活……。這樣，當我們帶著這些問題追溯文化的傳統(tǒng)時，現時的責任感將使我們努力去領悟前人的創(chuàng)造中所體現的對人類的關懷而不是敷衍地“借鑒”傳統(tǒng)；當我們帶著這些問題醞釀新的創(chuàng)造時，人性的召喚將使我們在創(chuàng)造實踐中努力體現真實的自我，而不是狂熱地追求物質的、技術的、形式的表面存在。這其實就是從實踐中認識自我，并以人性的自我關懷實踐的過程。這也是溝通傳統(tǒng)與將來的文化過程，是設計本身進化發(fā)展的過程。
七．結束語
人類文明已經走過了幾千年的歷程。遠古人類因為自身的局限，在與自然的對視中丟失了自我，自從真正意義的人類社會獨立于自然而存在，人們就一直生活在某種因認識和實踐水平的限制而自己制造的超越自身存在價值的崇拜與迷信中。今天，當我們有資格與自然對話的時候，終于開始意識到了獨立的自我。這也許是歷史的悖論：要認識自我，必先放棄自我。
其實，人類的自我只有在不斷的追尋中才能得以塑造。這種塑造的過程，就是從實踐中回歸自我，又用新的自我認識關懷實踐的輪回與上升。這一輪回的過程正是人類進步的軌跡。今天的設計，也應在塑造人類自我的文化發(fā)展中體現理性和應有的遠見。
過去，在人們的視野中只看到了文明的物質與精神結構及其相互作用，以及在這一作用下的文明發(fā)展，而沒有深入探討二者之間如何發(fā)生作用，即沒有看到這背后人類自我的回歸以及回歸的自我對實踐的關懷，這種回歸正是精神與物質之間看不見的相互作用關系。因此，在文明發(fā)展的方向上、在人的終極價值上始終不能形成全面的認識。這或許就是精神文明與物質文明經常發(fā)生脫節(jié)的原因吧。
隨著設計的獨立及其對人文精神與造物的聯系作用的突顯，設計的行為對這一文明的輪回——也即人類的進步起著至關重要的影響作用。
要用自覺的主觀意志聯系人文精神與物質實踐，就需要以關懷全人類為己任、直接聯系造物與人文精神的新設計在科學與技術的偉大實踐支撐下，在哲學精神的價值指引下實際地設定文明的理性進步，構建人類合理的生存空間。
【參考文獻】
[1]徐千里.創(chuàng)造與評價的人文尺度.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000.
【關鍵詞】設計文化 立體書 發(fā)展規(guī)律 珍藏設計
在書籍類型中，按照形態(tài)設計分類，有一種打破傳統(tǒng)書籍二維空間的書籍設計――立體書，這種設計利用書本兩個對開頁的結構，設計制作出三維立體的空間，有些甚至是可以通過和讀者的互動，進行規(guī)律運動的結構設計。當前，這種設計大多用于兒童書籍的裝幀設計，但這種書籍的起源并不是為兒童而做的，而是一些西方學者為了方便查閱資料而進行的內頁結構設計。12世紀，英國歷史學家馬修?倍力士設計了“插頁”式圖書，被認為是立體書的雛形。1765年，英國人羅伯特?雪爾制作出第一本真正給兒童看的會活動的書，當時人們把這種書叫做“玩具書”（Toy Book），或者也可以叫“彈起書”（Pop-up Book）。兒童在翻閱這種書籍的過程中，產生一種是在玩玩具的感覺，可以讓初期接觸閱讀的兒童，提高閱讀興趣。到了今天，各種材料、形式、內容的立體書應運而生，為今天的兒童閱讀提供了無限的可能性。全世界每年的書籍展覽上，都會有立體書的身影，并且在某些地區(qū)會專門為立體書做展覽。經過長時間的發(fā)展變化，立體書已經不再是為解決查閱不便而誕生的工具了，變成了一種讓閱讀變得更不一樣、更有趣、更能吸引特定目標群（如兒童）的一項設計作品，而這樣的作品又往往夾雜了眾多的歷史人文特點，變成帶有明顯的各族特色的書籍設計。
一、立體書的發(fā)生和發(fā)展
（一）設計初期的功能主義期
立體書初期產生的原因，并不是某位當時藝術家或者手工藝人為了要將自我意識或者民族文化等內容進行表達而制作的，純粹是因為發(fā)現傳統(tǒng)的對開頁書籍無法滿足他們在閱讀過程中的某些功能上的需要。如最早的插頁書是因為馬修發(fā)現書頁太小，無法完整地表現地圖，所以在其中插入了一張更大的紙張，方便表現完整的地圖內容。轉盤書的出現是因為約翰斯無法忍受繁雜的書籍查找工作，而為方便查找內容設計的一個轉盤。這兩本最早的立體書，好比祖先在田間勞動時，發(fā)現某一個農具不方便使用，而進行改良的行為。所以這一時期是立體書設計是以實用目的為主，產生新設計的階段。筆者稱之為書籍功能主義設計期。這一時期的立體書設計并沒有考慮書本的文化內容，也不會思考這樣的設計是否和該書的內容相匹配，只是解決了一些閱讀功能問題?？梢哉f，這樣的設計和后來的功能主義設計一樣重視功能，但在一定程度上還沒有建立設計上的文化內涵意識。
（二）設計中后期作品內涵建立及發(fā)展期
當立體書開始出現在人們的視線里以后，人們發(fā)現這種完全打破傳統(tǒng)二維概念的書本似乎更新鮮有趣，可以進行更多趣味性題材的表現，于是開始出現了后來的“玩具書”。這種設計為立體書找到了真正大發(fā)展的一個渠道――兒童讀物。隨著立體書設計制作的發(fā)展，世界各國都開始使用這種形式來表現自己的文化和意識。兒童讀物最為明顯，因為大部分兒童讀物都是該國的民間傳統(tǒng)故事，在設計制作的過程中，不僅需要插圖師進行符合該故事風格的插圖繪制，還需要結構設計師用合理的結構表現出本國的互動特點。例如，歐洲經典童話《愛麗斯漫游仙境》（圖1、圖2），書中用幾乎每頁都是立體的結構，生動展現了這個有趣的故事。插圖用了富有歐洲特色的插畫風格表現，如圖2中長桌的設計，每一個人物的位子都是歐洲餐桌禮儀的體現?？梢娫诹Ⅲw書發(fā)展的中后期，設計開始朝著體現自身內涵的方向前進，開始著眼于在滿足功能的前提下如何更好地表現文化意識。
（三）為收藏而設計的書本
文化設計更為重要的是產品的文化功能，任何產品都是為人服務的，是文化產物。因此不但要具有實用功能和審美功能，還要具有深厚的文化內涵。立體書的出現，最早是為了解決功能上的缺陷，由于樣式新奇，后來被兒童所喜愛。而到了今天，眾多書籍設計師專心于立體書的設計，不一定完全是為了取悅兒童，有些完全是設計給成人看的。如荷蘭設計師菲利普?烏格在1988年為世界經典劇目《劇院魅影》設計的立體書（圖3、圖4），這本書為觀者展現了如同身臨大劇院的真實場景，歌劇本來就是是人類文化的濃縮精品，而書本為了生動地展現，采取了立體設計?！秳≡瑚扔啊吩谠O計初期是為了更好地進行劇目前期宣傳，因為當時還沒有發(fā)達的網絡，需要靠傳統(tǒng)媒體進行宣傳，而《劇院魅影》先于劇目開始之前上市，引起不小的轟動。后來贊助方發(fā)現，很多買這本書的觀眾，目的是為了珍藏，在劇目結束以后，可以經常拿出該書，回顧當時劇院中精彩的每一幕，這本書變成了一個文化回顧最好的載體?！秳≡瑚扔啊吩谠O計完成以后，其意義在于，不僅僅簡單地再現歌劇當時的場景，而是讓人們在看的過程中比普通的照片書更真實地體會當時的心理感受，眼前浮現出當時的夢幻的場景，耳邊回蕩起優(yōu)美的歌聲。這是這本書最大的成功之處。
在紙質媒體占有市場份額越來越小的時候，作為傳統(tǒng)出版物的設計師，經常會有一些疑問：今后的紙媒會何去何從？設計師該如何設計？是轉道去做新媒體設計還是守住這一方小小的天地呢？國內的書籍設計大師朱贏椿的一番話，令紙媒設計師很是感動，他說：“紙質書不會消失，但是量會越來越少。除了閱讀，讀者還能從好的紙質書中尋找收藏的價值。而粗制濫造的書籍不會給讀者帶來這樣的感受，它們被電子圖書所代表的‘快時代’所淘汰是遲早的事。用專注地力量用心設計，或許可以在電子圖書的大潮中，為紙質書尋找到新的生存空間?！闭缰熠A椿所說，收藏價值是每個門類設計師在達到解決功能問題以后新的主要目標，他們希望自己的設計作品就如同藝術作品一樣，在未來為人們所推崇和贊賞。筆者認為，當設計文化發(fā)展到一定高度以后，設計師不再簡單地追求美觀實用，而是追求是否能具有更高的人文價值內涵。作品的美是否經得起歲月的推敲，最終可以像很多藝術品一樣，被后人列入可收藏的名單，這是設計發(fā)展的終極目標。這里說的美，不是傳統(tǒng)意義上單純的“美”，還包括能否為人們帶來美好的體會，我們的生活是否因為設計師的某一項設計而變得更美好，是否因為某一項設計讓我們的社會又前進了一大步。這樣的設計是作為一個設計師要考慮的，而這樣的設計自然會被珍藏。
二、為珍藏而設計
在談論如何做出好設計之前，先要理解什么是設計的本質特點，下面筆者以立體書設計為例進行分析。
立體書的出現是為了解決功能性的缺陷，后來發(fā)展成以面向兒童為主的設計，體現了以不同年齡為設計對象的多樣性設計和用戶針對性設計。設計中不同結構的處理，為使故事情節(jié)發(fā)展而進行的創(chuàng)新結構，又體現了系統(tǒng)設計和創(chuàng)新設計的特性。而對于兒童的教育，一直是人們非常重視的一項內容，立體書的設計有動態(tài)結構，可以使兒童在閱讀過程中和書本有簡單的互動。這些設計的本質特點，在立體書上都有很好的體現。
