發(fā)布時間：2022-09-01 07:50:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的黃金法則論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞:素描教學觀察科學性藝術性
1 積極地去看
素描伴隨著藝術產生和發(fā)展。從文藝復興的盛世百態(tài)到現(xiàn)代藝術革新突變，畢業(yè)論文 素描亦如藝術史的一條復線，靜靜地演繹著人類藝術的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術形式都泛化出人的創(chuàng)造力和感知力。
任何藝術作品都蘊含著看世界的方式即藝術家感知和了解的方式。素描中的?？础币餐渌囆g形式一樣，以科學的、藝術的眼光來觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學性和藝術性去“看”，實質上也是藝術家思維判斷方式的反映和體現(xiàn)。
科學性、藝術性是藝術觀察的兩個準則，也是素描認識的思路和導向?？茖W地藝術地去“看”才是全面正確的藝術觀察方式。明確“觀察”的科學性與藝術性特點對于學生藝術素質培養(yǎng)和藝術教育改革具有積極意義。
素描是一切藝術的源頭，包含了造型藝術的諸多法則和要義。它既是一種基礎藝術語言，也是一門獨立的藝術形式。它是對于世間物象的表現(xiàn)和傳達，不是簡單的再現(xiàn)和臨摩；它是畫者主觀能動性的產物?？陀^對象是素描的描繪和表現(xiàn)的起點而不是終止?？陀^物象的美和本質常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術家筆下的東西總是比我們平?？吹降囊每矗执_確實實來自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎。藝術大師羅丹曾說“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！币虼擞^察發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作素描的前提。素描教學中應將觀察視為藝術類學生一項基本素質來培養(yǎng)。
素描是一切藝術的基礎，因此素描的觀察方式即是全部藝術形式的觀察方式。
1985年，現(xiàn)代繪畫大師趙元極來中國講學。講學的內容出人意料的不是西方流行的現(xiàn)代抽象藝術，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國傳統(tǒng)藝術內在規(guī)律等進行傳授。學員們開始盡是疑惑。這些基礎的東西有什么好講?西方現(xiàn)代藝術的手法、風格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學即將結束時，大家逐漸認識到基礎的東西同樣不該丟，西方現(xiàn)代藝術中同樣也有這些要素的支撐。趙無極先生談到“反復講，繪畫不是畫的問題，是觀察方法的問題?！彼孛?，在相當一部分人認識中它被界定為學生的基礎課程，甚至僅僅是學過就作罷的這樣的東西。如此之說是狹礙的。素描，既使當它被定為基礎課來談時，其中的基礎原理都是放之各種藝術形式而皆準的。觀古今中外藝術大師，都是在素描上獨具風格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實質上是一個關于整體藝術觀察的問題。
素描是一種主觀能動性活動的產物。這一活動的基礎是“看”。也就是心理學所說的產生注意力。它是觀察的第一步?？矗鯓涌?，這是一種態(tài)度方式?！胺e極地去看”，對將要描繪的物象的了解要有主動性。俗話說“站在大師肩上，會看得更遠”?？粗型馑囆g家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠是藝術家的特質。以一種想去了解的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)，積極地去看成為藝術生命延續(xù)的關鍵。在素描教學過程中，要讓學生解讀中外藝術家優(yōu)秀作品，使學生從作品中去了解藝術家的獨特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導自己的觀察。
著名畫家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫夾去看山看水、畫寫生，一看一畫就是一整天?！胺e極地去看”是一種主動觀察的意識和態(tài)度，是素描教學中學生應具備的首要素質。
2 科學地去看
前幾年在北京開了個關于藝術與科學的論壇，引起了強烈的關注。
藝術是精神的產物和外化形式，是個性的體現(xiàn)和文化情感的呈現(xiàn)，藝術能與嚴謹不二的科學并談嗎?的確，醫(yī)學論文 藝術與科學是有極大差異的，但我們在藝術中也能發(fā)現(xiàn)許多規(guī)律性的理性的法則。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫面氛圍渲染便來源于他發(fā)明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統(tǒng)一也是以黃金分割律為基礎的。素描里的三大面五大調、人體解剖等知識也是具有科學性的。科學性的素描原理使素描學習具有了理論化、學科化，素描法則也具有了可傳授性。
藝術的許多規(guī)律具有科學性。如此，我們可以將素描學習中科學的觀察能力從以下幾方面去培養(yǎng)。
2．1 整體的看
整體觀察，取其大的形態(tài)走勢，確定主要形體結構和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫面結構，作品也有雛形。細小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關系，細節(jié)將成為一種繁瑣和無秩序。觀察時，視線不能停頓于一處，暫時省略掉細節(jié)，要觀前觀后，統(tǒng)籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無論是藝術觀察，還是其他。按照此種引導，便可一步一步深入進行下去。即使作品歷經數(shù)年完成，也能發(fā)現(xiàn)始終支撐作品的基點——作品開始時的這種氣勢和大結構。
2．2 局部的看
關于近距離觀察，我們的中國畫論中有“遠取其勢，近取其質”之說。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細節(jié)和微觀的精彩。整體和細節(jié)一體才是事物完整的全部。隨著現(xiàn)代藝術的發(fā)展，視覺藝術除了觀念的深刻彰顯外，視覺上也追求強烈表現(xiàn)力。拉近距離，給視覺和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學習中，表現(xiàn)性素描可以借鑒這種強化視覺效果以達到情感表達的目的。
2．3 多角度的看．
藝術往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內在的某種客觀真實性。如人物畫以四分之三側面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個角度的觀察和認識，在觀者的頭腦中構建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業(yè)的素描課程里，面對一個對象實體，要求學生從各個不同角度進行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對事物的客觀存在狀態(tài)(事物都是存在一定空間之中的)的體現(xiàn)是相一致的。
基礎素描教學中多視角觀察訓練可針對性設置內容。如在石膏頭像寫生中除了慣有的正面半側面角度外，應從后側，上頂、下底等非常規(guī)視角出發(fā)來訓練。
2．4 對比統(tǒng)一的看
矛盾對立統(tǒng)一是事物存在的關系。其實素描解決的是事物不同特征間的關系，即哪里是對比反抗，哪里是融和統(tǒng)一。只要這些關系恰當，素描中的視覺形態(tài)就會體現(xiàn)出超越真實客觀對象的形式感和表現(xiàn)力。虛與實、直與曲、強與弱、軟與硬等都是素描觀察時常面對的。
2．5 快速的看
快速捕捉事物特征是培養(yǎng)觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現(xiàn)代素描教學中，對于學生觀察力的訓練在時間上有一定限制。英語論文 面對一組正做大幅度動作或即將做動作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學生必須在幾十秒的時間內抓住其動態(tài)特點畫出準確動態(tài)線。隨著訓練的深
入，時間也逐漸縮短。教學顯示，如此的極限化訓練對于瞬間捕捉事物特征是有實質性作用和巨大提升的。在素描教學中，加大課后快速速寫訓練，在時間和數(shù)量上都給以嚴格限定，會讓學生具備藝術工作者的專業(yè)敏銳度，對以后的藝術專業(yè)方向及個性語言的建構具導向作用。
