發(fā)布時(shí)間：2023-04-21 18:30:17
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的創(chuàng)作藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維
藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究?jī)煞N思維的聯(lián)系與區(qū)別。
第一，兩種思維在思維的手段上是不同的
形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握?！讹L(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國(guó)，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。
第二，兩種思維在思維方式上是不同的
形象思維主要是通過選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)地、情態(tài)、動(dòng)作等來塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。
第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的
形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無(wú)限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的
一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟]有真正進(jìn)入形象思維的過程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。
第五，兩種思維在思維效果上是不同的
抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無(wú)法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。
第六，兩種思維在思維的形象上是不同的
無(wú)論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測(cè)的能力。想象、幻想和推測(cè)，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋嫾业男哪恐?，自由是斗?zhēng)的向?qū)?，自由的斗?zhēng)是不可阻擋、不可戰(zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學(xué)理想。
形象思維問題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：再度創(chuàng)作意境想象文化底蘊(yùn)
聲樂是一種表演藝術(shù)，它通過美好的歌聲實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。歌者通過自己的意識(shí)或直覺來認(rèn)識(shí)聲樂作品，以作品原創(chuàng)為基礎(chǔ)來研究、設(shè)計(jì)、處理和歌唱，從而精心地進(jìn)行再創(chuàng)作。而如何運(yùn)用自己的嗓音作為創(chuàng)作的材料和工具？這就需要歌者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，通過身心的有機(jī)結(jié)合，依照聲樂作品準(zhǔn)確、生動(dòng)地創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。因此在聲樂教學(xué)中，不但要注意聲音技巧的訓(xùn)練，還要重視聲樂作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作教學(xué)內(nèi)容。本文主要從表演藝術(shù)和歌唱者聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感覺、感情作用、藝術(shù)想象、藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行探討。
—、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感情作用
藝術(shù)的本質(zhì)就是表達(dá)感情，沒有感情就沒有藝術(shù)。感情對(duì)于藝術(shù)，猶如血液對(duì)于人體一樣，有了感情才能使藝術(shù)有生命力。但藝術(shù)所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實(shí)感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對(duì)外在世界和內(nèi)在世界的審美觀，有感而發(fā)地通過作品表達(dá)的思想感情。從二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)角度來看，一部作品就是感情作用的產(chǎn)物。作為一名歌唱者，對(duì)自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對(duì)作品的全面理解和認(rèn)識(shí)，使自身感情受到震動(dòng)，從而喚起歌唱表演時(shí)再創(chuàng)造的熱情，產(chǎn)生出渴望表達(dá)感情的強(qiáng)烈欲望。如此，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。音樂能夠表達(dá)文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫等無(wú)法表達(dá)的豐富復(fù)雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發(fā)聽眾理智的感情；有的可以激發(fā)聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現(xiàn)為悲哀痛苦的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為歡樂輕松的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為幽默滑稽的形態(tài)等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態(tài)下去進(jìn)行美的創(chuàng)作，歌者的責(zé)任就是引導(dǎo)聽眾去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美和品評(píng)美。歌唱藝術(shù)是一門全方位反映生活的藝術(shù)，它涉及音樂、文學(xué)、繪畫、戲劇、表演等各個(gè)領(lǐng)域。歌唱不僅僅是技術(shù)，而且和個(gè)人的文化底蘊(yùn)相關(guān)，所以我們要不斷地提高自身的文化素質(zhì)，這樣聲樂表演時(shí)才能更深入、更貼切、更動(dòng)人。
二、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力
藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系、互相滲透和互相作用，藝術(shù)想象本身也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，這種活動(dòng)本身就可以誘發(fā)創(chuàng)造者的感情活動(dòng)。想象誘發(fā)感情，感情推動(dòng)想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩(shī)情畫意，表演者通過藝術(shù)想象的功能，結(jié)合自己生活經(jīng)驗(yàn)的積累進(jìn)行創(chuàng)造，讓自己在想象的環(huán)境中生活，表演者在這種狀態(tài)中通過自己真實(shí)的體驗(yàn)獲得真實(shí)情感，所以說藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造是密不可分的，想象的直接結(jié)果是創(chuàng)造新的形象，它在音樂藝術(shù)活動(dòng)中有著巨大的作用。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗(yàn)到了自己創(chuàng)作的形象，好像想象中的形象就是自己實(shí)際看到、聽到和感受到的某種生活、環(huán)境和人物，這樣歌唱者才能更好地進(jìn)人角色，只有對(duì)作品理解得深刻，表現(xiàn)才能更生動(dòng)。所以，藝術(shù)想象必須將想象和情感活動(dòng)相結(jié)合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗(yàn)的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎(chǔ)。創(chuàng)造是人類最美好的、獨(dú)持的品質(zhì)，而想象更是人類特性的一種，它往往是創(chuàng)作的前奏。聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養(yǎng)，才能在藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展自己的藝術(shù)想象力。三、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格
藝術(shù)個(gè)性的形成，是在原創(chuàng)共性的基礎(chǔ)上形成的，它和后天個(gè)人的經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等有著直接的聯(lián)系。歌唱者應(yīng)該培養(yǎng)自己的藝術(shù)個(gè)性，很好地發(fā)揮個(gè)人在演唱上的獨(dú)特魅力，并從心理和感情上充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性。在處理、表現(xiàn)歌曲時(shí)，一定要有自己獨(dú)到的見解。首先要準(zhǔn)確把握歌曲的思想實(shí)質(zhì)，明確主題并了解作者意圖、時(shí)代背景，還要分析旋律和歌詞的結(jié)合情況、樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、速度和力度的變化以及調(diào)式調(diào)性等，進(jìn)而找出歌唱技巧上的難點(diǎn)和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時(shí)，還要善于把握歌詞語(yǔ)調(diào)的強(qiáng)弱高低、抑揚(yáng)頓挫、重音、語(yǔ)勢(shì)、氣勢(shì)等，這樣才能創(chuàng)造出真切感人的藝術(shù)形象。歌唱者感情的表達(dá)方式是豐富多彩的，這些都是藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質(zhì)則善于表現(xiàn)平凡而又質(zhì)樸無(wú)華的內(nèi)容；那些生性活潑、機(jī)敏的歌者，必然善于表現(xiàn)跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術(shù)個(gè)性、審美理想和他所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容處于十分和諧的狀態(tài)，才能獲得理想的藝術(shù)效果。一個(gè)歌唱者，他的自我和藝術(shù)個(gè)性，正是其藝術(shù)素質(zhì)和品格的集中表現(xiàn)。假如歌唱藝術(shù)沒有藝術(shù)個(gè)性，則藝術(shù)形象就不會(huì)充滿強(qiáng)烈的、獨(dú)特的感彩，就不會(huì)引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術(shù)力量。所以，藝術(shù)形象的個(gè)性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術(shù)效果。藝術(shù)的風(fēng)貌和格調(diào)，就是藝術(shù)風(fēng)格。歌唱藝術(shù)的風(fēng)格是演唱者的音質(zhì)、音色、共鳴、力度運(yùn)用、情感處理、美化語(yǔ)言能力等音樂表現(xiàn)方面具有的獨(dú)特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當(dāng)?shù)靥幚砗?，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現(xiàn)出作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