那么如何超越現有的水準，為未來做出更好的立體書設計呢？下面，以筆者團隊設計的立體書《奇妙世界》為例進行分析。《奇妙世界》（圖5）是從一個中國大學女生的角度，進行童年回憶主題的創(chuàng)作作品。書中每一頁都是根據中國“80后”“90后”女孩的成長歷程來創(chuàng)作的，在創(chuàng)作的過程中，充分體現了情感這一特點。我們相信，只要有類似經歷的女孩子在翻開這本書以后，或多或少會在其中找到一些共鳴，而這正是項目初期最主要的目標。只有產生了共鳴，讀者在看故事的時候就不再是一個旁觀者的心態(tài)，而是以“這就是我小時候”的情感觸動心理在閱讀。書中的立體結構可以和讀者產生互動，不僅是結構上的互動，在動態(tài)過程中，心理互動也是該本書在設計的時候的一大亮點。從書本的插圖繪制來看，采用了淡淡的水彩來描繪女孩心目中童年的回憶，色彩靚麗，風格現代，但是很多細節(jié)又有讀者小時候的場景。在材料的選擇上，最終決定用環(huán)保再生紙印刷。綠色設計是一個概念，如何從細節(jié)上體現綠色，一直是筆者在研究的。而打開書本后方便的抽拉結構，大部分用圖形表現的方式，少量的語言進行意境簡述，讓不同年齡層的讀者都可以讀通讀懂。這一點又在一定程度上體現了通用設計的部分特點。
當然《奇妙世界》還遠不能成為“可珍藏的設計”。在設計的過程中我們注意到了一部分設計要點，同時也有很多設計要素被我們忽略或者還沒有辦法去體現和解決的。如可持續(xù)發(fā)展的設計，如何讓這套書繼續(xù)發(fā)展，是不停地出續(xù)集么？又比如在互動設計上，傳統(tǒng)紙媒似乎只能和讀者進行初步的互動，無法進行深層次的互動設計，讀者心里想的，讀者的行為，很難反映到設計師或者書本出版商那里。如何去解決，是設計師現在正在考慮的問題。但是有一點可以指出的是，可珍藏的設計，是我們追求的目標，在追求的路上，這些提出的問題，都需要一個個解決。
結語
竹子公園的規(guī)劃設計要在繼承古典園林優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，努力達到民族化的園林藝術形式和現代游憩生活內容的統(tǒng)一。就山水創(chuàng)作而言，竹子公園應遵循因地制宜的原則，宜山則山，宜水則水，以利用原地形為主，進行適當的改造。北京紫竹院公園筠石苑原為公園花圃，地勢平坦，造園者并沒有一味地挖湖堆山，簡單模仿古典園林“一池三山”的自然山水園林形式，而是基于引水入園和造景的需要，將地形作成緩坡和山丘，以竹、石、水面和輕巧的建筑穿插于起伏的地形之中，形成一組優(yōu)雅的園林。
竹子公園的總體布局應運用形式美規(guī)律處理景區(qū)、園林景點和風景透視線的布局結構和相互關系，使景區(qū)之間相互聯系，同時又有各自的特色，全園既有景色的變化又有統(tǒng)一的藝術風格。上海萬竹園規(guī)劃有“竹與生活展示區(qū)”、“竹與名人展示區(qū)”、“竹品種展示區(qū)”、“竹與文化展示區(qū)”和“竹與民族展示區(qū)”等五大景區(qū)，各個景區(qū)之間既有分隔又有聯系，并且相互呼應襯托，從各個側面體現了竹子造景的人文景觀和自然景觀。為了充分展示園林景點的靜觀和動觀效果，景點的布設既要注意提供游人駐足留憩細細欣賞的觀賞點，也要善于運用風景透視線來聯絡組織各個景點。筠石苑規(guī)劃有十處景點，即“清涼罨秀”、“友賢山館”、“江南竹韻”、“斑竹麓”、“竹深荷凈”、“松筠間”、“翠池”、“綠筠軒”、“湘水神‘和”筠峽“。游人沿著竹徑通幽的導游路線前進，感到景色時隱時現、時遠時近、時俯視時仰望，不斷變化，層層展開，產生一幅幅有節(jié)奏的連續(xù)風景畫面。收到步移景異的動觀效果。
2、竹子公園的園林建筑
竹子公園的園林建筑宜少而精，如筠石苑中游憩建筑的占地比例不足1％，遠遠低于《公園設計規(guī)范》中同面積專類植物園的6％。園林建筑的位置、進行朝向、高度、體量空間組合、造型、材料、色彩及其使用功能，都應符合竹子公園總體設計的要求，能夠與地形地貌、山石水體、植物等造園要素統(tǒng)一協調。竹子公園不論地處何方，都給人以身處南國竹鄉(xiāng)的感覺，為進一步強化這種情趣，一般采取南方風格的建筑形式，或用竹材作為園林建筑的主要材料。南方風格的園林建筑多為青瓦粉墻，褐色門窗，不施彩畫，體量較小，布局靈活，顯得玲瓏清雅，與竹林景觀融洽和諧，營造出南國竹鄉(xiāng)的園林意境。
竹子公園的園林建筑設計為突出竹文化主題，建筑裝修材料亦應多采用竹制品精心設計，如墻飾、燈具。門心板、落地花罩、漏窗花紋等都在傳統(tǒng)作法的基礎上推陳出新，同時欄桿、駁岸、臺階等構筑物亦做成仿竹竿形。獲得既與環(huán)境相呼應、又獨具特色的裝飾效果。在此基礎上，設計者還應借助語言文學藝術和繪畫藝術，通過景名，匾額、楹聯等形式著力渲染、弘揚竹文化，營造定出富于詩情畫意的園林意境。
3、竹子公園的種植設計
3.1適地適竹，充分考慮竹子的生態(tài)習性
竹子公園的種植設計應按公園總體布局的要求，合理運用種種觀賞竹的形式美要素，充分考慮與山石、水體、建筑和其它植物的和諧統(tǒng)一，經過藝術布局，組成適應園林功能要求的裥環(huán)境。同時，竹子景觀設計應充分考慮竹子的生態(tài)習性。竹子大多喜溫暖濕潤的氣候，一般要求陽光充足，年平均溫度12～22℃，1月份平均溫度－5～10℃以上，年降水量1000～2000毫米，年平均相對溫度65～82％，性喜深厚肥沃、排水良好的微酸性或酸性土。亦有部分竹種具有特殊習性，如鵝毛竹、菲白竹、鋪地竹等耐蔭性相對較強；黃槽竹、早竹、金鑲玉竹等可在冬季寒冷干燥的北京露地過冬；剛竹、淡竹等可生長于微堿性的瘠薄土壤……在氣候不太適宜的地區(qū)應用竹子，應選擇背風向陽的小環(huán)境，且有充足的灌溉水源，如能采用噴灌則效果最佳。
3.2師法自然，營造竹子景觀
自然界各種形式的竹林群落是竹子造景的藝術創(chuàng)作源泉，竹子公園應師法自然，種植設計以竹林為主要配置方式，竹林景觀在城市公園中宜與草坪結合，形成竹林草坪，營造清靜幽深的園林植物空間。竹林草坪如能結合微地形和溪澗曲水、自然山石駁岸，則更添城市山林、返樸歸真之野趣。竹林中開辟小徑亦是竹林景觀設計的常用作法，古典園林的竹里通幽藝術手法在安靜休息區(qū)依然適用，參照公園游人容量，竹徑的寬度應在0.9－2.0m之間，為營造含蓄深邃的意境，竹徑的平曲線和豎曲線力求變化，“曲徑通幽處，禪房花木深”，迂回地擴展和豐富了園林的有限空間，同時避免過度曲折，矯揉造作。如果竹徑較長，可在中間開辟若干開敞空間，奧曠交替，以避免產生單調的感覺，同時竹徑可用宿根花卉鑲邊，以豐富竹林景觀的色彩構圖。竹徑的鋪裝如能取古人竹子繪畫的笑意，拼成竹子圖形，則進一步促進了園林創(chuàng)作意境的延伸。3.3寓情于景，創(chuàng)造富有詩情畫意的竹子景觀
竹子作為配景，與建筑、山石、水體、其它植物等造園要素的配置要相互因借、揚長避短。竹子與園林建筑配置時，應讓建筑立面優(yōu)美的線條和色彩充分地表現出來。根據園林建筑的高度和體量特征，一般選用中小型觀賞竹種，江南園林常用的有孝順竹（ambusamultiplex）、紫竹（Phllostachysnigra）、斑竹（Phllostachysbambusoides）等等。倘若園林建筑的抱角、蹲配等置石相結合，緩解、軟化墻角廊隅的生硬線條，增加自然生動的氣氛。同時注意加強建筑的基礎種植，一般選用小型叢生竹作矮綠籬，如鳳尾竹（Bambusamultiplex）、菲白竹（Arundinariaargenteostriata）、鋪地竹（Arundinariafortunei）、闊葉竹（IndocalamusIatifolius）、矢竹（Pseudosasajaponica）、箬竹（Indocalamustessellatus）等等。
假山石和雕塑一般以表現山石的形態(tài)和質感為主，可用竹作背景，以突出主景，亦可用地被襯托雕塑的線條和質感。水體的竹子造景應因地制宜，對于溪澗曲水的自然式山石駁岸，宜配置小型叢生竹，如箬竹、闊葉箬竹、大明竹（Arundinariagramineus）等等，其體量與山石駁岸協調統(tǒng)一，同時竹與石的色彩、線條、質感對比大大豐富了駁岸的裝飾效果。對于大面積水體的緩坡駁岸，適宜配置大中型竹林景觀，水中竹林倒影與岸上竹林動靜對比，增加了竹林景觀的空間層次。
古典園林竹子造景的藝術手法主要適用于小型園林空間，如盆景園等各種“園中園”，此類園林空間一般采用自然式布局，粉墻青瓦，花街鋪地，建筑風格樸素淡雅。在服從空間環(huán)境總體布局的前提下，借鑒“粉墻竹影”、“移竹當窗”、“竹石小品”等造景手法，竹子景觀與建筑環(huán)境相得益彰，營造出簡遠、疏朗、雅致的園林意境。
竹子公園因竹成景，以竹為主，追求清靜幽雅的園林創(chuàng)作意境。在服從公園竹子景觀總體布局的條件下，竹子亦可與其它植物配置組景。古典園林竹子造景形成了一些固定的配置模式，如“三益之友”、“歲寒三友”、“四君子”等等，奇松、古梅在竹子公園不可缺少，亦可制作成花臺或大盆景形式。南京情侶園一片竹林邊幾株桃花，“竹外桃花三兩枝”，富于詩情畫意，營造出寧靜幽遠的園林意境。中國古典園林藝術講究“外師造化，內法心源”，現代園林竹子造景更應師法自然，竹子公園除應保留原址的古樹名木外，竹林景觀應形成人工栽培群落，尤其選擇觀花或觀果類下植被，如毛竹林下可配置杜鵑、油茶、
柃木、紫金牛、珍珠蓮、新木姜子等等。
4、小結
4.1竹子公園的總體規(guī)劃應強調突出竹文化氛圍。