2．6 選擇的看
普利尼說：“心靈是視覺與知覺的真正工具，眼睛則是一根導管，接收和傳遞視覺部分”(貢布里?！端囆g與幻覺》)。實際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點有關。如何“看”也體現(xiàn)一個人的修養(yǎng)、胸懷和氣度?！爸X”的無意識推理與有意識地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結合，主動地把握對象，這個觀察過程中有意識與無意識同時并存互補，對形體的感覺認知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術的本質。畫家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時應選取對象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達到內在特征的表現(xiàn)的人目進心。
3 藝術地去看
3．1 “看”在交流與共鳴中
藝術是人類文化精神的產物，是藝術家情感體驗的外化形式?？茖W的法則和定律僅僅是藝術表現(xiàn)的外在輔助手段和形式，內核才是藝術作品要傳達的思想。僅僅嚴格按照科學原理是做不出藝術作品的。馬蒂斯說“我希望有一種均衡純粹的藝術。這種藝術不煩擾人，也不使人不安。我希望一個疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息。”準確并不是真實。藝術意味著個性、創(chuàng)造，藝術不具公式式的標準。最先，最有表現(xiàn)力、批判力，這就是藝術性的觀察視角。此時，單純的視覺已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關系等，應體驗和感知對象。創(chuàng)作者與物象在內心的交流和共鳴才是藝術性的。
藝術性的觀察是感官與心理的融合統(tǒng)一。藝術作品說明了它所塑造的現(xiàn)實，傳達和轉述藝術家在生活中獲得的經驗。因此“看”是與情感體驗和精神投射一體的。由外至內，由客觀到主觀感知、聯(lián)想、體驗和分析，“看”具有了藝術的內涵和層次。藝術地去看即帶著情感體驗和理性精神去觀察某個事物或某種現(xiàn)象。只有藝術性地去觀察，事物本質的深刻的美才能被發(fā)現(xiàn)，藝術才會被慢慢推進。
3．2 感知、聯(lián)想、體驗、分析
“外師造化，中得心源。”藝術作品是自己內心的言語，是自身感知體驗的外化形式。感官的統(tǒng)一調動去觀察，有助于聯(lián)想、體驗和分析的進行。留學生論文 面對一個客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯(lián)想、體驗，事物成為一種與感觀和意識貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉的曲線是他對人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對生命的思考；達利在奇幻的超現(xiàn)實主義作品中宣揚著他的聯(lián)想和夢境體驗。因此在我們的素描訓練中，應加強學生不僅動眼，也要動手動腦的能力。感知、聯(lián)想、體驗和分析著去看是學生藝術構思和創(chuàng)作的前提。
3．3 在特定文化和時代中去看
素描是一定文化和時代的符號印跡。米開朗基羅、達芬奇筆下的素描是文藝復興時期崇尚人性的人文主義思潮的體現(xiàn)；畢加索斗牛的速寫，畫家與模特的素描則是現(xiàn)代藝術形式服從精神表現(xiàn)的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術的歷史。素描不僅是繪畫的基礎，也是獨立的文化形式。素描教筆不該是簡單的畫準、畫像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學中要告知，“看”，站于歷史文化之上來看，是更高層次的觀察。要求對于社會文化背景及時代性都應有全面了解，并應具備分析判斷的能力。觀察社會文化切忌固步自封，應以發(fā)展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達歷史文化的情感，體現(xiàn)一種觀念應是教學及創(chuàng)作的重點。
4 結束語
科學性、藝術性是素描觀察的兩個特點。工作總結 在素描觀察時，我們應辯證統(tǒng)一地去看待和運用。科學地藝術地去“看”是全面正確的藝術觀察方式。因此強化觀察意識，樹立主客觀統(tǒng)一的觀察理念，掌握時代文化特征是素描教學中觀察力培養(yǎng)的重要途徑。素描作為一種基礎語言和藝術形式，其觀察方式的切入對于藝術專業(yè)學生專業(yè)藝術眼光和能力的培養(yǎng)具有積極意義。 參考文獻
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[2]孫建平．趙無極中國講學筆錄[M]。南寧：廣西美術出版社，2006．
把美的學問歸納起來并形成一門學科就叫美學。而美學作為理論化、系統(tǒng)化的學科出現(xiàn)卻只有近2個半世紀的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認識的科學。鮑姆嘉通強調美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學之父”。除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學理論以外，歷史上對美學的說法還有黑格爾“藝術哲學說”、利普斯“移情說”、布洛“距離說”等。通過學習了很多關于美學的理論和不同美學家對美的詮釋以后，我對美學及其原理有了新的認識，歸納為：（1）美學———研究美的規(guī)律的科學，以美為研究對象的，研究美的存在、構成及發(fā)展規(guī)律的學科。（2）美學原理———美的規(guī)律、構成，演繹出來的、受到社會大眾認同的美的構成、形成的規(guī)則理論。（3）美的表現(xiàn)形式。
美之所以能夠呈現(xiàn)在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現(xiàn)實事物展現(xiàn)出來的；第二，必須是人這個具有主觀能動性、獨立意識的高級動物，看到或者發(fā)現(xiàn)后，才能認可、感悟這個現(xiàn)實事物是美的。第一是物質美的呈現(xiàn)，第二是精神美的反應。物質美可以具體指向的是形態(tài)美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規(guī)范它的，但可以用繪畫、音樂、詩歌去渲染、描述，而形態(tài)美、形式美我們可以通過美的形式法則去總結、去對應，因為這些都是有一定共性、規(guī)律所在。所以，美是可以通過形式規(guī)律表現(xiàn)出來的，美的形式可歸納為：①單純齊一：在單純中見不到明顯的差異和對應的因素，在法則中最簡單的形式。②對稱均衡：差異中保持一致。“對稱”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側均等，對稱還可以襯托中心。均衡較對稱有變化，均衡在靜中傾向于動。③調和對比：調和對比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調和是把兩個接近的東西相并列，異中求同；對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關系。（蔡辛克———黃金比例分割：實際上是大約3：5的比例關系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關系是有條件的。因人們在美的創(chuàng)造活動中，都是按照事物的內在尺度來確定比例關系的。⑤節(jié)奏韻律：指運動過程中有秩序的連續(xù)構成節(jié)奏。主要有兩個重要關系：一是時間關系，指運動過程；二是指力的關系，指強弱的變化。把運動中的這種強弱變化有規(guī)律的組合起來加以反復便成節(jié)奏。⑥多樣統(tǒng)一：形式美法則的高級形式，也叫和諧。
園林設計與美學原理的關系
園林設計中，若要營造讓人心動的美景，除了園林設計中所運用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過美的原理、規(guī)律把所謂心動的美景設計、實施、并表現(xiàn)在人們的面前。首先，達到美的第一步之前，我們要通過設計、構圖，對地形、植物、交通、空間尺度上，達到對整體空間格局的控制，在這個基礎之上，第二步再滲入美學的形式規(guī)律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構成一幅美景畫面。景觀要素和美的規(guī)律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動的美景來。
