發(fā)布時(shí)間：2023-03-02 15:05:47
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的國(guó)產(chǎn)喜劇電影樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：喜劇片；馮小剛；賀歲片；幽默
1995年之前的年關(guān)，所有的影院都歇業(yè)賀歲，直到初三才恢復(fù)營(yíng)業(yè)，這就是當(dāng)時(shí)業(yè)內(nèi)所謂的“灰色春節(jié)檔”。1995年1月2日（臘月初二），香港電影《紅番區(qū)》（唐季禮）全球公映，這讓大陸所有電影院從業(yè)人員都很郁悶。自《紅番區(qū)》引進(jìn)大陸以來(lái)，喜劇片便與賀歲片結(jié)下了不解之緣。然而，人們真正關(guān)注賀歲喜劇的魅力則由《甲方乙方》（馮小剛）起。自此，大陸喜劇片之門轟然打開，而馮小剛一躍成為家喻戶曉的知名導(dǎo)演，更成為中國(guó)喜劇片的票房保障屹立十四年不到，繼而引發(fā)了中國(guó)喜劇片的創(chuàng)作熱潮。“21世紀(jì)的喜劇片，內(nèi)容、風(fēng)格雜糅，是諸多不同文化形態(tài)雜交的結(jié)果：香港無(wú)厘頭喜劇片、漫畫、小劇場(chǎng)話劇、相聲、小品、脫口秀、廣告和網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，經(jīng)過(guò)改頭換面，構(gòu)成了喜劇片的筋骨?！雹僦T如摻雜眾多喜劇文化元素的《大話西游》（1994）《喜劇之王》（1999）《瘋狂的石頭》（2006）《落葉歸根》（2007）《長(zhǎng)江七號(hào)》（2008）《三槍拍案驚奇》（2009）《讓子彈飛》（2011）《非誠(chéng)勿擾》（2011）等更鑄造了中國(guó)喜劇片前所未有的輝煌，在爭(zhēng)議與追捧中形成了多元化的喜劇風(fēng)格。
一、喜劇片與賀歲片
喜劇片是以產(chǎn)生笑為特征的故事片，在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作為夸張的處理，達(dá)到真實(shí)和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過(guò)笑來(lái)頌揚(yáng)美好、進(jìn)步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂(lè)和教育觀眾。無(wú)疑這種電影類型因普世價(jià)值與娛樂(lè)功能較受觀眾喜愛(ài)，從而在主流價(jià)值觀和觀影群體上與賀歲片達(dá)到了契合，奠定了其在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的地位。賀歲片，顧名思義，即在元旦、春節(jié)期間以喜慶吉祥、輕松幽默為表征所公映的電影。“賀歲片以喜劇為主體，而賀歲檔電影票房則撐起了中國(guó)電影市場(chǎng)全年票房的幾乎一多半。”②賀歲片十年風(fēng)雨歷程，其標(biāo)準(zhǔn)還是指向了喜劇電影。主導(dǎo)國(guó)產(chǎn)電影院線的賀歲片，更得益于香港賀歲喜劇的啟發(fā)，由此可見(jiàn)喜劇片的魅力非凡。
追溯到1990年代，中國(guó)大陸正身處社會(huì)轉(zhuǎn)型的峰頂，也見(jiàn)證著思想與文化變革的繽紛局面。盡管進(jìn)入鼎盛時(shí)期的香港喜劇片早已泛濫，但好萊塢大片、香港喜劇片剛踏進(jìn)內(nèi)地，就形成了一股風(fēng)潮，刺激了國(guó)產(chǎn)喜劇片創(chuàng)作，尤其是《紅番區(qū)》的引進(jìn)，成為喜劇片在中國(guó)茁壯發(fā)展的契機(jī)。成龍借此發(fā)機(jī)，以《白金龍》（唐季禮，1996）《義膽廚星》(洪金寶，1997)等大展拳腳，其參演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星馳在世紀(jì)末成為家喻戶曉的喜劇之王，主演的《唐伯虎點(diǎn)秋香》《大話西游》《大內(nèi)密探零零發(fā)》《家有喜事》《喜劇之王》等票房驕人，成為見(jiàn)證香港喜劇片的經(jīng)典之作。與此同時(shí)，喜劇片迅速風(fēng)靡內(nèi)地電影市場(chǎng)，造就了國(guó)產(chǎn)喜劇片創(chuàng)作的繁榮局面。1998年，《甲方乙方》票房節(jié)節(jié)攀升，并榮獲“百花獎(jiǎng)”三項(xiàng)大獎(jiǎng)，名利雙收的局面開啟了馮小剛作為喜劇導(dǎo)演的人生，更打開了內(nèi)地喜劇片市場(chǎng)，相繼涌現(xiàn)出張建亞、馮小寧、英達(dá)、寧浩、馬儷文、李蔚然、王岳倫等大批喜劇片導(dǎo)演。由此，喜劇片力挽國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的低迷局面，形成中國(guó)喜劇片創(chuàng)作的風(fēng)潮?？v觀新世紀(jì)十年喜劇電影，大勢(shì)不減，碩果累累，《一聲嘆息》《大腕》《天下無(wú)雙》《老鼠愛(ài)上貓》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》《功夫》《情癜大圣》《落葉歸根》《別拿自己不當(dāng)干部》《長(zhǎng)江七號(hào)》《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》《非誠(chéng)勿擾》《光榮的憤怒》《我叫劉躍進(jìn)》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《三槍拍案驚奇》《越光寶盒》《讓子彈飛》等喜劇風(fēng)潮無(wú)限。電影人以喜劇片的娛樂(lè)性與商業(yè)性獲得了藝術(shù)批評(píng)的肯定，諸如摻雜了漫畫、話劇、相聲、小品、廣告、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)、歌舞等文化元素的喜劇片都讓人印象深刻。
喜劇電影占據(jù)了賀歲片的半壁江山。事實(shí)上，賀歲片這個(gè)由美國(guó)電影市場(chǎng)操作理念轉(zhuǎn)換而來(lái)的電影類型，憑借輕松幽默的祥和氛圍與大團(tuán)圓結(jié)局的經(jīng)典內(nèi)容，以溫情牌的愛(ài)情片、輕松幽默的喜劇片、動(dòng)作片等類型廣受觀眾喜愛(ài)，尤其喜劇電影更是在賀歲片中獨(dú)領(lǐng)。然而，賀歲片未必都是喜劇，喜劇片卻成就了中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮局面?！榜T氏幽默”③顯然在眾多喜劇片中獨(dú)領(lǐng)；張藝謀的鬧劇在溫情路線與豪華巨制外挑戰(zhàn)喜劇類型；劉鎮(zhèn)偉的《越光寶盒》繼續(xù)將大話西游的無(wú)厘頭精神繼續(xù)到底；周星馳演而優(yōu)則導(dǎo)，無(wú)厘頭幽默似乎成為經(jīng)典傳說(shuō)，其喜劇意味越來(lái)越淡然，笑中帶淚的悲喜劇味道卻更濃重；寧浩、王岳倫、姜文等作為喜劇片導(dǎo)演的新起之秀，吸引了眾人眼球。盡管影響思想觀念與社會(huì)價(jià)值，甚至寄予人心期盼、道德勸善功能的喜劇片愈加多元化，然而反觀喜劇片市場(chǎng)的火爆景象，越來(lái)越多的電影打著賀歲的招牌謀求商業(yè)利益，這種商業(yè)化的趨勢(shì)愈加明顯，且有本末倒置之嫌，特別是低成本喜劇《斗?！贰豆鈽s的憤怒》等曇花一現(xiàn)，喜劇片的未來(lái)令人堪憂。
二、喜劇片的崛起以及對(duì)電影市場(chǎng)的細(xì)分
1995年春節(jié)檔期，《紅番區(qū)》以驕人的票房與市場(chǎng)結(jié)下了不解之緣，此時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影卻在好萊塢電影強(qiáng)勢(shì)沖擊下舉步維艱。1997年，馮小剛拍攝了《甲方乙方》創(chuàng)造了3200萬(wàn)的票房奇跡，給國(guó)產(chǎn)電影一針強(qiáng)心劑?？梢赃@樣說(shuō)，成龍讓內(nèi)地觀眾開始在賀歲檔走進(jìn)電影院，馮小剛則乘勝追擊，讓觀眾習(xí)慣了賀歲檔，并甘心情愿地為喜劇解囊。從市場(chǎng)意義的角度來(lái)講，喜劇片確立了電影市場(chǎng)文化的新觀念?！罢f(shuō)白了就是迎合什么人的趣味，為什么對(duì)象服務(wù)的問(wèn)題?！雹茏阋哉f(shuō)明喜劇片與電影市場(chǎng)的細(xì)分有著極為密切的聯(lián)系。
喜劇片類型愈加多元化的趨勢(shì)無(wú)不彰顯著電影市場(chǎng)的日趨成熟。國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)風(fēng)生水起，春節(jié)檔期，明星云集、豪華巨制、輕松幽默成為喜劇片的重頭戲。喜劇片以搞笑的內(nèi)容和演員的演技頻獲成功，無(wú)疑將賣點(diǎn)集中到了喜劇片類型上，更造成了本色喜劇演員與人氣偶像馳騁影壇的鏡像，香港演員沈殿霞、曾志偉、周星馳、成龍、周潤(rùn)發(fā)、張曼玉，內(nèi)地演員傅彪、葛優(yōu)、徐帆、黃渤等所飾演的喜劇角色至今都讓人印象深刻。再者，喜劇片導(dǎo)演在創(chuàng)作上形成了迥異風(fēng)格，并贏得了大眾認(rèn)可。賀歲檔票房從1997年1億到2010年的30億，無(wú)不說(shuō)明電影市場(chǎng)需求與票房攀升跟喜劇片風(fēng)格密切相關(guān)。
“作為現(xiàn)代營(yíng)銷學(xué)的起點(diǎn)和基本研究命題之一，市場(chǎng)細(xì)分是差異化營(yíng)銷戰(zhàn)略的前提與基礎(chǔ)……對(duì)于正在進(jìn)行市場(chǎng)化改革的中國(guó)電影市場(chǎng)而言，從不同的視角出發(fā)，會(huì)得到不同的市場(chǎng)細(xì)分結(jié)果。”⑤隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，電影市場(chǎng)細(xì)分愈加明顯，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展來(lái)說(shuō)也愈加迫切。電影細(xì)分市場(chǎng)，即要求電影市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者對(duì)不同的觀影人群、不同類型的影片進(jìn)行細(xì)分運(yùn)作，這無(wú)疑對(duì)電影票房的增長(zhǎng)大為有利。重要的是，商業(yè)電影令人趨之若鶩，但仍有大部分觀眾在追求具有社會(huì)價(jià)值的電影，而藝術(shù)電影仍然是冷門。經(jīng)過(guò)交叉分析可以看到，在整體層面的消費(fèi)文化特征下，觀影人以未婚、沒(méi)有收入的學(xué)生群體為主，影院環(huán)境設(shè)施、周邊設(shè)施、服務(wù)水平直接關(guān)系到影院回報(bào)利益。從中也可看出，影響電影市場(chǎng)的喜劇片仍然占據(jù)著天然的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，電影藝術(shù)性、娛樂(lè)性、故事性的統(tǒng)一才是票房王道，畢竟電影在供觀影者娛樂(lè)消費(fèi)的同時(shí)，給予觀眾以感情融合、靈感想象、影像體驗(yàn)以及價(jià)值洗禮，才是對(duì)觀眾最優(yōu)質(zhì)的回報(bào)。