竹子公園的地形改造要師法自然，統(tǒng)籌兼顧，充分利用原有地形地貌，以微地形竹林景觀為特色。竹子公園的景區(qū)、景點布局要充分挖掘竹子造景的人文景觀資源……園林建筑宜少而精年，最好選用竹子作建筑材料，建筑設計應體現樸素、淡雅的南方建筑風格，以營造出體現南國竹林風光的園林空間。
4.2竹子地被和竹子綠籬在竹子公園中有廣闊的應用前景。
竹子地被常綠闊葉，景觀效果優(yōu)于一般地被和草坪，可設計成大面積圖案式景觀應用于水邊緩坡等視野開闊的園林空間，突出表現竹子的群體美。竹子綠籬以自然式為主，其獨特的姿態(tài)和質感給人以嶄新的感受，亦可按特定主題做成整形式綠籬。
建設部與科技部共同承擔的“十五”國家科技重大攻關項目——“綠色建筑關鍵技術研究”，主要圍繞我國發(fā)展綠色建筑必須解決的突出問題，瞄準國際前沿，結合我國實際和潛在需求，重點研究我國綠色建筑評價標準和規(guī)劃設計指南，開發(fā)符合綠色建筑標準的若干項具有自主知識產權的關鍵技術和成套設備，實現建筑技術的跨越式發(fā)展。通過系統(tǒng)的技術集成和工程示范，形成我國綠色建筑核心技術的研究開發(fā)基地和自主創(chuàng)新體系?！熬G色建筑關鍵技術研究”項目從八個方面開展研究：
課題一“綠色建筑的規(guī)劃設計導則和評估體系研究”，結合中國的自然資源與環(huán)境條件、社會與經濟發(fā)展的國情，研究確定綠色建筑的概念，界定綠色建筑的范疇，建立綠色建筑評估體系，制定綠色建筑規(guī)劃與設計導則。針對我國社會主義市場經濟管理體制的特點，探討政策控制和市場機制結合，引導和推廣綠色建筑的途徑。
研究內容包括：對世界上各主要國家的綠色建筑評估體系和技術指南進行比較研究；建立綠色建筑評估體系；與地域氣候條件有關的建筑熱工指標研究；綠色建筑評估體系的實踐；完成綠色建筑規(guī)劃設計導則及技術指南；針對我國社會主義市場經濟體制，結合我國建設工程管理的特點，探討政策控制和市場機制結合，引導和推廣綠色建筑的途徑；開發(fā)綠色建筑評估體系軟件平臺和基礎數據庫；開發(fā)用于定量評價建筑環(huán)境的模擬軟件，包括建筑熱環(huán)境模擬軟件、日照和采光軟件等的進一步研發(fā)和完善。
課題二“綠色建筑的結構體系評價方法研究”，主要進行五方面的深入研究：建筑結構體系全生命周期技術經濟分析；建筑結構綠色評價體系研究；提高建筑結構體系綠色性能的技術手段研究；綠色建筑結構選型技術導則研究；鋼結構（含公共建筑與住宅兩類）推廣應用的制約因素和成套關鍵技術的研究。
課題三“綠色建材技術與分析評價方法研究”，圍繞建筑材料在綠色建筑中應用的關鍵技術展開，主要研究工作分為綠色建材及建筑部品評價分析技術建筑廢棄物、再生利用技術和產品的研發(fā)、新型環(huán)境協調產品的研究開發(fā)三部分。課題下設9個子課題，包括：綠色建材技術及分析評價方法的研究、綠色建材分析評價技術的研究、建筑部品分析評價技術的研究、綠色建材及建筑部品基礎數據庫和評價軟件的編制、建筑垃圾再生集料及其配制新混凝土的研究、建筑垃圾循環(huán)再生及其應用技術的研究、建筑垃圾再生產品在新型建筑材料中應用研究中、室內濕度調節(jié)及抗菌防霉功能建筑材料關鍵技術的研究、產生負離子功能建筑裝飾品關鍵技術的研究、高效凈化空氣材料和技術的研究。
課題四“綠色建筑水的綜合利用關鍵技術研究”，圍繞綠色建筑的水資源可持續(xù)利用問題，研究開發(fā)水安全綜合性保障技術與兩種專項技術（包括濕地－水體復合生態(tài)水質凈化技術和以降低沖廁用水為核心的節(jié)水技術與節(jié)水器具）。結合工程項目，通過對供排水系統(tǒng)的分析、工程性試驗及跟蹤研究，從水量、水質兩方面提出不同地域生態(tài)、不同自然條件、不同水資源狀況的綠色建筑水安全保障的綜合控制策略與技術。
課題五“降低建筑能耗的綜合關鍵技術研究”，針對影響建筑能耗的三個關鍵環(huán)節(jié)——圍護結構、室內環(huán)境控制系統(tǒng)和建筑能源供應與轉換系統(tǒng)，以及新建建筑能耗標識制度，瞄準國際前沿，從我國實際和潛在需求出發(fā)，聯合科研機構、設計院、設備產品制造商等技術轉化過程主體，集中力量于智能可調節(jié)型圍護結構、獨立控制型低能耗環(huán)境控制系統(tǒng)、以天然氣為動力的建筑高效熱電冷聯供系統(tǒng)、以及新建住宅建筑單元能耗標識體系等關鍵問題，開展系統(tǒng)研究、瓶頸突破和產品開發(fā)，并在清華大學和上海建筑科學研究院綠色建筑集成示范平臺上安裝、調試、測試和評價，形成降低建筑能耗的關鍵技術系統(tǒng)集成，加快技術產品化和產業(yè)化，實現跨越式發(fā)展。
課題六“綠色建筑室內環(huán)境污染控制與改善技術研究”，針對已有建筑和新建建筑存在的室內環(huán)境問題，從室內空氣質量、熱環(huán)境、聲環(huán)境、光環(huán)境和室內綜合環(huán)境等方面系統(tǒng)開展源分析、源傳播途徑、源作用機理研究，探索不同因素對人體和環(huán)境的影響規(guī)律，研發(fā)室內環(huán)境設計預測、檢測評估和控制改善等實用技術體系，為綠色建筑的決策、設計、實施、管理提供有效、可靠的室內環(huán)境控制與改善技術手段，提高我國在綠色建筑室內環(huán)境領域的研究水平，推進我國綠色建筑的發(fā)展。
課題七“綠色建筑綠化配套技術研究”，致力于建立綠色建筑適生植物資源信息庫，資源信息庫中植物種類不少于500種；不同的綠色建筑植物群落的生態(tài)效益測試；編制綠色建筑綠化配置技術標準和評價指標體系。
課題八“綠色建筑技術集成與平臺建設”，為綠色建筑的設計、建設、運營與管理提供關鍵技術集成平臺。結合綠色建筑規(guī)劃設計導則及評估體系的研究和綠色建筑關鍵技術，遵循可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，建造綠色建筑關鍵技術集成平臺，為綠色建筑關鍵技術提供測試、實驗、技術改進和展示的平臺，并成為綠色建筑關鍵技術的教育和培訓中心?！熬G色建筑關鍵技術研究”，針對我國當前形式下急待解決的綠色建筑關鍵技術進行了研究。其中結構體系的評價研究是從可持續(xù)發(fā)展角度通過對各種不同的結構體系進行分析評價，總結不同的自然資源、地理環(huán)境條件及應用對象下最適宜的綠色建筑結構體系。綠色建材技術分析與評價則是在對我國各種建材的生產過程中資源、能源消耗情況和對環(huán)境的污染以及使用壽命，維護費用及可再生利用性進行深入調查分析的基礎上，分別針對墻體、門窗、內外裝飾、管材等各類建筑部件做全生命周期分析，總結指導性的選取原則與推薦作法。水的綜合利用研究則是從節(jié)水技術、雨水收集利用、污水處理及再生水利用等方面給出建筑節(jié)水與綜合利用的全面解決方案和具體技術措施。降低建筑能耗是從提高圍護結構的保溫、隔熱性能和降低環(huán)境控制系統(tǒng)能耗兩方面研究系統(tǒng)的節(jié)能方案與相關的關鍵技術與產品。建筑室內環(huán)境控制與改善則著重改善室內空氣質量和聲、光、熱環(huán)境，研究相應的解決途徑與關鍵技術，營造健康、舒適、高效的室內環(huán)境。綠色建筑綠化配套技術主要研究與綠色建筑配套的各種綠化形式及其功能和適生植物種類，建筑外環(huán)境、建筑體以及室內綠化配置的生態(tài)環(huán)境效果評價，綠化與建筑有機結合的一體化技術等。在充分利用植物的生態(tài)效應和景觀功能的基礎上，提出綠色建筑綠化配套技術和標準，為建設綠色建筑綠化示范區(qū)提供指南。
1.1設計目標
公交線路規(guī)劃設計目標可以從兩個方面來進行總結：一方面是規(guī)劃設計要努力吸引乘客，確保公交運行效率，降低營運成本，從而較少公交體統(tǒng)耗費，提升公交公司效益。另一方面是優(yōu)化城市人們出行，在規(guī)劃設計過程中實現人們出行、交通布局和城市主體運行的統(tǒng)一，進而實現社會效益。
1.2設計原則
在規(guī)劃設計大城市公交線路時，需要考慮的因素較多，再加上城市公交線路網整體構成復雜，因此要保證線路規(guī)劃設計達到最優(yōu)效果具有一定難度。盡管如此，在進行公交線路規(guī)劃設計時，仍要遵循以下原則以保證公交線路開創(chuàng)目的。
①線路規(guī)劃設計要盡可能與城市居民流動走向相統(tǒng)一。
②線路規(guī)劃設計要主要考慮沿線居民日常出行需求，如上班、上學等，同時兼顧其它。
③進行新開線路規(guī)劃設計時盡量避免調整原有公交線路，避免發(fā)生串聯影響。
④線路設計應盡量讓公交線路網絡上的點、線分局均勻，防止空白區(qū)出現。
⑤注重與其它公交線路的銜接。
2公交線路規(guī)劃設計方法
在進行公交線路規(guī)劃時除從公交系統(tǒng)收益目標之外還需要考慮社會整體效益目標。公交線路規(guī)劃設計合理一方面能減少城市擁堵，另一方面也有利于降低乘客出行疲勞，促進社會財富創(chuàng)造。
2.1公交換乘樞紐選址
公交換乘樞紐是緊密聯系城市各區(qū)域的重要一環(huán)，同時也是決定乘客出行方便與否的關鍵因素。具體選址方法如下：
①按區(qū)域將城市劃分，劃分手段主要依據城區(qū)聯系度。
②在每個劃分區(qū)域邊界選擇一些可以當作換乘樞紐的地點，將這些地點設為Φf1,看成可行性地址集。
