發(fā)布時(shí)間：2023-01-28 15:29:49
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的纖維藝術(shù)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
綜合材料
1910年,瓦西里?康定斯基(WassilyKandinsky)創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》,標(biāo)志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強(qiáng)調(diào)“非具象、非理性的純粹視覺(jué)形式”③為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野,諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派都深受其影響,紛紛將精力投入到抽象語(yǔ)言的探索和研究之中,纖維藝術(shù)也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外,木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機(jī)玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹(shù)脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學(xué)屬性的纖維材料也逐漸進(jìn)入到現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這些或堅(jiān)硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動(dòng)的材料傳達(dá)著各自不同的精神氛圍與藝術(shù)感染力,為作者提供了更多個(gè)性化的表達(dá),也由此開(kāi)啟了纖維藝術(shù)從二維向三維空間轉(zhuǎn)換的前行之路。
日本纖維藝術(shù)家的作品大多側(cè)重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術(shù)家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中,細(xì)長(zhǎng)的竹纖維被縱向剖開(kāi),虛虛實(shí)實(shí)的固定在近三米的長(zhǎng)卷中,作者充分運(yùn)用噴繪的手法,使作品中出現(xiàn)了類似中國(guó)書法中“飛白”的效果,宛如一幅潑墨山水,從主題到意境處處流淌著如音樂(lè)般的“禪意”,充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術(shù)展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風(fēng)等中國(guó)元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長(zhǎng)方型和菱形的大紅色塊,造成了一種喜慶而熱烈的氛圍,在“透”與“不透”、“看得見(jiàn)”和“看不見(jiàn)”之間創(chuàng)造了一種美妙意境,十分符合中國(guó)文化含蓄內(nèi)斂的特點(diǎn),同時(shí)還具有一定的實(shí)用價(jià)值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的概念,綜合材料的運(yùn)用為作者提供了便利,從而更細(xì)膩、更準(zhǔn)確地表達(dá)了個(gè)人情感與創(chuàng)作意圖,實(shí)現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高,現(xiàn)代纖維藝術(shù)逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導(dǎo)纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來(lái)越多的藝術(shù)家運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會(huì)呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果,有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念,在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺(jué)效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗(yàn)是傳統(tǒng)材料難以企及的,這些材料的另類使用,使當(dāng)代纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面,反之纖維藝術(shù)的無(wú)限開(kāi)放性又為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開(kāi)拓新穎的藝術(shù)形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯(lián)系的紐帶,現(xiàn)代纖維藝術(shù)自誕生之日起,就和空間的陳列與展示有著密不可分的關(guān)系。自第四屆洛桑國(guó)際壁掛雙年展以來(lái),立體的形式陳列作品越來(lái)越多,到了70年代末,許多作品走出展廳,甚至走出建筑,成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術(shù)。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性,于現(xiàn)實(shí)和理想之中創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來(lái)看,空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐,以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的,具有三維立體效果的纖維藝術(shù)品。它可以置放在室內(nèi)外任何需要的地方,像雕塑一樣從多個(gè)角度進(jìn)行陳列與觀賞。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜?阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術(shù)家雅格達(dá)?布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術(shù)家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過(guò)這些尺幅驚人的鴻篇巨制來(lái)表達(dá)人與自然、社會(huì)、甚至宇宙之間的關(guān)系,通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊來(lái)傳達(dá)和平、環(huán)保、倫理等重大命題,具有很強(qiáng)的哲學(xué)寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強(qiáng)的特點(diǎn)將作品懸掛起來(lái)展示的方法。1973年第六屆洛桑國(guó)際壁毯雙年展上,日本藝術(shù)家小名木陽(yáng)一的作品《紅手套》引起了很大關(guān)注,作品雖然仍用“織”的手段,但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)模式,以立體或半立體的方式懸掛,使人感到幽默而新鮮。
從傳統(tǒng)的日本設(shè)計(jì)來(lái)看,它主要建立在中國(guó)、韓國(guó)等東方文明的意識(shí)形態(tài)之上,非常注重本國(guó)獨(dú)特的造型語(yǔ)言,具有濃郁的審美意識(shí)與民族情調(diào),但在形式與功能方面又吸取了英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術(shù)家的作品在造型模式上既受到解構(gòu)主義等西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的影響,同時(shí)又深刻融入了藝術(shù)家對(duì)于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡(jiǎn)單甚至無(wú)結(jié)構(gòu)的立體制作手法,實(shí)則是作者對(duì)于自然、人生和社會(huì)最真實(shí)的情感表達(dá)。而小野山和代、橋本京子等藝術(shù)家的作品則十分強(qiáng)調(diào)輕快而縹緲的感覺(jué),他們擅長(zhǎng)將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術(shù)形態(tài)結(jié)合起來(lái),當(dāng)風(fēng)吹過(guò)的時(shí)候,作品能營(yíng)造出特殊的情調(diào)與空間層次感;當(dāng)人從其下穿過(guò)的時(shí)候,也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術(shù)品能夠在單調(diào)而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當(dāng)人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介,這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”(miniature)