三、喜劇片的成敗得失以及中國(guó)喜劇電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀
馮小剛在賀歲電影10年回顧展說(shuō)，“從投資人到編劇再到演員，我找對(duì)了一班人，就好比現(xiàn)在做投資，我是選對(duì)了股票――選了一支‘賀歲股’?！都追揭曳健烦晒α?，給投資人賺到了錢，我才能有機(jī)會(huì)拍像《夜宴》這樣的大片。套一句臺(tái)詞，叫‘成全了我也陶冶了你’?！痹谙矂∑@只賀歲股功成名就的背后，成敗得失，頗有反思價(jià)值。
回顧新世紀(jì)十年的喜劇片，占據(jù)了電影票房的半壁江山，總結(jié)其成敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從中我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇與電影的互融關(guān)系、喜劇片本身的游戲與造夢(mèng)功能、社會(huì)語(yǔ)境的決定作用、導(dǎo)演個(gè)人喜劇修養(yǎng)的培養(yǎng)、觀影人的狂歡心理、商業(yè)與藝術(shù)的雙重掌控等成為喜劇片成敗的原因所在，而這與喜劇片風(fēng)格密切關(guān)聯(lián)。
毋庸置疑，喜劇片的魅力受到戲劇潛移默化的影響，這是社會(huì)文化積淀與民族審美意識(shí)變遷的結(jié)果。戲劇作為藝術(shù)門類之一，在將悲、喜劇等體裁的技法應(yīng)用于喜劇片創(chuàng)作的同時(shí)，以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷澆灌觀影人的身心，大大提升了喜劇片的文化地位與藝術(shù)品格。尤其是喜劇這一戲劇樣式對(duì)喜劇片這一電影類型的影響，更是舉足輕重?！吧惺窍矂〉臐撛谇楦?，它同樣主宰著喜劇片的形式和節(jié)奏，笑是喜劇的靈魂，也是喜劇美感綻放在人類臉上最美麗的花?！雹拚且?yàn)橄矂∩械拇嬖?，才讓喜劇片具有天賦的頑強(qiáng)生命力，這無(wú)疑是孕育喜劇片的精神所在。
電影人將傳統(tǒng)祭祀儀式移情轉(zhuǎn)化為賦予現(xiàn)代人靈感想象、影像體驗(yàn)、價(jià)值洗禮以及促進(jìn)情感融合的娛樂(lè)方式，喜劇片功不可沒(méi)，這是整個(gè)時(shí)代精神價(jià)值取向變更的結(jié)果，而喜劇片在銀幕上的游戲與造夢(mèng)更讓人為之歡欣鼓舞。馮小剛、周星馳、寧浩、姜文等人正是在一個(gè)個(gè)曲折離奇卻又最為平凡的故事中為劇中人物、觀影人營(yíng)造了關(guān)于欲望與生存的夢(mèng)，并以戲仿經(jīng)典場(chǎng)景、語(yǔ)言調(diào)侃增強(qiáng)美夢(mèng)的趣味性，這就獲得了社會(huì)各階層的共鳴。因此，喜劇片勢(shì)必從傳統(tǒng)文化和民俗文化出發(fā)，寄寓人性純善之意，廣酬國(guó)人。
孕育喜劇片的社會(huì)土壤在開放的歷史境遇與經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的精神沖擊之中，為喜劇片提供了優(yōu)異的生長(zhǎng)環(huán)境。自上世紀(jì)90年代起，思想、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型刺激了人們社會(huì)價(jià)值觀念的變革，意識(shí)形態(tài)文化決定了喜劇片的存在。作為主流價(jià)值觀念的喜劇片，仍延續(xù)了20世紀(jì)上半葉的喜劇觀念，在思維方式上以東方“善惡報(bào)應(yīng)”“因果循環(huán)”的價(jià)值觀念塑造典型人物的典型性格，宣揚(yáng)真善美。十年國(guó)產(chǎn)喜劇片將小人物群像置于現(xiàn)代社會(huì)中，以?shī)蕵?lè)與普世功能，大大緩解了社會(huì)矛盾沖突，更與人們追求的平安團(tuán)圓氛圍相符?？梢?jiàn)，喜劇片依然帶有社會(huì)教化功能的痕跡，但也極盡社會(huì)諷刺之能事，批判丑陋世俗、凈除社會(huì)糟粕。在這種社會(huì)環(huán)境之下，出現(xiàn)了諸如馮小剛等一批敢于在喜劇片之路獻(xiàn)身的導(dǎo)演，他們敏銳地把握了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后的電影市場(chǎng)需求。電影人在戲劇潛移默化的影響中，不斷地革新喜劇手法、樣式、技巧，展現(xiàn)出喜劇創(chuàng)新的大膽嘗試以及無(wú)窮的創(chuàng)造力。他們不僅停留在喜劇效果的營(yíng)造之上，而且將關(guān)注的焦點(diǎn)集中到小人物的尷尬處境與內(nèi)心情感中，這種隱含在導(dǎo)演思維中的悲天憫人意識(shí)，讓喜劇片多了些人情味。
新世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展所帶來(lái)的物質(zhì)生活水平的提高、精神生活的匱乏，驕奢逸風(fēng)潮之余，蘊(yùn)含一種狂歡精神。喜劇片因考慮觀眾因素而比較通俗，由此，對(duì)觀眾的判斷力與藝術(shù)審美的統(tǒng)一，即商業(yè)與藝術(shù)規(guī)律的統(tǒng)一成為考驗(yàn)喜劇片導(dǎo)演功力的根本目的。脫胎于喜劇戲劇的喜劇電影正是狂歡精神的產(chǎn)物，符合了人們?cè)诳駳g時(shí)刻摒棄世俗等級(jí)制所形成的一系列不平等現(xiàn)象，盡情體驗(yàn)生命意識(shí)所帶給觀影人的情感歡愉，也賦予狂歡節(jié)一層烏托邦似的理想色彩。然而，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的直接后果就是物欲泛濫、信仰迷失。隨著喜劇片的市場(chǎng)需求，以及票房的商業(yè)誘惑，電影人在對(duì)商業(yè)與藝術(shù)的困惑中不斷地實(shí)踐，挑戰(zhàn)藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系。喜劇片的泛濫在一定程度上是內(nèi)容與形式、藝術(shù)與商業(yè)相互背離的結(jié)果。盡管馮小剛曾在《鳳凰衛(wèi)視•非常道》中坦言個(gè)人對(duì)導(dǎo)演如何琢磨把電影拍得讓人愿意、喜歡看這一困惑無(wú)法解釋。但是他卻牢牢抓住了觀眾的胃口，讓觀眾在觀影之余有著意猶未盡之感，比起那語(yǔ)言游戲背后的詼諧與幽默，這似乎更有著振聾發(fā)聵的反思價(jià)值。
新世紀(jì)十年國(guó)產(chǎn)喜劇片人才輩出。馮小剛一枝獨(dú)秀，寧浩、王岳倫、馬儷文等后起之秀也極為強(qiáng)勁。同時(shí)，也涌現(xiàn)一批小品、相聲演員、名嘴主持等加盟的喜劇片，諸如的趙本山和宋丹丹參演的《落葉歸根》，馮鞏的《別拿自己不當(dāng)干部》，寧浩的《瘋狂的賽車》，王岳倫的《熊貓大俠》等。香港喜劇電影尤其是《功夫》票房過(guò)億，搶盡了國(guó)產(chǎn)喜劇片的光芒。但隨后興起的一些小成本喜劇片，卻演變?yōu)橐粓?chǎng)山寨惡搞、模仿抄襲、無(wú)厘頭鬧劇的泡沫，不得不令人擔(dān)憂。
國(guó)內(nèi)院線飛速發(fā)展，除卻相對(duì)比較冷清的2006年外，喜劇片市場(chǎng)異?；馃?，競(jìng)爭(zhēng)也異常激烈。2005年，時(shí)值魔幻元素的流行，《功夫》《情癲大圣》《野蠻秘笈》等兼具喜劇、奇幻，甚至動(dòng)作元素，僅就《情癲大圣》一部即獲5000萬(wàn)票房。2007年，阿甘導(dǎo)演的《大電影》乘勝追擊，以惡搞風(fēng)持續(xù)古裝武俠劇的喜劇風(fēng)潮?！稅?ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》（張建亞，2007）更因徐崢、范冰冰、劉儀偉等明星的加入而大受追捧，并以黑馬姿態(tài)開啟了明星拼盤故事式的喜劇樣式。2008年，《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》（劉儀偉、林錦和，2007）延續(xù)品牌式喜劇路線，眾多實(shí)力派演員加盟讓人大飽眼福?！稅?ài)情左右》（張建亞，2008）更以俊男靚女、偶像云集的商業(yè)造勢(shì)持續(xù)了愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移的喜劇大勢(shì)，純商業(yè)化的包裝一覽無(wú)遺。另外，更適合觀眾口味的喜劇類型有著特定的觀影群體。動(dòng)作喜劇《大灌籃》（朱延平，2008）抓住了青少年觀眾群體的胃口，占領(lǐng)了特定的電影細(xì)分市場(chǎng)。劇情結(jié)構(gòu)喜劇《我叫劉躍進(jìn)》、《瘋狂的賽車》因故事的曲折離奇同樣吸引了觀眾的眼球。事實(shí)上，喜劇片作為電影類型之一對(duì)票房的影響因素退居其次，尤其是以馮小剛、張藝謀、周星馳、寧浩等人的品牌效應(yīng)更迎合了觀眾的消費(fèi)習(xí)慣?！斗钦\(chéng)勿擾》仍以馮氏幽默穩(wěn)居高票房之列；《三槍拍案驚奇》的票房在張藝謀的聲望與眾人的爭(zhēng)議中逐漸攀升。當(dāng)然相較于這些驕人的票房成績(jī)，《光榮的憤怒》被排在2008年賀歲檔期的前鋒，盡管黑色幽默可與寧浩的瘋狂系列相媲美，好評(píng)如潮，卻因商業(yè)宣傳策略的不足以及商業(yè)大片的來(lái)勢(shì)兇猛而票房慘淡。總之，喜劇片的爭(zhēng)奪戰(zhàn)分散了賀歲檔每年5000萬(wàn)的票房?？梢?jiàn)，在電影市場(chǎng)的營(yíng)銷策略與品牌效應(yīng)之下，喜劇片明顯在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中大放異彩。
四、結(jié)語(yǔ)
國(guó)產(chǎn)喜劇片一直在西方哲學(xué)思潮與中國(guó)傳統(tǒng)文化的兼容中尋求一條創(chuàng)新之路。新世紀(jì)十年喜劇片在改革開放與技術(shù)革新的社會(huì)背景之中逐漸奠定了它在中國(guó)電影市場(chǎng)的地位與價(jià)值，并因其迥異的風(fēng)格特征煥發(fā)出蓬勃的生命力。低成本喜劇片創(chuàng)作也以黑馬姿態(tài)批量生產(chǎn)，刺激了國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)，并以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)與好萊塢電影、香港電影相抗衡。不管是《非誠(chéng)勿擾》、《天下無(wú)賊》，還是《瘋狂的賽車》《斗?！?，都以電影人的造夢(mèng)功能在敘事結(jié)構(gòu)、影像造型、表演技巧中折射社會(huì)的眾生情態(tài)，在寄予烏托邦理想的同時(shí)消解了意識(shí)形態(tài)所帶來(lái)的精神焦慮。喜劇片已在平民生活狀態(tài)、現(xiàn)代電影技巧、大眾文化消費(fèi)觀上大有提升?！隘偪裣盗小?、《讓子彈飛》更以電影的商業(yè)化與娛樂(lè)意識(shí)做到了大眾審美價(jià)值與商業(yè)消費(fèi)觀念的平衡。當(dāng)然作為在經(jīng)濟(jì)與文化轉(zhuǎn)型中日漸成長(zhǎng)的喜劇片借鑒了中西戲劇觀念，其中滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，更與敘事策略、喜劇演員的擇取、語(yǔ)言修辭技巧、造型和動(dòng)作上夸張表現(xiàn)、環(huán)境氛圍的渲染等密切相連。然而，喜劇片在類型之路上越走越窄，缺少獨(dú)到的創(chuàng)新意識(shí)。相反地，小成本制作的《瘋狂的石頭》《我叫劉躍進(jìn)》等卻以黑色意味在喜劇之路上脫穎而出，不得不令電影人三思。