③分配公交OD量。這一環(huán)節(jié)中的分配工作主要作用在不同區(qū)域內的小區(qū)之間，可以采用短路徑分配法來進行分配。同時在分配過程中，劃出各區(qū)域邊界上人數流動大地址集，將其設為Φf2。
④令Φ=Φf1Φf2，則Φ就是設計中公交換乘樞紐所選定可以用來建址的集合。
⑤將上述OD分布量應用到其它樞紐上，盡量選擇離建址地區(qū)近的地段。例如：兩個區(qū)域間中有換乘樞紐γ，兩個小區(qū)A和B分別在這兩個區(qū)域內，則AB間的公交OD量就轉到了A與γ和B與γ之間。
2.2公交路線規(guī)劃
城市公交路線構成公交線網，目前對城市公交線網的規(guī)劃主要采用逐條布線和全網最優(yōu)兩種方法，這兩種規(guī)劃方法其目的都在于保證公交客流量最大，縮短乘客出行時間，主要體現在直達乘客量最多。其中，逐條布線法是根據一些指標在多個可供選擇的規(guī)劃線路中逐條選擇出最適合的線路的一種方法，采用這種方法進行線路設計并在此基礎之上將多條路線進行疊加，最終構成公交線網是一種簡單、可行的線路規(guī)劃方式。實際規(guī)劃過程中，我們可以以此為基礎，尋找一種全新的優(yōu)化方法。在確定好公交換乘樞紐之后，大量乘客會在這些換乘樞紐集中，這使得城市中區(qū)域內部換乘失色不少?；诖?，在進行公交線路規(guī)劃的目標應定在讓整體公交線路網效率最高，即直達乘客總數最多。受線長約束，公交線路運行效率可以說在意義上同直達乘客數所表達的是相統(tǒng)一的。
3BRT線路規(guī)劃設計
3.1基本原則
BRT線路即快速公交線路，它的建設同城市發(fā)展關系密切，因為城市繁榮會促進城市人口出行，這在很大程度上推進了城市BRT路線建設。在城市中規(guī)劃BRT線路需遵循以下幾點：
①整體性原則。在進行BRT線路規(guī)劃設計時，要明確BRT線路同專屬車輛、車道間的關系，它們是共同有機體下的多個密切聯系的環(huán)節(jié)，因此在進行規(guī)劃設計時，除了應用規(guī)劃理論、方法外還應考慮這些因素。
②協調合理原則。這一點主要是指規(guī)劃設計BRT路線時需要考慮它同常規(guī)公交線路間的聯系性，在考慮線路獨立的同時還應在大范圍內考慮到乘客換乘等其它因素。
③可持續(xù)性原則。規(guī)劃設計BRT線路需要注意環(huán)境保護，重視可持續(xù)發(fā)展盡量避開生態(tài)區(qū)，同時降低線路給居民帶來的干擾。
3.2規(guī)劃設計流程
進行BRT線路規(guī)劃設計時首先需要掌握其理論基礎及遵循的基本原則，在此基礎之上對城市中現有的BRT路線規(guī)劃設計進行分析和學習，從中則優(yōu)戲曲。
3.3BRT線路規(guī)劃設計方法
BRT線路規(guī)劃是一項比較復雜工作，涉及到許多方面的優(yōu)化和組合，具有非線性。此外，由于線路設計同乘客數量間是一種制衡關系，當新的交通路線投入運行后，自然便會有部分乘客使用這條交通線路，而這種客流變化又會對公交線路產生影響，面對這種情況，可以采用劃模型來進行BRT線路規(guī)劃設計。規(guī)劃設計BRT線路的出發(fā)點是在運營單位獲利的基礎之上保證出行者方便，從而優(yōu)化城市交通系統(tǒng)。因此規(guī)劃設計要在盡量降低乘客花費、公交公司成本的同時盡最大可能增加客流，從而增加收益。其中乘客花費主要包括兩點：車費及出行時間，乘客會根據車票價格及出行時間來選擇自己的出行方式。此外，公交公司獲益量同客流量關系程正相關。依據上述這些，我們便可以得出一個雙層規(guī)劃模型。其中上層規(guī)劃函數與實際相結合，一方面能減少乘客出行費用，一方面還能降低營運成本，使公交系統(tǒng)獲益。
4結束語
我國的櫥柜制造企業(yè)在行業(yè)發(fā)展中多為OEM型，能夠擁有強大國際競爭力的OSM類型企業(yè)并不多。而對于中國當前面臨的國際經濟形勢來說，工業(yè)設計作為企業(yè)創(chuàng)新的有效途徑，不僅能夠促進企業(yè)生產升級，還能夠從市場需求與創(chuàng)新資源的整合中來優(yōu)化企業(yè)發(fā)展規(guī)劃，增強企業(yè)自主創(chuàng)新能力和發(fā)展優(yōu)勢。櫥柜業(yè)作為高利潤的新興行業(yè)，據國務院發(fā)展研究中心的統(tǒng)計顯示，當前我國城市居民家庭中整體櫥柜的擁有率僅為6．9%，約有30%的城市居民表示計劃在3～5年內有購買整體櫥柜的計劃。而當前我國的櫥柜企業(yè)有上萬家，在品牌建設上有實力的企業(yè)500多家，面對行業(yè)需求的膨脹與行業(yè)競爭的加劇，對于櫥柜企業(yè)的發(fā)展來說，如何從市場投入、技術研發(fā)與管理創(chuàng)新上最大化的整合資源，增強產品更新換代速度，特別是在供貨期限與銷售、售后服務等環(huán)節(jié)來提升企業(yè)的品牌競爭力。
2工業(yè)設計引領櫥柜行業(yè)企業(yè)創(chuàng)新的發(fā)展路徑
(1)企業(yè)創(chuàng)新理論。
創(chuàng)新是企業(yè)生存與發(fā)展的關鍵動力，經濟學家熊彼得將其定義為“對企業(yè)生產要素或生產手段的重新組合”，其主要表現為:一是通過創(chuàng)新來賦予企業(yè)產品新的特性。二是通過程序來改進新的生產方法。三是通過創(chuàng)新來開辟新的市場;四是通過創(chuàng)新來獲得新的原材料或半制品的供應;五是通過創(chuàng)新來構建新的工業(yè)組織。
(2)工業(yè)設計與企業(yè)創(chuàng)新的關系探討。
櫥柜市場是建立在顧客需求基礎上，特別是隨著消費需求的不斷升級，對于櫥柜的設計與裝修風格也提出新的要求，過去做好櫥柜展示已經難以滿足顧客需求，而依據顧客需求，融入體驗式服務，甚至“主材自購”模式已經成為當前櫥柜消費的主流。工業(yè)設計作為承載企業(yè)櫥柜品牌影響力的關鍵因素之一，在櫥柜設計、效果及配套服務等方面的創(chuàng)新，無疑是吸引消費者的關鍵手段。工業(yè)設計與工業(yè)革命的發(fā)展是相攜共生的，最初的工業(yè)設計，主要從產品的機械加工方式及美觀實用等方面來優(yōu)化制造過程中的各類矛盾，并從企業(yè)資源的整合與流通中來降低能耗，增強利益，以推進整個企業(yè)效益的獲得。而隨著工業(yè)設計理論與企業(yè)的成長，對于設計創(chuàng)新在推進企業(yè)轉型中的積極作用來說，不再是對企業(yè)產品的“修修補補”，而是從工業(yè)化進程與經濟發(fā)展的全球化趨勢下，從過去以“技術”為主體的發(fā)展理念向工業(yè)“藝術造型或裝飾”方向的轉變，特別是融入市場化以來，工業(yè)設計逐漸擔負起“支撐我國制造業(yè)自主創(chuàng)新和產業(yè)升級的新興生產業(yè)”使命，由此來調整產業(yè)結構、轉變發(fā)展方式，提升企業(yè)自主創(chuàng)新能力，從而為企業(yè)的可持續(xù)發(fā)展奠定基礎。
(3)推進工業(yè)設計戰(zhàn)略的實施步驟。
工業(yè)設計戰(zhàn)略理論的成熟為櫥柜產業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展奠定基礎，特別是在市場競爭體系不斷完善的今天，對于工業(yè)設計戰(zhàn)略來說，作為一項獨特的企業(yè)競爭優(yōu)勢，不僅是促進企業(yè)資源有效整合的主導力量，更是挖掘企業(yè)自身潛力，推進企業(yè)優(yōu)勢業(yè)務做精、做實、做優(yōu)的重要體現。因此，對于櫥柜行業(yè)中的工業(yè)設計，需要從設計戰(zhàn)略上來導入，并從櫥柜企業(yè)的整個架構來結合企業(yè)生產實際、品種類型，分類定位循序漸進的滲透。一方面從企業(yè)“生產資源管理”上來整合創(chuàng)新，對生產全過程融入設計評價與優(yōu)化機制，轉變企業(yè)管理方式，借助于工業(yè)設計來實現產品的增值目標;另一方面從自身傳統(tǒng)業(yè)務優(yōu)勢上，嵌入設計戰(zhàn)略，重點從高能耗、高成本上來優(yōu)化流程;再者對于櫥柜企業(yè)在追求工業(yè)設計創(chuàng)新中，要加大對企業(yè)知識產權的保護，特別是從設計初始階段，結合自身研發(fā)優(yōu)勢來融入客戶需求，增強自身品牌建設。最后，對于企業(yè)設計戰(zhàn)略的謀劃，要從行業(yè)市場發(fā)展及環(huán)境競爭中，借助于從企業(yè)內部創(chuàng)新體系的構架，科學的建立企業(yè)產品創(chuàng)新與研發(fā)機制，特別是從企業(yè)自身資源的整合上把握差異性和獨特性，導入企業(yè)設計戰(zhàn)略思想與文化理念，積極從企業(yè)產品發(fā)展前景、企業(yè)產品質量與設計形象上來合理定位，積極探索整合性產品設計開發(fā)程序，推進企業(yè)設計戰(zhàn)略的優(yōu)化與管理。
3結語