案例分析（以興慶宮林景區(qū)為例）
興慶宮，唐長安城3大宮殿區(qū)之一。位于長安外廓東城春明門北側隆慶坊。于開元二年（714年）7月，五王獻宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內，宮城東西寬1080m，南北長1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂與遺產保護于一體的西安市興慶宮公園。讓筆者心動的、印象當中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長的林到進水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺得是最心動的美景呢？為什么要把這一處場所區(qū)域作為營造心動的美景的優(yōu)秀案例呢？筆者通過以下幾點進行解析：
1從規(guī)劃平面的空間序列來分析
林蔭道的整個空間呈帶狀性，其曲折的道路設計，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動時的節(jié)奏感。
2從空間視域的節(jié)奏變化上分析
整個興慶公園在整體的造園設計手法上，大量運用了中國古典的園林設計手法，尤其體現(xiàn)在對空間的對比上，對景、借景、藏與露、虛與實、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間;即流動空間和聚集空間。流動空間———在游客、觀者走動時，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠處的構筑物給人以起到引導和暗示的作用；聚集空間———利用遠處的構筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實、景物互相滲透，空間形成開與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。
3從構成景物的要素上來分析
3.3.1建筑。遠處的亭帽在林中的若隱若現(xiàn)，成為借景之物、點景之物，有“畫龍點睛”的作用；水在幾個要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；3.3.3鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空間構圖多樣變化又富有節(jié)奏起伏的韻律感；植物在這一塊區(qū)域起到了主導性的作用，設計者運用植物有層次的配植方式，形成了整個空間立面構圖的層次感、韻律感和節(jié)奏感。并透過植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關系。
4從這一場所的整體景彩來分析
色彩的搭配也是構成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過我們的提取，大體有以下幾個色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩(wěn)的色調美感。由于植物給我們所帶來的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時，所配置的色調較為灰亮、淡雅。形成明暗對比、主次色調相互映襯的和諧視覺效果。
5從它的空間尺度設計來分析
兩旁較高的喬木、灌木（大約13~14m高的喬木，1.7~1m高的灌木）和中間小徑（約1.7~2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質，使游客散步其中倍感到親切和安全感。
6從它的畫面構圖美來分析
從畫面的整個比例關系上來看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個構圖張弛有度。
7從它的意境之美的構建來分析
意境離不開人五官感知、心情和環(huán)境氣候時間（日照、溫度、季節(jié)、地理位置）的集合感受。這里日出東方時，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來的光亮，到了夕陽西下，在西邊我們又能看到太陽快落山時，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動不已，難以忘懷。
【關鍵詞】 研究性 初中數(shù)學 滲透美育
研究性學習作為培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神和實踐能力的一種重要途徑，成為當今國內外基礎教育改革的熱點和亮點。對于初中生來說，有限的能力和知識儲量使得開展研究性學習困難比較大，但是在某些教學環(huán)節(jié)適當滲透研究性學習的思想和方法，對于開發(fā)學生的創(chuàng)造潛能，提高學生的科學素質大有好處。
一、數(shù)學文化在初中數(shù)學教學中的實踐研究
傳統(tǒng)的數(shù)學課程舍棄了數(shù)學文化的經驗、實踐、創(chuàng)新等等這些精髓，僅僅是抽取了數(shù)學中公式、結構的架子，這樣做讓數(shù)學文化與人類之間的文化脫節(jié)了。所以，在初中數(shù)學課堂教學中恰當?shù)匾霐?shù)學文化，對學生學習以及今后的影響都是非常大的，因為數(shù)學文化中的一些數(shù)學歷史、數(shù)學家、數(shù)學的思維等知識能夠激發(fā)他們學習的興趣?；谝陨嫌^點，我們在教學實踐中從以下幾個方面進行了數(shù)學文化的實踐研究。
1、追本溯源，激發(fā)學生的學習興趣?！度罩屏x務教育數(shù)學課程標準》強調要讓學生經歷、體驗知識產生的過程，而一個知識、方法或思想的歷史背景是非常重要的。數(shù)學史顧名思義是數(shù)學知識、方法、思想產生的一個歷史。在數(shù)學知識、方法或思想的產生發(fā)展過程中，有很多數(shù)學家對一些問題進行反復思考證明，并對后人產生一定的影響。在教學過程中發(fā)現(xiàn)，在講到某一數(shù)學知識時，給學生介紹與此相關的數(shù)學史內容，學生不會增加學習壓力，讓學生在學到新知識的同時體會到知識的產生和發(fā)展過程，使他們不僅知道學習數(shù)學，更知道為什么要學習數(shù)學，將學生們引入豐富多彩的數(shù)學世界，更好地理解并掌握數(shù)學知識。
2、展示數(shù)學發(fā)現(xiàn)的過程，培養(yǎng)學生創(chuàng)造力，讓學生領悟數(shù)學思想。學習是一個認知過程，而教科書不能讓學生了解知識發(fā)展過程，使學生以為數(shù)學家獲得知識很輕松。這嚴重阻礙了學生創(chuàng)造力的發(fā)展。數(shù)學史可以揭示知識產生背景，展示知識形成過程，預示知識發(fā)展前景。從中，我們可以學習數(shù)學家思考問題的方法、解決問題的途徑；可以模擬數(shù)學家的活動，去體驗數(shù)學家是怎樣由實驗而歸納、進而猜想、由發(fā)現(xiàn)到證明的艱難思維、認識活動的經歷。間接地培養(yǎng)創(chuàng)造力，學生們才有生命力，課堂才不會死氣沉沉。數(shù)學思想也是在數(shù)學的發(fā)展史上形成和發(fā)展的，它是人類對數(shù)學及其研究對象，對數(shù)學知識（主要指概念、定理、法則和范例）以及數(shù)學方法的本質性的認識。它表現(xiàn)在對數(shù)學對象的開拓之中，表現(xiàn)在對數(shù)學概念、命題和數(shù)學模型的分析與概括之中，還表現(xiàn)在新的數(shù)學方法的產生過程中。
3、感受前人嚴謹態(tài)度，增強學生探索精神。每一項數(shù)學結論的發(fā)現(xiàn)和論證的過程都是一部數(shù)學發(fā)展史，包含著數(shù)學家對數(shù)學刻苦鉆研、勇于探索，并為之奮斗終生的精神。很多學生認為數(shù)學是枯燥乏味的，他們在遇到困難時，很快就會放棄，沒有數(shù)學家那種鍥而不舍的精神。通過學習數(shù)學史讓他們知道數(shù)學發(fā)展到今天是千百年來無數(shù)數(shù)學先驅辛勤耕耘的結果。數(shù)學先賢們的嚴謹態(tài)度值得我們學習，他們的經驗教訓值得我們借鑒，許多數(shù)學家孜孜不倦、鍥而不舍地追求真理的精神令我們感動。學生有了不怕困難、銳意進取的科學品質，數(shù)學課堂才會有一種熱烈的探索氣氛。比如告訴他們數(shù)學大師華羅庚，教學管理職稱論文出身貧寒，缺乏良好的學習環(huán)境，正是憑著超人的意志登上數(shù)學的高峰。
4、數(shù)學史中的美育資源，可以培養(yǎng)學生的審美能力和創(chuàng)造能力。數(shù)學教學的另一個目的，是讓學生對數(shù)學美具有一定的審美能力，這不僅有利于激發(fā)他們對數(shù)學科學的愛好，也有助于提高他們的創(chuàng)造發(fā)明能力。古希臘的“畢達哥拉斯學派”研究數(shù)學的驅動力之一就是美感的需要，這直接反映在他們對音樂、圖形的和諧性的探求上。數(shù)學的發(fā)明和創(chuàng)造，除了反映客觀世界的數(shù)量關系和空間形式，還來源于對美的追求。衡量一個理論是否成功，不僅有實踐標準、邏輯標準，還有美的標準。數(shù)學的對稱美、和諧美、奇異美等能讓學生在學習中覺得心曠神怡。比如，在學習完黃金分割點時，可以向學生介紹黃金分割在建筑上、繪畫及藝術造型上，乃至生活各方面的廣泛應用。建筑設計的精巧、人體科學的奧秘、美術作品的高雅風格、音樂作品的優(yōu)美節(jié)奏，交融于數(shù)學的對稱美與和諧美之中。