縱觀十年喜劇電影，因程式化的創(chuàng)作模式，諸如臺(tái)詞為中心、中近景為主、單純對(duì)切鏡頭、單一的光影設(shè)計(jì)、單薄的影像場(chǎng)面以及電影樣式等，消抹了喜劇片的藝術(shù)性，這種藝術(shù)審美的消抹意義似乎為了適應(yīng)十年迅猛發(fā)展的經(jīng)濟(jì)浪潮，卻無(wú)法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜劇片形成迥異的風(fēng)格，頗具藝術(shù)審美價(jià)值，這自然與戲劇有著莫大的關(guān)聯(lián)，尤其是西方戲劇在傳入中國(guó)之后，其文化觀念、技巧、表現(xiàn)形式等形成了一定的影響，并在與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇日漸磨合中成長(zhǎng)。作為電影中的喜劇元素，東西方戲劇，尤其是喜劇的表現(xiàn)技法對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了潛移默化的影響?？梢?jiàn)，從東西方戲劇中汲取營(yíng)養(yǎng)，追求眾多喜劇類型、多元化的情節(jié)、豐富飽滿的人物形象，以及頗具人文意蘊(yùn)、雅俗共賞的作品成為新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)戲劇電影的期待價(jià)值。事實(shí)上，中國(guó)的喜劇電影已不再局限于四種風(fēng)格，在從戲劇、各個(gè)電影類型吸取創(chuàng)作技巧與元素的同時(shí)，更亟待在后現(xiàn)代文化消費(fèi)中打造風(fēng)格獨(dú)特鮮明的賀歲電影，以此提升中國(guó)文化的軟實(shí)力。
注釋：
①趙寧宇.《機(jī)會(huì)得失彈指間―低成本喜劇片芻議》，《北
京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第2期。
②陳旭光.《喜劇片的“后馮小剛”時(shí)代》，《北京電影學(xué)
院學(xué)報(bào)》，2010年第2期。
③指以馮小剛為代表的馮氏幽默，馮式幽默具有冷幽默、
自我調(diào)侃、自我諷刺等特點(diǎn)。
④馮小剛語(yǔ)，出自《甲方乙方》。
⑤楊元飛.《基于文化導(dǎo)向的中國(guó)電影市場(chǎng)細(xì)分研究》，同
濟(jì)大學(xué)，2007年5月。
⑥劉宇清.《中國(guó)早期喜劇片的形態(tài)與反思》，《電影藝
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一、國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的缺憾與尷尬
縱觀新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影，雖然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多問(wèn)題。概括起來(lái)主要有以下四點(diǎn):
1.喜劇的批判精神缺失。目前，我國(guó)小成本喜劇電影普遍缺乏批判精神。喜劇的平民性決定了批判精神是喜劇最為彰顯的精神特質(zhì)，而多數(shù)喜劇電影以游戲與娛樂(lè)為目的，敘事薄弱，指涉不明晰。許多喜劇電影在觀影者看后不知道作者想表達(dá)什么思想內(nèi)涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，這樣的作品都疏離嚴(yán)肅、中心主題，價(jià)值觀念模糊，喪失了喜劇的批判精神，其深層原因如下:一是對(duì)意識(shí)形態(tài)的規(guī)避;二是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下，資本邏輯掌控的結(jié)果。
2.喜劇敘事模式雷同。造成雷同的直接原因就是過(guò)度戲仿。戲仿是喜劇電影的表現(xiàn)形式，成功的戲仿能夠以新題材構(gòu)建新內(nèi)涵，以此解構(gòu)原文的含義，實(shí)現(xiàn)一種特定的藝術(shù)效果，但由于戲仿在國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影中運(yùn)用已經(jīng)登峰造極，在某種程度上已被當(dāng)成“山寨”的代名詞。為迎合群眾的需求，甚至是不健康的趣味，喜劇電影采用各種惡搞手法。如《大電影之?dāng)?shù)百億》中戲仿了《阿甘正傳》《功夫》《十面埋伏》《無(wú)間道》《花樣年華》等二十多部電影，這些“戲仿”僅僅是為“戲仿”而“戲仿”，失去其在敘事輔助上的功能，淪為一種形式上的堆砌?！洞箅娪?.0之兩個(gè)傻瓜的荒唐事》《追愛(ài)總動(dòng)員》《老五的奧斯卡》等都戲仿多部同類影片，且戲仿運(yùn)用和文本本身沒(méi)有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，對(duì)于人物性格塑造和情節(jié)推動(dòng)都沒(méi)有意義，反而造成敘事邏輯混亂。這種頻繁地對(duì)舊文本戲仿，反映了當(dāng)前喜劇電影創(chuàng)作的浮躁心態(tài)和創(chuàng)新乏力，真正的藝術(shù)作品都根植在生活的大地上，只有扎根在現(xiàn)實(shí)生活中的作品，才會(huì)有厚重的時(shí)代感和鮮活的生活氣息。我國(guó)正處于政治經(jīng)濟(jì)文化全面轉(zhuǎn)型的時(shí)代，轉(zhuǎn)型中各種矛盾交織碰撞，人們的視野和情感都經(jīng)歷著前所未有的變化，只要認(rèn)真去探索，遠(yuǎn)比戲仿舊的文本來(lái)得真實(shí)和精彩。
3.喜劇情節(jié)構(gòu)建過(guò)于虛假。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中存在一個(gè)比較一致的問(wèn)題，即人生意義的缺失，把喜劇誤認(rèn)為鬧劇，為了追求熱鬧滑稽效果，當(dāng)下喜劇電影的表達(dá)逐漸脫離現(xiàn)實(shí)生活。一是古裝片的各種時(shí)空穿越和戲說(shuō)，影片既抽離歷史真實(shí)又避開對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。情節(jié)中穿插各種與劇情推進(jìn)無(wú)關(guān)的橋段和喜劇元素，并將其凸顯放大，使之成為敘事目的的主要承擔(dān)者。在這樣的影片中，歷史的真實(shí)被模糊。電影從文化價(jià)值的層面向游戲?qū)用婊瑒?dòng)，從而使電影變成一種狂歡。二是現(xiàn)實(shí)題材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范堅(jiān)強(qiáng)與蘇伯虎之間戲劇沖突不具有典型意義，因沒(méi)有普遍性很難引起觀眾的共鳴。盡管徐崢表演很出彩，但因劇中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索與社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，還是讓人有隔靴搔癢之感。如《樂(lè)翻天》，它將故事設(shè)定在一所酒店，圍繞女強(qiáng)男弱這個(gè)話題展開各路人馬的博弈。但是，各個(gè)故事之間缺少一以貫之的線索，而且過(guò)于夸張的表演方式顯得缺乏真實(shí)度。藝術(shù)雖然都具有假定性，但對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映，以及情節(jié)的虛構(gòu)必須符合一定的生活常識(shí)和基本邏輯，必須讓觀眾覺(jué)得合情合理。如果不能做到這一點(diǎn)，那么，整部作品的藝術(shù)效果就會(huì)大打折扣。這種不真實(shí)感會(huì)造成觀眾對(duì)該故事的心理認(rèn)同障礙，最終只能將自己的感受停留在視聽(tīng)層面。
4.方言的大量濫用，不僅讓語(yǔ)言失去原有的活力，而且從側(cè)面反映出喜劇人物特殊性格的缺乏。人物的語(yǔ)言與肢體動(dòng)作，僅僅是人物的外在表現(xiàn)，而揭示人物性格及喜劇內(nèi)涵和意義的則是人物面對(duì)其特殊經(jīng)歷或坎坷命運(yùn)所展示出來(lái)的自信樂(lè)觀的積極品質(zhì)。優(yōu)秀的喜劇，要通過(guò)具有典型性格的喜劇人物，以及這些人物的經(jīng)歷和命運(yùn)表達(dá)作家對(duì)特殊的社會(huì)現(xiàn)象與問(wèn)題的認(rèn)知和感受，并與觀眾內(nèi)心體驗(yàn)和焦慮進(jìn)行誠(chéng)懇交流。利用方言和笑話，為搞笑而搞笑，只能讓影片境界和藝術(shù)品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向國(guó)際時(shí)，無(wú)法令國(guó)外觀眾感受到字里行間的喜劇性，更加重喜劇走出國(guó)門的難度。
二、小成本喜劇電影如何國(guó)際化“突圍”
當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影難以走出國(guó)門，國(guó)外市場(chǎng)慘淡，根本無(wú)法與好萊塢等拍攝的喜劇大片相抗衡。在這種情況下，如何破解困境，推進(jìn)國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的國(guó)際化生存空間，就成了國(guó)產(chǎn)喜劇發(fā)展重要課題。2013年，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影《人在囧途之泰囧》以最終13億票房成為黑馬，國(guó)產(chǎn)中低成本喜劇電影再次刷新了國(guó)內(nèi)電影票房的紀(jì)錄，同檔期上映的《十二生肖》《大上?！贰堆巫印啡看笾谱饔捌紱](méi)有影響到《人在囧途之泰囧》直線飆升的票房。全國(guó)觀眾同影片中的人物“徐朗”與“寶寶”一起踏上了荒誕、爆笑的泰國(guó)之旅，制片公司與觀眾一起獲得了前所未有的滿足。但是，當(dāng)影片進(jìn)軍境外市場(chǎng)時(shí)，“泰國(guó)票房勉強(qiáng)及格，北美首日票房?jī)H有慘淡的9098美元，首周也僅僅收獲了3.22萬(wàn)美元(約合20萬(wàn)元人民幣)票房，即便是香港，上映4天也僅僅收獲59萬(wàn)港元”［2］。之后，《華