通過對園區(qū)的現狀條件、發(fā)展?jié)摿按嬖趩栴}進行系統(tǒng)分析，綜合考慮其旅游資源條件、區(qū)域位置、客源市場前景和社會發(fā)展背景等因素，確定園區(qū)的性質定位為：以良好的自然生態(tài)環(huán)境為基礎，以突出的鄉(xiāng)土珍稀植物景觀為主體，將環(huán)境保護、生態(tài)旅游、生態(tài)文明教育、經濟利益與珍稀植物保護相融合，既能保護珍稀植物資源，為植物研究工作者提供科研基地，又能給人們提供一處風景秀麗的游覽勝地，創(chuàng)造效益，達到保護和利用珍稀植物資源，實現珍稀植物資源可持續(xù)利用。
2規(guī)劃原則
2.1適地適樹，體現地方特色的原則
不同植物的生長，對光照、土壤、水分、溫度等環(huán)境因子都有不同的要求。應選擇適合園區(qū)立地條件的植物種類，才能使其正常生長，充分發(fā)揮景觀效果。鄉(xiāng)土樹種具有適應性、抗逆性強和生長旺盛的特點，而且最能體現出地方特色和風格，應著重考慮。
2.2因地制宜、比例適當、自然式布局的原則
植物園內的綠化美化應充分考慮現狀條件，依山就勢，盡量不破壞原生植被，減少開山挖湖，注重因地制宜，做到宜樹則樹、宜草則草、宜荒則荒。其次是要規(guī)劃好植物群落的合理結構，包括水平方向上合理的種植密度（即種植點的配置）和垂直方向上搭配（即結構的層次性）。群落配植以自然式種植為主，構筑回歸自然的人工森林群落系統(tǒng)。
2.3短期措施與長期目標結合的原則
由于植物處于不斷生長的狀態(tài)，植物景觀的形成是一個長期的過程。因此需要根據各類植物的生物學特性，以及園區(qū)的景觀功能需要，有計劃、分階段地進行植物景觀營造，采用速生與慢生樹種相結合，常綠與落葉樹種相結合，合理兼顧景觀的當前效果與長遠效果。
3基于功能定位的規(guī)劃構思
以生態(tài)優(yōu)先，結合觀賞和游憩需要，運用植物生態(tài)學理論，結合園林藝術和植物造景手法，通過對現有植被的撫育或改造、風景林營造、珍稀植物栽植以及道路、景區(qū)景點綠化美化，形成喬灌草一體的立體空間和錯落有致的復層森林群落，用障景、漏景和框景等手法勾勒出特色鮮明、色彩豐富、疏密有間的森林植被景觀和植物景觀，以優(yōu)美的生態(tài)環(huán)境促進旅游者的身心健康，為游人創(chuàng)造舒適的休閑環(huán)境。
4基于規(guī)劃構思的景觀結構布局
規(guī)劃根據賀州市楓木坪珍稀植物園的總體定位、地形特點和功能布局，按功能、按用途對園區(qū)進行統(tǒng)一規(guī)劃設計、合理布局，將整個規(guī)劃結構劃分為“兩軸、五區(qū)”的空間結構格局。
4.1“兩軸”———生態(tài)景觀廊道
生態(tài)景觀廊道是指園區(qū)的綠色生態(tài)廊道和彩色花帶廊道，規(guī)劃沿著園區(qū)車行道和游覽步道兩側建設。根據地形和周圍環(huán)境，利用喬、灌、草相結合，配植高低錯落、層次鮮明、色彩和諧、富有季相變化的行道樹和風景林帶，達到步移景換，體現空間序列變化的節(jié)奏感，引人入勝。同時，這些地段是該園區(qū)生態(tài)破壞較嚴重的區(qū)域，在綠化美化的同時應特別關注水土保持，植物選擇及配植時充分考慮審美和生態(tài)防護兩大功能。
4.1.1綠色生態(tài)廊道。綠色生態(tài)廊道是指在車行道兩側的景觀綠化帶，利用道路旁現有的植物群落，結合地形，在適當的路段配置高低錯落、富有季相變化的規(guī)則式或自然式風景林帶，形成層次分明的綠帶，使游客在各景區(qū)穿行時沿途有景可賞，達到步移景異，游興漸增的效果。規(guī)劃在道路兩旁上層列植冠大濃蔭和樹形優(yōu)美的行道樹，如白蘭、香梓楠、柚木、小葉榕等，在行道樹下種植色彩豐富的花灌木，如杜鵑、大花美人蕉、紅花檵木、含笑、梔子、九里香等，地被植物如沿階草、麥冬、韭蘭、文殊蘭等。分段種植，形成一種強烈的導向氛圍，從而引導車輛和行人進入景區(qū)景點。
4.1.2彩色花帶廊道。彩色花帶廊道是指游覽步道兩側的花帶，建設時要有意識地保留或保護好兩旁植被，在路旁現有的地被植物和喬灌花的基礎上增加大量的開花植物，如木棉、鳳凰木、無憂花、大花紫薇、紅花羊蹄甲、紅花檵木、黃花夾竹桃、黃蟬、三角梅等，根據不同的地形地勢自由搭配，形成色彩艷麗的花帶。
4.2“五區(qū)”———綜合管理服務區(qū)、四季花木觀光區(qū)、百花飄香觀賞區(qū)、農業(yè)種植示范區(qū)、珍稀植物栽植區(qū)
4.2.1綜合管理服務區(qū)。該區(qū)位于園區(qū)南面，現狀主要為水田。此處的植物配置規(guī)劃應當較為細膩，通過不同的特色植物來增強廣場及游客服務中心的可識別性。植物選擇以假蘋婆、木棉、樟樹、鐵力木、小葉榕、黃槐、鳳凰木、肖黃櫨、白蘭、大花紫薇、紅花羊蹄甲、含笑、三角梅等為主。在停車場周圍種植樹形高大、冠大濃蔭、抗性強的植物，如廣玉蘭、鐵冬青、女貞、苦楝等，利于庇蔭、消除噪音和減少塵埃。場內點綴大花美人蕉、杜鵑、琴葉珊瑚、黃花夾竹桃、黃蟬等小叢灌木花草，配以地面嵌草磚鋪裝，塑造綠蔭、生態(tài)停車環(huán)境。游客服務中心則采用庭院式園林綠化布局，建筑周邊綠化以喬、灌、花、草相結合，做到四季有花，終年常綠的效果，并多應用香花植物，以清馨的空氣，使人心曠神怡。
4.2.2四季花木觀光區(qū)。該區(qū)位于園區(qū)東南面，現狀主要為水田。該區(qū)特色即為四季可觀、開花不斷，故植物配置應重點選擇花期長、花色艷麗的種類。其中喬木采用木棉、大花紫薇、小花紅木荷、無憂花、白蘭、黃槐、楓香、圓柏、雞爪槭以及竹類；灌木用山茶花、紅杏、杜鵑、紅花檵木、黃金榕、米蘭、含笑、繡球、海芋、炮仗花、綠蘿、金銀花等；地被植物采用白蝴蝶、文殊蘭、蚌花、沿階草、大葉油草、麥冬、鳶尾、蔥蘭、天門冬、萱草、紫鴨趾草、紅花酢漿草等。
4.2.3百花飄香觀賞區(qū)。該區(qū)位于園區(qū)東面，現狀主要為水田和旱地，東西兩側原有植被為板栗林。規(guī)劃選用既美化又有保健作用的花木，采用庭院園林布置手法，合理布局所植花木，再按中醫(yī)五行學說規(guī)劃設計出對五臟六腑有益的人工植物群落，使其形成多層次、多品味的山莊綠化體系，以新的生機與活力供人們休閑度假享用。植物選擇如具有較強抗菌、殺菌能力的羅漢松、龍柏、灑金柏、欒樹、紫藤、金銀花、珍珠梅、木槿等。同時依據中醫(yī)“芳香開竅”理論，利用芳香植物含有的酯、酮、醛、醇等揮發(fā)性芳香物質的藥用功能，活躍孩子的思維、啟發(fā)想象力，改善中老年人心腦血管循環(huán)狀況，調節(jié)人的心緒。芳香性喬木可選擇如白蘭、黃蘭、廣玉蘭、紫檀、樟樹、陰香等；芳香灌木如桅子、含笑、丁香、茉莉、九里香、米蘭等。
4.2.4農業(yè)種植示范區(qū)。該區(qū)位于園區(qū)的西北面，現狀主要為水田。選用南方紅豆杉、銀木荷、白辛樹、杜鵑、銀鵲樹、紫花泡桐等當地野生觀賞植物進行綠化美化，并搭配杧果、陽桃、橄欖、木菠蘿、洋蒲桃、龍眼等營造一個碩果累累、引人入勝的生態(tài)科普教育展示園。
4.2.5珍稀植物栽植區(qū)。該區(qū)位于園區(qū)的北部和西南部，是整個園區(qū)植物景觀的核心區(qū)域，現狀植被以馬尾松林和板栗林為主。選用有鄉(xiāng)土特色的珍稀植物，并結合搭配觀賞性強的鄉(xiāng)土植物和栽培植物，群落配置以自然式種植為主。廣西地處熱帶亞熱帶地區(qū),地形地貌復雜,氣候、土壤類型多樣,為植物的生存繁衍提供了有利條件?，F知廣西的野生維管束植物有8562種,隸屬于297科1820屬，居全國第三位。賀州市楓木坪珍稀植物園所處的大環(huán)境植被與植物資源豐富，為了成功引種珍稀名貴的樹種，建設適合基址環(huán)境的珍稀植物群落，在選擇珍稀植物時，依據德國邁依爾提出的“氣候相似論”的觀點，遵循以下原則：一是首選基址內及周圍珍稀瀕危植物；二是優(yōu)選該地區(qū)可循蹤跡的珍稀瀕危植物；三是補充與場所氣候相似地區(qū)或生境相似的珍稀植物。因此在廣西珍稀名貴植物資源中選擇以下植物：紅錐、西南樺、香椿、銀杏、禿杉、降香黃檀、土沉香、蘇木、觀光木、頂果木、馬褂木、香梓楠、柚木、格木、南方紅豆杉、櫸木、蜆木、望天樹、紫荊木、印度紫檀等珍稀名貴樹種。并搭配珍珠羅漢松、華南五針松、火棘、九里香、六月雪、小葉榕、紫薇、黃楊、三角梅等盆景植物；珍稀蘭科花卉、多漿植物、巖生花卉、奇異花卉，以及時令花卉等豐富植物景觀，達到錯落有致的園林景觀效果。
5結語
【關鍵詞】文化設計自我回歸
一．文化與設計
文化，一直是設計界矚目的話題。我想，這可能是源于設計與文化之間不可分割的聯系。什么樣的聯系呢？設計將人類的精神意志體現在造物中，并通過造物具體設計人們的物質生活方式，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現，即在具體的人的層面得到體現。所以說設計在為人創(chuàng)造新的物質生活方式的同時，實際上就是在創(chuàng)造一種新的文化。
從這樣的意義上理解文化，我們可以說：文化就是生活，文化的中心是人。
既然設計是在創(chuàng)造新的文化，由于文化的延續(xù)性，就需要從文化的傳統(tǒng)中找到創(chuàng)造的依據。這或許就是設計靈感的源泉之一和設計者關心文化的動機所在。
從這個角度出發(fā)，我們究竟應該如何看待文化呢？