“miniature”在法語(yǔ)中的原意為中世紀(jì)手稿中,章節(jié)開(kāi)頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現(xiàn)代纖維設(shè)計(jì)領(lǐng)域則被轉(zhuǎn)譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術(shù)品。其可以是傳統(tǒng)意義上的純手工制作,也可以是將各種現(xiàn)成材料通過(guò)一定的設(shè)計(jì)而進(jìn)行的二次創(chuàng)作,具有很強(qiáng)的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛(ài)的尺幅、獨(dú)具匠心的構(gòu)思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù) 纖維材料 美感
纖維藝術(shù)的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會(huì)帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式,這種手段的運(yùn)用,從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無(wú)形之中促進(jìn)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認(rèn)識(shí)上深化,同時(shí)也促使纖維藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)獨(dú)特語(yǔ)言進(jìn)行著廣泛的探索、大膽的開(kāi)拓和試驗(yàn),使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開(kāi)放的多元化的風(fēng)貌。
平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術(shù)互動(dòng)的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。無(wú)疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標(biāo)志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言、開(kāi)拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗(yàn)性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合,強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強(qiáng)調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺(jué)形態(tài)中的時(shí)代特征。雕塑家呂品昌說(shuō)過(guò):“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來(lái)”。在這方面不乏范例,美國(guó)纖維藝術(shù)家席拉•?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力,通過(guò)對(duì)材料的深刻認(rèn)識(shí)及對(duì)其品質(zhì)的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì),引入聯(lián)想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。席拉•?？怂拐J(rèn)為:在做纖維藝術(shù)作品時(shí),藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達(dá)自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應(yīng)該在編織過(guò)程中求開(kāi)拓、求創(chuàng)新。當(dāng)她的作品展現(xiàn)在人們面前的時(shí)候,新異的作品對(duì)看慣了墻面壁掛的人來(lái)說(shuō)是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來(lái)制作的,藝術(shù)家的靈感究竟來(lái)自何方?其實(shí),?？怂共坏樟斯糯佤?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語(yǔ)境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國(guó)際壁掛藝術(shù)雙年展上,?？怂箙⒄沟囊患趻斓难b飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān))。席拉•希克斯由鉆研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當(dāng)代背景下,展開(kāi)了她對(duì)織物蘊(yùn)含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術(shù)家安琪拉•林的作品就運(yùn)用了很多點(diǎn)狀材料元素。例如我們不太注意到的魚(yú)的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點(diǎn)狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛(ài)好。高中時(shí)學(xué)習(xí)的是中國(guó)文學(xué),她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩(shī)歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學(xué)習(xí)過(guò)服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個(gè)人展和聯(lián)展。 2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來(lái)自閱讀挪威神話小說(shuō)帶來(lái)的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩(shī)。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ),然后采用一些“生物材料”:魚(yú)的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來(lái)表現(xiàn)大地的生長(zhǎng)與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛(ài)》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)。在第十四幅作品中,細(xì)小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒(méi)有詩(shī),意味著結(jié)束和新的開(kāi)始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來(lái)的方式源于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。美國(guó)藝術(shù)家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進(jìn)行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過(guò)單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法,藝術(shù)家將自己分散的記憶寄予一個(gè)筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來(lái)的視覺(jué)和觸覺(jué)美感,并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達(dá)了對(duì)過(guò)去時(shí)光的回味和追憶。
纖維鑒別有利于消費(fèi)者在纖維質(zhì)量的基礎(chǔ)上,根據(jù)他們的需要選擇合適的紡織品?！袄w維鑒別變成消費(fèi)者用來(lái)判斷產(chǎn)品的重要的工具,以此可判斷產(chǎn)品中是否包含特定的纖維,其質(zhì)量是否和他們所期望的一樣?！奔徔椉夹g(shù)服務(wù)的總裁Adi Chehna指出。例如,一名消費(fèi)者想買一件保暖的羊毛毛衣,或者買一個(gè)耐用的尼龍地毯?！跋M(fèi)者應(yīng)該了解所買的面料具有何種性能。”Josef Spijkers說(shuō),他是CIRFS(國(guó)際粘膠和合成纖維協(xié)會(huì))的技術(shù)顧問(wèn),該機(jī)構(gòu)是歐洲人造纖維工業(yè)的代表。
纖維鑒別還對(duì)纖維生產(chǎn)者有好處。這些公司的市場(chǎng)部門努力提高自己纖維的性能優(yōu)勢(shì),以此來(lái)超越其他適合的纖維?！懊媪系膬r(jià)格與織造所用的纖維質(zhì)量有?！必悹柤幽髮W(xué)的紡織后整理專業(yè)教授Giuseppe Rosace指出。他還提出纖維鑒別可以為幫助防止假冒產(chǎn)品,進(jìn)而保護(hù)公司的市場(chǎng)投資。
不僅公司的市場(chǎng)投資有了保障,Intertek Labtest的高級(jí)客戶經(jīng)理Ed Palomo提到,纖維鑒別還“保護(hù)了品牌的聲譽(yù)和零售商的聲譽(yù)”。