以上所論述的聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的幾個(gè)方面，只是在獨(dú)唱方式范疇內(nèi)探討表演創(chuàng)作的一般特點(diǎn)。在聲樂教學(xué)中，讓學(xué)生了解和掌握聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律，他們才能在舞臺(tái)上更好地發(fā)揮自己的演唱水平，產(chǎn)生出更完美的聲樂表演藝術(shù)效果。
參考文獻(xiàn)：
[1]P.M.馬臘費(fèi)奧迪著《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月
高等藝術(shù)院校專家學(xué)者都對(duì)各地區(qū)、各民族的獨(dú)特剪紙這一原始藝術(shù)形式進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究，并吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了多種樣式的藝術(shù)創(chuàng)作及教學(xué)研究"比如:中央美術(shù)學(xué)院呂勝中先生對(duì)于民間剪紙等民間美術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，將民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語(yǔ)匯加以提煉，并通過在中央美術(shù)學(xué)院開辟了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系"不斷提倡深入發(fā)掘本土文化精神，開拓民間原生態(tài)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)思想觀念的表達(dá)兩者之間的對(duì)接"
二、東北高校版畫專業(yè)吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作及教學(xué)研究的基礎(chǔ)
作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學(xué)，其任務(wù)是在承揚(yáng)傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學(xué)基礎(chǔ)上融入多維的教學(xué)資源，制定趨于現(xiàn)代意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí)的多元化教學(xué)氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號(hào)和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復(fù)版畫在當(dāng)代開放性藝術(shù)環(huán)境中專業(yè)語(yǔ)言的寬泛和張力，特別是應(yīng)吸取東北地域長(zhǎng)期根存和優(yōu)秀的民間藝術(shù)傳統(tǒng)"理由如下:
1.版畫藝術(shù)自身具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)根基
中國(guó)民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛?jī)?yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國(guó)繪畫史上的精美一頁(yè)"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術(shù)印刷書籍的重要組成部分，明清時(shí)期中國(guó)木版畫發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設(shè)計(jì)并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國(guó)木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進(jìn)而形成了中國(guó)木版年畫各地不同、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。
2.東北地區(qū)民間剪紙藝術(shù)具有較強(qiáng)的民族審美特征
滿族民間剪紙最早起源于巫術(shù)活動(dòng)，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時(shí)期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬(wàn)物有靈，據(jù)統(tǒng)計(jì)，東北地區(qū)原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計(jì)約有一百七十多個(gè)，原始薩滿教在祭祀和巫術(shù)活動(dòng)中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達(dá)巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發(fā)式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長(zhǎng)辮子表現(xiàn)為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發(fā)替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時(shí)期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.長(zhǎng)白山薩滿剪紙藝術(shù)具有自由的想象力和獨(dú)特的藝術(shù)美感
神秘的長(zhǎng)白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務(wù)的實(shí)用功能，在其發(fā)展初期和其他古老藝術(shù)門類一樣有著一個(gè)巫術(shù)與藝術(shù)共存的階段，此時(shí)的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號(hào)化過程將某些自然物象征化、神秘力量實(shí)體化，或是利用創(chuàng)造未知形象使人對(duì)神靈的力量增強(qiáng)信心，或是借助剪紙的力量來驅(qū)趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動(dòng)看作是一種藝術(shù)形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學(xué)者們提供了極有價(jià)值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號(hào)來溝通情感和認(rèn)識(shí)的習(xí)慣"這些原始時(shí)期流傳至今的視覺符號(hào)形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術(shù)財(cái)富"。
三、長(zhǎng)白山薩滿剪紙藝術(shù)的研究對(duì)東北高校版畫專業(yè)
本文作者：王振興韓強(qiáng)單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院
綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時(shí)常探討的話題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點(diǎn)。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會(huì)使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會(huì)促進(jìn)微電影商業(yè)價(jià)值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會(huì)挫傷受眾的眼球，即使一時(shí)抓住了受眾獲得了成功，就會(huì)使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對(duì)待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價(jià)值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會(huì)生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對(duì)于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運(yùn)用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實(shí)生活的大部分內(nèi)容，而對(duì)于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無(wú)線的接近生活。這種無(wú)限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實(shí)而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要?jiǎng)?chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟(jì)利益而為，當(dāng)然，中國(guó)的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細(xì)揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動(dòng)影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟(jì)的攢動(dòng)而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對(duì)的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會(huì)讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個(gè)創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點(diǎn)，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對(duì)比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點(diǎn)的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強(qiáng)，甚至在短短的時(shí)間內(nèi)還來不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運(yùn)用上還是不夠的。