談到文化，我們似乎都是面對著同一個對象，但不同的觀察者因為不同的視角和動機，應該有不同的結論，從中獲得不同的啟發(fā)。而當我們在關于設計與文化的論述中尋找文化的啟迪的時候；當我們傾聽設計人關于文化的話語的時候；當我們從某一據說是體現了對文化獨特理解的設計中找尋獨特體驗的時候，我們似乎從來都是得到同一個結果，那就是生硬的前人的具體思想、前人創(chuàng)造的器物、歷史上某種制度、風俗……以及把這一切簡單地轉換成的一些設計符號。
我們理應具有設計人所特有的視角。
不同的文化研究者在不同的具體目的下，都有一個共同的歷史使命，那就是為了文化的發(fā)展和進步。正是以發(fā)展的眼光看文化，使我們在“發(fā)展”這樣一條線索下，將歷史的文化現象連綴成體現著聯系和發(fā)展的體系。只有以發(fā)展的眼光看文化，才能在我們的實踐中體現文化的發(fā)展，而不是僅僅滿足于對傳統(tǒng)的理解甚至是簡單套用和照搬。只有在某種特定的發(fā)展觀的線索下，具體的文化歷史現象才能給不同的關注文化的人以相應不同的啟示。
那么，作為設計人應該以什么樣的發(fā)展觀看待文化呢？
文化就是生活。設計創(chuàng)造本不存在的具體器物，體現著人們對生活的不同認識和態(tài)度，并在體現這種精神因素的同時以具體的器物存在設定人們的日常行為，從而引起人們生活方式的變化?？梢哉f，文化的沿革正是經過有意或無意的“設計”而實際地進行的。
文化的中心是人。文化本身的發(fā)展也好，設計本身的發(fā)展也好，都存在一個評判標準和向哪里發(fā)展的問題，即發(fā)展的終極價值問題。這個終極價值只能是人，人的發(fā)展。
基于這樣的認識，我們看待文化的發(fā)展就可以找到這樣一條主線：文化的發(fā)展，就是人類不斷從實踐中認識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。而這種自我對實踐的關懷，正體現在人們對自己生活方式和生產方式的“設計”中。
以這樣的文化發(fā)展觀看待文化，對我們的設計實踐有什么意義呢？
首先，這樣的發(fā)展觀體現了設計作為人的主觀因素在文化發(fā)展中的作用，體現了設計創(chuàng)造對文化發(fā)展的責任。
人類社會的發(fā)展是建立在客觀物質的基礎之上并以對客觀世界的認識和改造為前提，因此人類社會的文化發(fā)展體現了客觀的規(guī)律性。但這種客觀規(guī)律性正是通過而且只能通過人的有主觀意識的活動來體現。
設計作為人的主觀意志的體現，一方面基于對客觀世界物的因素的認識，這種認識來源于人類的科學和生產實踐；一方面基于對人的因素的認識，即對人的物質、精神需求的認識以及對人與環(huán)境的關系的認識。設計通過對物與人兩方面的認識，然后將這種認識體現在具體的造物中，即將人的意志又相應地返回到實踐中。
這一過程體現了設計與文化發(fā)展相同的機制。文化正是通過人有意識或無意識的對自己生活世界的設計而不斷發(fā)展并體現出不同的風格。以這種發(fā)展觀看待文化，使文化與設計之間有了共同的語言，從而更符合我們從文化中汲取設計的營養(yǎng)的目的；以這種發(fā)展觀看待文化，使設計在文化發(fā)展中的作用得到體現，從而更能在我們的設計中體現對文化的發(fā)展——合乎歷史邏輯的發(fā)展——從實踐中來，到實踐中去。
其次，這樣的發(fā)展觀體現了設計的終極價值與文化的終極價值的一致性。
我們說設計是在創(chuàng)造新的生活方式，但設計并不是在憑空創(chuàng)造。任何生活方式的變化都有其深層的思想精神因素，這種精神因素來自人們的實踐并決定于人類對自己的認識。因此，設計就扮演了這樣一個角色——把人們的精神追求在造物中加以體現，把人們對物質的追求體現為富有文化藝術氣息和理性意味的獨特形式。這正是文化的發(fā)展在設計這一文化現象中的具體角色體現。設計的這一文化角色體現了其在價值追求上與文化發(fā)展的一致性，即為了人的發(fā)展和完善。
于是，當我們以這樣的發(fā)展觀——從實踐中回歸自我認識并以人的自我認識關懷實踐——看待文化時，就最能看清文化如何影響設計而設計又是如何影響文化的。從而，當我們以這樣的發(fā)展觀看待文化未來的發(fā)展時，也同樣看到了設計的明天。
以這樣的發(fā)展觀看待文化，才能使我們在看待文化時有一個清晰的思路和明確的目的——文化是如何發(fā)展的，文化的發(fā)展方向在哪里，設計與文化是什么關系，設計發(fā)展的方向在哪里。有了這樣一個基本的視角，才能從文化中獲得真正有益于設計的，與設計的終極價值一致的啟示，從而不至于在紛繁的文化現象中失去判斷力，不被次要和片面的東西干擾設計的發(fā)展方向。以這樣的發(fā)展觀看待文化，文化就不是僵死的傳統(tǒng)，而是活生生的現實。在現實的設計中就能夠體現主體的獨立思考，而不是茍且于傳統(tǒng)的文化符號。
二．文化的回歸
文化的演變、發(fā)展，是從認識、改造自然的實踐中向著不斷發(fā)展的人類自我回歸的過程。
人類的實踐活動遵循著這樣一種輪回的過程：從實踐中獲取經驗與理論，經驗與理論又用以指導新的實踐。在這一過程中，人類不斷認識和改造著客觀世界，并最終回歸到對人自身的認識和改造。沒有這種回歸關懷的實踐也就沒有發(fā)展的終極價值，它的理論系統(tǒng)和實踐行為都將成為單純物性的體現，這就必然使人類走上一條依附于物質世界的在物性中淪失人性的不歸路。
正是人類對自我的認識設定著人類的生存、生產方式并最終引導著和體現為人類社會的發(fā)展。
由實踐到理論再到實踐的輪回，構筑著不斷發(fā)展的文化的物質基礎。而從這種輪回中回歸的人對自身的認識與改造則體現為文化的上層建筑——制度與精神層面。人類文明正是通過精神與制度（即從實踐中回歸的自我認定）設定物質層面的社會實踐，而精神、制度的進步是人類社會進步的根本標志。也就是說，對客體世界的認識和改造，只有在上升為對主體自身的認識和改造時，才真正實現了這種實踐
的價值。
從實踐到人的回歸是一種推動歷史發(fā)展的力量，這種回歸使人不斷深入對自身的認識和改造，而人的完善和發(fā)展就是社會的完善和發(fā)展。每一次從實踐到人的回歸都日益覺醒著人類對自我的關懷。
文化的上層總要作用于文化的物質層面——所謂精神對物質的反作用——并體現在文化的物質層面。所以，人類對自我的關懷發(fā)端于文化上層的自我認識與改造，同時也必然映像在對物質實踐的關懷上，從而在順應客觀規(guī)律的同時，體現人類基于主觀自我認識的理性發(fā)展。
器物的具體形式體現了特定時代的精神、制度文化——即人的自我關懷，這種體現在早期是經由手工藝人的創(chuàng)造，是個體對其生存于其中的文化環(huán)境的不自覺的反映。而在現代，隨著設計成為人類獨立于造物的自省的創(chuàng)造活動，這種通過造物對文化（自我）的反映越來越成為一種有意識的主體行為。這種意識的覺醒正是從實踐中回歸的對人的價值關懷由不自覺到自覺的轉變。
設計的覺醒與向著人類自我的回歸將促使人類更自覺地從客體世界中鏡視自我，促進人類更具理性的造物實踐，從而為我們創(chuàng)造合理的生存方式、規(guī)劃光明的發(fā)展前景。
三．回歸的文化
人類由實踐向自身的認識回歸建立在實踐的歷史基礎之上，所以必然受到實踐水平的限制，因此，人類對自身的價值判斷總是反映特定時期人類的生產力水平和對自然的認識水平，從而體現為文化存在和發(fā)展的歷史性。
1．石器時代
遠古的先民兩手空空地從樹林中走出來，他們面對的是危機四伏的環(huán)境和如何御寒果腹的雙重威脅。在這種情形下，任何單獨的個體都無法維持自身的生存，而必須依靠集體的合作。因此，從當時的社會實踐中回歸的人類個體對自身的認識中不可能有獨立的自我概念。而且，限于當時的認識水平，人們也不可能對原始分工的社會組織有確切的認識。人們只能從自然的偉力與自身的弱小的對比中確定對自我的判斷。因此，如果說人類此時已經具有某種朦朧的自我意識的話，那只能是把自己視為自然的匍從。
自然崇拜是遠古文化的主要特征。而自然崇拜的具體形式反映了不同的遠古文化，即生活在不同地理環(huán)境下的人類群體從不同的社會實踐中回歸的對自我認識的不同形式。
因此，在這一歷史時期文化的器物層上，多是體現了人類對自然的崇拜：人們把兇猛的動物形象作為強者的象征；把動物的骨骼、羽毛及貝殼作為美的象征；在反映古人漁獵生活的壁畫、器物彩繪中，主體是自然界的動物與植物，而人只是作為從自然界中受恩惠的形象，表達對自然的崇敬與依賴情懷。原始器物從部族的圖騰到日常的一盆一罐都體現著自然在人類不自覺的自我體驗中所占據的絕對地位。
原始的自我體驗不是人有意識的思想行為，而只是環(huán)境因素的在人類意識中的折射。這個時期，人類并不能從主觀意志上把握和設定自己的實踐方向——人們只能去適應自己無法選擇的環(huán)境，而不可能去改造它。
2．奴隸社會
隨著人類實踐的發(fā)展，金屬出現在人類文明中。工具的革命，帶來了生產力的進步。人類從單純適應自然的被動處境中逐漸掌握著主動權。人們開始種植作物、馴養(yǎng)牲畜，有了維系基本生存而有余的物質資料。
人的第一自我意識只能從人與人的比照中產生。
在剩余物質資料分配的過程中，人的自我第一次真正覺醒了。人在能力上的高下之分通過分配制度體現在社會等級中，這種等級發(fā)展到一定程度便出現了奴隸與奴隸主。私有的出現體現了從生產實踐向自我認識的第一次真正回歸。
