序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的染織藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

論文關鍵詞：傳達，主題，情節(jié)人物

張藝謀以執(zhí)導充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執(zhí)導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達出更為現(xiàn)實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達：平實與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現(xiàn)手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實和內(nèi)在的凝重，通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關愛。”

三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農(nóng)村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發(fā)生在上世紀九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區(qū)小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。

《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風淳樸，一個農(nóng)村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點對準現(xiàn)實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。

張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區(qū)小學, 條件簡陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農(nóng)民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現(xiàn)手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。

二、營構：簡潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節(jié)，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節(jié)化，甚至把細節(jié)加強……”。

三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級?！兑弧芬?“尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學藝術論文，具有中國傳統(tǒng)的敘事特點。

在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。

《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉(zhuǎn)換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時?！段摇分校樝壬匠抢锝邮芩^的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節(jié)上的‘筆墨’,在細節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠遠大于在主要情節(jié)上的。我們把細節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細節(jié)。”三部影片的細節(jié)編排側(cè)重于步步為營以寫實，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個細節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節(jié)來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細節(jié)，從向村長要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內(nèi)，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節(jié)負載了多大的文化含量?！兑弧分校瑢こ７酃P“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節(jié)，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細節(jié)來含蓄地表達主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關聯(lián)?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧毠?jié)。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分校?ldquo;圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質(zhì)樸與豐富

三部影片中文學藝術論文，作為新時代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當?shù)弥桓娌皇谴彘L王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現(xiàn)“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經(jīng)歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現(xiàn)出來。

張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元?？梢娝龑?ldquo;說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女?？墒?，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉(zhuǎn)，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農(nóng)村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。

四、結 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡潔而細節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內(nèi)涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農(nóng)村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國文聯(lián)出版社，1990年2月

[2]汪流.電影編劇學[M].北京:中國傳媒大學出版社.2006年2月

第2篇

關鍵詞　聲樂教學　技能　非技能

在音樂藝術中。聲樂可以說是一種最古老的音樂形式，也是最受歡迎、最讓人感動的基本音樂表演形式。聲樂是由詩歌和音樂結合的產(chǎn)物，它在表達人的感情時更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類的音樂實踐中一直占有突出地位。聲樂藝術表現(xiàn)離不開聲樂技能，隨著時代的進步、科學的發(fā)展，聲樂技能在音樂表現(xiàn)中也承擔起越來越重要的任務。因此在聲樂教學中，聲樂技能的培養(yǎng)就成為了聲樂學習的重要內(nèi)容。

因為聲樂技能、技巧是可聽、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導下的聲樂教學卻收效甚微。這就告訴我們，實際上，影響聲樂教學的，不僅僅是技能素質(zhì)的培養(yǎng)，還存在著其他一些素質(zhì)的培養(yǎng)，在這里我們稱之為非技能素質(zhì)培養(yǎng)。例如，學生的知識結構、理論修養(yǎng)、個性特征、情緒狀態(tài)等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學。只有將兩者很好的統(tǒng)一在教學中，才能達到理想的教學效果。本文就此談談自己的一點看法。

一、技能素質(zhì)訓練是聲樂教學的基本立足點

人聲是一個特殊的樂器。這種“樂器”的塑造是一個長期而艱苦的過程。其中聲帶是整個樂器中的發(fā)音體，它的性能是影響歌唱音色的關鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優(yōu)劣之別。聲帶長而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產(chǎn)生的基音干凈，明亮。一件樂器除了產(chǎn)生基音的發(fā)音體外，還有強大的共鳴系統(tǒng)。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂器的共鳴系統(tǒng)。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動力系統(tǒng)。要使這些“部件”相互匹配，發(fā)出美妙動聽的聲音，就要求歌唱者進行必要的歌唱技能訓練。

聲樂教學是一門非常強調(diào)技術、技巧傳授的教學，與其他學科的教學有著很大的區(qū)別。它是一種培養(yǎng)和訓練學生掌握歌唱技能技巧，培養(yǎng)人對音樂和藝術的感受、表現(xiàn)及創(chuàng)造能力，培養(yǎng)人們高尚藝術情操的教育活動。聲樂學習，十分講究基本功的訓練。離開了基本功，聲樂學習就猶如“無源之水”、“無本之木”。由此，強化學生基本功訓練就成為聲樂教學中必須高度關注的重點教學內(nèi)容。要把基本功訓練貫穿于聲樂教學的全過程。