同時(shí)，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運(yùn)用的不足，現(xiàn)簡(jiǎn)單總結(jié)進(jìn)行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級(jí)形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達(dá)到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀眾去在現(xiàn)實(shí)中踐行一定有意義的活動(dòng)，這就是觀眾通過微電影的形象（現(xiàn)實(shí)）展現(xiàn)而最終起到對(duì)思維抽象的人生意義的反思。這個(gè)說法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實(shí)加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達(dá)到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達(dá)到思維邏輯性，這就形成了畫面內(nèi)與畫面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）?，F(xiàn)在的一些微電影只是表達(dá)了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個(gè)角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來說的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點(diǎn)，也是主要的一點(diǎn)，能否打動(dòng)受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會(huì)使觀眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因?yàn)?，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運(yùn)用聲音、畫面的節(jié)奏性去達(dá)到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進(jìn)造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，也是中國(guó)電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實(shí)體，當(dāng)然，微電影針對(duì)的對(duì)象———受眾觀影后也會(huì)形成自己的心理活動(dòng)（此時(shí)心理是隱形的），同時(shí)，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因?yàn)椴还苋绾稳リP(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因?yàn)樘厥庑Ч某霈F(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說可能會(huì)引起很多人的爭(zhēng)議，但是仔細(xì)去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國(guó)際上很多獲獎(jiǎng)作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動(dòng)以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個(gè)好的特效創(chuàng)作技巧是不會(huì)讓受眾在觀影的同時(shí)有所察覺，當(dāng)然這樣好的技巧的運(yùn)用時(shí)符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動(dòng)轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國(guó)微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時(shí)避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張?jiān)浮敖吡︿侁愪秩荆η蟀l(fā)揚(yáng)光大。后多形容過分講究排場(chǎng)?！痹谶@里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹(jǐn)，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時(shí)間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點(diǎn)。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結(jié)尾一點(diǎn)不落的展開敘事，而是要講求節(jié)點(diǎn)的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點(diǎn)就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”中截取的若干個(gè)組成敘事的匯合點(diǎn)。怎么將每個(gè)敘事段落鋪張展開并將各個(gè)節(jié)點(diǎn)巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)。比如說，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒有更大限度的表現(xiàn)出來，情緒應(yīng)該上升到頂點(diǎn)時(shí)，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運(yùn)用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時(shí)，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒有很好的關(guān)聯(lián)起來。如果解決了這些問題微電影的發(fā)展會(huì)走向一個(gè)全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與目前微電影創(chuàng)作之不足而進(jìn)行的淺層的探析，希望中國(guó)微電影能夠走向新的發(fā)展！
關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點(diǎn)
一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語(yǔ)言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國(guó)音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠(chéng)地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。
二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿场⑶逍?，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩(shī)作。艾青的詩(shī)歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩(shī)人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩(shī)作為歌詞，充分說明他是一個(gè)憂國(guó)憂民的愛國(guó)詩(shī)人。《我愛這土地》歌詞的語(yǔ)言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩(shī)情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩(shī)，音中有畫，音樂與詩(shī)情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無(wú)疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫?？此茖懢埃鋵?shí)抒情，真是情景交融、詩(shī)意綿綿。無(wú)論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動(dòng)的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語(yǔ)地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。
3、旋律中裝飾音的運(yùn)用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4,6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)常可見。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強(qiáng)調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無(wú)力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運(yùn)用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平。花腔唱段富于活力動(dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。
5、戲曲手法的運(yùn)用
在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏。《橋》的開始便是一個(gè)“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。
三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析
陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳?guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品?！段覑圻@土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。
《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式?！段覑圻@土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。
四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析
藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話，把握詩(shī)詞的內(nèi)涵、歷史背景、語(yǔ)言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季?。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長(zhǎng)達(dá)四年之久的時(shí)間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季俊Ｇ白嘤昧司判」?jié)，開始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點(diǎn)就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動(dòng)不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營(yíng)造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。