因?yàn)槔w維鑒別保證了從生產(chǎn)者、零售商到消費(fèi)者的每個(gè)人的利益,纖維鑒別測(cè)試的高度準(zhǔn)確就很關(guān)鍵。這就要求持續(xù)改進(jìn)測(cè)試方法和培訓(xùn)纖維鑒別技術(shù)人員?！皬牧闶凵痰慕嵌群茈y理解纖維鑒別是勞動(dòng)密集型的工作,并且需要從熟悉纖維的人中選擇技能熟練的勞動(dòng)者,”Palomo說(shuō),“技術(shù)人員的技能非常重要?！?/p>
纖維分析
纖維鑒別測(cè)試在包括AATCC、ASTM和ISO的很多標(biāo)準(zhǔn)中都有。據(jù)Chehna說(shuō),ASTM D 123 附錄2《紡織相關(guān)術(shù)語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)》中把紡織纖維劃分為四大類:制造(人造或合成)纖維,礦物纖維,動(dòng)物/蛋白質(zhì)纖維和植物纖維(種子和果毛,韌皮和葉以及棕櫚和雜類)。
纖維分析有兩個(gè)主要項(xiàng)目:質(zhì)量和數(shù)量。“質(zhì)量和數(shù)量的測(cè)試都是必須的,”Spijkers指出,“質(zhì)量測(cè)試區(qū)分個(gè)體纖維的屬性,并確定纖維是否存在于面料樣品中;數(shù)量測(cè)試用來(lái)確定面料中纖維的含量?！?/p>
測(cè)試方法
根據(jù)北卡羅來(lái)納州立大學(xué)(NCSU)的推廣專家 Jan Pegram的說(shuō)法,確定纖維特性所用的測(cè)試方法包括用顯微鏡外觀,光學(xué)性能如折射率和雙折射,燃燒性能,熔點(diǎn),溶解性,密度,紅外輻射的吸收以及用纖維染色鑒定染色后的顏色。“測(cè)試計(jì)劃是依據(jù)實(shí)驗(yàn)室儀器和人員技能、纖維樣品的數(shù)量、測(cè)試方法的破壞性以及纖維特性是否能夠測(cè)試來(lái)選擇的,”Pergram說(shuō),“比如,天然纖維如羊毛和棉就沒(méi)有熔點(diǎn)。”
“每項(xiàng)測(cè)試都有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)?！盧osace說(shuō)。有時(shí)一種纖維僅用一種方法就可以明確地鑒別出來(lái),Pegram提出把纖維先用一種典型的方法鑒別,然后用一種或多種其他方法證實(shí)鑒別結(jié)果。“建議使用多于一種的方法――通常包括化學(xué)和物理的信息。”Microtrace LLC的總裁Skip Palenik說(shuō)。他還說(shuō)“正交”的測(cè)試方法從多個(gè)角度看問(wèn)題,使得結(jié)果更好、更一致。
Shirley Technologies 公司(BTTG子公司)的業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人Ian Strudwick指出,纖維測(cè)試通常通過(guò)一系列步驟來(lái)完成,首先,顯微鏡觀察外觀,“縱向和橫截面形狀,所有表面效應(yīng)、結(jié)構(gòu)、所有髓質(zhì)、消光劑的存在以及條紋(見(jiàn)圖1)?！比缓?測(cè)試?yán)w維對(duì)火焰的反應(yīng):“不燃燒、易燃燒或遇到火焰收縮,外觀和火焰的顏色,灰燼,氣味和煙。” Strudwick說(shuō)。然后,技術(shù)人員進(jìn)行一個(gè)兩步的化學(xué)分析:先確定是否存在氯和氮,接著在一系列溶劑中用化學(xué)溶解法分析。如果纖維不能用以上3種方法鑒別出來(lái),可以根據(jù)纖維的類型用其他的測(cè)試方法鑒別,例如熔點(diǎn)法、拉伸性能和FTIR分析。
成品
根據(jù)產(chǎn)品的樣品生產(chǎn)階段,纖維分析有不同的方法。一方面,許多實(shí)驗(yàn)室都樂(lè)意能有一個(gè)完整的成品來(lái)測(cè)試?！霸显蕉嘣胶?。當(dāng)你有更多原料的時(shí)候,你能了解更多?！盤alenik說(shuō)。另一方面,根據(jù)美國(guó)纖維協(xié)會(huì)(AFMA)副總裁 Robert Barker的說(shuō)法,任何應(yīng)用到后整理工藝的物質(zhì)都會(huì)對(duì)纖維的鑒別造成困難。
“不像原料或未經(jīng)加工的纖維,成品中的纖維可能經(jīng)過(guò)改性或后整理且整理劑很難完全去除?！盋hehna說(shuō)。他還指出,纖維鑒別技術(shù)很容易應(yīng)用到原料和干凈纖維上,一旦纖維加工成紡織品――從紗線到成品――他們?cè)跍y(cè)試前很可能需要通過(guò)一些方式處理并消除外用整理的影響。“一些外用整理如油劑或蠟,可以很容易地去掉;其他例如抗皺性、阻燃性和拒水性的整理劑可能非常難以去除?！彼f(shuō),“在極端的情況下,完全去除所應(yīng)用的整理是不可能的,這樣就要求技術(shù)人員在這些限制下工作?！币?jiàn)圖2。
纖維測(cè)試的新領(lǐng)域
Basofil Fibers LLC 的研發(fā)副總裁Alan Handermann 提到,技術(shù)人員經(jīng)常被要求鑒別混紡織物中每種纖維的百分含量。對(duì)于兩種合成纖維混紡,技術(shù)人員通常采取化學(xué)方法溶解掉一種類型的纖維,剩下另外一種纖維,然后計(jì)算每種纖維在織物中的百分比。對(duì)于三級(jí)(三種纖維)混紡,需要兩種不同的化學(xué)溶解方法來(lái)確定每種纖維的比例。“很顯然,產(chǎn)品中纖維的類型越多,化學(xué)溶解分析法變得越復(fù)雜。有時(shí)候化學(xué)溶解分析不能作為一個(gè)完全的成分分析方法,特別是如果兩種纖維成分幾乎全部溶解在同一溶劑中時(shí)?！盚andermann說(shuō)。
化學(xué)溶解纖維法被認(rèn)為是非常標(biāo)準(zhǔn)的方法,但是如果纖維混紡變得更神秘就要有更復(fù)雜的方法來(lái)測(cè)試?！叭绻盏揭粋€(gè)真實(shí)的‘未知’纖維或纖維混紡產(chǎn)品,一個(gè)設(shè)備齊全,擁有紅外光譜(IR)、核磁共振(NMR)和掃描電鏡(SEM)的實(shí)驗(yàn)室具有標(biāo)準(zhǔn)的纖維物理測(cè)試能力,能成功地識(shí)別纖維原料?！盚andermann指出。“最近更多的纖維的發(fā)展使一些實(shí)驗(yàn)室失去了工作能力,”Spijkers說(shuō),“實(shí)驗(yàn)室需要保持設(shè)備更新,但是并沒(méi)有一種纖維測(cè)試需要過(guò)于奇特的設(shè)備?！?/p>
合成纖維
“如果是合成或人造纖維,顯微鏡能告訴你很多?！盤alenik說(shuō),“把光學(xué)顯微鏡作為初步的檢驗(yàn)是個(gè)很好的主意,然后你可以轉(zhuǎn)而用偏光顯微鏡。其他的技術(shù)也可以根據(jù)纖維的類型參與進(jìn)來(lái)。你可以鑒別出一些合成纖維的制造商,甚至可能鑒別出特定的染料。”(見(jiàn)圖3～圖4)
根據(jù)Pegram的說(shuō)法,標(biāo)準(zhǔn)的鑒別程序是為了確定纖維的基本類型,而不是確定商標(biāo)纖維。“商標(biāo)纖維的鑒別要求更先進(jìn)的分析技術(shù),而且纖維的性能鑒別將優(yōu)先考慮?！彼嵝颜f(shuō)。
商標(biāo)纖維
Chehna提到,“商標(biāo)纖維需要鑒別的原因有幾個(gè),如產(chǎn)品不能滿足市場(chǎng)要求或者在消費(fèi)者使用產(chǎn)品時(shí)有附加的功能等,”他說(shuō),“生產(chǎn)商在生產(chǎn)過(guò)程中加入一些微量材料,他們一般使用這些可識(shí)別的微量材料來(lái)‘標(biāo)注’商標(biāo)纖維,而且這些微量材料很難用常規(guī)的分析方法來(lái)鑒別。它們的鑒別方法是機(jī)密的,只有纖維的生產(chǎn)者知道?！?Spojkers說(shuō),這些微量材料加入纖維的比例只有百萬(wàn)分之幾。
所以說(shuō),纖維生產(chǎn)商在自家生產(chǎn)的合成纖維鑒別上是最有話語(yǔ)權(quán)的。如果法院取證的目的需要鑒別特定的纖維,纖維生產(chǎn)商通常是配合的?！拔覀?cè)噲D從纖維生產(chǎn)商那里得到新纖維的樣品,建立一個(gè)樣品庫(kù),”Palenik說(shuō),“我們已經(jīng)收集了超過(guò)4000份的不同的纖維樣品,大部分是從纖維生產(chǎn)商那里得到的?！?/p>
英威達(dá)萊卡公司纖維品牌的技術(shù)部主任Robert Kirkwood說(shuō),“英威達(dá)公司已經(jīng)開(kāi)始著手鑒別自己的商標(biāo)和品牌氨綸很多年了。我們不得不在客戶收到萊卡的吊牌之前對(duì)織物進(jìn)行測(cè)試,以確保他們的產(chǎn)品中含有英威達(dá)萊卡纖維。因?yàn)槲覀兊牡跖坪蜆?biāo)識(shí)代表著對(duì)消費(fèi)品牌的承諾,那就是,使用英威達(dá)吊牌的服裝的確具有我們的萊卡纖維所提供的質(zhì)量。我們想要確保品牌和零售商能準(zhǔn)確地想向消費(fèi)者去描繪它。”
Kirkwood說(shuō),傳統(tǒng)的鑒別方法是通過(guò)化學(xué)分析來(lái)鑒別纖維。然而,這種方法測(cè)試的周期可能會(huì)有幾天甚至幾個(gè)星期?！爱?dāng)出現(xiàn)假冒產(chǎn)品的問(wèn)題時(shí),測(cè)試時(shí)間就變得愈加重要,” Kirkwood說(shuō)道,“我們開(kāi)發(fā)了一種技術(shù)課以瞬間確定一塊面料或者服裝上是否含有萊卡纖維,準(zhǔn)確率為95%,而且沒(méi)有誤報(bào)?！边@項(xiàng)技術(shù)是基于一個(gè)電視遙控器大小的專門的探測(cè)單元,它可以掃描一塊面料,或者商店里掛的衣服甚至倉(cāng)庫(kù)里打包的服裝?！爸灰獛酌腌?它就能告訴你面料中是否含有萊卡纖維?！盞irkwood說(shuō)。不像傳統(tǒng)的方法那樣,破壞掉實(shí)物樣品來(lái)檢測(cè),掃描法是基于光學(xué)的非破壞性的分析方法。
纖維鑒別跨越了紡織行業(yè)