爾街日?qǐng)?bào)》用“喜劇不挪窩”定律來(lái)解釋《泰囧》的遇冷，即喜劇題材影片很難同時(shí)滿足多個(gè)市場(chǎng)觀眾的口味。究竟該如何打破這個(gè)定律呢?1.敘事的創(chuàng)新性。目前，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的崛起和年輕一代導(dǎo)演的不斷涌現(xiàn)，使我國(guó)喜劇電影在敘事方面表現(xiàn)許多可貴的新奇樣式，但我們會(huì)時(shí)?？吹胶萌R塢等經(jīng)典文本的痕跡和影子。這反映我們喜劇電影“原創(chuàng)性”的乏力。筆者認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的突圍首要在于敘事的突破。當(dāng)前一味西化和模仿的創(chuàng)作姿態(tài)必然帶來(lái)影片的浮華和空洞，喜劇電影如果總在經(jīng)典中尋找靈感，就不會(huì)有自己的藝術(shù)個(gè)性，把狂歡作為唯一目的就難免落入重復(fù)和俗套。如果將《瘋狂的石頭》放映給美國(guó)人看，對(duì)美國(guó)觀眾來(lái)講，影片就沒(méi)有驚喜和陌生，美國(guó)觀眾會(huì)覺(jué)得又看到《兩桿大煙槍》，這樣除了失去本土電影原有的活力，還會(huì)讓世界感受到中國(guó)電影人的不自信。
2.敘事的普世性?？档聦⑷祟惼毡榍楦蟹Q為人類情感共通感，認(rèn)為情感不是私人的，而是一種恒久、普遍的共通情感。喬納森•特納認(rèn)為，情感是把人們聯(lián)系在一起的黏合劑，可生成對(duì)廣義的社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)的承諾”。尋找人類共同的情感，是國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影國(guó)際化突圍的必由之路。國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影向海外延伸的首要出發(fā)點(diǎn)應(yīng)是將中華民族向善、和諧、寧?kù)o、務(wù)實(shí)、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的民族情感內(nèi)涵進(jìn)行凝練，上升為更具人類普遍接受力的，如和平、正義、勇敢、善良等共通情感和心理，并通過(guò)電影語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)起“既能反映本民族文化內(nèi)涵，又可以引起世界各種文化背景觀眾共鳴”的電影作品，從而使中國(guó)喜劇電影成為與世界文化交流和溝通的平臺(tái)。
關(guān)鍵詞：中小成本電影；市場(chǎng)；策略
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0128-02
從投資和市場(chǎng)的角度來(lái)分類，國(guó)產(chǎn)電影大概可以分為三個(gè)大類：一是國(guó)產(chǎn)大片。投資額達(dá)到5000萬(wàn)元以上的電影，例如吳宇森的《赤壁》、陳凱歌的《無(wú)極》、馮小剛的《夜宴》等，這些“國(guó)產(chǎn)大片”的投資額度，都在億元以上，2011年，由張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》，制作成本甚至達(dá)到6億元人民幣。這些影片和好萊塢 “高概念”電影的特征基本相同：大導(dǎo)演、大明星、大投入、大制作。每年，雖然國(guó)產(chǎn)大片的數(shù)量?jī)H有幾部，但他們的票房卻占到國(guó)產(chǎn)電影票房份額的50%左右。二是中等成本電影。中等制作的影片投資大約在1000萬(wàn)～5000萬(wàn)元之間，例如，寧浩《無(wú)人區(qū)》、姜文的《太陽(yáng)照常升起》等電影，其投資額度都在1000多萬(wàn)元，每年，在這個(gè)區(qū)間的國(guó)產(chǎn)影片大概有10部左右。三是小成本電影。小成本電影可以細(xì)分為兩個(gè)層級(jí)，第一層級(jí)是投資額400萬(wàn)以上、1000萬(wàn)以下的影片，其數(shù)量在20部左右。第二層級(jí)的影片制作成本則在150萬(wàn)～300萬(wàn)左右，占電影總量的85%左右。這些影片當(dāng)中，只有很小的部分進(jìn)入了院線放映，票房微薄，哪怕是像《碧羅雪山》那樣的藝術(shù)佳作，也只是在一家影院上映，僅有10萬(wàn)元的票房，還有大部分的影片，則根本沒(méi)有進(jìn)入院線渠道發(fā)行。
顯而易見(jiàn)的是，高額投資的國(guó)產(chǎn)大片只占整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)量的極少數(shù)，剩下的80%以上都屬于中低成本影片，從前、當(dāng)今，乃至未來(lái)電影的主流制作形態(tài)，都是中小成本電影。因此，在這樣的情況之下，我們對(duì)于中小成本電影的研究和探討，就顯得尤為重要，因?yàn)檫@對(duì)于改善中國(guó)電影的規(guī)模結(jié)構(gòu)和提高中國(guó)電影的總體水平，都具有極其重要的意義。近幾年來(lái)，以《瘋狂的石頭》為代表的中小成本電影，開始在國(guó)內(nèi)的商業(yè)電影市場(chǎng)上展露頭角，他們的成功經(jīng)驗(yàn)，為我們今后的創(chuàng)作，提供了許多有益借鑒。
一、本土題材、貼近“地氣”
由于受到經(jīng)費(fèi)和制作規(guī)模的限制，中低成本電影往往難以操作科幻、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等大片青睞的題材，因此，扎根于本土生活的現(xiàn)實(shí)題材，成為了中低成本影片的最佳選擇。例如，2013年，由薛曉璐導(dǎo)演的電影《北京遇上西雅圖》，講述了湯唯飾演的“拜金女”文佳佳，為了給孩子一個(gè)“美國(guó)公民”的身份，不遠(yuǎn)萬(wàn)里從北京來(lái)到西雅圖的月子中心待產(chǎn)生子的故事。這部看上去輕松溫暖的愛(ài)情電影，包含著許多當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)話題，比如“婚外情”、“小三”、“拜金”、“移民”、“代孕”、“美國(guó)戶口”等等。這是我們?cè)谌粘Ｉ钪?，關(guān)注的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，因此，這樣的題材故事，也就是俗語(yǔ)說(shuō)的“接地氣”的故事，由于更加貼近我們的現(xiàn)實(shí)生活，從而也就更容易獲得我們觀眾的認(rèn)同。盡管《北京遇上西雅圖》的總投資不到3000萬(wàn)元，但上映后立刻獲得了票房與口碑的雙豐收，成為國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的典范，為2013年中小成本電影的市場(chǎng)前景，注入了一針強(qiáng)心劑。
還有2006年，由寧浩導(dǎo)演的電影《瘋狂的石頭》，盡管實(shí)際投資只有260萬(wàn)元，但首映三天，便表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的市場(chǎng)潛力，還成為了單周的票房冠軍，并最終以2250萬(wàn)的票房成就了國(guó)產(chǎn)電影低投入、高產(chǎn)出的一個(gè)奇跡。這其中，本土趣味是該片成功的一個(gè)重要因素，不管是背景事件的設(shè)置、人物形象的刻畫，還是語(yǔ)言風(fēng)格的設(shè)計(jì)，《瘋狂的石頭》這部電影都體現(xiàn)出一種底層的、草根的、平民化的特點(diǎn)。例如，在背景事件中，影片設(shè)置了工藝品廠發(fā)不出工資這個(gè)90年代國(guó)有企業(yè)的普遍困境，切中了廣大下崗職工的真實(shí)境遇，使觀眾對(duì)片中人物的遭遇感同身受。而在人物形象上，包世宏、謝廠長(zhǎng)等等這些身份的小人物，就如同我們的街坊鄰居一樣，在日常生活中隨處可見(jiàn)，與觀眾具有天然的親近性。在臺(tái)詞設(shè)計(jì)方面，重慶方言的使用，不僅具有顯著的地域特征和極大的幽默意味，也使影片呈現(xiàn)出一種生活的質(zhì)感，洋溢著濃郁的生活氣息。
二、喜劇元素、類型雜糅
現(xiàn)實(shí)生活中，人們常常因?yàn)樯蠈W(xué)、婚姻、買房、醫(yī)療等種種家庭和社會(huì)問(wèn)題，增添許多憂愁與煩惱，因此，當(dāng)人們走進(jìn)電影院時(shí)，便會(huì)強(qiáng)烈地渴望獲得情感的宣泄、片刻的歡愉。在眾多電影類型當(dāng)中，能夠讓人捧腹大笑的喜劇，無(wú)疑是他們的上佳之選。喜劇片在觀眾心目當(dāng)中，歷來(lái)就具有著重要的地位。例如，馮小剛的賀歲片，每一年都是觀眾心中的期待，賀歲喜劇讓馮小剛成為中國(guó)商業(yè)導(dǎo)演大腕，也讓制作公司華誼兄弟賺得盆滿缽滿。
同時(shí)，在具體的操作層面上，喜劇電影的制作門檻也相對(duì)較低，不需要飛檐走壁的動(dòng)作打斗，也不需要花費(fèi)昂貴的特技效果，甚至不需要大明星的出場(chǎng)亮相；只要足夠扎實(shí)的故事，花樣翻新的笑料，再加上精心設(shè)計(jì)的鏡頭語(yǔ)言，就可以制作出一部令人開懷的喜劇。因此，對(duì)于中低成本電影的制作者來(lái)說(shuō)，已經(jīng)有著深厚觀眾基礎(chǔ)的喜劇電影，將會(huì)是一個(gè)極好的選擇。尤其是在2006年《瘋狂的石頭》獲得巨大成功之后，中國(guó)電影創(chuàng)作者們紛紛以極大的熱情，投入到中小成本喜劇電影的創(chuàng)作當(dāng)中。例如，王岳倫導(dǎo)演的首部電影，便選擇了喜劇電影《十全九美》，該片講述了明朝太子朱笑天醉心木工，帶著兩個(gè)小太監(jiān)偷偷出宮，尋找魯班奇書的故事。最終，影片以4500萬(wàn)元的總票房成績(jī)，成為了暑期檔的一匹黑馬。此外，著名演員徐崢，也以喜劇《人再途之泰》作為其導(dǎo)演的處女作，該片在2012年年末上映時(shí)，竟以平均每天5000萬(wàn)票房的超強(qiáng)攻勢(shì)，連續(xù)刷新國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的多項(xiàng)紀(jì)錄，最終以3000萬(wàn)的中等投資，締造出12.6億元的票房神話，成為中國(guó)電影史上的一個(gè)奇跡。
電影的類型，并非總是一成不變，因?yàn)樯鐣?huì)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，經(jīng)濟(jì)、政治、科技、文化等因素在經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)期后會(huì)產(chǎn)生一些新的變化，相應(yīng)的電影行業(yè)背景也就發(fā)生了改變，而由此，就造成了觀眾的消費(fèi)心理和欣賞趣味等因素產(chǎn)生變化，因此，類型片就要相對(duì)應(yīng)地做出一定的變革與創(chuàng)新，以繼續(xù)維持觀眾對(duì)該類型的觀賞興趣。盡管喜劇電影，已經(jīng)經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展，有著相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，但在面對(duì)新世紀(jì)的新環(huán)境下，也必須做出自己的類型創(chuàng)新，這創(chuàng)新的其中一個(gè)點(diǎn)，就體現(xiàn)在對(duì)其他類型和元素的雜糅與融合上。
例如，《瘋狂的石頭》以喜劇為內(nèi)核，雜糅了黑的犯罪、奪寶和偷盜；《泰》則把喜劇電影與公路電影進(jìn)行了有益的融合；就連號(hào)稱“香港喜劇之王”的周星馳，也在其2013年推出的喜劇片《西游》當(dāng)中，融合了魔幻元素，通過(guò)各種奇幻場(chǎng)景和特技場(chǎng)面，使影片的觀賞性獲得大大提高。因此，喜劇電影必須不斷的通過(guò)花樣翻新和類型雜糅，來(lái)維持觀眾的欣賞趣味，從而保持長(zhǎng)久的市場(chǎng)生命力。