[關(guān)鍵詞]梵高藝術(shù)創(chuàng)作；人文情懷與藝術(shù)價(jià)值；世界藝術(shù)史
文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀(jì)的世界藝術(shù)。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國(guó)瓦茲河畔結(jié)束了其年輕的生命，時(shí)年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因?yàn)槠渌囆g(shù)作品本身所具有的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)天價(jià)，更主要是其為藝術(shù)而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經(jīng)歷和催人淚下、不被當(dāng)世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當(dāng)之無(wú)愧的堪稱世界畫壇屈指可數(shù)的巨匠。
一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷
梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個(gè)心靈高沽的圣徒；他曾經(jīng)歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收?qǐng)觯桓惺苓^被人誤解的孤獨(dú)與無(wú)奈；最后執(zhí)著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術(shù)推向一個(gè)極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實(shí)的自我感悟自然，以獨(dú)特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術(shù)作品中得以詮釋。梵高是真實(shí)的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關(guān)愛這些善良樸素的心靈，他經(jīng)常保持虔誠(chéng)和永恒的愛心去品讀圣經(jīng)教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學(xué)作品，在知識(shí)的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅(jiān)持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無(wú)助、在所有人都不理解而被當(dāng)作異類而遺棄的時(shí)候，梵高還是始終在工作，直到自己結(jié)束生命的最后時(shí)刻，仍對(duì)生命本身帶有極大眷戀?！氨橛礼v”(The sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對(duì)其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無(wú)法平靜。“…一個(gè)人必須帶著高尚嚴(yán)肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅(jiān)定不移信仰之路?！辫蟾咦诮贪愕娜宋那閼押退囆g(shù)信仰超越時(shí)空，他悲憫的苦難精神和真實(shí)的人格情操萬(wàn)古不朽。
愛情與事業(yè)是人生不可或缺的兩大內(nèi)容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當(dāng)21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時(shí)候，此時(shí)的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點(diǎn)古怪和偏執(zhí)，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉(zhuǎn)的百靈鳥出現(xiàn)在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動(dòng)期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個(gè)人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當(dāng)他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時(shí)，梵高卻意外遭到了已經(jīng)訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經(jīng)歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠(yuǎn)不止他的初戀和傳道士職業(yè)的破滅。當(dāng)他愛慕的表姐凱特殘酷無(wú)情地用她那藍(lán)黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠(yuǎn)不，永遠(yuǎn)不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠(yuǎn)不準(zhǔn)再來!”之時(shí)，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢(mèng)，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們?cè)谝黄疬^了20個(gè)月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻(xiàn)給了這個(gè)最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個(gè)老處女愛上他卻遭到家人反對(duì)而自殺后，梵高幡然醒悟：對(duì)他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠(yuǎn)不會(huì)垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術(shù)作品中得以展現(xiàn)。
二、獨(dú)特的生命蛻變與瘋狂的藝術(shù)情懷
從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當(dāng)他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領(lǐng)悟到以前從來沒有想過的事情：一切關(guān)于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個(gè)世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無(wú)盡的黑暗。他對(duì)世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預(yù)示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發(fā)現(xiàn)了自我。
正如梵高自己所說：“我也會(huì)有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對(duì)哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對(duì)繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時(shí)刻流傳著對(duì)繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來?！敖?jīng)過了’這些虛度的歲月，我終于發(fā)現(xiàn)了自己!我將成為一個(gè)藝術(shù)家。我一定要成為藝術(shù)家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因?yàn)槲也皇悄橇?，現(xiàn)在我已經(jīng)抓住了永遠(yuǎn)不可能失敗的東西。”梵高開始了真正意義上的繪畫生涯。
初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學(xué)著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術(shù)作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導(dǎo)師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對(duì)繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術(shù)道路上。梵高先到布魯塞爾學(xué)習(xí)透視學(xué)和解剖學(xué)，然后在法國(guó)的埃頓、海牙、紐南和安特衛(wèi)普輾轉(zhuǎn)學(xué)畫。這段時(shí)間他創(chuàng)作了大量的農(nóng)民肖像畫和風(fēng)景畫。作品大都以灰暗的色彩表達(dá)了畫家內(nèi)心的苦悶孤獨(dú)和對(duì)下層人民的同情與憐憫。
梵高并不滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結(jié)識(shí)了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識(shí)和指教。他嘗試著學(xué)習(xí)運(yùn)用明亮的色彩，于是，其藝術(shù)作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運(yùn)用點(diǎn)狀的筆觸和單純的色彩，將其對(duì)藝術(shù)的滿腔熱情表達(dá)出來。此時(shí)，梵高總是處于創(chuàng)作的狂熱之中，他的藝