纖維鑒別也在紡織以外的領(lǐng)域體現(xiàn)了價(jià)值。Handermann提到的特種纖維,以及纖維鑒別在紙幣鑒別上的應(yīng)用。Kirkwood也指出纖維鑒別在紙張鑒別的應(yīng)用也可用于政府文件的保密。
纖維鑒別不僅能用于貨幣和文件的防偽,還能用于古董的防偽。Palenik敘述了他被要求鑒定一件被認(rèn)為屬于阿道夫?希特勒的衣服,這件衣服在細(xì)節(jié)上是很可信的,但是織制衣服標(biāo)簽面料的纖維類型是在二戰(zhàn)后好多年才發(fā)明出來(lái)的,由此證明這件衣服是贗品。
當(dāng)然,在紡織業(yè)以外的領(lǐng)域,纖維鑒別最著名的應(yīng)用是在世界各地法醫(yī)實(shí)驗(yàn)室里。這種實(shí)驗(yàn)室能通過(guò)存留下來(lái)的極少量的紡織纖維來(lái)查明“犯罪現(xiàn)場(chǎng),火災(zāi)和意外事故的參與者”。Chehna說(shuō):“很多報(bào)道的案例都是利用地毯、服裝和其他物品里的纖維指明犯罪現(xiàn)場(chǎng)的特定人物的身份或出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)的某人。”
Palenik提到在他的實(shí)驗(yàn)室里有世界上最大的私人紡織纖維樣品“收藏”。借助其背后的這個(gè)資源,Palenik有時(shí)能夠從案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)留下的少數(shù)纖維里鑒別一個(gè)品牌的地毯――有時(shí)具體到特定的某個(gè)地毯,這是犯罪調(diào)查的重要信息。“相關(guān)的經(jīng)典案例是亞特蘭大兒童謀殺案,20世紀(jì)80年代初的這個(gè)案件就是從嫌疑人家的地毯纖維里發(fā)現(xiàn)證據(jù)的,并且是利用這種方法為他定罪的?！盤ergram說(shuō)。
（一）對(duì)纖維藝術(shù)風(fēng)格的影響
自21世紀(jì)以來(lái)，蒸汽機(jī)的發(fā)明給人們帶來(lái)很大的工作效率，機(jī)器造就出來(lái)的物質(zhì)往往以工業(yè)化的方式呈現(xiàn)在人們的眼中，繼而融入到生活當(dāng)中。但這種方式質(zhì)量沒(méi)有手工精致，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也受到了限制，但卻給藝術(shù)家?guī)?lái)新的機(jī)會(huì)，能夠讓藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上和材質(zhì)上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網(wǎng)、衣服，皮草，亮片、蘆葦?shù)榷急划?dāng)代藝術(shù)家巧妙靈活運(yùn)動(dòng)到藝術(shù)作品中。
（二）對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)素材的影響
如今科技的發(fā)展迅速，為了擴(kuò)大纖維藝術(shù)素材的應(yīng)用范圍，不斷地研究，使其在應(yīng)用過(guò)程中能夠達(dá)到人們的需求。傳統(tǒng)的纖維素材很古老，當(dāng)代已經(jīng)能夠在取材中得到很大幫助。現(xiàn)在的高科技、網(wǎng)絡(luò)、信息、3D技術(shù)等都有著高速的發(fā)展，此類科技均可以運(yùn)用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)造中。然而隨著科技的發(fā)展，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)從二維空間到三維空間以及更多立體。
（三）紡織科技進(jìn)步對(duì)纖維的影響
“紡織”在中國(guó)歷史上有著悠久的歷史，近幾年來(lái)科技技術(shù)的發(fā)展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業(yè)的技術(shù)衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業(yè)科技創(chuàng)造藝術(shù)品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來(lái)越多，紡織科技的進(jìn)步與技術(shù)為當(dāng)今的藝術(shù)家們提供了更多的想象和創(chuàng)作空間。
二、當(dāng)代纖維藝術(shù)色彩運(yùn)用的多元化特點(diǎn)
（一）材質(zhì)的多元化
現(xiàn)如今，人們對(duì)纖維藝術(shù)有著很高的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)材質(zhì)方面要求也很高。讓人們?cè)诓馁|(zhì)的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中。在當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)品中，裝置藝術(shù)、策劃藝術(shù)、舞臺(tái)燈光效果、攝影藝術(shù)等現(xiàn)在藝術(shù)都在努力加強(qiáng)，這些工業(yè)文明的痕跡都是纖維藝術(shù)的主要取材對(duì)象。
（二）編制方法的色彩多元化
材質(zhì)的色彩在纖維藝術(shù)當(dāng)中占有重要的位置，材質(zhì)的色彩在編織過(guò)程中并非一成不變。纖維藝術(shù)方法的編織色彩都可以運(yùn)用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據(jù)藝術(shù)品的不同編織手法，會(huì)給人帶來(lái)多種的感受。因此纖維藝術(shù)的編織方法可以讓多元化色彩的發(fā)展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠?yàn)樽髌穾?lái)不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術(shù)家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎(chǔ)上達(dá)到更好的創(chuàng)新視覺(jué)效果。
三、當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的多元化
（一）“去中心化”格局理念的多元化
“去中心化”的理念在纖維藝術(shù)中有很明顯特點(diǎn)，這種特點(diǎn)非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開(kāi)放，能夠突破傳統(tǒng)思維理念，對(duì)“去中心化”有著獨(dú)到的見(jiàn)解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會(huì)，轉(zhuǎn)向多元化理念，這種“去中心化”在當(dāng)代纖維藝術(shù)理念中的應(yīng)用居多，并且也得到了廣大創(chuàng)作者和消費(fèi)者的喜愛(ài)。
（二）審美形態(tài)理念多元化
隨著科技水平的不斷提高，人們?cè)诳萍挤矫嬗辛溯^高的成就，其中，全新的設(shè)計(jì)理念是能夠在自己的藝術(shù)品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復(fù)制、染色等都會(huì)被藝術(shù)家所采用。但也有不少纖維創(chuàng)作者在創(chuàng)造中反對(duì)使用科技，更注重傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法，在設(shè)計(jì)中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當(dāng)代纖維創(chuàng)作者接收的不同訊息，使其在創(chuàng)作中也加入了多元化設(shè)計(jì)理念，所以，當(dāng)代纖維設(shè)計(jì)創(chuàng)作能夠更加繁榮。
（三）情感多元化
情感多元化是指在纖維藝術(shù)品的創(chuàng)作中融入設(shè)計(jì)師的個(gè)人情感，通常，設(shè)計(jì)師喜歡在自己的藝術(shù)作品中加入自身的感彩。例如韓國(guó)著名的纖維藝術(shù)家劉貞惠，她在寫作的時(shí)候?qū)?ldquo;愛(ài)”情有獨(dú)鐘，在其作品中有很強(qiáng)的表現(xiàn)，至今一直圍繞著這一主題來(lái)創(chuàng)作。她的作品中既體現(xiàn)了她對(duì)人生的認(rèn)識(shí)與理解，也體現(xiàn)了藝術(shù)家自己的情感因素。而她的作品當(dāng)中不僅僅是對(duì)“愛(ài)”的表現(xiàn)，還有用垂直狀來(lái)強(qiáng)調(diào)女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現(xiàn)出她的生活質(zhì)量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現(xiàn)到“愛(ài)”。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù)；壁毯藝術(shù)；軟雕塑
現(xiàn)代纖維藝術(shù)是當(dāng)代備受國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界廣泛關(guān)注的藝術(shù)門類之，它起源于傳統(tǒng)的壁毯藝術(shù)，在漫長(zhǎng)的演變發(fā)展過(guò)程中，融匯了多民族的傳統(tǒng)文化與織造文明。而今，纖維藝術(shù)更受到來(lái)自現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代材料科技的影響，成為了一種既古老又年輕的藝術(shù)形式，并以其獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式和充滿魅力的材質(zhì)表現(xiàn)，感染了無(wú)數(shù)受眾，成為當(dāng)今備受矚目和極具發(fā)展前景的藝術(shù)設(shè)計(jì)種類。