這種原始的自我意識是隨著剩余財富的出現而產生的物欲的自私。人類此時不僅從自然中獲取供給生存的物質資料，而且可以從同類那里獲取財富，戰(zhàn)爭從此與人類相伴。曾經用于漁獵的工具，如今變成了同類相殘的兵器，而且更具威力。戰(zhàn)爭帶來的武力與強權使人類社會中產生了征服者與被征服者，強者與弱者的比較存在以及由此產生的人身依附關系便產生了人類社會之中的新的崇拜現象。除了把自然視為神靈，人類也制造了自己的神。
具有象征意義的建筑、祭祀用品、工藝品代表著人們對自然和人類社會中強權的頂禮膜拜。用作戰(zhàn)爭和強權統(tǒng)治的武器出現在人類文明中。這些都成為這個時期造物的主要特征，也體現著人類對自我的認知。
生產力的發(fā)展畢竟弱化了人對自然的依附關系。此時，人類已經開始把自我概念從自然中獨立出來，理性的曙光已經出現。人類開始以主體的自我心態(tài)認識自然，并開始以這種樸素的認識指導自己的生產實踐。從日益發(fā)展的實踐中，人們不斷加深著對自己和社會的認識。文明的上層建筑就在這種從實踐中回歸的自我認識中開始系統(tǒng)地構建起人類社會的制度形式和精神空間。
沒有從生產實踐中回歸的獨立于自然的自我認知，人類只能在單純的物質實踐的循環(huán)中匍從于自然，也就無從談起建立系統(tǒng)的上層文化，而缺乏上層文化人性關懷的物質實踐也注定無法從經驗與實踐的循環(huán)中實現上升。所以說，人類社會制度體系和精神空間的系統(tǒng)建立是人類獨立于自然的標志，而正是從實踐中回歸的自我促成了這種獨立并推動著社會的文明進程。
生產實踐的發(fā)展促使了人類自我認識的覺醒，但限于當時的生產和認識水平，人們不可能完全從對自然的依附中解放人性。而且，對強者的人身依附使人的自我意識自產生那一天起，就不可能是純粹的自我。
3．農耕時代
農耕時代是人類社會比較完全意義上獨立于自然的開始。相對于自然的獨立使人類在生產實踐領域中獲得了比較明確的自我認識，利用自然、改造自然成為人類建立在自我認知基礎上的自覺行為。人們的生產經驗逐步豐富，建立在經驗基礎之上的技術不斷發(fā)展。
而在社會實踐領域，由于皇權特別是宗教神權的專制，人性受到進一步的壓制。這種壓制使得從生產實踐中回歸的自我認識在制度與精神的文化層面受到限制和扭曲，從而不能在更高的層面關懷人類的創(chuàng)造實踐。試想，人的一切價值都是為了神和神所賜予的虛無的憧憬，而神除了給人心靈的安慰外，并不曾告訴人們什幺是人類真正需要的現實生活。人類自我關懷與實踐活動的脫節(jié)在歐洲制造了黑暗的中世紀，人類對于自然的認識、人們的創(chuàng)造活動而都因為自我關懷的缺失而停滯不前。與之相對照，在當時宗教神權勢力相對較弱的中國，則出現了生產力的發(fā)達、文藝的繁榮以及社會制度的發(fā)展。
這一時期，中國的經驗科學和技術有了極大的發(fā)展，從天文歷法到建筑、水利、航海都創(chuàng)造了空前的文明盛況。從這種偉大實踐中回歸的自我認定充分確立了人作為認識和創(chuàng)造主體的自信，“人定勝天”的信念支撐著人們認識和生產實踐的前進。這種自信的自我認定所構筑的文化上層，體現為精神文化和制度文明的繁盛。
中華文明在農耕時代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。這一時期的造物，從大型工程、建筑到日常用具，在反映當時的技術水平和審美情趣的同時，也透射著對人的價值肯定和情感關懷。與中世紀的歐洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教
堂，昭示著“神”的意志對人性的蒙蔽。
終于，文藝復興在歐洲掀開了沉重的黑幕。這種自我意識的勃發(fā)是對神權壓迫的反抗，顯示了人類的自我回歸這一不可遏止的歷史潮流。
文藝復興的直接影響，就是歐洲科學和文藝的崛起。這充分體現了人性關懷對人類文明發(fā)展的統(tǒng)攝作用。由于中世紀認識和生產實踐的長期停滯，導致了文藝復興早期的自我回歸多體現為對古希臘時期人文精神的緬懷和套用。但只要人類的自我開始注視這個世界，物質和精神文明的進步就只需要用時間來證明。
4．工業(yè)時代
文藝復興后，自然科學在歐洲得到系統(tǒng)的建立?？茖W在人類的認識實踐史中具有劃時代的意義，建立在科學基礎之上的技術更開創(chuàng)了人類創(chuàng)造史的新時代。
工業(yè)革命后，人類社會進入了一個加速發(fā)展的時期。人類對自然的認識和改造在科學的推動下不斷深入，生產力的極大發(fā)展在滿足人類物質需求的同時，也不斷膨脹著人的物欲。蒸汽機、內燃機、電氣化，人類在物質世界的探索突飛猛進，向自然進軍的不斷勝利過分強化了人類草率的自我判斷，人類儼然以自然界的主宰自居。
與物質文明的飛速發(fā)展相比，人類文明的精神空間卻相對萎縮。人們陶醉在五光十色的物質世界里，無暇顧及對自我價值的追問。人類的實踐活動再一次與自我的回歸脫節(jié)。人類在物質世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技術的腳下，技術創(chuàng)造的神話在強化著人們對它的崇拜的同時也塑造著一個虛假的充滿自高自大的泡沫的人類自我。
工業(yè)時代是造物的時代。從神的陰影下走出來的人類在物質世界找到了無限的發(fā)展空間，人們在自由的科學與技術王國里釋放自己的創(chuàng)造激情。但當人們過分揮霍這種創(chuàng)造的自由的時候，自由也變成束縛人性的枷鎖。人們追求金錢財富、物質享受，并用之衡量一切。產品越造越大、越造越豪華，不顧實際的追求硬性指標，刺激消費的大批量生產……，在物的世界中，人在哪里？
四．設計的早期追求
設計與生產的分離以及從物向人的回歸是文化發(fā)展到一定階段的必然結果，而且設計的回歸追求成為文化回歸的先行和生動體現。
工業(yè)時代，造物的發(fā)展使設計逐漸成為獨立于制造的創(chuàng)造行為。但設計一開始只是作為解決制造問題與功能問題的工程設計，只關注對物的認識和改造。在工業(yè)社會早期，工程與功能的問題是造物的主要矛盾，人們無暇顧及深層的需求。沒有對主體自身的關懷，設計只能是造物的附屬。
首先是審美的需求導致了設計從物的世界中向人類自我的回歸。裝飾成了人類在造物中體現自我的手段，這個時期的設計充當了掩飾粗俗、賣弄風情的角色。因為人們對技術的理解還停留在功利的層面，這種淺薄的認識無法滿足人們對美感的需求，于是人們不得不轉向古典的形式，甚至用花花草草裝扮自己的產品。裝飾在造物中的盛行正反映出人們在渴求物的功能的同時，對自身精神需求的敷衍、對自我回歸的冷落。
隨著認識和實踐的深入，人們從技術中找到了新的美感體驗，追求產品的形式美成為設計的主要內容。技術在人類美感體驗中的地位確立使其順理成章地融入文化的各個層面，沐浴在人文關懷的氛圍里，從而在一定程度上保證了物質文明實踐的合理性。但“形式追隨功能”也好，“少就是多”也罷，更有許多強調設計的文化內涵和藝術性的設計。但在使產品的設計日益趨向合理化的同時，設計在本質上仍然局限于對審美形式的追求而沒有體現對人性更多的思考與全面的關懷。
相反，由于經濟發(fā)展本身的需要，對形式的設計成為裝潢門面、誘導消費的手段。這在主觀上促進了物質文明的發(fā)展，客觀上卻使對人性的追問淹沒在物質的洪流中。
這種追求的片面性在所謂的“后現代”中終于導致了表面多元繁榮下的價值混亂。各種各樣的思潮、流派，各種各樣的解構、重構……，語意設計、符號學也只是為形式穿上了文化的外衣。人們對形式的研究可謂殫精竭慮。
設計為人類設計了一個關于形式的童話，人在向自我回歸的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，設計真的成了“文化的肌膚”，文化也變成了設計的“肌膚”，人的自以為是造成了文化與設計的分離和扭曲。
與此同時，隨著產品的結構和功能越來越復雜，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成為設計的任務之一。“使產品適合人，而不是讓人去適應產品”，人們終于從實踐中又一次回歸了對自我的認識——人本身是一切產品形式存在的依據，產品的形式應適合于人的特性而存在。
造型設計與人機工程帶來的藝術文化氣息和人機相宜的使用界面使產品更具人性化，人類的自我在逐漸回歸中改造著物質世界，創(chuàng)造著越來越屬于人類自己的生活空間。
五．設計的回歸
全面自我的回歸只能從人與自然的比照中產生。
遠古人類站在低下的實踐與認識高度上，無法從人與自然的比照中發(fā)現自我。而一旦人類社會獨立于自然，便因為認識與實踐的歷史局限而喪失了直面自然的廣闊視野。人類只能從對客體世界的逐漸認識中經過漫長的歷史探索最終回歸到對自我的認識。在這一過程中，物性的昭示與束縛、人性的領悟與抗爭交織在一起，在搖擺中交錯推動人類文明的前行。當人類的認識和創(chuàng)造能力達到足以影響整個自然生態(tài)的運行機制的時候，人與自然是什幺關系？人類往何處去？成為人們不得不回答的問題，人們迫切需要在與自然的對話中找到真正屬于自己的價值歸宿。