關鍵詞：園林設計；營造；心動的美景；興慶宮林
人們常說“愛美之心人皆有之?！泵滥芴找比说男撵`，給人以身心的愉悅感。那么我們怎么樣才能通過美的語言和行為去塑造能讓人心動的美景供人們欣賞和愉悅呢？首先，我們先來了解一下在人們心目中什么是美的含義，以及如何運用美的規(guī)律去建造令人心動的美景。
1 美的涵義以及表現(xiàn)的形式
1.1 美的涵義
什么是美（Beauty）呢？在《美學簡明詞典》上，美被解釋為“用以對現(xiàn)實、社會生活、人們的活動、藝術中的最完美的現(xiàn)象下定義和給與肯定的評價” 。在哲學中，在講美學的篇章中，美又被解釋為物質世界相互聯(lián)系中和諧和完美的結果，看成是物質世界的屬性和特征的結果，人把握這些屬性和特征、評價它們，就會在其身上產生美感。黑格爾在他所著做的《美學》中解釋美為美是客觀事物的一種屬性。
以上所復述的都是以書面語言、理論概念上來解釋美的。那么，美最初還是來源于人自身最原始、最樸實的對外界客觀事物的認識。我認為最普通、通俗的對美的認識有以下3點：
1.1.1 讓人有視覺的愉悅感。也就是說這是最帶有實用性、功能性的一點——能夠滿足人們對視覺上的生理、心理的審美需求。
1.1.2 能讓人心動。也就是說展現(xiàn)在人們眼前的畫面或景致，能夠打動人們的心靈，使人矚物思人或流連忘返，陶醉在這一場景之中。
1.1.3 一定要具有能夠感染人的形象。
但是世間萬物各有其態(tài)，每個人對美的認識和見解都各有不同，都會有一些共同或相似的地方，我們把它叫做共性。美學家們把這些共性的見解和特征、規(guī)律總結為美的規(guī)律或叫美學原理，美就運用各種元素通過這些規(guī)律表現(xiàn)出來。
1.2 美的表現(xiàn)形式
把美的學問歸納起來并形成一門學科就叫美學。而美學作為理論化、系統(tǒng)化的學科出現(xiàn)卻只有近2個半世紀的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認識的科學。鮑姆嘉通強調美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學之父”。
除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學理論以外，歷史上對美學的說法還有黑格爾“藝術哲學說”、利普斯“移情說”、布洛“距離說”等。通過學習了很多關于美學的理論和不同美學家對美的詮釋以后，我對美學及其原理有了新的認識，歸納為：
（1）美學——研究美的規(guī)律的科學，以美為研究對象的，研究美的存在、構成及發(fā)展規(guī)律的學科。
（2）美學原理——美的規(guī)律、構成，演繹出來的、受到社會大眾認同的美的構成、形成的規(guī)則理論。
（3）美的表現(xiàn)形式。
美之所以能夠呈現(xiàn)在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現(xiàn)實事物展現(xiàn)出來的；第二，必須是人這個具有主觀能動性、獨立意識的高級動物，看到或者發(fā)現(xiàn)后，才能認可、感悟這個現(xiàn)實事物是美的。第一是物質美的呈現(xiàn)，第二是精神美的反應。物質美可以具體指向的是形態(tài)美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規(guī)范它的，但可以用繪畫、音樂、詩歌去渲染、描述，而形態(tài)美、形式美我們可以通過美的形式法則去總結、去對應，因為這些都是有一定共性、規(guī)律所在。所以，美是可以通過形式規(guī)律表現(xiàn)出來的，美的形式可歸納為：
①單純齊一：在單純中見不到明顯的差異和對應的因素，在法則中最簡單的形式。
②對稱均衡：差異中保持一致?！皩ΨQ”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側均等，對稱還可以襯托中心。均衡較對稱有變化，均衡在靜中傾向于動。
③調和對比：調和對比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調和是把兩個接近的東西相并列，異中求同；對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。
④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關系。（蔡辛克——黃金比例分割：實際上是大約3：5的比例關系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關系是有條件的。因人們在美的創(chuàng)造活動中，都是按照事物的內在尺度來確定比例關系的。
⑤節(jié)奏韻律：指運動過程中有秩序的連續(xù)構成節(jié)奏。主要有兩個重要關系：一是時間關系，指運動過程；二是指力的關系，指強弱的變化。把運動中的這種強弱變化有規(guī)律的組合起來加以反復便成節(jié)奏。
⑥多樣統(tǒng)一：形式美法則的高級形式，也叫和諧。
2 園林設計與美學原理的關系
園林設計中，若要營造讓人心動的美景，除了園林設計中所運用的一些元素（如：植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過美的原理、規(guī)律把所謂心動的美景設計、實施、并表現(xiàn)在人們的面前。
首先，達到美的第一步之前，我們要通過設計、構圖，對地形、植物、交通、空間尺度上，達到對整體空間格局的控制，在這個基礎之上，第二步再滲入美學的形式規(guī)律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構成一幅美景畫面。景觀要素和美的規(guī)律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動的美景來。
3 案例分析（以興慶宮林景區(qū)為例）
興慶宮，唐長安城3大宮殿區(qū)之一。位于長安外廓東城春明門北側隆慶坊。于開元二年（714年）7月，五王獻宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內，宮城東西寬1080m，南北長1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂與遺產保護于一體的西安市興慶宮公園。
讓筆者心動的、印象當中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長的林到進水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺得是最心動的美景呢？為什么要把這一處場所區(qū)域作為營造心動的美景的優(yōu)秀案例呢？筆者通過以下幾點進行解析：
3.1 從規(guī)劃平面的空間序列來分析
林蔭道的整個空間呈帶狀性，其曲折的道路設計，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動時的節(jié)奏感。
3.2 從空間視域的節(jié)奏變化上分析
整個興慶公園在整體的造園設計手法上，大量運用了中國古典的園林設計手法，尤其體現(xiàn)在對空間的對比上，對景、借景、藏與露、虛與實、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間；即流動空間和聚集空間。流動空間——在游客、觀者走動時，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠處的構筑物給人以起到引導和暗示的作用；聚集空間——利用遠處的構筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實、景物互相滲透，空間形成開與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。
3.3 從構成景物的要素上來分析
3.3.1 建筑。遠處的亭帽在林中的若隱若現(xiàn)，成為借景之物、點景之物，有“畫龍點睛”的作用；
3.3.2水景。水在幾個要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；
3.3.3 鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實、自然的美感；
3.3.4地形。地形坡度的起伏，形成空間構圖多樣變化又富有節(jié)奏起伏的韻律感；
3.3.5植物。植物在這一塊區(qū)域起到了主導性的作用，設計者運用植物有層次的配植方式，形成了整個空間立面構圖的層次感、韻律感和節(jié)奏感。并透過植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關系。