當(dāng)下，隨著纖維藝術(shù)的種類由墻上走到墻下，由平面走向立體，從宮廷走入千家萬(wàn)戶，其裝飾性與實(shí)用性兼具的功能已為大眾所熟知，而輔助大眾對(duì)纖維藝術(shù)全方位、多角度的了解，從而達(dá)到更深層次的認(rèn)知和賞析，從而推動(dòng)纖維藝術(shù)在民間的發(fā)展，是每個(gè)纖維工作者的責(zé)任與義務(wù)。筆者認(rèn)為，對(duì)纖維藝術(shù)全面有深度的審美賞析可以從以下幾個(gè)方面。
一、纖維藝術(shù)的起源與發(fā)展
纖維藝術(shù)最早起源于歐洲，早期以傳統(tǒng)的壁毯形式為主，到20世紀(jì)70年代末逐漸形成了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的起步期。這一時(shí)期主要是運(yùn)用傳統(tǒng)的栽絨工藝，追求類似逼真的照片或?qū)憣?shí)性繪畫的裝飾效果，同時(shí)兼具紀(jì)念性和防潮保暖等實(shí)用性特征。這一時(shí)期從事纖維藝術(shù)的主要是地毯行業(yè)的從業(yè)人員，而非真正意義上的藝術(shù)家。到了20世紀(jì)80年代末，纖維藝術(shù)迎來(lái)了發(fā)展期。這一時(shí)期的纖維藝術(shù)終于從傳統(tǒng)的壁毯工藝中解放出來(lái)，被冠以更多的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)語(yǔ)言，從而真正步入藝術(shù)領(lǐng)域。這一時(shí)期隨著一大批老一代藝術(shù)家的努力，纖維藝術(shù)開(kāi)始在中國(guó)藝術(shù)界引起了極大的反響。纖維藝術(shù)逐漸突破傳統(tǒng)壁毯的工藝與材料限制，走向追求獨(dú)特材料語(yǔ)言的新天地。纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式也歷經(jīng)平面到淺浮雕，再到立體化的“軟雕塑”的探索嘗試，其藝術(shù)風(fēng)格也逐漸由單一化、平面化向立體化、空間化、多元化發(fā)展。到了20世紀(jì)90年代末，纖維藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的提高時(shí)期。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和各項(xiàng)新技術(shù)新材料的出現(xiàn)，人們對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)形式的多樣性和多維性進(jìn)行著不懈的嘗試，纖維藝術(shù)已成為集材質(zhì)、功能、字間、燈光、音效等于一身的綜合性藝術(shù)門類，為更多的人帶來(lái)不同凡響的視覺(jué)盛宴。
二、纖維藝術(shù)的材料與表現(xiàn)
在高科技發(fā)展的今天，各類藝術(shù)形式在不斷嘗試創(chuàng)新，視覺(jué)藝術(shù)中不斷涌現(xiàn)出新奇新穎的材料。作為傳統(tǒng)工藝出身的纖維藝術(shù)在材料的選擇上，也不曾落后，甚至更為積極主動(dòng)地在這個(gè)領(lǐng)域里拓展。
傳統(tǒng)的纖維制造材料以天然纖維為主，包含毛、絲、棉、麻、棕、藤等。而現(xiàn)在更多的人造纖維、合成纖維的使用，為纖維藝術(shù)帶來(lái)了新的審美意義和時(shí)代特征。如：紙漿、鐵絲、稻草、塑膠、報(bào)紙、金屬部件、矽樹(shù)脂、光纖、金屬網(wǎng)、玻璃、魚(yú)線、人造皮毛……藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)自己的喜好及需要而有所選擇，為個(gè)性風(fēng)格的體現(xiàn)提供了更多可能。而材料與形態(tài)表現(xiàn)往往是有機(jī)聯(lián)系的，材料的挖掘同時(shí)也帶來(lái)形態(tài)表現(xiàn)的多樣化?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)注重材料的工藝結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的編制技術(shù)仍然是發(fā)展現(xiàn)代纖維藝術(shù)的基石，無(wú)論是緙織法，緯織法，栽絨法都頻頻為藝術(shù)家采用，成為纖維藝術(shù)最基本的結(jié)構(gòu)語(yǔ)匯和美感來(lái)源。隨著新材料的不斷介入，纏繞、環(huán)結(jié)、縫綴包裹、捆綁、粘貼、懸掛、排列等手段更是屢見(jiàn)不鮮。人們的視線由畫面內(nèi)容轉(zhuǎn)向材質(zhì)本身，轉(zhuǎn)向材料質(zhì)感、空間結(jié)構(gòu)、肌理觸感、光線配置等，進(jìn)而引發(fā)對(duì)視覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等多方面的新奇感受?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在材料上下了巨大的功夫，或盡力體現(xiàn)材料的原始質(zhì)感，或盡力體現(xiàn)與原材料恰相反的質(zhì)感，很好的傳達(dá)了對(duì)材料的理解和認(rèn)識(shí)，詮釋了藝術(shù)家的觀念和思想，在視覺(jué)上賦予全新的感受，把司空見(jiàn)慣的初級(jí)材料加工并給予與最終不同的意義、價(jià)值及藝術(shù)性，將多姿多彩的纖維藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度。
三、纖維藝術(shù)的形式與種類
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，是藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料，長(zhǎng)期對(duì)新纖維材料及纖維藝術(shù)作品構(gòu)成形式關(guān)注的結(jié)果，豐富和強(qiáng)化了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)力，使其成為一種特殊的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。纖維材料不同質(zhì)感和體積為纖維藝術(shù)作品提供更多表現(xiàn)空間，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)作品多是以平面形態(tài)展不效果，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)方式則更加多樣化，按構(gòu)成形式可分為二維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)和三維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)。
二維空間纖維藝術(shù)形態(tài)中的二維空間，指的是只有平面形式的纖維作品，包含一切所謂的藝術(shù)家墻面壁掛和淺浮雕形式。這要求藝術(shù)家要在有限的展示空間中，處理好作品的形式與功能。包括承載墻的面積與作品的尺寸比例間的關(guān)系要適度；作品的肌理表現(xiàn)、形態(tài)輪廓要與承載墻的形態(tài)與功能相協(xié)調(diào)；還有材料的拼接、色彩的搭配……強(qiáng)調(diào)在限制中的發(fā)揮創(chuàng)造。
三維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)通俗的說(shuō)就是將纖維藝術(shù)從墻面拿到地面，將平面轉(zhuǎn)化為立體，創(chuàng)造空間的三維藝術(shù)，也叫軟雕塑，是現(xiàn)代纖維設(shè)計(jì)開(kāi)拓的一種全新領(lǐng)域，愈來(lái)愈為更多的藝術(shù)家們所偏愛(ài)“軟雕塑”一詞，是對(duì)纖維藝術(shù)在三維空間展示的形象化表述，它的特點(diǎn)是其構(gòu)成視線是多角度多方位的，會(huì)受到室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)、建筑功能及環(huán)境色調(diào)等諸多因素的影響，因此纖維藝術(shù)作品的造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、色彩等在整體環(huán)境中要多視角地考慮，同時(shí)配合特殊的照明與音效，能使作品的色彩曼妙、肌理豐富、個(gè)性鮮明，是纖維藝術(shù)與環(huán)境創(chuàng)造空間美的一種最有效的方法，
如今，越來(lái)越多的纖維藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)這一獨(dú)特的藝術(shù)種類，進(jìn)行著卓有建樹(shù)的探索和試驗(yàn)，使纖維藝術(shù)這一古老的藝術(shù)在新時(shí)代呈現(xiàn)出百花齊放的風(fēng)貌。這些開(kāi)拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗(yàn)性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮的共同作用，給這門古老的藝術(shù)注入了新的生機(jī)與活力，我們有理由相信，蔚然成勢(shì)的纖維藝術(shù)將在一代又一代人的關(guān)注和努力下，不斷發(fā)展壯大，為更多的人帶來(lái)美的啟迪與心靈的震撼!
參考文獻(xiàn)：