三、找準(zhǔn)檔期、多元營(yíng)銷
除了影片自身的水準(zhǔn)和品質(zhì)外，中小成本電影的檔期是決定其商業(yè)成敗的關(guān)鍵因素。面對(duì)商業(yè)大片在檔期上的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，中小成本影片必須采取明智的避讓策略，否則，無(wú)異于以卵擊石。例如，2006年，已經(jīng)獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”的國(guó)產(chǎn)電影《三峽好人》，倔強(qiáng)地選擇了與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同期上映，最終僅得到40萬(wàn)元的票房收入，與其600萬(wàn)的投資相較起來(lái)，幾乎是血本無(wú)歸。而《瘋狂的石頭》則選擇在國(guó)產(chǎn)片保護(hù)檔期里公映，在此期間，沒(méi)有進(jìn)口電影和國(guó)產(chǎn)大片，同時(shí)上映的主旋律影片又不具備分流觀眾的要素，形成不了競(jìng)爭(zhēng)壓力，因此，才成就了該片的票房神話。
除了“見(jiàn)縫插針”的檔期選擇策略，中小成本影片還可以有效結(jié)合影片自身的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)造檔期。例如，借助于情節(jié)人檔期上映的《我愿意》、《101次求婚》，借住于萬(wàn)圣節(jié)上映的驚悚影片《密室之不可靠岸》等等，都取得了相對(duì)優(yōu)異的票房成績(jī)。尤其是在2011 年11 月“世紀(jì)光棍節(jié)”期間上映的影片《失戀33 天》，更是以票房“黑馬”的姿態(tài)闖入大眾視野，上映三周就締造了3.3 億元的票房神話，成為中小成本電影的翹楚，并引起全社會(huì)對(duì)其事件和話題的熱切關(guān)注與討論。
在找準(zhǔn)檔期的同時(shí)，中小成本電影還需要一個(gè)強(qiáng)而有力的營(yíng)銷方案。由于經(jīng)費(fèi)和成本的局限，中小成本電影無(wú)法在宣傳發(fā)行方面與大片進(jìn)行比拼，所以，這就需要制片方找到具有鮮明特色的宣傳點(diǎn)，并最大限度地利用廣播、報(bào)紙、電視以及網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)，為影片的宣傳推廣助力，尤其是新媒體領(lǐng)域，如手機(jī)、微博、微信等物美價(jià)廉、影響廣泛的新興平臺(tái)，中小成本影片更應(yīng)當(dāng)給予充分的重視和利用。例如，《失戀33 天》的“失戀物語(yǔ)”和《將愛(ài)情進(jìn)行到底》的“畢業(yè)不分手”視頻等等，都是值得推崇和借鑒的成功范例。
此外，被電影頻道收購(gòu)、廣告植入，網(wǎng)絡(luò)版權(quán)、手機(jī)視頻等層出不窮的新興樣式，以及國(guó)家政策的支持、資金的扶助和電影節(jié)參賽等，也可以為中小成本電影的成本回收和市場(chǎng)收益，提供更加豐富和多元的途徑。例如，2006年，由徐靜蕾導(dǎo)演的國(guó)產(chǎn)電影《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》，其最終票房只有40多萬(wàn)，僅是其600萬(wàn)制作成本的皮毛，但是，制片方卻在影片的制片階段，就已經(jīng)進(jìn)行了充分的“商務(wù)開發(fā)”和“廣告植入”。影片當(dāng)中有一個(gè)情節(jié)，說(shuō)“導(dǎo)演”通過(guò)一個(gè)網(wǎng)站（百合網(wǎng)）進(jìn)行交友，鏡頭中不僅有百合網(wǎng)的特寫，還敘述了網(wǎng)站操作的過(guò)程。除此之外，一個(gè)手機(jī)品牌，一個(gè)家電品牌，一個(gè)飲料品牌一和個(gè)洋酒品牌也都先后出現(xiàn)在影片當(dāng)中，因此，《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》在制作前期，依靠精明的廣告植入，就已經(jīng)完成了成本回收，未來(lái)的版權(quán)和票房收入，都是盈利。
目前，中國(guó)電影工業(yè)的制作格局，是一個(gè)相當(dāng)畸形的結(jié)構(gòu)，不足10%的國(guó)產(chǎn)大片，卻占據(jù)了超過(guò)50%的電影市場(chǎng)份額，而80%以上的中小成本影片，卻面臨著巨大的市場(chǎng)生存壓力，全國(guó)每年生產(chǎn)的幾百部電影當(dāng)中，能夠在院線上映，并且為我們普通觀眾所知曉影片，不到一百部，許多影片剛剛上映便告下檔，成為了“影院一日游”的匆匆過(guò)客，還有大量的中小成本影片，有些甚至是品質(zhì)優(yōu)異的影片，就根本沒(méi)能進(jìn)入院線渠道發(fā)行。這有政策和市場(chǎng)環(huán)境方面的一些不足，但更多的是，我們的影片制作者還有很多的不足，因此，我們要以務(wù)實(shí)的精神，講述和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)相契合的故事，樹立和強(qiáng)化類型電影的概念，培育分眾化的電影消費(fèi)群體，借助多樣化的展示媒體和播放平臺(tái)，滿足觀眾日趨多樣化的消費(fèi)需求，從而不斷促進(jìn)中小成本電影的長(zhǎng)足發(fā)展，為中國(guó)電影的健康格局，打下一個(gè)更加夯實(shí)的基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
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“40歲以上觀眾請(qǐng)?jiān)谇嗌倌昱阃掠^看”，這是《十冷》在海報(bào)上標(biāo)注的一條警告。來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)的內(nèi)容、依托互聯(lián)網(wǎng)的宣傳、瞄準(zhǔn)互聯(lián)網(wǎng)一代的觀眾，互聯(lián)網(wǎng)是否正在逆襲傳統(tǒng)電影工業(yè)？
當(dāng)“吐槽”成為一種能量
《十冷》講述了一個(gè)架空時(shí)空的傳奇故事：神話里的李靖和哪吒、童話里的白雪公主和匹諾曹、沒(méi)有名字的男主角和一只名叫“時(shí)光雞”的散養(yǎng)雞，因?yàn)闀r(shí)空錯(cuò)亂聚到了一起，共同走上了拯救世界的艱難旅程。
拯救世界，這個(gè)好萊塢大片里的常見(jiàn)任務(wù)，就這么落到了一隊(duì)“烏合之眾”身上；而拯救世界的關(guān)鍵是找到三件匪夷所思的“寶物”——手機(jī)、鑰匙、信用卡；反派人物名叫“newblush”，音譯即“鳥不拉屎”；男主角的能量來(lái)源是“吐槽”，吐槽越多，能量越強(qiáng)……這些奇奇怪怪的元素組合在一起，如果看不懂這部電影，只能說(shuō)明，你老了。
網(wǎng)絡(luò)紅人寧財(cái)神在微博上戲謔地寫道：“作為一名90后，我覺(jué)得《十冷》的票房會(huì)過(guò)5億?，F(xiàn)在的導(dǎo)演編劇叔叔都太老了，他們的片子拼命取悅70后的爺爺奶奶，根本不好看。我希望電影院里有更多我們90后的電影，現(xiàn)在的電影都好累，還不好笑?！?/p>
影片導(dǎo)演盧恒宇是一名80后。他在接受中國(guó)青年報(bào)記者采訪時(shí)說(shuō)：“吐槽是現(xiàn)在年輕人的生活狀態(tài)。我們喜歡用吐槽的方式來(lái)表達(dá)生活中的不如意。”至于盧恒宇為什么還身兼編劇、主題曲演唱和“時(shí)光雞”的配音，同為該片導(dǎo)演的李姝潔吐槽道：“大概因?yàn)槿卞X吧?！?/p>
《十冷》的宣發(fā)費(fèi)用僅為287萬(wàn)元，沒(méi)錢買硬廣告，全都花在了互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷。無(wú)論是預(yù)告片、微博、時(shí)光雞表情套圖，都在互聯(lián)網(wǎng)上風(fēng)靡一時(shí)。
《十冷》還把植入廣告玩出了花樣。相比《變形金剛4》生硬地讓演員喝伊利牛奶、吃紐崔萊蛋白粉，《十冷》索性大方地把廣告商品——小米手機(jī)、招商銀行信用卡做成了電影中的關(guān)鍵道具，還不忘吐槽一句“費(fèi)那么大勁，居然找的是一部2000塊錢都不到的手機(jī)！”
觀眾對(duì)樣式新穎的植入廣告也是買賬。在中關(guān)村美嘉影院，大學(xué)生李小雨已經(jīng)是拉了同學(xué)來(lái)看第二遍，她說(shuō)：“沒(méi)有廣告就沒(méi)有錢，沒(méi)錢怎么拍電影！關(guān)鍵是它的廣告植入很有笑點(diǎn)！”
互聯(lián)網(wǎng)文化“入侵”傳統(tǒng)電影
從事影視傳播研究的中國(guó)人民大學(xué)碩士生導(dǎo)師常江說(shuō)：“傳播學(xué)家麥克盧漢說(shuō)：‘媒介即訊息?！ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)不僅僅是一個(gè)內(nèi)容承載平臺(tái)，它會(huì)對(duì)內(nèi)容本身帶來(lái)顯著的影響。長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，類似于《十冷》這種案例會(huì)越來(lái)越多。它是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)造就的‘文化’對(duì)傳統(tǒng)電影工業(yè)的一種‘入侵’?！?/p>
《十冷》最初是于原創(chuàng)漫畫網(wǎng)站“有妖氣”的漫畫，后制成網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫，如今又成為院線電影。“有妖氣”的創(chuàng)始人董志凌在接受中國(guó)青年報(bào)記者采訪時(shí)說(shuō)：“很多電影行業(yè)的人說(shuō)，將來(lái)注定給BAT(百度、阿里巴巴、騰訊互聯(lián)網(wǎng)三巨頭的合稱，泛指互聯(lián)網(wǎng)——記者注)打工?！痹诙玖杩磥?lái)，互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)有資金、有頭腦、機(jī)制靈活，一定會(huì)很快“入侵”其他傳統(tǒng)行業(yè)。
不過(guò)，《十冷》的制作過(guò)程并非那么勢(shì)如破竹。盧恒宇和李姝潔的核心制作團(tuán)隊(duì)只有6個(gè)人，資金也并不充裕。盧恒宇說(shuō)：“我特別討厭把《十冷》冠上‘中國(guó)首部原創(chuàng)動(dòng)畫電影’類似的字眼，有一種求人同情的感覺(jué)?！?/p>
國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫發(fā)展至今，口碑幾乎淪落到和中國(guó)足球一樣“扎實(shí)”——爛。一名影院工作人員對(duì)中國(guó)青年報(bào)記者說(shuō)：“小時(shí)候中國(guó)動(dòng)畫挺多的，《哪吒鬧?！?、《大鬧天宮》、《葫蘆兄弟》、《黑貓警長(zhǎng)》……長(zhǎng)大了，看的就凈是日本的了：《海賊王》、《火影忍者》……再看中國(guó)，現(xiàn)在火的《喜羊羊與灰太狼》，只能哄小孩?！?/p>