3.4 從這一場所的整體景彩來分析
色彩的搭配也是構成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過我們的提取，大體有以下幾個色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩(wěn)的色調美感。由于植物給我們所帶來的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時，所配置的色調較為灰亮、淡雅。形成明暗對比、主次色調相互映襯的和諧視覺效果。
3.5 從它的空間尺度設計來分析
兩旁較高的喬木、灌木（大約13～14m高的喬木，1.7～1m高的灌木）和中間小徑（約1.7～2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質，使游客散步其中倍感到親切和安全感。
3.6 從它的畫面構圖美來分析
從畫面的整個比例關系上來看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個構圖張弛有度。
3.7 從它的意境之美的構建來分析
意境離不開人五官感知、心情和環(huán)境氣候時間（日照、溫度、季節(jié)、地理位置）的集合感受。這里日出東方時，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來的光亮，到了夕陽西下，在西邊我們又能看到太陽快落山時，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動不已，難以忘懷。
4 小結
美景到底美不美，美在哪里，可能有些人只知其然不知其所以然，但是通過這篇論文總結出美景到底美不美，是可以通過美的規(guī)律、設計上的手法程序來分析出它美在哪里，美景的形成過程，人們看到這樣的美景為什么會心動的原因，如何通過運用園林要素營造心動的美景。
參考文獻
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關鍵詞： 比特幣；貨幣體系；道德風險；去中心化
比特幣誕生的背景
比特幣誕生的現(xiàn)實背景
比特幣的出現(xiàn)是在2009年，由中本聰（Satoshi Nakamoto 化名）在其論文《Bitcoin： A Peer-to-Peer Electronic Cash System》中提出，并在互聯(lián)網上進行實現(xiàn)。在比特幣實現(xiàn)其交易功能后，中本聰也從此消失，真正實現(xiàn)了比特幣的“去中心化”特性。
在2008年，美國次貸危機和全球金融危機的背景下，獨立于貨幣體系之外的比特幣像是被時代召喚一般的降臨。目前世界上流通的貨幣主要系貨幣，貨幣體系蘊含著巨大的“道德風險”。例如日本和美國在利率工具用盡時，所采取的量化寬松措施，這種行為其實質是政府信用的違約行為。
與比特幣誕生與“超貨幣”理論
中國人民銀行行長周小川在其論文《關于改革國際貨幣體系的思考》中做出建議，以“特別提款權”為藍本，推出一種“超貨幣”的思想。其核心觀點之一是實現(xiàn)一種“去中心化”的貨幣體系。這種貨幣體系的特性讓我們聯(lián)想起“布雷頓森林體系”時期所采用的金匯兌本位制。金匯兌本位制類似“去中心化”的特點使得當時的國際貨幣結構相對穩(wěn)定。但是在信息革命來臨之際，生產力大爆發(fā)的時代，這種貨幣體系阻礙了貿易的往來和生產力的發(fā)展。
比特幣誕生以來的實踐意義
2013年8月19日，比特幣被德國政府“合法化”，在德國比特幣可以用來繳稅以及從事貿易活動。但是德國財政部門在聲明中表示，比特幣沒有被歸類為電子貨幣或者外匯，而是一種在德國銀行條例下的金融工具。這一系列實踐活動表明比特幣具有價值尺度、流通手段、支付手段、世界貨幣等貨幣職能的“新興虛擬貨幣”。
比特幣是互聯(lián)網時代的金融創(chuàng)新
比特幣的內涵
比特幣是一種“超貨幣”，比特幣之所以能夠成為“超貨幣”是由其“去中心化”的特性所賦予的。比特幣系統(tǒng)基于對等網絡（peer-to-peer， P2P）技術思想。P2P是一種通信模式，每個參與者都具有等同的能力，也就是整個網絡中各節(jié)點的地位平等，無主從之分。
比特幣無法通過其產生機制以外的途徑被創(chuàng)造，比特幣系統(tǒng)也不會因為數(shù)個大型比特幣支付平臺或者比特幣股票、外匯交易所的停止運營而停止運轉，消滅比特幣的唯一方法是讓整個互聯(lián)網絡停止進行比特幣相關協(xié)議的數(shù)據(jù)運算以及傳輸。如此高度“去中心化”的貨幣實踐在人類貨幣史上是史無前例的，這一特性將有助于“超貨幣”體系的建立，成為完善現(xiàn)有國際貨幣體系重要金融工具。
比特幣的產生和交易機制――“挖礦”活動
目前人們可以通過兩種途徑來擁有比特幣：一是通過交易收到交易對手方支付的作為對價的比特幣；二是通過“挖礦”活動，參與比特幣的產生機制。
比特幣是基于密碼學的一種“去中心化”虛擬貨幣，因此比特幣并沒有官方發(fā)行機構，比特幣基于一種“算法”在全體網絡上產生。比特幣的產生機制被俗稱為“挖礦”活動，“挖礦”活動的本質是整個比特幣網絡上各個節(jié)點的計算機同時運行一種算法，以驗證網絡中所有比特幣交易的有效性。
從第一筆比特幣的交易開始，比特幣交易有效性的驗證工作就開始進行，同時比特幣交易有效性的驗證工作的進行是有“報酬”的，這就是比特幣的產生機制。作為“報酬”，在全網中最先完成有效性驗證運算的節(jié)點將得到50個比特幣的獎勵。比特幣的發(fā)行規(guī)則為：最先完成每組交易有效性驗證的網絡節(jié)點（“礦工”）就能獲得50單位比特幣的“報酬”，每完成21萬組交易有效性驗證“報酬”就折半（從50比特幣降至25比特幣，以此類推）。比特幣的發(fā)行總量是固定的，2100萬個比特幣將在2140年發(fā)行完畢。
比特幣并沒有發(fā)行機構，其特殊的基于密碼學的“算法”以及整個比特幣網絡對于比特幣交易有效性的驗證活動（“挖礦”活動）就是比特幣的“發(fā)行”機制。由于沒有發(fā)行機構，因此比特幣是完全“去中心化”的，其發(fā)行量不能被人類所控制。
作者傾向于將“挖礦”活動視為互聯(lián)網絡參與者對比特幣的一種“授信”行為?；ヂ?lián)網參與者投入到比特幣的“挖礦”活動中，成為整個比特幣網絡的一員，這個行為是對“去中心化”比特幣體系信任的體現(xiàn)。整個比特幣網絡的參與者共同對比特幣進行了“授信”，“授信”活動通過比特幣“挖礦”活動體現(xiàn)出來，為比特幣奠定了信用基礎。
比特幣的作為支付手段的特性及其實際使用
使用比特幣作為支付手段與使用傳統(tǒng)網上銀行作為支付手段有著本質上的不同。與傳統(tǒng)網上銀行支付貨幣相比，比特幣的作為支付手段具有“完全脫媒”、“無交易成本”、“匿名性”、“自由性”、“安全性”等特性。
由于比特幣交易不需要通過銀行系統(tǒng)、第三方支付平臺等中介機構，因此比特幣的交易是無摩擦的；由于沒有中介機構和監(jiān)管機構的介入，因此比特幣的交易是完全自由的，比特幣的交易不受法律、金融監(jiān)管等限制和監(jiān)控。
比特幣其本質是基于密碼學的一種“算法”和“協(xié)議”，因此比特幣的交易活動是完全匿名且安全的。比特幣的交易活動是由整個比特幣網絡共同進行驗證，這一特點使得篡改比特幣交易記錄的成本無比高昂。
接下來我將用一個例子來說明比特幣的實際使用過程：
A和B都在自己的電腦上擁有“比特幣錢包”，他們希望通過支付比特幣來完成一筆交易。“比特幣錢包”是為“比特幣地址”提供入口的電腦文件；“比特幣地址”是一傳字符；每一個“比特幣地址”都對應一定數(shù)額的比特幣。
當要進行一筆交易之時，A會創(chuàng)建一個新的“比特幣地址”以供B對A進行“匯款”，B對他的比特幣客戶端下指令，要求將一筆比特幣轉入A創(chuàng)建的“比特幣地址”。
B的“比特幣錢包”會對每一個“比特幣地址”產生一副“私匙”，以保證B每筆交易的“安全性”和“有效性”；同時這筆交易還會產生一副“公匙”，“公匙”是向整個比特幣網絡公開的，以使得這筆交易受到整個比特幣網絡的有效性驗證。每個人都可以擁有N個“公匙”和與之對應的N個“私匙”，“公匙”用于向全網絡公布A和B之間這筆交易的信息，讓全網絡來驗證A的賬戶余額和此次交易是否成立，與之對應的“私匙”用于B來保證完成這筆交易所得到的比特幣是進入自己的“比特幣錢包”。由于每個人的比特幣錢包可以包含許許多多的“公匙”和與之對應的“私匙”因此比特幣的交易是具有匿名性的。但同時比特幣的交易又是全透明的，只要使用比特幣交易的雙方愿意公開自己的交易歷史信息，其比特幣交易的歷史都可以被追溯。
接下來，A和B之間交易的有效性就將受到整個比特幣網絡上的“礦工”們的檢驗，通過檢驗，以保證這筆交易的有效且唯一。
比特幣的特性與優(yōu)勢