所謂纖維藝術(shù)，從以往的藝術(shù)形式上來(lái)看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質(zhì)的纖維，故稱為“纖維藝術(shù)”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統(tǒng)染織藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中作為一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)并逐步獨(dú)立。最早的纖維藝術(shù)的雛形，出現(xiàn)于中世紀(jì)西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環(huán)境的作用。后來(lái)又受到了19世紀(jì)末英國(guó)工業(yè)革命以后威廉?莫里斯的工藝美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)以及包豪斯等革新力量的影響?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術(shù)作品，在美國(guó)展出后引起了很大反響。上個(gè)世紀(jì)70年代以來(lái)，纖維藝術(shù)盛行于西德、日本、瑞典、美國(guó)、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國(guó)，確有與雕塑藝術(shù)并駕齊驅(qū)的傾向，從平面到立體，甚至對(duì)于時(shí)間的追求，一舉揭開(kāi)了纖維藝術(shù)的新局面。
現(xiàn)代的染色藝術(shù)，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術(shù)提取出來(lái)，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段加以利用，它以現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)言，全力追求畫面的簡(jiǎn)潔效果和清新魅力，并努力表現(xiàn)隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個(gè)性情懷。有資料顯示，從人類開(kāi)始裝飾自身的時(shí)候起，染色藝術(shù)就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發(fā)源于我國(guó)而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術(shù)發(fā)展到如此面貌嶄新和藝術(shù)高度的卻是日本。自明治以來(lái)，從為海外萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)制作壁掛及其它紀(jì)念性作品，染色藝術(shù)已經(jīng)和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術(shù)一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認(rèn)可和廣大國(guó)民的喜愛(ài)，從而確定了它在美術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立地位，成為國(guó)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的新的美術(shù)形式。
染色藝術(shù)，重在染色。有些作品對(duì)厚重古雅的色調(diào)有所追求，強(qiáng)調(diào)藍(lán)、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運(yùn)用了化學(xué)染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感?？傊髡甙焉首鳛榍楦械氖惆l(fā)與寄托。造型上雖然也有寫實(shí)的，但卻能跳出傳統(tǒng)寫實(shí)的理念和模式，把簡(jiǎn)潔的塊面運(yùn)用和理性的畫面構(gòu)造作為敘述語(yǔ)言。有的畫面構(gòu)成氣勢(shì)雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動(dòng)著一種激情與風(fēng)骨。那種顯著的色調(diào)構(gòu)成和構(gòu)圖的多樣化，對(duì)于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術(shù)的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，富有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性和感染力。
我們強(qiáng)烈地感到，在現(xiàn)代化達(dá)到相當(dāng)程度的日本，一方面大量輸入西方現(xiàn)代技術(shù)，物質(zhì)文明極大豐富；同時(shí)，古老的民間傳統(tǒng)工藝品越來(lái)越得到人們的珍愛(ài)和強(qiáng)烈需求，成為現(xiàn)代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，使日本成了高效率、高收入、高消費(fèi)的國(guó)家。隨著民眾生活水準(zhǔn)的不斷提高和生活習(xí)慣上的歐化，對(duì)美化生活的要求越來(lái)越高。人們總是渴望得到物質(zhì)與精神的平衡享受?；谶@種社會(huì)的發(fā)展需求，現(xiàn)代日本染織作家們，立志克服過(guò)去手藝人的匠氣，而以現(xiàn)代染織造型作家的姿態(tài)登場(chǎng)，作品日趨文化性。也順應(yīng)時(shí)代要求，直面現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)作了不少具有民族情感和個(gè)性強(qiáng)烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風(fēng)畫，在傳統(tǒng)器物上表現(xiàn)現(xiàn)代美。還有作為室內(nèi)裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現(xiàn)風(fēng)俗民情為內(nèi)容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運(yùn)用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術(shù)欣賞品，風(fēng)格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠(chéng)奔放，充分表現(xiàn)了作者的聰慧和對(duì)美的獨(dú)特見(jiàn)解?？戳诉@些作品，使人一目了然而回味無(wú)窮。另一方面，還有結(jié)合現(xiàn)代建筑，如賓館、美術(shù)館、博物館、會(huì)議中心等人群集聚的場(chǎng)所，制作的現(xiàn)代纖維作品都極為鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特色，給人以時(shí)代感和材質(zhì)美的享受，與現(xiàn)代人的生活氣氛和建筑環(huán)境十分協(xié)調(diào)。
這些藝術(shù)品，在民族文化交流方面和對(duì)外貿(mào)易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎(jiǎng)作品成為當(dāng)代日本民族燦爛的文化遺產(chǎn)，被收藏于國(guó)立美術(shù)館。有幾位染織作家（染色藝術(shù)家和纖維藝術(shù)家）已被國(guó)家指定為“人間國(guó)寶”（無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)保持者），這些藝術(shù)家在繼承和發(fā)掘民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)性探索，努力開(kāi)拓著新的創(chuàng)作途徑。近年來(lái)，配合現(xiàn)代建筑藝術(shù)，染色藝術(shù)和纖維藝術(shù)在室內(nèi)裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養(yǎng)、美化人民生活環(huán)境的作用。因此，藝術(shù)研究者把它看作是建筑藝術(shù)中不可缺少的組成部分之一。
其實(shí)一些傳統(tǒng)染色技法，如蠟染、絞染等，據(jù)歷史考證，幾乎都是先后從中國(guó)傳入日本，而后又有了很大發(fā)展。在日本久負(fù)盛名的“西陣織”絲織藝術(shù)品及其技術(shù)，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現(xiàn)代染織作家又將其發(fā)展為可以與雕刻藝術(shù)相媲美的藝術(shù)；還有我國(guó)染色中的藍(lán)染，傳入日本的沖繩島以后，被發(fā)展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當(dāng)代日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，已故東京藝術(shù)大學(xué)教授芹澤圭介先生研究創(chuàng)新為頗具藝術(shù)特色的“型染畫”，為當(dāng)代日本染色藝術(shù)增添了不可磨滅的光彩。這些本來(lái)都屬于中國(guó)自己的民族文化遺產(chǎn)，但沒(méi)有應(yīng)有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險(xiǎn)。我們有責(zé)任呼吁，如果再不及時(shí)搶救，將會(huì)造成我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的，更為重要的是民族文化藝術(shù)上的損失。如果我們能盡快地把這一事業(yè)重視起來(lái)，就會(huì)大大有益于我們挖掘、研究、整理我國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族的藝術(shù)，特別是民間工藝美術(shù)。這對(duì)于傳承民族藝術(shù)，提高藝術(shù)品的文化品質(zhì)，促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展，有著積極的意義和文化價(jià)值。同時(shí)也無(wú)疑對(duì)開(kāi)拓我國(guó)纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，繁榮我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，對(duì)此我們應(yīng)該充滿信心。