轉(zhuǎn)貼于 術(shù)風(fēng)格也因此獨(dú)樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術(shù)的杰出代表。也就是在這一時(shí)期，日本的“浮士繪”出現(xiàn)在他的眼前，這些獨(dú)具特色的東方藝術(shù)因?yàn)槠渖术r明、線條簡(jiǎn)明而又富有表現(xiàn)力打動(dòng)并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以實(shí)踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長(zhǎng)、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的境界，并超越了歐美同時(shí)代許多優(yōu)秀的大師，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術(shù)簡(jiǎn)潔線條的梵高，內(nèi)心蘊(yùn)藏著一股強(qiáng)烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因?yàn)樗闹杏兄队谔?yáng)的熱情，急需一團(tuán)烈火來加以引發(fā)。于是他來到了法國(guó)南部的阿爾小鎮(zhèn)，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內(nèi)存在著某種東西，那是什么呢?”現(xiàn)在，那個(gè)莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發(fā)出來。他以驚人的勤奮不間斷地進(jìn)行創(chuàng)作，陽(yáng)光讓他興奮，他用藝術(shù)描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽(yáng)，描繪著陽(yáng)光下的田野，描繪著田野周圍生活的農(nóng)民。熱烈的太陽(yáng)神給了梵高源源不斷的創(chuàng)作靈感，高漲的創(chuàng)作欲望驅(qū)使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創(chuàng)新，大量運(yùn)用紅、黃、藍(lán)等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認(rèn)為。這種紅、黃原色產(chǎn)生的強(qiáng)烈效果會(huì)給受苦難的人以希望，也會(huì)給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運(yùn)載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動(dòng)感，緊張、強(qiáng)烈而富節(jié)奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現(xiàn)出一種既熱烈又悲傷、既躁動(dòng)又孤寂的內(nèi)心情緒。在一年多的時(shí)間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。
但是。他那不修邊幅的藝術(shù)家外表、憂郁孤僻的內(nèi)心及其意氣沖動(dòng)與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當(dāng)作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對(duì)他的誤解、敵視甚至驅(qū)趕，終于在一次割耳事件后，他被送進(jìn)了精神病院。他忍受著內(nèi)心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內(nèi)燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時(shí)的梵高開始按照自己內(nèi)心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉(zhuǎn)、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動(dòng)感，并體現(xiàn)著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內(nèi)心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現(xiàn)著梵高桀驁不馴、不屈于命運(yùn)、積極向上且與命運(yùn)抗?fàn)幍娜烁衽c精神。但是。梵高還是沒有戰(zhàn)勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創(chuàng)傷，他還是向自己扣動(dòng)了扳機(jī)……。倒下的36個(gè)小時(shí)后，一個(gè)幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。
三、不朽的藝術(shù)價(jià)值
我們很難相信一個(gè)人會(huì)把自己全部的生命都傾注于藝術(shù)創(chuàng)作中，但是面對(duì)梵高繪畫藝術(shù)的真實(shí)感及其所表現(xiàn)出來的對(duì)生命力的追求及對(duì)苦難民眾不屈于命運(yùn)的關(guān)切之情，我們會(huì)為之一震。因?yàn)檫@種面對(duì)社會(huì)丑惡、腐朽而表現(xiàn)出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術(shù)長(zhǎng)河中不斷地探索與追求。
論及個(gè)人，梵高無(wú)疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經(jīng)質(zhì)的性格使他難以融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學(xué)修養(yǎng)，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創(chuàng)作激情，獨(dú)特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術(shù)中，形成了他得以不朽的藝術(shù)生命。
論文摘要:藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，藝術(shù)的無(wú)盡魅力就存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無(wú)疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無(wú)疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。
翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊(cè)。當(dāng)我們?cè)跒檫@些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時(shí)，我們也許無(wú)法抑制自己的想象，會(huì)情不自禁地問:是什么使這些藝術(shù)家們?cè)诳释鴱垞P(yáng)自我個(gè)性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個(gè)性色彩的藝術(shù)作品。
一、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性
在漢語(yǔ)中，風(fēng)格一詞最早見于南北朝，指人的風(fēng)度品格，用以說明一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風(fēng)格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的整體特征”，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。
1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的
藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識(shí)世界(區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過認(rèn)識(shí)的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無(wú)疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。
從藝術(shù)的本質(zhì)看，藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，無(wú)法想象沒有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)作品會(huì)打動(dòng)人、感染人。畫家的素養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現(xiàn)技能技巧方面，均是畫家個(gè)性的組成部分。它們是畫家對(duì)于客觀自然的感知和對(duì)自身主體的心靈觀照與表現(xiàn)能力的綜合表現(xiàn)。一個(gè)畫家越是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨(dú)到的富有特色的藝術(shù)見解和創(chuàng)作個(gè)性。但畫家的創(chuàng)作個(gè)性是要受到客觀(即社會(huì)、歷史的大環(huán)境)的制約，所以，必須考慮到創(chuàng)作個(gè)性的解放是有條件的。必須附合本國(guó)國(guó)情、民族心理、固有文化背景。當(dāng)然，只有從文化素養(yǎng)、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、時(shí)代精神、藝術(shù)宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創(chuàng)作個(gè)性形成的真諦，擴(kuò)充個(gè)性容量，獲得最大限度的創(chuàng)作自由，從而邁人較為開闊的藝術(shù)境界。
2.藝術(shù)的多樣性是時(shí)展的必然趨勢(shì)
當(dāng)歐洲18世紀(jì)的工業(yè)革命伴隨著隆隆的機(jī)鳴聲，將大量的機(jī)械制品以人們意想不到的速度和數(shù)量源源不斷地推向市場(chǎng)時(shí)，一種在工業(yè)社會(huì)形成的“技術(shù)理性”左右了人類文明的發(fā)展趨勢(shì)近三百年。它反映了人預(yù)測(cè)與控制自然的技術(shù)旨趣，也導(dǎo)致了工業(yè)社會(huì)的一整套基本的文化價(jià)值觀念，如人類對(duì)自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會(huì)組織生活的理性化和人類物質(zhì)需求的先決性等。此種生存邏輯在其發(fā)展之初的確起到了進(jìn)步的作用，可是至20世紀(jì)，這種生存方式因其對(duì)自然的肆意掠奪給人類家園帶來了毀滅性的生存危機(jī)，同時(shí)也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化等現(xiàn)代方式，嚴(yán)重腐蝕著人類的精神世界。網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的高速發(fā)展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強(qiáng)烈的反差。在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動(dòng)與喧嘩。當(dāng)今社會(huì)中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過藝術(shù)來補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術(shù)作為一種來自心靈空間的變換多彩的語(yǔ)言，以其極具個(gè)性化的渾茫意象，正體現(xiàn)著深刻的人文內(nèi)涵和生命狀態(tài)，凈化著人類心靈。
時(shí)代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應(yīng)得以解決。總之，沒有藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作行為，會(huì)使藝術(shù)停留在無(wú)法創(chuàng)新、無(wú)法變通，沒有民族意識(shí)和風(fēng)格、沒有文化心理、時(shí)代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。
二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性