首先是生產和社會實踐的發(fā)展使人類獲得了對自然和社會的系統(tǒng)認識，這使人與自然的理性對話成為可能。而工業(yè)社會造成的環(huán)境生態(tài)問題成為直接導致人類在面對整個自然界的高度上進行自我思考的契機。
這種思考導致并繼續(xù)導致著人類文化從造物到哲學精神各個層面的轉變。人類文明在經歷了短暫的“危機論”、“世界末日論”、“退化論”的迷茫后，終于在人性回歸的召喚下找到了前進的方向。
這種思考也使千百年來自發(fā)地從實踐向自我的文化回歸逐漸成為一種自覺的行為。
設計的回歸正是在這種文化回歸的背景下開始的。
這種設計的回歸首先從與環(huán)境生態(tài)有關的一系列設計思想的轉變開始。這雖然有點不得已而為之的意味，但人類畢竟從對自然的善待中意識到這也是對自己的善待，與自然的首次對話使人類找到了自己在自然界中的真正位置。
追求人與自然的和諧使設計進入了一個嶄新的境界。追求審美體驗、使用的宜人和文化符號的設計逐漸讓位于更全面的創(chuàng)造和諧的主客體關系的設計，即創(chuàng)造主體與客體和諧的認識、利害、審美關系——認識了物的特性，不是為了更便利地把人的意志強加于它，而是充分體現這種客體的特質，使人的功利目的和理性認識與客體的特質和諧地共生；取材、加工使用、維護、回收的設計都充分考慮環(huán)境因素，使主客體形成和諧的利害關系；不刻意追求獨特形式，以材質美、加工美、人文美等多元的共生為美。從而創(chuàng)造全面和諧的主客體關系。
這種站在人與自然關系的高度，向自我關懷回歸的設計思想使產品設計超越了審美和宜人的
范疇，上升到探討人與物的哲學關系上，帶來了設計思想的飛躍。
這一時期的其它設計思想，如設計的“非物質化”、“暫息化”等等，雖然仍免不了形式上標新立異的嫌疑，但已經或多或少地體現了對設計價值背后的人的價值的探尋。
隨著科技的發(fā)展，越來越多的產品的功能將超越日常消費的層面而直接影響到人與人的關系、人與自然的關系?？茖W家和工程師從認識和生產實踐中獲取的關于物的理論無法獨立解決超越物質產品本身的形而上的人類自我關懷問題，這就需要從實踐中回歸的關于自我的認識在哲學上指導人類的創(chuàng)造。設計，即是這種哲學的直接體現。
首先，設計肩負著從現時的物質實踐中發(fā)掘人性存在的任務，這是從文明的物質基礎中升華人類自我精神、處理人與物的關系的現實任務。
這就要求設計始終以人的尺度衡量物的價值創(chuàng)造，在創(chuàng)造實踐中將造物實踐自覺地與文化的人文內涵聯系起來，使造物的實踐真正服務于人的自我認識、自我完善。這正是設計的藝術性的體現——包括藝術在內的文化上層是從實踐中回歸的人的精神體現，設計同樣是這種回歸的人文精神的體現，只是在形式上體現為產品的創(chuàng)造。
歷史上，人類因為沒有自覺地從物質實踐向自我回歸的主觀意識而導致了人類自我關懷與實踐活動的脫節(jié)，在設計真正獨立于造物并開始自覺地思考人與物的關系后，就歷史地肩負起了在特定領域中的文化回歸的任務。保持從實踐中向人性的自覺回歸是保證實踐真正服務于人類進步的前提。
而且，設計肩負著為人類創(chuàng)造合理生活方式的任務，這是探索人與自然的和諧關系、面向未來的任務。
文化的回歸是為了有目的的創(chuàng)造和前進，這種目的性就體現在人文精神對造物的關懷上。人類對自然的認識和改造實踐不斷從外部物質世界向文化中引入新質，這是消除社會系統(tǒng)熵增、維持文明的有序狀態(tài)并推動人類進步的根本力量。但物質實踐只能在技術的狹窄視野中以物的特性和標準作出判斷，而缺乏人類自我的哲學精神的寬廣視野和以人的終極價值為準則的權威判斷力。設計即要在對人類自我精神的領悟中去擁有這種視野和判斷力。人類社會存在的外部物質環(huán)境為人類的發(fā)展和歸宿提供了各種可能性，而人類的前途到底是光明還是黑暗，人的最終歸宿到底在哪里還要取決于人類對自身的價值認識和判斷。設計對這種價值認識和判斷的領悟與實際應用于造物實踐，不僅僅是對造物的關懷，更是對人類文明的關懷。我們生活在自己設計的世界里，我們也將因為自己的設計而擁有一個未知但與我們的設計對應的確定的歸宿。
可見，設計在聯系人與物、人與自然的同時，也溝通著歷史與現實、現實與未來。設計使人類從對物的實踐中認識自我，推動著文化由物向人的回歸的同時，也用人文精神設定物質實踐的方向，推動文明在實踐的革命中前進。
六．回歸的設計
設計的回歸體現了文化的回歸。這說明了設計與文化的關系：設計體現文化的發(fā)展，設計的主觀意志應體現在對文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認識和把握上。
文化的發(fā)展遵循什么樣的客觀規(guī)律？文化的發(fā)展就是人類不斷從實踐中認識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。這正是設計人應有的文化發(fā)展觀。
有了這樣的文化發(fā)展觀，今天已經逐步回歸到對人的關懷上來的設計就應該能在整個人類文明發(fā)展、進化的大背景下深刻理解自己的文化特質和歷史使命；有了這樣的文化發(fā)展觀，今天的設計在向傳統(tǒng)追尋文化血脈和靈感啟迪時，就應該能從文化的發(fā)展動因上解讀文化，從而具有了設計人應有的洞察力、理解力，在我們的設計實踐中將體現為應有的創(chuàng)造力。
這就是說，設計不應再把文化當作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創(chuàng)造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現象中體會到當時的創(chuàng)造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創(chuàng)作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的形式造化。前人的具體創(chuàng)造有其歷史的局限性，但從他們看待事物的角度、方式中透射出的智慧永遠都值得借鑒，永遠都有靈感的啟迪。這就象古希臘先哲們的自然哲學，他們對世界本原的猜測和思辯從結論上看都是錯誤甚至可笑的，但從這些結論的推導過程中體現出來的博大智慧、深邃思想卻給人永恒的啟示。這或許應是我們看待文化傳統(tǒng)的基本態(tài)度。
由此，我們今天的設計——創(chuàng)造新文化、新傳統(tǒng)的設計，也不應把形式與功能作為追而求之的唯一目標，“形式只是我們努力的結果，而不是目的。”同樣，具體的功能（包括物質的和精神的）也只能是設計思想的體現，而不是設計本身。我們創(chuàng)造的具體形式和功能都將歷史地存在于現實、只能存在于現實，而我們在創(chuàng)造過程中對世界、對自己的理解將融入文化的現在和將來，體現我們創(chuàng)造的真正價值。
具體到每一次設計實踐，我想，我們都應在著手前問一下自己：我為誰設計，我們到底需要什么，我們希望新的產品帶來什么樣的生活……。這樣，當我們帶著這些問題追溯文化的傳統(tǒng)時，現時的責任感將使我們努力去領悟前人的創(chuàng)造中所體現的對人類的關懷而不是敷衍地“借鑒”傳統(tǒng)；當我們帶著這些問題醞釀新的創(chuàng)造時，人性的召喚將使我們在創(chuàng)造實踐中努力體現真實的自我，而不是狂熱地追求物質的、技術的、形式的表面存在。這其實就是從實踐中認識自我，并以人性的自我關懷實踐的過程。這也是溝通傳統(tǒng)與將來的文化過程，是設計本身進化發(fā)展的過程。
七．結束語
人類文明已經走過了幾千年的歷程。遠古人類因為自身的局限，在與自然的對視中丟失了自我，自從真正意義的人類社會獨立于自然而存在，人們就一直生活在某種因認識和實踐水平的限制而自己制造的超越自身存在價值的崇拜與迷信中。今天，當我們有資格與自然對話的時候，終于開始意識到了獨立的自我。這也許是歷史的悖論：要認識自我，必先放棄自我。
其實，人類的自我只有在不斷的追尋中才能得以塑造。這種塑造的過程，就是從實踐中回歸自我，又用新的自我認識關懷實踐的輪回與上升。這一輪回的過程正是人類進步的軌跡。今天的設計，也應在塑造人類自我的文化發(fā)展中體現理性和應有的遠見。
過去，在人們的視野中只看到了文明的物質與精神結構及其相互作用，以及在這一作用下的文明發(fā)展，而沒有深入探討二者之間如何發(fā)生作用，即沒有看到這背后人類自我的回歸以及回歸的自我對實踐的關懷，這種回歸正是精神與物質之間看不見的相互作用關系。因此，在文明發(fā)展的方向上、在人的終極價值上始終不能形成全面的認識。這或許就是精神文明與物質文明經常發(fā)生脫節(jié)的原因吧。
隨著設計的獨立及其對人文精神與造物的聯系作用的突顯，設計的行為對這一文明的輪回——也即人類的進步起著至關重要的影響作用。
要用自覺的主觀意志聯系人文精神與物質實踐，就需要以關懷全人類為己任、直接聯系造物與人文精神的新設計在科學與技術的偉大實踐支撐下，在哲學精神的價值指引下實際地設定文明的理性進步，構建人類合理的生存空間。
【參考文獻】
[1]徐千里.創(chuàng)造與評價的人文尺度.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000.