由于日本很早就注意了民俗學(xué)這一學(xué)科，對(duì)民族藝術(shù)的保存與發(fā)展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)，到大阪、倉(cāng)敷等城市的民藝館以及大阪民族學(xué)博物館的建立，大大激發(fā)了日本人民珍惜民族遺產(chǎn)和進(jìn)一步弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)的欲望。好多藝術(shù)家努力成為學(xué)者型的藝術(shù)家，除廣泛學(xué)習(xí)民族文化外，陶藝家研究多種釉的結(jié)合，染織作家研究色的化學(xué)反應(yīng)。藝術(shù)與科學(xué)的相互滲透，造就了日本一批具有現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)家。包括日本畫畫家和現(xiàn)代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，作品不論在表現(xiàn)手段與藝術(shù)風(fēng)格上都有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，使當(dāng)代日本美術(shù)事業(yè)的發(fā)展為世界注目。
日本的纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，之所以能夠蓬勃發(fā)展，脫穎而出，也得力于獨(dú)特的創(chuàng)新教育。其特點(diǎn)至少有如下幾點(diǎn)：
一、極力反對(duì)模仿，重視藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)重點(diǎn)是，在探索和發(fā)展的氣氛中發(fā)展學(xué)生個(gè)性和創(chuàng)造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實(shí)力的教授講造型基礎(chǔ)，也經(jīng)常聘請(qǐng)活躍在藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)家講藝術(shù)論，以此培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素質(zhì)。
二、藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合。學(xué)校設(shè)有材料學(xué)和染色學(xué)課程并備有染色實(shí)驗(yàn)室，其教學(xué)不是停留在理論探討和紙上談兵，除進(jìn)行必要的繪畫學(xué)習(xí)外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學(xué)生把自己的設(shè)計(jì)意圖付諸實(shí)踐，獨(dú)立完成一件件作品的構(gòu)思與制作。通過(guò)實(shí)踐制作，啟發(fā)受教育者不斷發(fā)現(xiàn)各種纖維材料在造型上的可能性和表現(xiàn)力。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù) 纖維材料 美感
纖維藝術(shù)的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會(huì)帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式,這種手段的運(yùn)用,從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無(wú)形之中促進(jìn)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認(rèn)識(shí)上深化,同時(shí)也促使纖維藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)獨(dú)特語(yǔ)言進(jìn)行著廣泛的探索、大膽的開(kāi)拓和試驗(yàn),使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開(kāi)放的多元化的風(fēng)貌。
平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術(shù)互動(dòng)的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。無(wú)疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標(biāo)志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言、開(kāi)拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗(yàn)性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合,強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強(qiáng)調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺(jué)形態(tài)中的時(shí)代特征。雕塑家呂品昌說(shuō)過(guò):“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來(lái)”。在這方面不乏范例,美國(guó)纖維藝術(shù)家席拉•?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力,通過(guò)對(duì)材料的深刻認(rèn)識(shí)及對(duì)其品質(zhì)的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì),引入聯(lián)想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。席拉•?？怂拐J(rèn)為:在做纖維藝術(shù)作品時(shí),藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達(dá)自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應(yīng)該在編織過(guò)程中求開(kāi)拓、求創(chuàng)新。當(dāng)她的作品展現(xiàn)在人們面前的時(shí)候,新異的作品對(duì)看慣了墻面壁掛的人來(lái)說(shuō)是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來(lái)制作的,藝術(shù)家的靈感究竟來(lái)自何方?其實(shí),希克斯不但吸收了古代秘魯?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語(yǔ)境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國(guó)際壁掛藝術(shù)雙年展上,希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān))。席拉•希克斯由鉆研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當(dāng)代背景下,展開(kāi)了她對(duì)織物蘊(yùn)含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術(shù)家安琪拉•林的作品就運(yùn)用了很多點(diǎn)狀材料元素。例如我們不太注意到的魚(yú)的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點(diǎn)狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛(ài)好。高中時(shí)學(xué)習(xí)的是中國(guó)文學(xué),她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩(shī)歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學(xué)習(xí)過(guò)服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個(gè)人展和聯(lián)展。 2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來(lái)自閱讀挪威神話小說(shuō)帶來(lái)的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩(shī)。