頂著“國(guó)產(chǎn)2D動(dòng)畫”這樣的陰云，《十冷》剛開始眾籌時(shí)——它是中國(guó)第一部互聯(lián)網(wǎng)眾籌電影，認(rèn)可度并不高。董志凌回憶：“很多人質(zhì)疑，畫得這么糙的漫畫還想拍動(dòng)畫電影！而且當(dāng)時(shí)的眾籌項(xiàng)目一般在1萬(wàn)元左右，10萬(wàn)元已算大項(xiàng)目，而我們定在了100萬(wàn)元，居然還籌到了！”第一個(gè)投了10萬(wàn)元的人是《十冷》漫畫的“粉絲”，他說(shuō)，自己既然有這個(gè)能力，為什么不試一試呢？
那《十冷》是否是一部像《小時(shí)代》、《后會(huì)無(wú)期》那樣的“粉絲電影”呢？董志凌并不認(rèn)可：“說(shuō)實(shí)話，《十冷》的粉絲并不多，而且粉絲更容易粉一些‘炫酷帥、屌炸天’的偶像劇。我們只是想做一部正常的喜劇電影?！?/p>
常江評(píng)價(jià)，《十冷》的成功有兩方面的原因：一是電影帶有非常顯著的后現(xiàn)代色彩——拼貼、解構(gòu)、去深度，這種特征在目前的流行影視作品中十分罕見(jiàn)，是互聯(lián)網(wǎng)流行文化特質(zhì)向傳統(tǒng)影視平臺(tái)的一種“逆襲”式的流動(dòng)，在年輕人中擁有很好的基礎(chǔ)；二是與同期上映的《一步之遙》、《智取威虎山》相比，這幾乎是新年檔唯一的一部喜劇片，滿足了年輕觀眾在節(jié)假日的情感需求。
喜劇電影，有笑聲有情懷
去年賀歲檔匯集了《泰囧》、《私人訂制》這樣的純喜劇片，而今年喜劇電影的集體缺席，也為《十冷》創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。董志凌說(shuō)：“國(guó)產(chǎn)2D動(dòng)畫在很多人眼中就是不成功的代名詞，但它成了票房黑馬。為什么，可能是我們的笑料有自己的風(fēng)格，撬開了一塊市場(chǎng)。”
周星馳的“無(wú)厘頭”對(duì)80后影響頗深，而《十冷》“吐槽”的搞笑風(fēng)格，讓更多90后、00后如遇知音。董志凌說(shuō)：“千萬(wàn)不要小看現(xiàn)在的小學(xué)生，他們什么都懂。他們并不是天生就懂。他們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上獲取信息太方便了，可以了解一切他們想了解的東西。”
盧恒宇認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)元素只是搞笑的“點(diǎn)”，并未影響《十冷》喜劇電影的本質(zhì)。針對(duì)有影評(píng)稱《十冷》“好笑是好笑，但也只是好笑”，盧恒宇說(shuō)：“喜劇電影首先就得讓人笑，然后情懷是自然流露的。為了情懷講情懷就假了。”
《十冷》的情懷在哪里？有一個(gè)鏡頭，這群明天就要踏上“拯救世界”之路的小伙伴，圍坐在篝火旁，靜靜地思考親情、友情與愛(ài)情。這一段在笑點(diǎn)密集的全片中，罕見(jiàn)地平靜。董志凌說(shuō)：“本來(lái)考慮時(shí)長(zhǎng)，導(dǎo)演提議把這段刪了，可遭到其他人強(qiáng)烈反對(duì)?！妒洹凡⒉皇且徊繂渭兊母阈ζ恢v大道理，只是想傳遞最簡(jiǎn)單也是最本真的情感。”
一、類型雜糅、風(fēng)格類型混用
20世紀(jì)80年代以來(lái),商業(yè)電影類型的多元化和雜糅化發(fā)展趨勢(shì)愈發(fā)明顯,世界各國(guó)類型電影的發(fā)展都不可避免地附和著這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展。韓國(guó)喜劇電影在其發(fā)展的起步時(shí)期就已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)發(fā)展趨勢(shì),在許多的韓國(guó)喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素,甚至可以看到動(dòng)作、愛(ài)情等其他各類型電影元素。事實(shí)上,韓國(guó)喜劇電影呈現(xiàn)出的最大優(yōu)勢(shì)便是和不同類型雜交與糅合,喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂(lè)化要求,和其他電影類型都有結(jié)合,形成了青春愛(ài)情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。
在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風(fēng)格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛(ài)情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”,其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式,很明顯不可否認(rèn)的事實(shí)是,女友的“野蠻”依舊來(lái)自于愛(ài)情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無(wú)法擺脫,為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來(lái)偽裝自己),只是這種愛(ài)情的表達(dá)方式比較個(gè)性、獨(dú)特罷了,所以其歸根到底是一部愛(ài)情片。
然而從敘事策略上看,《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛(ài)情片,而是在愛(ài)情的進(jìn)展過(guò)程中加入了其他的類型元素———浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛(ài),就是因?yàn)樵谶@部喜劇中加入了諸多的浪漫元素,如男女主人公在公園漫步的橋段,“野蠻女友”發(fā)起小脾氣,突發(fā)奇想地讓男友和自己換鞋穿,最后又誘惑男友穿著自己的鞋,滿場(chǎng)飛奔,玩起了老鷹捉小雞的游戲。當(dāng)看著男主人公,穿著“野蠻女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐著女友,笑料百出的同時(shí),又讓我們羨慕這對(duì)情侶的浪漫風(fēng)情。
二、反傳統(tǒng)、反類型的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格
韓國(guó)喜劇電影在敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格上有反傳統(tǒng)、反類型的趨勢(shì)。在這種趨勢(shì)下,誕生了多部讓人印象深刻的喜劇影片。如黑幫喜劇《加油站被襲案》與傳統(tǒng)黑幫片不同,這部影片呈現(xiàn)出拒絕歷史深度、消解對(duì)道德的深層次批評(píng)而更多的利用非邏輯的畫面來(lái)拼貼,以此展現(xiàn)一種非本質(zhì)、非思想、非關(guān)聯(lián)的思維方式,注重偶發(fā)性的表層敘事,缺少縱深感。
影片的情節(jié)荒誕離奇,充滿喜劇性。影片的主線雖然很明確(幾個(gè)小混混搶劫加油站),然而,缺少傳統(tǒng)黑幫片中層層遞進(jìn)的敘事模式,只是深度平面化地表現(xiàn)了小混混們?cè)诩佑驼镜慕茻o(wú)厘頭的破壞、報(bào)復(fù)的鬧劇。因?yàn)闆](méi)有了傳統(tǒng)黑幫片嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹履Ｊ?因而整部影片充滿了不確定性,使得情節(jié)的展開顯得荒誕滑稽。因此,《加油站被襲案》運(yùn)用了夸張、幽默的暴力描寫,很好的顛覆了傳統(tǒng)黑幫片的深層敘事模式?！段业囊靶U女友》引領(lǐng)了韓國(guó)喜劇電影新時(shí)期的敘事風(fēng)格:由喜轉(zhuǎn)悲、悲喜交加。喜劇類型電影的風(fēng)格無(wú)疑是該片的主要基調(diào),但它又不是單一風(fēng)格的純粹喜劇。
后半部分風(fēng)格明顯發(fā)生轉(zhuǎn)變,不再是一味的搞笑,而是漸漸變得嚴(yán)肅、凝重起來(lái)。隨著劇情的發(fā)展,男女主人公幾次無(wú)奈的分離、地鐵站里幾次相遇和擦肩而過(guò),歡快的風(fēng)格中陡然多了幾分悲涼;由于長(zhǎng)輩、事業(yè),更重要的是“野蠻女友”面對(duì)逝去的與現(xiàn)在的兩份真摯感情,無(wú)法取舍,最后不得不分開。在山頂分手的那一幕,全劇悲情達(dá)到了高峰,感動(dòng)得幾乎讓人流淚。在隨后的眾多喜劇影片中,如《夢(mèng)精記》《色即是空》《殺手公司》《家門榮譽(yù)》《淘氣烘面包》《光復(fù)節(jié)特赦》《歸來(lái)的傳說(shuō)》《我的黑道老婆》系列、《我的野蠻女教師》等眾多作品,這些同樣類型的喜劇影視作品在敘事模式上都表現(xiàn)出了大致相似的特征,即我們前面總結(jié)的“悲喜轉(zhuǎn)換”。雖然表現(xiàn)的題材與手法各有千秋,但這些作品無(wú)不在其中凝聚了“悲喜交加”的敘事特征,將喜劇類型片的敘事模式的精妙之處發(fā)揮得淋漓盡致。
三、對(duì)傳統(tǒng)觀念的戲謔和嘲諷韓國(guó)傳統(tǒng)文化
與中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)性別角色的定位十分相似:受儒家觀念的影響,尊崇男尊女卑,大男子主義嚴(yán)重。隨著時(shí)代的變遷,這些民族傳統(tǒng)文化中的觀念,遭遇到后現(xiàn)代大眾文化的顛覆與解構(gòu),在眾多韓國(guó)喜劇電影中擦出閃亮火花。以《我的野蠻女友》為代表的野蠻系列影片用十分特別的方式顛覆了傳統(tǒng)中男強(qiáng)女弱的性別模式。雖然有很大071M風(fēng)格與特色OVIELITERATURE電影文學(xué)2011年第2期程度上的戲說(shuō)成分,但從熒幕上野蠻女性受歡迎的現(xiàn)象以及《我的野蠻女友》有其生活原型的事實(shí),說(shuō)明這種看似另類的熒幕形象不僅僅是夸張搞笑,而是建立在一定生活基礎(chǔ)和大眾認(rèn)同基礎(chǔ)上的。
該片最大的特點(diǎn)就是塑造了一個(gè)在以前影片中少有的“野蠻女友”角色,“女人打男人”也成了該片的最大噱頭。“野蠻女友”是劇中絕對(duì)的一號(hào)主角,她如同一支帶刺的野玫瑰,外表雖清麗脫俗,但一出口就是“想死啊”“我會(huì)殺了你”“你死定了”之類令人毛骨悚然的粗言惡語(yǔ)。她處處以自己為中心,稍不順意就動(dòng)手動(dòng)腳,甚至想出許許多多古靈精怪的方法諸如在地鐵里打賭、在學(xué)校換鞋等來(lái)“考驗(yàn)”那苦命的牽牛。傳統(tǒng)儒家文化中男尊女卑的文化現(xiàn)象被“野蠻女友”撕得粉碎。不論是角色的人物性格設(shè)定,還是語(yǔ)言、動(dòng)作、表情等外部的演繹性解構(gòu)的闡釋,“野蠻女友”對(duì)傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了無(wú)情的戲謔和嘲諷。在《我的老婆是大佬2》中,一個(gè)經(jīng)典橋段將對(duì)傳統(tǒng)觀念的戲謔和嘲諷推向了高峰。