聲樂基本功是一項頗為復雜的系統(tǒng)工程，從氣息的運動、喉嚨的打開，到聲音的共鳴等等這一系列技術動作。都是由人體各部位的具體動作來執(zhí)行的。然而，一個正確而有效的歌唱動作，需要付出辛勤的勞動或上千百次不斷反復才能得以掌握和鞏固。像運動員一樣，只有在上千百次不斷反復動作中，才能掌握完整、準確的技術動作。并在此基礎上表現(xiàn)得更美、更自如。比如學生學習“放松”技巧時，往往出現(xiàn)“松”而“垮”的現(xiàn)象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無生氣。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就是因為學生沒有辯證的理解“松”和“緊”的關系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實際上這里的放松是相對的。有的地方該“松”如喉嚨周圍的肌肉，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周圍的肌肉。為了使學生正確掌握這個技巧。我們可以讓學生對著鏡子練習喉咽肌。張嘴到能看見小舌，喉兩邊的肌肉向外擴張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態(tài)，注意不要使很大的力。這個力要用得恰當，不然就僵了。練到這個動作能基本形成習慣后，可用短的或長的“a”音發(fā)聲。訓練腰部周圍肌肉，則可以讓學生模仿狗喘氣的動作，體會腰肌在吸氣時一剎那的積極的給力的運動狀態(tài)。然后保持幾秒鐘，感覺有力了(給上就行，不可過)，再張嘴發(fā)聲。通過這種動作訓練，結合喉咽肌和聲帶的緊張度練習，學生就會感覺到一個通暢結實且有感染力的聲音從嘴里發(fā)出。像這樣的技能訓練，只有貫穿于整個教學過程之中，才能逐步被學生所理解和掌握。

由此可見，在聲樂教學中重視技能、技巧的訓練和培養(yǎng)是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說：“這種會辨別，會使用嗓音的歌唱能力一定要在學習過程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取。”技能、技巧是聲樂教學中的重要特點，沒有了技能、技巧的特點，聲樂教學也就不是聲樂教學了。

二、非技能素質(zhì)訓練是使演唱超越技術層面，上升到藝術層面的重要保證

聲樂教學必須強調(diào)重視基礎技能的訓練。如對發(fā)聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術表現(xiàn)等這些方面的訓練。但如果只強調(diào)這些技能素質(zhì)的訓練而忽視了其他非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，那么這反過來會影響整個歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術的完美發(fā)揮。

聲樂藝術的最終目的是為了讓學生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現(xiàn)出來是目的，完美地演唱離不開技巧的支持。也離不開非技能素質(zhì)(如合理的知識結構、一定的理論修養(yǎng)、突出的個性特征、健康的情緒狀態(tài)等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂教學僅僅重視歌唱技能的訓練，那它培養(yǎng)出來的學生充其量只不過是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學生真正地掌握技術。

早在我國古代《樂記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”?！皹氛撸灾缮?，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛心感者，其聲和以柔”。這說明，在古代人們已經(jīng)認識到歌唱的聲音是內(nèi)心情感的反映或表現(xiàn)形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對聲音的調(diào)控規(guī)律。1847年，聲樂理論和聲樂教學方面的卓越研究者，巴黎音樂學院聲樂教授加爾西亞出版了《歌唱藝術論文大全》一書。這本書很多地方都提到了“思考”、“內(nèi)心活動”、“精神狀態(tài)”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說明現(xiàn)在聲樂理論、聲樂教學方面的研究者對技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來越重視。這也提醒我們聲樂教師，要將技能和非技能素質(zhì)的訓練統(tǒng)一在教學之中，更科學地培養(yǎng)我們的學生。

我們經(jīng)常碰到這樣的情況，有些同學在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺，就出現(xiàn)高音上不去。低音下不來，什么狀態(tài)都沒有，甚至拘謹?shù)讲恢约涸谧鍪裁吹默F(xiàn)象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場是一個方面。更重要的是平時的學習中我們忽略了對學生的非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，比如學生的文化底蘊不厚，就無法理解作品的實 質(zhì)性內(nèi)容，挖掘出其中的內(nèi)涵。也就無法啟發(fā)自己的音樂想象力，進行生動而富有表情的演唱。再如，學生的心理素質(zhì)不過硬，上舞臺時就容易出現(xiàn)畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態(tài)，無法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發(fā)揮。而學生平時一味注重模仿，忽略個性特征培養(yǎng)，演唱時就沒有“閃光點”。就形不成有個性的演唱特色，失去擴展自我發(fā)揮的空間。這些問題的出現(xiàn)正是我們在教學中。忽略了非技能素質(zhì)培養(yǎng)的結果。