藝術(shù)個(gè)性不同于現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當(dāng)作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時(shí)，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會(huì)大于超越作者原來的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個(gè)性問題一直為人們所重視。至西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，乃至成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標(biāo)志。
1.創(chuàng)作情感的個(gè)性化
情感是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中，在認(rèn)識(shí)和改造世界過程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級(jí)精神活動(dòng)。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動(dòng)力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺化和詩(shī)意化，同時(shí)，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會(huì)使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導(dǎo)致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動(dòng)時(shí)，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語(yǔ)來表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語(yǔ)言的蓄勢(shì)。這種蓄勢(shì)所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語(yǔ)言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯?，藝術(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動(dòng)的需要而創(chuàng)造的一種言語(yǔ)形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過主體化了的情感信息就會(huì)有一定的差異性。個(gè)性化的藝術(shù)情感的價(jià)值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語(yǔ)言的交際價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感?？梢?，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個(gè)性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。
2.表現(xiàn)形式的個(gè)性化
藝術(shù)語(yǔ)言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語(yǔ)言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動(dòng)因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個(gè)審美感受過程的心理活動(dòng)都融匯在情感的體驗(yàn)之中。在這體驗(yàn)中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點(diǎn)，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識(shí)問題的個(gè)勝。藝術(shù)語(yǔ)言是情感體驗(yàn)激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語(yǔ)言表達(dá)思想、認(rèn)識(shí)的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗(yàn)系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語(yǔ)言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。事實(shí)上，繪畫史上一些著名的畫家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，普遍形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，而被后人所稱頌。始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個(gè)性化的色彩與形式等去創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動(dòng)而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強(qiáng)烈而又個(gè)性化的色彩去表現(xiàn)自然中的星云、大地、向日葵。
個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于打破語(yǔ)言的局限性，使話語(yǔ)充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號(hào)學(xué)的理論，藝術(shù)語(yǔ)言在語(yǔ)言規(guī)則與語(yǔ)義設(shè)置上的特征為藝術(shù)語(yǔ)言的可接受性提供了基礎(chǔ)，可接受性的最終實(shí)現(xiàn)還要依賴于在具體表達(dá)中、在特定語(yǔ)境中與情感體驗(yàn)的融合。
在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領(lǐng)域中，媒介的價(jià)值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實(shí)際上，媒介之于藝術(shù)是至關(guān)重要的。離開了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話。對(duì)于藝術(shù)品的物化表達(dá)來說，必須以媒介為工具方可實(shí)現(xiàn);對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運(yùn)行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時(shí)曾這樣表述:“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個(gè)由內(nèi)及外、由觀念到物化的過程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣?，這也是藝術(shù)品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀念形態(tài)，那么，無(wú)論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向?qū)徝阑顒?dòng)的極端的克羅齊，其實(shí)也并不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認(rèn)個(gè)別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問:哪種藝術(shù)是最強(qiáng)有力的呢?把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強(qiáng)有力的效果呢?我們對(duì)此毫無(wú)所知，只知道在每個(gè)事例中，某某藝術(shù)的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實(shí)踐活動(dòng)”。因而，克羅齊雖然承認(rèn)媒介的存在，但認(rèn)為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺是割裂的、分離的。
我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個(gè)基本問題加以申說闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運(yùn)思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(shī)(文學(xué))與其他門類藝術(shù)的通則。對(duì)于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑桑葵、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發(fā)獨(dú)特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、審美運(yùn)思的動(dòng)力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當(dāng)然是對(duì)成熟的、富有個(gè)性的藝術(shù)家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩(shī)人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，同時(shí)也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對(duì)感興的界說中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時(shí)期的孫綽就說:“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼?shī)人王昌齡所列詩(shī)歌創(chuàng)作“十八勢(shì)”之第九“感興勢(shì)”:“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)?！雹咚未笤?shī)人楊萬(wàn)里以“興”法為詩(shī)之上:“大抵詩(shī)之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉?”⑧明代詩(shī)論家謝榛所說:“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！雹徇@些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩(shī)人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩(shī)或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動(dòng)作用，成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩(shī)人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動(dòng)，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。
二