由申恩慶主演的黑幫老大,為了完成身患絕癥的姐姐希望有個(gè)小孩的愿望,不得不主動(dòng)與假結(jié)婚的男主人公(樸俊圭飾)尋求發(fā)生關(guān)系。在這段經(jīng)典場(chǎng)景中,黑幫老大既是以一個(gè)妻子的身份出現(xiàn),然而妻子在夫妻的權(quán)利爭(zhēng)奪中完全處于上風(fēng)。她既可以毫無(wú)理由地拒絕丈夫合理的要求,但當(dāng)她希望得到時(shí)卻近乎了丈夫。當(dāng)我們?cè)跓赡簧峡吹脚魅斯珜?duì)丈夫拳打腳踢,強(qiáng)行剝?nèi)フ煞蛞卵潟r(shí),不得不佩服導(dǎo)演顛覆韓國(guó)傳統(tǒng)文化中男性占據(jù)夫妻主導(dǎo)地位的魄力。在這里我們可以看到,對(duì)傳統(tǒng)觀念的戲謔和嘲諷在韓國(guó)喜劇電影中被推向了極致。
四、夸張的肢體表演和獨(dú)特的語(yǔ)言特征
與世界范圍內(nèi)喜劇電影的發(fā)展趨勢(shì)一致,韓國(guó)喜劇電影也尤其注重人物的肢體語(yǔ)言,充分把握了夸張的肢體語(yǔ)言在表現(xiàn)喜劇效果中的重要作用。但是韓國(guó)喜劇電影在這一方面依然有其獨(dú)特的一面。與我國(guó)的馮氏喜劇和周星馳喜劇不同,韓國(guó)電影人在運(yùn)用肢體語(yǔ)言方面可以說(shuō)已經(jīng)到了肆無(wú)忌憚的程度,完全沒(méi)有我們國(guó)產(chǎn)喜劇電影那么含蓄。韓國(guó)電影人在喜劇電影中經(jīng)常不顧自己的形象,時(shí)不時(shí)在影片中展現(xiàn)令觀眾咋舌的肢體動(dòng)作,令觀眾捧腹大笑。如早些年的《犯規(guī)王》,演員笨拙的動(dòng)作給影片增添了幾分風(fēng)趣,還有《加油站搶劫案》,通過(guò)一連串滑稽的故事情節(jié)逐一展現(xiàn)人物性格,它們使原本生硬的動(dòng)作片成為一種娛樂(lè)味道更濃的喜劇片。
五、音樂(lè)元素促進(jìn)情節(jié)轉(zhuǎn)換在“反傳統(tǒng)、反類型的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格”
一節(jié)中提到,《我的野蠻女友》引領(lǐng)了韓國(guó)喜劇電影新時(shí)期的敘事風(fēng)格:由喜轉(zhuǎn)悲、悲喜交加。那么促成悲喜轉(zhuǎn)換的元素有哪些呢?音樂(lè)就是促進(jìn)情節(jié)轉(zhuǎn)換非常重要的因素。在《我的野蠻女友》悲喜轉(zhuǎn)換最重要的情節(jié)中,逃兵抓住牽牛當(dāng)做人質(zhì),“野蠻女友”對(duì)著逃兵真摯地說(shuō)了一番“什么是愛(ài)情”,背景音樂(lè)就是影片中第一次出現(xiàn)并且聽(tīng)了之后感人至深、讓人動(dòng)容的Ibelieve。悲傷感人的旋律一時(shí)間似乎讓人忘卻了這是一部喜劇片,這首歌曲很好地完成了促進(jìn)情節(jié)悲喜轉(zhuǎn)換的任務(wù)。
2015年的中國(guó)內(nèi)地電影票房成功突破440億元，與全世界最大的北美地區(qū)電影市場(chǎng)的距離快速拉近。在過(guò)去的一年里，國(guó)產(chǎn)電影也呈現(xiàn)出井噴式創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，在商業(yè)文化的作用下，電影人仍然貢獻(xiàn)了風(fēng)格多樣的、頗具突破性的、多種類型的電影。但是，通過(guò)梳理2015年的國(guó)產(chǎn)電影很容易發(fā)現(xiàn)，青春懷舊成為2015年國(guó)產(chǎn)電影的重要標(biāo)簽之一，眾多的青春校園電影涌現(xiàn)在大銀幕上，博取觀眾對(duì)青春歲月的感傷和懷念，同時(shí)也為2015年的內(nèi)地票房440億元的紀(jì)錄做出了巨大的貢獻(xiàn)。由徐崢導(dǎo)演并擔(dān)綱主演的電影《港囧》是徐崢“囧系列”電影的最新作品，雖然該片是一部徹頭徹尾的娛樂(lè)電影，旨在將喜劇進(jìn)行到底，但是無(wú)論是鏡頭畫面，抑或是配樂(lè)音效、故事橋段等，都呈現(xiàn)出懷舊美學(xué)的風(fēng)格特征。無(wú)論是徐來(lái)對(duì)青春校園生活的懷念，對(duì)未曾嘗過(guò)初吻味道的初戀女友楊伊的惦念，還是徐來(lái)對(duì)畫家夢(mèng)的不甘心和遺憾，都構(gòu)成了影片的懷舊敘事氛圍。同時(shí)，影片對(duì)于香港的城市空間和文化空間的懷舊式展現(xiàn)，間接地將徐來(lái)的個(gè)人懷舊上升到了整整一個(gè)時(shí)代的人們的集體懷舊，這既是個(gè)人懷舊，也是時(shí)代懷舊。因此，懷舊美學(xué)是分析和研究影片《港囧》的首要入口，本文以此為基礎(chǔ)，通過(guò)進(jìn)一步分析以期更深入地理解該片。
一、關(guān)于青春與夢(mèng)想的個(gè)人懷舊
從演員到導(dǎo)演，徐崢從2010年的影片《人在囧途》開始，進(jìn)行了一次成功的職業(yè)轉(zhuǎn)型。作為《人在囧途》續(xù)集的《人再囧途之泰囧》成為徐崢的導(dǎo)演處女作，觀眾對(duì)這部影片的喜愛(ài)和瘋狂以及電影票房的超預(yù)期的回饋，最終使徐崢轉(zhuǎn)型成功為電影導(dǎo)演，并確立了拍攝“囧系列”電影的商業(yè)電影制作路線。徐崢的“囧系列”電影擁有一個(gè)十分明確的創(chuàng)作目標(biāo)——成為一部真正意義上的喜劇電影和商業(yè)電影，在給予觀眾無(wú)厘頭的歡樂(lè)的同時(shí)，也把握住了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的脈搏，鎖定了內(nèi)地電影市場(chǎng)的巨大商業(yè)利潤(rùn)?？梢哉f(shuō)，徐崢的“囧系列”電影就是為了商業(yè)電影市場(chǎng)孕育而生的，因此整個(gè)系列電影的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是完全符合當(dāng)下的時(shí)代背景和文化發(fā)展潮流的，是完全契合當(dāng)前電影觀眾的審美和價(jià)值取向的。所以，對(duì)于2015年國(guó)產(chǎn)電影的青春懷舊，我們?cè)谛鞃槇?zhí)導(dǎo)的電影《港囧》中也能一窺一二。
電影《港囧》是一部有別于前作《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》的喜劇電影。前兩部作品是針對(duì)時(shí)下最流行的社會(huì)現(xiàn)象和具有爭(zhēng)議的話題，取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇電影，正如同春晚上的喜劇小品一樣，影片中制造的笑點(diǎn)是與時(shí)俱進(jìn)的，有著新鮮出爐的時(shí)效性?！度嗽趪逋尽芬孕∫?jiàn)大地影射了時(shí)下中國(guó)社會(huì)的方方面面，以插科打諢的方式消解著負(fù)面的社會(huì)現(xiàn)象給觀眾帶來(lái)的不適感，嬉笑怒罵中表達(dá)了導(dǎo)演剛正不阿的觀點(diǎn)，沒(méi)有刻意去煽情也是這部電影的最成功之處，完全符合一部具有娛樂(lè)大眾意識(shí)的喜劇電影的特點(diǎn)。而作為《人在囧途》續(xù)集的《人再囧途之泰囧》是以泰國(guó)旅游熱為敘事載體，少了第一部《人在囧途》的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，多了一份對(duì)于喜劇效果的深入挖掘的誠(chéng)意。王寶身上傻里傻氣的偏執(zhí)，正是時(shí)下的中國(guó)人身上逐漸消失且十分重要的品格。電影《港囧》則承載著復(fù)雜而龐大的懷舊意識(shí)，代表著“囧系列”電影卷土重來(lái)。雖然赴港旅游并非時(shí)下最熱門的社會(huì)話題，但是影片主角徐來(lái)人到不惑之年，對(duì)于青蔥歲月的初戀和未完成的夢(mèng)想的遺憾和眷戀，呈現(xiàn)出濃厚的懷舊意識(shí)。在當(dāng)前這個(gè)快速發(fā)展的社會(huì)，回顧昨天就意味著懷舊，徐來(lái)的懷舊更是一種不安的煩躁和苦悶，是一種對(duì)當(dāng)下的生活和未來(lái)感到迷茫的狀態(tài)。
不惑之年的徐來(lái)有著一份令人尷尬的工作——內(nèi)衣設(shè)計(jì)師，但正是這樣一份工作讓他收獲了事業(yè)的成功和家庭的美滿。美術(shù)專業(yè)畢業(yè)的徐來(lái)有著一顆成為藝術(shù)家的心，從大學(xué)步入社會(huì)工作并非是一帆風(fēng)順的，就業(yè)形勢(shì)的艱難讓徐來(lái)不得不放棄了自己的藝術(shù)夢(mèng)。多年來(lái)，內(nèi)衣設(shè)計(jì)工作既是他成功的事業(yè)，又是別人拿他開玩笑的笑點(diǎn)，他在受到周圍人嘲笑的時(shí)候，總是記著初戀女友楊伊第一次見(jiàn)面稱呼他的“清風(fēng)徐來(lái)”，可以說(shuō)在十分現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，徐來(lái)有著一顆“出淤泥而不染”的高潔的心靈。在他的眼里，只有初戀女友楊伊才真正了解他、理解他的夢(mèng)想。所以，多年來(lái)他仍然記得楊伊的一句“清風(fēng)徐來(lái)”，直到他已將自己的藝術(shù)夢(mèng)與楊伊融合在了一起，分不清你我，楊伊代表了他在現(xiàn)實(shí)的逼仄下無(wú)法實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，同時(shí)楊伊本身也是一個(gè)他不曾得到的甜美的夢(mèng)。
因此，針對(duì)個(gè)人懷舊的方面而言，影片《港囧》十分符合2015年國(guó)產(chǎn)電影的重要標(biāo)簽——青春懷舊。徐來(lái)?yè)碛蟹€(wěn)定的現(xiàn)在，急于去彌補(bǔ)過(guò)去的遺憾，這種對(duì)于青春的懷舊同其他青春校園電影的本質(zhì)意義并無(wú)二致，人們總是認(rèn)為青春校園歲月是人的一生中最美好的時(shí)光——因?yàn)橛羞z憾和不圓滿。
二、關(guān)于時(shí)代和文化的集體懷舊
導(dǎo)演徐崢在打造電影《港囧》時(shí)，并未讓自己局限于青春感傷懷舊的思維定式中，人到中年的彷徨這一古老的命題，徐崢企圖用一種更具新鮮感的方式進(jìn)行解答。因此，在繼承“囧系列”電影“在路上”的敘事核心的同時(shí)，徐崢利用電影豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)建了一個(gè)懷舊的香港城市空間和文化空間。如果說(shuō)徐來(lái)的自怨自艾和躁動(dòng)是屬于他個(gè)人的小情緒，是屬于他自己的個(gè)人懷舊，那么通過(guò)對(duì)于香港這樣一個(gè)城市空間的全方位構(gòu)建，以及20世紀(jì)香港的文化空間的復(fù)制甚至還原，就是導(dǎo)演徐崢企圖激發(fā)幾代人的共同記憶的懷舊情緒。如此一來(lái)，電影《港囧》就絕對(duì)不僅僅是一部講述徐來(lái)尋找初戀和青春的激情的一部“出軌”電影，而是在這樣一個(gè)極具笑料的無(wú)厘頭故事中，營(yíng)造了屬于一整個(gè)時(shí)代和文化等的集體懷舊氛圍?！陡蹏濉冯m然是一部不折不扣的商業(yè)電影、娛樂(lè)電影、喜劇電影，但也因此成為一部具有情懷的電影。