比特幣擁有具備完整貨幣職能的潛質。國際上，比特幣在發(fā)達國家已經為IT從業(yè)人員所廣泛接受，他們可以通過支付比特幣在接受比特幣的餐廳購買食物；北美地區(qū)已經存在幾家僅接受比特幣支付的網店，能夠購買商品和服務；加拿大已經開發(fā)出能夠自動進行比特幣和貨幣紙幣兌換的自動提款機；在美國有專門的對沖基金從事著比特幣外匯市場的套利活動。在國內，百度網的部分服務接受比特幣支付；李連杰的壹基金慈善基金比特幣捐款。比特幣的認可度正在隨著使用它的人數(shù)增加而增長，當比特幣在世界主要經濟體中占有一定流通比重時，例如能用比特幣對勞動力進行定價時，比特幣就能夠過度到能發(fā)揮“價值尺度”、“儲藏手段”甚至“世界貨幣”職能的階段。目前而言比特幣只能發(fā)揮“流通手段”和“支付手段”職能。
比特幣最大的優(yōu)勢就是其基于分布式數(shù)據(jù)庫所產生的“去中心化”特性。去中心化是指比特幣沒有發(fā)行機構，沒有人能夠憑空創(chuàng)造比特幣，比特幣的獲取必須由名為“挖礦”的活動獲得，并且比特幣的總量恒定。因此，比特幣的“去中心化”特性能夠杜絕貨幣發(fā)鈔當局的“信用違約”問題。
無交易成本是因為比特幣的交易活動不需要中介機構來對交易的有效性進行驗證。沒有了中介機構參與進交易過程，自然就無需支付中介費，這使得使用比特幣進行交易是在一個完全沒有摩擦的理想化市場下進行的。
安全性是比特幣又一大優(yōu)點。比特幣的交易活動必須通過全網絡的驗證之后才能達成，每個網絡節(jié)點都會對每筆比特幣的交易進行驗證，只有擁有最長賬單鏈的比特幣才會被全網絡認為是真實的交易而成立。若要偽造交易，“偽造者”的計算機運算能力需要超越整個比特幣絡所有節(jié)點運算能力的總和，這意味著“偽造交易”或者進行“多次支付”的成本異常高昂；依靠整個比特幣網絡對所有交易的有效性進行驗證，是比特幣“去中性化”和“安全性”兩大特性的有機統(tǒng)一。
比特幣與“虛擬支付貨幣”的區(qū)別
比特幣與“Q幣”、“魔獸金幣”等“虛擬支付貨幣”有著本質上的區(qū)別。前者是一套基于密碼學的一種“去中心化”貨幣，能夠履行所有的貨幣職能，是貨幣與互聯(lián)網共同發(fā)展的產物；“虛擬支付貨幣”只是貨幣支付手段在互聯(lián)網領域的延伸，是貨幣支付手段與互聯(lián)網發(fā)展結合的產物。
比特幣對重新構建貨幣體系有積極意義
比特幣與黃金充當世界貨幣的相同與差異性比較
“去中心化”是黃金與比特幣共有的特性，人們可以挖掘黃金，但是不能“發(fā)行”黃金。比特幣的發(fā)行總量是固定的，2100萬個比特幣將在2140年產生完畢。從貨幣供給的“稀缺性”（產量有限且增長速度極慢）的角度而言比特幣與黃金有相似之處。
黃金與比特幣的差異主要有三點。首先，黃金的地位是“公允”的。歷史上人類各個文明的發(fā)展和近現(xiàn)代經濟制度的建設共同賦予了黃金“歷史價值”和“社會價值”。黃金擁有最基本的使用價值和價值，人人都認識黃金，渴望得到黃金。然而，比特幣是貨幣制度與互聯(lián)網技術共同發(fā)展的產物，其價值來源于整個比特幣網絡對比特幣的信心。比特幣沒有被大眾所認識，公眾對其是否能夠認可和接受有待商榷，其基于密碼學的產生機制也沒有被貨幣學界所認可。但是正是因為黃金更具有價值，基于“格雷欣法則”，我們可以認為比特幣相比于黃金是一種“劣幣”。
論文摘要：環(huán)境問題的現(xiàn)代性將環(huán)境立法置身于復雜情境之中，環(huán)境法的“軟化”正是立法上對于環(huán)境問題的復雜性的必要應對。環(huán)境法的軟化具體表現(xiàn)為：法律規(guī)范的強制性讓步于寬泛和靈活性的要求，框架性和指導性的規(guī)范內容增多，行政機關被賦予廣泛的環(huán)境管理職能和行政裁量權。在環(huán)境立法的“軟化”趨勢中，協(xié)商合意日漸成為環(huán)境行政的主題詞。
一、從框架性環(huán)境立法說起
在國內環(huán)境法討論中，經?？梢月牭疥P于我國環(huán)境立法“過于原則和抽象，不易操作”的批評之聲，并將之歸因為我國立法機關過于強調立法“宜粗不宜細”的原則。
這一歸因自然有其合理性，但就環(huán)境立法領域而言，“宜粗不宜細”原則未必是唯一的、甚或主要的原因。值得注意的是，即便不存在該原則的指導，環(huán)境立法同樣可能保有抽象、概括和靈活的特點。這既是一個顯著的事實，同時也可能是立法技術處理的一種必需——事實上，已經有文獻指出，20世紀70年代中期以來，各國環(huán)境管理最顯著的發(fā)展在于框架性結構環(huán)境法律的出現(xiàn)。框架性立法通常重視環(huán)境管理的總體目標和原則的確立，合理的機構設置，環(huán)境政策的總體框架和規(guī)劃等問題，有利于為解決環(huán)境問題提供一個概括、廣泛而靈活的法律框架，同時，也留下了可操作性的質疑。
二、環(huán)境問題的現(xiàn)代性與框架性環(huán)境立法
那么，作為環(huán)境問題的立法應對，框架性立法是否可以避免？這得從環(huán)境問題的現(xiàn)代性本質說起。對于環(huán)境問題的產生原因，有的將之歸為人口增長；有的歸為生活富裕；有的抱怨人的內在進取性；神父抱怨各種贏利，歷史學家抱怨教會，政治家歸罪于技術，環(huán)境主義者歸罪于政治家們或者資本主義，還有個別觀察家歸罪于每個人自身。[3]在所有這些原因的背后，我們注意到，現(xiàn)代化仍然難脫其咎。
在加拿大社會學學者大衛(wèi)·萊昂（DavidLyon）的著述中，現(xiàn)代化是一種與技術導向的經濟增長密切相關的社會政治演進方式的概括，而現(xiàn)代性，則是那些演進所積累的結果。正如許多學者和思想家所看到的，現(xiàn)代性成功地開創(chuàng)了一種新的社會秩序，導致了前所未有的社會變遷，但同時它也生產出否定和對抗自身的條件?，F(xiàn)代性是一柄雙刃劍，一面是技術進步、經濟發(fā)展、人口增加，工業(yè)化和城市化；另一面的陰暗中，除了馬克思指出的資本主義背后的暴力、壓迫和剝削；杜爾凱姆指出的混亂和迷失；韋伯指出的官僚制鐵籠的奴役，齊美爾筆下的陌生人社會等等以外，還有日亦凸現(xiàn)的環(huán)境危機。一個明顯的事實是，公害事件的發(fā)生，往往與工業(yè)化快速發(fā)展如影相隨。不少城市居民突然發(fā)現(xiàn)自己籠罩在光化學煙霧中；農民對有毒的殺蟲劑憂心忡忡；一些人抗議原子彈和核電站的射塵威脅；另一些人則遭受著體內高水準的鉛或汞引起的痛苦。工業(yè)革命發(fā)源地英國和工業(yè)化快速發(fā)展國家日本、美國等國頻頻發(fā)生的公害事件，一件比一件讓人觸目驚心。在當今經濟發(fā)展已經駛入快車道的中國，水問題已經相當突出：在中國617個城市中，近300個城市面臨水資源匱乏（應當附帶說明的是，這種匱乏并非水資源總量的匱乏，而是水資源的可用性和安全性的匱乏）；根據(jù)聯(lián)合國糧農組織數(shù)據(jù)，中國主要河流5萬公里長，已經有80％的河段由于污染不適合魚類生長。由此可見，環(huán)境問題從一開始就作為現(xiàn)代化的副產品呈現(xiàn)于世，其本質是現(xiàn)代性的問題。
環(huán)境問題的現(xiàn)代性本質首先決定了其矛盾的社會屬性。用社會學的語言表達，矛盾性是“將某一客體或事件歸類于一種以上的范疇的可能性，是一種語言特有的無序，是語言應該發(fā)揮的命名（分隔）功能的喪失”。在鮑曼那里，矛盾性和秩序都是現(xiàn)代實踐的產物，現(xiàn)代實踐的出發(fā)點是要追求秩序，消除矛盾，然而矛盾性卻在現(xiàn)代權力的每一次勝利中不斷強壯?，F(xiàn)代性的這一性狀在環(huán)境問題上得到充分的體現(xiàn)——我們不難注意到，環(huán)境問題往往當前性和滯后性并存，廣域性和區(qū)域性共在，與經濟開發(fā)活動相生相克，依賴技術處理的同時卻又纏繞于技術帶來的種種負面效應。
環(huán)境問題的現(xiàn)代性還意味著環(huán)境問題與風險性密切相關。根據(jù)著名社會學家貝克（UlrichBeck）的風險社會理論，我們正處在從古典工業(yè)社會向風險社會的轉型過程中，風險性和不確定性是這一過程中的標志性概念。從近年國際國內因溫室氣體削減、瘋牛病、禽流感、致癌物質等諸多環(huán)境風險而產生的緊張和沖突來看，各國政府機關在進行環(huán)境風險管制時，都不可避免地面臨一個共同的問題：擔負著效率、回應和前瞻使命的公共機構，究竟如何在浩瀚的風險海洋中甄別應當予以管制的環(huán)境風險，并選擇明智合理且卓有成效的控制手段呢？不管是環(huán)境經濟學、環(huán)境管理學還是環(huán)境法學，回答這些問題都無法繞開風險評估的環(huán)節(jié)，并且在這個問題上都極易陷入不確定性的泥潭。
上述環(huán)境問題的風險性、矛盾性的社會屬性決定了環(huán)境問題注定了屬于復雜性問題。復雜性意味著非線性、不確定和偶然因素的大量存在，以及人類面對復雜系統(tǒng)的無知。早在20世紀70年代，康芒納即向人們揭示，人口、富裕和技術，都在加劇環(huán)境危機。這三個因素并非各自靜止存在、單獨對環(huán)境發(fā)生作用，而是變動不居，交互作用，以乘積而非簡單相加的方式促使污染增長?，F(xiàn)代工業(yè)化的社會中存在著大量的形形的中心，有著不同的規(guī)模和特征，從人口密集的城市到人口相對稀少的村莊，生活其中的人們可能都在追求不同合作或沖突的利益。工商業(yè)發(fā)展、貨物流通和服務、交通聯(lián)系、生活方式選擇，各自以不均衡的方式作用于各種環(huán)境媒介，構成異常復雜的社會系統(tǒng)和生態(tài)系統(tǒng)，我們很難真正了解所有這些作用元素相互之間的關聯(lián)性。