從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語(yǔ)言的諳熟和作為詩(shī)人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩(shī)人的審美感受之中的，或者說，詩(shī)人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再?gòu)奈镄缘慕嵌葋砜疵浇榈男再|(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點(diǎn)。海德格爾于此說道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語(yǔ)言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”⑩藝術(shù)品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個(gè)意義上說，媒介是具有無(wú)可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語(yǔ)言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時(shí)說:“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)?！雹?/p>
黑格爾以不同藝術(shù)門類的媒介提供了藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)或者說是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺性質(zhì)，這是頗為重要的觀點(diǎn)。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國(guó)著名的哲學(xué)家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個(gè)問題向前大大推進(jìn)了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時(shí)，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過程中，材料本身對(duì)于藝術(shù)家來說是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒有對(duì)它們進(jìn)行觀察。確切地說，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說，藝術(shù)家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺展示的東西內(nèi)容的樣式?！谒囆g(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無(wú)的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領(lǐng)悟性知覺的?！爆伂崲瀶W爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說“調(diào)子”。
材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實(shí)，美國(guó)著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語(yǔ)言》中所說的“符號(hào)系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語(yǔ)言”這個(gè)概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩(shī)人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術(shù)門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門類的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出:“分類的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來，各門藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。在這方面頭一個(gè)重要的觀點(diǎn)是這個(gè):藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)?！爆伂彚炍覀円又f的意思是，不同門類的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時(shí)，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩(shī)人(或藝術(shù)家)對(duì)于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動(dòng)的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國(guó)美學(xué)家鮑桑葵稱為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因?yàn)檫@是一件無(wú)比重要的事實(shí)。我們剛才看到，任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對(duì)于媒介的基本觀念。詩(shī)人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動(dòng)力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點(diǎn)，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩(shī)人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來感受外部世界的。
三
與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開審美情感的動(dòng)力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國(guó)古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩(shī)緣情而綺靡”(陸機(jī)語(yǔ))、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語(yǔ))等，都說明了情感對(duì)于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀點(diǎn)時(shí)所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的?！爆伂挗炦@對(duì)我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動(dòng)，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運(yùn)動(dòng)。進(jìn)而言之，詩(shī)人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運(yùn)中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩(shī)人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說:“偉大的抒情詩(shī)人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩(shī)人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！彼忠昧烁璧碌南嚓P(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀點(diǎn):“歌德寫道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng)，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！@種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對(duì)物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！?/p>
卡西爾非常明確地表達(dá)了他的觀點(diǎn)，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗(yàn)的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來把握對(duì)象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動(dòng)來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無(wú)視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中攪動(dòng)的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造?！爆偄灛姸磐恼撌鎏貏e值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫家的媒介感，通過這種內(nèi)在的媒介感來對(duì)眼前呈現(xiàn)出來的對(duì)象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個(gè)思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓(xùn)練而對(duì)媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強(qiáng)制力量，對(duì)呈現(xiàn)給他的對(duì)象進(jìn)行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動(dòng)階段時(shí)的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況的。中國(guó)古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過與外物的觸遇而喚起詩(shī)人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。