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ),然后采用一些“生物材料”:魚(yú)的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來(lái)表現(xiàn)大地的生長(zhǎng)與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛(ài)》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)。在第十四幅作品中,細(xì)小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒(méi)有詩(shī),意味著結(jié)束和新的開(kāi)始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來(lái)的方式源于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。美國(guó)藝術(shù)家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進(jìn)行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過(guò)單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法,藝術(shù)家將自己分散的記憶寄予一個(gè)筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來(lái)的視覺(jué)和觸覺(jué)美感,并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達(dá)了對(duì)過(guò)去時(shí)光的回味和追憶。
關(guān)鍵詞：科技元素；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究
中圖分類號(hào)：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）05-0059-01
纖維藝術(shù)是一門既古老又年輕的藝術(shù)形式，起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過(guò)程中又融合了世界各國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，在材料的運(yùn)用上也受到了現(xiàn)代科技成果的影響，發(fā)展至今已成為一種十分豐富的藝術(shù)形式。
近年來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互融合，使得各種不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)出多樣性、多元化的藝術(shù)特征?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在體現(xiàn)了上述特征的同時(shí)，也吸取了現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，通過(guò)不同材質(zhì)的運(yùn)用和工藝技法的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了實(shí)用藝術(shù)與審美藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
一、科技的融入促進(jìn)纖維藝術(shù)工藝手法的創(chuàng)新
隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料的創(chuàng)新是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的根基，而工藝手法的創(chuàng)新與突破在很大程度上也推動(dòng)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代纖維藝術(shù)源于傳統(tǒng)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于傳統(tǒng)工藝。在纖維藝術(shù)的工藝手法中，最傳統(tǒng)的也是最常用的是編與織的基本技法。
1、纖維藝術(shù)工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質(zhì)較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經(jīng)線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過(guò)緯線的橫積與豎累來(lái)完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統(tǒng)的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。
2、纖維藝術(shù)工藝手法――經(jīng)編法。經(jīng)編法是用各種纖維材料在單經(jīng)、雙經(jīng)或多經(jīng)線上進(jìn)行纏繞，從而構(gòu)成了豐富多樣的紋理效果。常見(jiàn)的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經(jīng)編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。
3、纖維藝術(shù)工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經(jīng)線與緯線先交織成一個(gè)平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過(guò)拴結(jié)的手法栽植在經(jīng)緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結(jié)有“8”字形結(jié)、馬蹄形結(jié)、纏繞打結(jié)法等多種打結(jié)技法。
4、纖維藝術(shù)工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開(kāi)的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。
二、與科技融合促進(jìn)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展
目前纖維藝術(shù)的發(fā)展方向大致可分為兩個(gè)：一是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)立表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理解與表達(dá)的一個(gè)途徑；二是作為為建筑環(huán)境服務(wù)的有機(jī)組成部分，為其增加視覺(jué)亮點(diǎn)和精神重點(diǎn)。
1、現(xiàn)代纖維藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動(dòng)下，藝術(shù)家們運(yùn)用各種新材質(zhì)、新的藝術(shù)語(yǔ)言，突出表現(xiàn)其材質(zhì)肌理語(yǔ)言，將材質(zhì)包含的最為藝術(shù)的特征發(fā)掘出來(lái)。由此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)表現(xiàn)出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術(shù)面貌，使得纖維藝術(shù)這門古老的藝術(shù)門類與現(xiàn)代融合，有了更為廣闊的發(fā)展空間。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)工作室陳瑾的作品《靜語(yǔ)》，將皺紋彩紙進(jìn)行搓擰，處理過(guò)的紙繩顏色、粗細(xì)、長(zhǎng)短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產(chǎn)生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現(xiàn)得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。
2、現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代建筑空間中的運(yùn)用?，F(xiàn)代空間建筑要求現(xiàn)代纖維藝術(shù)在空間環(huán)境等諸多因素的限定下實(shí)現(xiàn)觀念的整體表達(dá)，無(wú)論是在室內(nèi)裝飾環(huán)境中還是室外建筑環(huán)境中，作品都必須具有裝飾功能以及對(duì)環(huán)境空間的優(yōu)化調(diào)節(jié)功能。
在現(xiàn)代建筑空間中，纖維材料的柔和特質(zhì)與現(xiàn)代建筑材料產(chǎn)生對(duì)比，產(chǎn)生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現(xiàn)代纖維藝術(shù)所采用的表現(xiàn)形式，達(dá)到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過(guò)渡作用，以其材料質(zhì)感與色彩的不同使人們更貼近藝術(shù)，與建筑空間融合。
就像林樂(lè)成教授的大型纖維藝術(shù)作品《高山流水》系列，該系列作品是運(yùn)用毛、麻纖維編織而成的，其中清華大學(xué)大樓入口處懸掛的一件，組合的疏密有致的赭色山石形態(tài)流暢優(yōu)美，其有四層樓的高度可使人從不同的高度和角度觀看，透過(guò)大廳玻璃頂層照射下來(lái)的光線，更使作品從視覺(jué)效果上有種特殊的朦朧而夢(mèng)幻的美感。