了解到自然和社會的這種復雜性和非線性特征，對于環(huán)境風險的控制無疑是必要的。至少，需要人們借此反思傳統(tǒng)的線性思維和行為模式，對某一事件或結果事先放棄簡單、唯一的因果論?？藙谒埂み~因策爾指出，物理的、社會的和精神的實在都是非線性的和復雜的，因此應當注意我們的行為的嚴重后果。在一個非線性的復雜的現(xiàn)實中，線性思維是危險的。我們需要一個生態(tài)學和經濟學之間有著良好均衡的復雜系統(tǒng)。這要求我們在反思慣有的線性思維方式的基礎上，探索對復雜性和非線性的環(huán)境問題的管理和控制方式。
三、環(huán)境立法“軟化”的具體表現(xiàn)
從立法實踐來看，環(huán)境法的“軟化”正是立法上對于環(huán)境問題的復雜性的應對。20世紀70年代以來各國環(huán)境法律規(guī)范不約而同地體現(xiàn)出這樣一種趨勢。
第一，法律規(guī)范的強制性讓步于寬泛和靈活性的要求，框架性和指導性的規(guī)范內容增多。如日本環(huán)境法中大量存在的有關公害防止的事業(yè)法的規(guī)定、有關行政指導和公害防止協(xié)議的規(guī)定；我國的《環(huán)境保護法》、《清潔生產促進法》的規(guī)定都明顯具有“軟法”的特點。
原田尚彥指出，如果公害控制只是規(guī)定嚴格義務，很多情況下很難達到目的，不少情況下需要參考地方的自然社會條件、產業(yè)特點，依靠行政指導、企業(yè)合作，適宜地找出切實可行的對策。在日本的公害控制實踐中，依靠法令和條例的權力性限制不過是極小部分，大多數(shù)都是通過行政指導、締結公害防止協(xié)定等多種非權力性行政手段的實施才有效地得以實現(xiàn)。
第二，行政機關被賦予廣泛的環(huán)境管理職能。環(huán)境問題的現(xiàn)代性不僅僅決定了框架性環(huán)境立法在所難免，其所包含的廣域性、滯后性和公共性因素還決定了環(huán)境損害的事后私法救濟無力，環(huán)境問題更多地依賴于環(huán)境行政措施解決。在日本，大多數(shù)公害受害者不愿通過需要嚴格的程序、耗費錢力的裁判程序，而希望通過行政機關的專門知識和作為公共機關的信譽、有時依靠其政治力量，使問題簡易迅速而且廉價地得到解決。學者因而總結，環(huán)境行政的必要性在于：在具有復合性、廣域性的產業(yè)公害和城市公害的情形下，通常原因發(fā)生者、受害者都是不特定且多數(shù)的，基于以個人主義法理為依據(jù)的過失責任主義的私法解決辦法有其限度，人們認為需要行政措施；司法救濟原則上是事后救濟，而且以金錢賠償損害。因此，作為對人身生命、自然環(huán)境的侵害救濟，是不充分的；通過訴訟謀求解決，需要花費時間，而且對違法性和因果關系作出立證，困難很多；此外，行政施行的各種事業(yè)，有時甚至會構成環(huán)境破壞的原因。[10]類似的情形在美國同樣存在：法院職能的局限性，以及訴訟和訴訟制度的局限性（訴訟的個別、偶然性、抗辯制的對抗性、舉證障礙、侵權法救濟不足、以及訴訟代價高昂）都限制了通過司法途徑控制環(huán)境危機的有效性。由于環(huán)境危機的廣泛性和深刻性，控制和消除環(huán)境危機成為美國聯(lián)邦和各州行政部門的職能。法院在控制環(huán)境污染或環(huán)境危機方面雖然能夠發(fā)揮一定作用，但是這種作用同行政部門的規(guī)劃和計劃職能和日常管理職能的作用相比就是次要的了。只有全面、系統(tǒng)和持續(xù)的控制才能有效地控制環(huán)境危機，而這種全面、系統(tǒng)、日常和持續(xù)的控制只有通過行政部門的日常管理活動才能實現(xiàn)。[11]此外，現(xiàn)代環(huán)境法中實踐風險預防原則（或理念）也十分需要行政機關的事前介入。典型的環(huán)境預防措施如環(huán)境政策以及環(huán)境行政計劃。[12]因而，環(huán)境法律規(guī)范的內容側重于規(guī)定環(huán)境管制體制、措施以及相關責任，主要為環(huán)境行政提供依據(jù)并進行必要的指導和制約，對環(huán)境行政手段十分倚重。
第三，行政機關被賦予廣泛的裁量權。由于環(huán)境問題的復雜性，環(huán)境法律規(guī)范的框架化、不確定性和不完備性凸現(xiàn)，環(huán)境法倚重行政措施勝過司法措施，環(huán)境行政機關的裁量自由得到彰顯。這既是社會環(huán)境的客觀需要，也是立法技術上的一種必要處理。從一般意義上來說，由于現(xiàn)代社會變遷迅速、復雜，現(xiàn)代行政范圍大、技術性高，造成了立法機關面臨立法技術和價值選擇的困難，基于靈活性、機動性、專業(yè)性和實驗性的考慮，立法機關授予行政機關廣泛的裁量權。[13]美國學者斯圖爾特（RichardB.Stewart）指出，行政裁量權的產生不外乎以下三個原因：第一，立法機關明確授權行政機關在特定領域內享有完全自由的選擇權；第二，由于制定法的含糊、概括或模棱兩可而導致行政機關裁量權的客觀存在；第三，由于立法機關排除對行政行為的司法審查而產生事實上的裁量權。①具體到環(huán)境行政領域，由于其相對于其他的管制領域尤為復雜，其所具有的科技關聯(lián)、廣度利益沖突、隔代平衡以及國際關聯(lián)特點，[14]同時意味著環(huán)境問題的處理對專業(yè)行政機關和專業(yè)行政人員的高度依賴。單就環(huán)境標準一項來說，由立法機關直接制定各類排放標準和環(huán)境質量標準是不可想象的，只可能由專業(yè)機關利用其專門知識識別污染物，并根據(jù)污染物對環(huán)境的影響以及管制污染物可能對經濟的影響而確定執(zhí)行標準。美國有學者指出：盡管在理論上，空氣污染和水污染問題完全可能通過由法院實施的私人責任規(guī)則而得到解決，但是，該方案實行之中的困難和缺陷已經使得負責的觀察者贊同集中化、專門化的行政自由裁量權，認為其是處理環(huán)境問題過程中的一個必要因素。[15]超級秘書網
在復雜的環(huán)境問題面前，環(huán)境行政裁量權的產生在所難免，不同法治背景中存在的只是環(huán)境行政裁量權的行使方式，以及對環(huán)境行政裁量權的約束方式和程度的區(qū)別。不過，這一點在環(huán)境立法中有時難免被忽略，如我國《淮河流域水污染防治暫行條例》顯然就沒有意識到保留必要裁量空間的意義，以行政法規(guī)的方式對“2000年實現(xiàn)淮河水體變清”的目標予以明確確認，雖然實現(xiàn)了法規(guī)的明確化要求，但是這一規(guī)定實質上存在著對裁量權不適當?shù)南蘅s，存在管制過度的缺陷，排除了具體執(zhí)法部門對于淮河治污目標再行調節(jié)的靈活性。
本論文首先探究日語詞"物Z"的由來，然后對漢語詞"物語"的詞性、用法及新詞義進行調查，由此分析該詞作為外來詞對漢語產生的影響以及該詞在漢語中產生新詞義的原因等問題。
關鍵詞：物語；外來詞；意義；用法
隨著日本的物語文學傳入中國，此類文學作品的名稱以及“物語”這個詞也為越來越多的中國人所知曉。例如《竹取物語》、《源氏物語》等給中國人留下了深刻的印象。然而，漢語里原本并沒有“物語”這個詞?，F(xiàn)代漢語中的“物語”一詞是借用自日語“物Z（ものがたり）”的一個新詞。該詞目前在幾本漢語的新詞辭典中已有收錄，此外還被正式收錄進漢語的《辭海》（1999年版普及本）。該詞不僅被日本人頻繁地使用，如今在中國人的生活中也能經常見到。
首先，筆者對日語詞“物Z（ものがたり）”進行了考察。從詞性上看，“物Z”在日語中屬于名詞，為訓讀的漢語詞。日本最具代表性的國語辭典《日本國語大辭典》中對“物Z”的解釋如下：
①談論各種話題?；ハ嘟徽劇|拉西扯地聊天。也指談論的內容。
②就某一特定事情的全部經過進行述說。也指述說的內容。
③日本文學形態(tài)之一。以作者的見聞或想象為根據(jù)，以向人講述的形式敘述人物或事件的散文文學作品。狹義上指平安時代的虛構故事及以和歌為中心的短篇故事集，也包括鐮倉、南北朝時代的模仿作品。廣義上也指歷史故事、神話故事、戰(zhàn)爭故事等。虛構故事分為傳奇故事、寫實故事等。
④凈琉璃、歌舞伎中，歷史劇的主角講述過去的事件、回憶、談論心境的部分。也指演出的內容。
⑤近代文學中，相對于諾貝爾小說而言，指稱有連貫情節(jié)的故事。另外多以“就……進行敘述”的意思附在標題后。
從現(xiàn)代日語的角度來說，“物Z”現(xiàn)在主要是以“日本文學形態(tài)之一”、“近代文學中，相對于諾貝爾小說而言，指稱有連貫情節(jié)的故事”、“東拉西扯地聊天”的意思，作為名詞使用。
不用說，像“竹取物語”、“源氏物語”、“平家物語”等物語文學作品的標題已是廣為人知的固有名詞。如今，“物語”這種文學體裁在現(xiàn)代文學中也常被日本作家使用。例如《遠野物語》、《巷說百物語》、《三十年物語》等。并且，該詞在影視劇、動漫游戲和電視節(jié)目等領域也被廣泛地用作標題。例如電影《四月物語》、《下妻物語》，電視劇《世界奇妙物語》、動畫《彩云國物語》、漫畫《山田太郎物語》（國內譯為“貧窮貴公子”）、電腦游戲《牧場物語》、電視節(jié)目《Great Mother物語》（2001年4月至2007年3月由朝日電視臺播出的記錄節(jié)目）等。