但是，本文要闡明的觀點(diǎn)是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時(shí)所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！痹?shī)人這個(gè)“神思”騰躍的過程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來進(jìn)行作品的構(gòu)思的。“辭令”不是一般的語(yǔ)言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語(yǔ)，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，都說明了“神思”不是與語(yǔ)言媒介無(wú)關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來進(jìn)行運(yùn)思的過程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對(duì)象時(shí)就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫的媒介感形成了內(nèi)在的獨(dú)特畫面的。如南北朝時(shí)著名畫家宗炳論山水畫的創(chuàng)作時(shí)所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！爆偓嫝炞诒@里所說的是畫家在晤對(duì)山水而進(jìn)入山水畫創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現(xiàn)山水之色。前一個(gè)“形”、“色”，就是畫家的內(nèi)在媒介感。五代時(shí)大畫家荊浩也在其論學(xué)山水畫時(shí)說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢(shì)有形格，有骨格，亦無(wú)定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢(shì)骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認(rèn)為，對(duì)于畫家來說，“形勢(shì)骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運(yùn)于胸次”是畫家在與山水晤對(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因?yàn)楫嫾耶嬌剿嗍桥c山水晤對(duì)而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫家董逌評(píng)山水畫時(shí)便特重感興，如其評(píng)李公麟畫時(shí)所說:“伯時(shí)于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍蚩得失。至其成功，則無(wú)毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機(jī)”論畫，其實(shí)就是感興?！胺操x形出象，發(fā)于生意，得之自然?！边@也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來運(yùn)思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。
四
這里要專門討論一下詩(shī)(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術(shù)門類的媒介的不同之處，同時(shí)，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來說，感興論在詩(shī)學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩(shī)學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會(huì)功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語(yǔ)言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語(yǔ)言當(dāng)之無(wú)愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因?yàn)樗且环N客觀的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因?yàn)樗峭ㄟ^媒介而創(chuàng)造出來的客觀存在物。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言看上去與其他文字的語(yǔ)言并無(wú)二致，其實(shí)是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑?？麑ｉT論述過詩(shī)歌語(yǔ)言的媒介性質(zhì)，他說:“在雪萊看來，詩(shī)好像對(duì)付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無(wú)中創(chuàng)造出來為想象用的。而別的藝術(shù)所運(yùn)用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來，毋寧說是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對(duì)于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩(shī)的媒介是響亮的語(yǔ)言，而響亮的語(yǔ)言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點(diǎn)和具體的能力?！?/p>
鮑?？菆?jiān)決主張?jiān)姼璧恼Z(yǔ)言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語(yǔ)言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說:“文學(xué)的材料從根本上說就是在最一般的情況中學(xué)會(huì)的具有各種靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介?下面的話也供我們領(lǐng)會(huì)他的意思所在:“一個(gè)熟練掌握語(yǔ)言的人，可以有意識(shí)地使語(yǔ)言脫離上述用法，可以通過語(yǔ)言本身的動(dòng)態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語(yǔ)言，來向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介。”瑐瑧“詩(shī)的媒介不僅包括屬于語(yǔ)言靜態(tài)方面的語(yǔ)言的音響度，而且還包括剛才作為語(yǔ)言普通用法的動(dòng)態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩(shī)人提供了作為詩(shī)人藝術(shù)的那種生動(dòng)的語(yǔ)言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運(yùn)用他對(duì)顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運(yùn)用對(duì)這些要素以及語(yǔ)音形式的鑒賞力來處理他的語(yǔ)言材料?！爆偓挗灻浇槭呛筒牧戏植婚_的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運(yùn)用材料而構(gòu)成的動(dòng)態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言(詞語(yǔ))作為詩(shī)的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因?yàn)楦信d是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩(shī)家妙處，當(dāng)須以此為根本”?，偄灛摱覀兯斫獾膶徝栏信d，并非一般性的觸物以興情，而是詩(shī)人(作家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介來感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語(yǔ)、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時(shí)所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，就頗為值得我們深入理解，因?yàn)樗羁探沂玖嗽?shī)的“神思”與媒介的關(guān)系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語(yǔ)尤為值得我們注意:“詩(shī)人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。
擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！爆儸嫝炗|物”即是指詩(shī)人感興“觸物以起情”的性質(zhì)。“圓覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認(rèn)為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發(fā)了詩(shī)人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個(gè)近如肝膽的意境整體。關(guān)于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對(duì)于《贊》中提出的‘?dāng)M容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時(shí)又把它叫作‘名’或‘象’;實(shí)際上，這也是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時(shí)又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實(shí)際上，這也就是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義這一方面。‘?dāng)M容取心’合起來的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，而且還要攝取現(xiàn)實(shí)的意義，通過現(xiàn)實(shí)表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實(shí)意義的揭示?！爆儮灛尮P者對(duì)元化先生充滿了崇敬之情，但對(duì)“擬容取心”卻有自己的理解，認(rèn)為這個(gè)“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實(shí)意義”，而是詩(shī)人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因?yàn)椤拔镫m胡越，合則肝膽”正是強(qiáng)調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”?！皵噢o必敢”指出其語(yǔ)言作為感興媒介的重要功用。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽反感于宋詩(shī)中那種堆砌故實(shí)、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩(shī)人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！爆儮灛嵾@是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機(jī)是詩(shī)人的審美感興。詩(shī)人是憑借著長(zhǎng)期藝術(shù)訓(xùn)練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語(yǔ)和韻律等媒介進(jìn)行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑?？赋?“詩(shī)歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個(gè)物質(zhì)的或者至少一個(gè)感覺的媒介，而這個(gè)媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個(gè)直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語(yǔ)言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時(shí)并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。”鮑?？谶@里強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質(zhì)性很強(qiáng)的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。