2002年，世界著名女高音歌唱家、中國的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場獨唱音樂會。迪里拜爾高超的發(fā)聲技巧和她那樸素而又真摯動人的感情，在演唱中達到完善的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。她對演唱的每個歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當技能、技巧達到一定高度時。唱的就是修養(yǎng)了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識、文化、心理等綜合素養(yǎng)，才是攀登聲樂高峰的階梯。

實踐證明：非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂教學中起到很大的作用，貫穿整個教學過程。學生的知識結構、文化底蘊、理論修養(yǎng)、個性特征、情緒狀態(tài)等和歌唱技能一道組成了學生的綜合素質(zhì)。綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。有利于提高教學效率。因此，聲樂教師應該認識到非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂教學中的重要性，適時地應用各種手段。使學生充分認識到合理的知識結構、深厚的文化底蘊、較高的理論修養(yǎng)、突出的個性特征、健康的情緒狀態(tài)等對唱歌技能的促進、升華作用。只有綜合素質(zhì)提高了，唱歌技術才有可能轉(zhuǎn)化為歌唱藝術。這樣的聲樂教學，學生才能既學會了唱歌的本領和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現(xiàn)出音樂審美教育的本質(zhì)力量。

三、兩者的結合是“新課標”的要求

隨著國民教育思想的轉(zhuǎn)變和學校教學體系的調(diào)整，加強和推進素質(zhì)教育已日益獲得人們的普遍共識。正是在這個大背景下，國家教育部新的全日制義務教育學校藝術類《音樂課程標準》(簡稱“新課標”)的頒布，帶來了包括在音樂科目中擴充感受音樂、突出實踐、師生互動、提高科目分值等一系列新動態(tài)的出現(xiàn)。它充分說明美育在基礎教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂教師形成了共同的認識：只有轉(zhuǎn)變舊的思想觀念、開拓視野，用新的理念和以發(fā)展的眼光去進行聲樂教學改革才有出路。如過去不注重師生互動、只著眼于提高演唱技能而不注重培養(yǎng)研究和實踐能力的做法，已極不符合當今社會的需要。

可喜的是，我們看到越來越多的高校已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)的聲樂教學方式和教學內(nèi)容，不僅重視訓練提高學生的演唱技能。而且比過去更加注重培養(yǎng)學生的音樂教育能力與綜合音樂能力，提高其綜合素質(zhì)。這種綜合能力應當包括全面、系統(tǒng)地掌握聲樂基礎理論知識以及發(fā)聲的技能技巧、情感表現(xiàn)技能、講課教學能力、組織編排節(jié)目能力等幾個方面。

為了實現(xiàn)上述目的，許多高校采取切實可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。

1.把德育放在首位，培養(yǎng)學生健康人格。

德育是素質(zhì)教育的起點，聲樂教學也不例外，聲樂教學除了提高學生的文化修養(yǎng)和專業(yè)水平外，還應該把德育放在重要的位置，致力于學生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學中通過古今中外優(yōu)秀音樂家的高尚情操和音樂中所傳送出的美好情感感染學生，教育學生才固然重要，而藝德尤為重要。沒有高尚的道德情操與合格的人格修養(yǎng)，就不能正確理解音樂的美妙情感，更不能創(chuàng)作出高雅的具有時代氣息的音樂作品。只有把德育教育放在首位，才能培養(yǎng)出對國家。對人民有用的德藝兼?zhèn)涞乃囆g人才。

2.合理的設置課程體系。

部分高校開始改變聲樂教學單一的課程結構，建立多層次的課程結構，采取多種渠道，加強通識教育力度。如既開設了技巧課，讓學生學習掌握歌唱發(fā)聲的基本方法與技巧。還開設了理論課，讓學生了解學習聲樂理論知識。還有語言訓練課，使學生提高歌唱語言表達能力及對作品的分析處理能力。表演實踐課，鍛煉學生歌唱表演能力及組織編排節(jié)目能力。教學法課，提高學生聲樂課教學能力。作品賞析課，提高學生聲音辨別能力及賞析水平，開闊眼界。聲樂課課型的多重性，豐富了教學內(nèi)容，適應了學生全面成長的需要。

總之，突破傳統(tǒng)的聲樂教學方式和教學內(nèi)容。注重技能和非技能素質(zhì)培養(yǎng)的統(tǒng)一，全面提高學生的綜合素質(zhì)，這是時代對聲樂課教學提出的新的要求。