“物語”二字都是漢語漢字，因此中國人一看就能讀出其漢語發(fā)音“wù yǔ”。若只看字面，一定有不少中國年輕人誤以為這個詞是中國原本就有的。從由來看，“物”和“語”二字都是中國自古以來就有的漢字，其字源可分別在中國的漢字詞典中查到。然而，這兩個字組合成“物語”這個詞后，在2000年以前出版的漢語辭典和漢語古典中幾乎找不到，由此可判斷“物語”是漢語中的新詞。
而該詞是何時進入中國的呢？關于這個問題，首先得追溯中日兩國文化交流的歷史。日本明治維新之前，中日交流是以日本學習和仿效中國為趨勢的，二十世紀以前，留學日本的中國人和中國人翻譯的日本書籍是鳳毛麟角。而以中國在中戰(zhàn)敗為契機，從二十世紀初開始，大量中國人赴日留學，中國人翻譯日本書籍成為熱潮，中國開始反過來學習日本。最早被派遣赴日的中國人（清政府最早派遣赴日使節(jié)是1877年）所寫的有關日本的研究文獻中可以看到“物語”一詞。
《日本雜事詩》（1879年 黃遵憲）
“翠華馳道草蕭蕭，深苑無人鎖寂寥。多少榮花留物語，白頭宮女說先朝?！?/p>
雖然這些文獻中出現(xiàn)了“物語”，但是并未對其做出任何解釋說明。由于難以找到更早的資料，因此無法探究“物語”一詞進入中國的具體時期，在此只能暫且推斷為十九世紀末。
接著再來看看現(xiàn)代漢語中的“物語”。《辭?！分袑ⅰ拔镎Z”定義為：日本文學體裁之一。“物語”意即故事，由口頭說唱發(fā)展為文字作品。在日本文學史上，物語主要指自平安時代（794-1192）至室町時代（1336-1573）的傳奇小說以及歌式小說、戀愛小說、歷史小說、戰(zhàn)記小說等。最著名的有《源氏物語》、《伊勢物語》、《竹取物語》、《平家物語》等。
日本物語文學作品的漢譯版中也有一些關于“物語”的解釋。例如，《源氏物語》漢譯版中寫道：“日文物語一詞，意思就是故事或雜談。物語文學是一種日本古典文學體裁，產生于平安時代（即公元十世紀初）。它在日本本國民間評說的基礎上形成，并接受了我國六朝、隋唐傳奇文學的影響。……這些物語，脫胎于神話故事和民間傳說，是向獨立故事過渡的一種文學形式?！?（葉渭渠 1980年）
“物語”這個外來詞雖已不是新詞，但其傳入中國后被使用的不多，所以對中國人而言仍存在新鮮感。并且，其作為外來詞所具有的一種時尚感吸引了中國人尤其是年輕人，在中國人生活中的使用范圍也迅速擴大。
“物語”被頻繁使用的同時，其用法和意義也出現(xiàn)了多樣化?，F(xiàn)代漢語中的“物語”是名詞，通常與其他漢語名詞結合，構成復合名詞來使用。例如，用作書名和小說名的“青春物語”、“穗子物語”、“藏地物語”、“風姿物語”等；用作電視節(jié)目和報紙專欄名稱的“黃金物語”、“嶺南物語”（《嶺南文化時報》）等；用作店名的“絲絲物語”、“茶物語”、“甜心物語”等。此外還有“森林物語”、“明星物語”、“鮮花物語”、“星座物語”、“職場物語”、“咖啡物語”、“成長物語”等等，不勝枚舉。
商鐘嵐在論文《“物語”小議》中將現(xiàn)代漢語中的“物語”的詞義歸納為：①故事、傳說。②情懷、感想。③法則、規(guī)律、總結。④對事物、人物的介紹。除了①的解釋，其他都是“物語”進入漢語后衍伸、發(fā)展出的新詞義。
隨著時代與社會的變遷，人們從認識、接受外來文化逐步轉變?yōu)樽灾鞯厝で蟛⒎e極地運用外來文化。正所謂“入鄉(xiāng)隨俗”，“物語”進入中國后經過長年累月，其詞義也趨于漢化，與漢語環(huán)境相融合。外來詞“物語”是以漢字的形式傳入中國的，中國人在視覺上對其有親切感，因此即便不了解其原本的詞義，也能從字面上加入自己的理解與想象，并將其作為一種時尚來使用。這也體現(xiàn)了人們尤其是年輕人追求新鮮事物的意識及心理。
參考文獻：
[1]《日本國Z大辭典》在線辭書版 小學館 第二版
[2]《漢語大辭典普及本》世紀出版集團、漢語大辭典出版社 2000年
[3]《黃遵憲全集》陳錚 中華書局 2005年
[4]《辭海（下）》（1999年版普及本） 上海辭書出版社 2006年
[5]《源氏物語（上）》豐子愷 譯 人民文學出版社 1982年
關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化
中圖分類號：J504
文獻標識碼：A
工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發(fā)展的新工藝美等。
保存和發(fā)揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發(fā)達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統(tǒng)的理論學科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學思想存在。早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態(tài)。
一、工藝美學思想的發(fā)展
工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現(xiàn)實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現(xiàn)實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現(xiàn)實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變?yōu)槊?，而很少去表現(xiàn)批判?？傊?，是為了創(chuàng)造工藝美。
從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術，根據(jù)它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態(tài)度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯(lián)系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實現(xiàn)其社會職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務于生活。
我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創(chuàng)造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現(xiàn)的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現(xiàn)了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論?；蛉∑┮?，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統(tǒng)美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統(tǒng)哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現(xiàn)實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現(xiàn)實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統(tǒng)工藝文化有自己獨特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構形規(guī)律。從形象發(fā)生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統(tǒng)工藝美學顯著的構形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內在的思想定勢和定向發(fā)展的內趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。
中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現(xiàn)出：
1、和諧性。傳統(tǒng)藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質形態(tài)與內涵的精神意蘊和諧統(tǒng)一，實用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質工技與意匠營構的和諧統(tǒng)一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強烈的倫理意識，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