首先，《港囧》集結(jié)了20世紀(jì)經(jīng)典香港電影明星客串演出。這些明星伴隨著如今步入中年的一代人的成長(zhǎng)過(guò)程，早已經(jīng)是符號(hào)化的文化記憶，讓觀眾或許在某一秒時(shí)誤以為自己觀看的就是一部20世紀(jì)的香港電影。其次，《港囧》效仿了多部經(jīng)典香港電影的劇情橋段，以銜接和串聯(lián)起整部影片，讓蔡拉拉追蹤徐來(lái)的整個(gè)過(guò)程猶如一場(chǎng)城市大冒險(xiǎn)，充滿戲劇性元素的同時(shí)，也在二人不斷地走入一個(gè)個(gè)似曾相識(shí)的經(jīng)典電影場(chǎng)景時(shí)，喚起觀眾關(guān)于香港電影的共同記憶。最后，《港囧》運(yùn)用了大量20世紀(jì)90年代的經(jīng)典香港流行音樂(lè)，通過(guò)音樂(lè)和場(chǎng)景、情節(jié)的配合，營(yíng)造一個(gè)充滿韻味的懷舊空間，讓音樂(lè)和場(chǎng)景畫面參與敘事，即便此時(shí)并沒(méi)有準(zhǔn)確的故事情節(jié)，演員也沒(méi)有臺(tái)詞表述和肢體表演，同樣能讓觀眾感受到人物的情緒。
在香港明星、香港電影故事情節(jié)和香港流行音樂(lè)的共同營(yíng)造之下，影片《港囧》還原了20世紀(jì)90年代的香港文化空間，令整部影片散發(fā)著懷舊美學(xué)的迷人氛圍，讓觀眾在關(guān)注徐來(lái)和蔡拉拉的你追我趕、斗智斗勇的搞笑故事情節(jié)過(guò)程中，感同身受地回憶起屬于自己的青春成長(zhǎng)歲月。電影《港囧》引發(fā)了觀眾的主動(dòng)懷舊心理體驗(yàn)，跳脫出一般電影強(qiáng)加給觀眾的情感體驗(yàn)的敘事定式，而是獨(dú)辟蹊徑地在旁觀徐來(lái)的青春、初戀和夢(mèng)想的懷舊過(guò)程中，同樣經(jīng)歷了一場(chǎng)集體情感懷舊。
三、關(guān)于懷舊美學(xué)的影像建構(gòu)
隨著《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》的火爆上映，徐崢從第一部的演員轉(zhuǎn)型成為第二部續(xù)集的導(dǎo)演，并且被電影從業(yè)者和觀眾稱為“商業(yè)電影黑馬導(dǎo)演”，即他主演和導(dǎo)演的商業(yè)喜劇電影意味著質(zhì)量和票房的保障。前兩部電影積累的人氣為第三部電影的拍攝提供了大量資金支持的可能，雖然影片中從頭至尾貫穿著生硬的植入式廣告，但是該片的整體制作成本和水準(zhǔn)都遠(yuǎn)高于前兩部作品。尤其是影片對(duì)于懷舊美學(xué)的影像建構(gòu)，從影片片頭的制作到畫面的色調(diào)都具有20世紀(jì)90年代香港電影黃金時(shí)代的痕跡，影片從頭至尾、細(xì)枝末節(jié)的藝術(shù)風(fēng)格高度的統(tǒng)一，使得這部商業(yè)喜劇電影有了精致的藝術(shù)氣質(zhì)。
電影《港囧》極其強(qiáng)調(diào)畫面的構(gòu)圖，雖然影片的內(nèi)容是以搞笑為主，但是其表達(dá)人物情緒的鏡頭畫面以及展現(xiàn)城市空間的空鏡頭，都十分注重人物和背景的比例拿捏。例如，徐來(lái)來(lái)到了初戀女友楊伊約見(jiàn)他的洲際酒店2046號(hào)房間，此時(shí)的楊伊正在接受雜志的采訪拍攝照片。徐來(lái)循著楊伊助理的身影，視線轉(zhuǎn)到了窗外的露臺(tái)上。楊伊身著一身紅裙，梳著精致的短發(fā)，而徐來(lái)的目光定格的畫面，窗框剛好將楊伊收入畫面之中。楊伊處于畫面的黃金分割線上，她如同畫中人一般顯得遙遠(yuǎn)而不真實(shí)，無(wú)論從徐來(lái)當(dāng)時(shí)的心境來(lái)看，抑或是楊伊之于徐來(lái)人生和內(nèi)心的重要性來(lái)說(shuō)，僅這一個(gè)鏡頭就將一切隱喻到畫面之中。而楊伊身著的紅色長(zhǎng)裙，更是代表了徐來(lái)對(duì)于初戀女友楊伊的內(nèi)心的炙熱，以及楊伊代表的徐來(lái)藝術(shù)家之夢(mèng)的熱烈，無(wú)論在徐來(lái)的記憶深處，抑或是現(xiàn)實(shí)世界中，楊伊都是一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的存在。當(dāng)年大學(xué)時(shí)期的二人想要接吻，卻頻頻出現(xiàn)狀況而被打斷，徐來(lái)有著與楊伊一起暢想未來(lái)的回憶，卻不曾有過(guò)更親密的身體接觸，楊伊正如同徐來(lái)的藝術(shù)家夢(mèng)想一樣，懸浮在空中，十分不真實(shí)。
同時(shí)，在整部電影的鏡頭畫面的色調(diào)處理上，為了極大地貼近20世紀(jì)香港電影的藝術(shù)風(fēng)格，大膽地增加了畫面的顆粒感，在不斷運(yùn)動(dòng)的鏡頭中，呈現(xiàn)出來(lái)的畫面是有著膠片拍攝的飽和色彩的色調(diào)質(zhì)感。色彩的內(nèi)涵和象征性在《港囧》中被淋漓盡致地運(yùn)用，尤其在人物服裝的美術(shù)設(shè)計(jì)上。例如，徐來(lái)在維多利亞廣場(chǎng)終于見(jiàn)到了日思夜想的楊伊，只見(jiàn)她身穿一襲古典高雅的白色長(zhǎng)裙，身后是向梵·高致敬的色彩斑斕的畫作，不曾與楊伊有親密接觸的徐來(lái)，在他的眼里楊伊是無(wú)比純凈和純潔的，她代表了一段柏拉圖式的青春期的愛(ài)情。而楊伊身穿白色服裝，正是代表了這種空白和純潔。再如，影片結(jié)尾的一幕，蔡菠身穿的一襲長(zhǎng)裙，恰好是猶如梵·高畫作一般的色彩，這也無(wú)比直觀地象征了蔡菠才是徐來(lái)一直以來(lái)苦尋的夢(mèng)想，而楊伊只是一個(gè)青春的遺憾。影片在色彩運(yùn)用上直接而恰當(dāng)，也因此，影片的情感和情緒表達(dá)也十分直接，使觀眾在享受喜劇的歡樂(lè)的同時(shí)，也能夠直接地感受到人物的喜怒哀樂(lè)，無(wú)須過(guò)多思考。
四、結(jié) 語(yǔ)
電影《港囧》的懷舊美學(xué)是多角度的，有從個(gè)人情感角度出發(fā)的懷舊，也有從集體記憶角度出發(fā)的懷舊。無(wú)論是香港城市空間，抑或是香港的文化空間，都在70后、80后的觀眾記憶中占據(jù)著不可撼動(dòng)的重要位置，這些符號(hào)化的記憶伴隨著他們的成長(zhǎng)，是融入他們青春時(shí)光的最珍貴的部分。如果說(shuō)徐來(lái)對(duì)初戀楊伊的尋找是一次情感的迷失，那么影片結(jié)尾徐來(lái)終于了解妻子當(dāng)年為自己做出的犧牲，真正理解了什么才是生活，什么才是愛(ài)，那么蔡拉拉對(duì)于紀(jì)錄片的追求才更加符合影片的夢(mèng)想主題。蔡拉拉對(duì)于紀(jì)錄片的瘋狂和熱愛(ài)，也從另一個(gè)側(cè)面，從人性的角度呈現(xiàn)了片中香港電影的懷舊情結(jié)。無(wú)論是胡亂地拼貼，還是刻意地懷舊，電影《港囧》懷舊美學(xué)的生成都可看作是國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的一個(gè)突破。
[關(guān)鍵詞]戲仿?？駳g化；陌生化；反諷
戲仿作為后現(xiàn)代影像敘事策略之一在當(dāng)代日益凸顯。它是解構(gòu)主義哲學(xué)理念在藝術(shù)領(lǐng)域的全面回應(yīng)。解構(gòu)主義以無(wú)中心、拼貼、不確定性、片斷性、偶然為思想內(nèi)核，戲仿也成為顛覆傳統(tǒng)、調(diào)侃權(quán)威、消解崇高的笑面殺手，影響范圍不再局限于文本之間，而是延伸到社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)各個(gè)領(lǐng)域。喜劇電影通過(guò)戲仿創(chuàng)造性地勾職了歷史和當(dāng)下，并在所建構(gòu)的充滿張力的文本間性中實(shí)現(xiàn)自我反思和自我超越。
一、關(guān)于戲仿
戲仿，parody，又名戲擬，戲謔，最早被作為淪辯的修辭格使用。該詞在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的不同歷史文化語(yǔ)境中被賦予相當(dāng)不同的含義：拙劣的模仿、諷刺的模仿、滑稽的模仿、下流的詩(shī)文……亞里士多德《修辭學(xué)》中說(shuō)：“高爾斯亞說(shuō)得對(duì)：應(yīng)當(dāng)用戲謔擾亂對(duì)方的正經(jīng)，用正經(jīng)壓住對(duì)方的戲謔?！边@里，戲謔和正經(jīng)相對(duì)，具有“離經(jīng)叛道”的意味。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家將戲仿闡釋為戲擬的特殊形態(tài)――戲謔性仿擬，以此來(lái)彰顯戲仿對(duì)傳統(tǒng)文類或文本的解構(gòu)性、斷裂?！皯蚍逻M(jìn)入藝術(shù)家的符號(hào)實(shí)踐，即產(chǎn)生一種絕望中的狂歡，一種遠(yuǎn)游中的回歸?！?/p>
戲仿以互文性為基礎(chǔ)?；ノ男酝ㄟ^(guò)揭示文本意義的不確定性和文本間的多重聯(lián)系來(lái)顛覆傳統(tǒng)封閉的文本觀。朱麗亞?克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)：符號(hào)解析研究》中說(shuō)：“任何文本都是引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和改造?！绷_蘭?巴特《文本意趣》進(jìn)行了更深入的闡釋。他說(shuō)：“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本中，不同程度地以各種能夠辨認(rèn)的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本?！睙o(wú)論“吸收和改造”歷時(shí)層面的文學(xué)文本還是共時(shí)層面的社會(huì)歷史文本，皆是通過(guò)引用，戲擬、拼貼等互文手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。后現(xiàn)代喜劇電影創(chuàng)作中，當(dāng)戲仿被有意看作一種敘事方法自由運(yùn)用時(shí)，就隱含了作者的創(chuàng)作姿態(tài)：利用現(xiàn)有材料構(gòu)建一種新的含義，并試圖以新含義扭曲或解構(gòu)原來(lái)的含義。后現(xiàn)代電影敘事對(duì)戲仿策略的接納，為當(dāng)代電影的泛娛樂(lè)化取向奠定了基礎(chǔ)。
二、電影戲仿手法
一種藝術(shù)式樣日臻成熟時(shí)就意味著轉(zhuǎn)型的開始。電影戲仿文本的出現(xiàn)是類型片高度發(fā)展的產(chǎn)物。香港“無(wú)厘頭”大話喜劇開中國(guó)喜劇電影戲仿精神之先河，一度風(fēng)靡。創(chuàng)作者以調(diào)侃、嘲諷、玩笑抑或致敬的心態(tài)仿擬原作，觀眾在仿文的變形和夸張中，以游戲的心態(tài)，聯(lián)想到源文，從而享受急速心理落差帶來(lái)的刺激和。當(dāng)代喜劇電影的戲仿手法大致如下：
1.角色戲仿。
周星馳主演的《破壞之王》中赤身出場(chǎng)那段戲，戲仿的是美國(guó)電影《魔鬼終結(jié)者》中阿諾?施瓦辛格出場(chǎng)的經(jīng)典片段；《少林足球》戲仿了美國(guó)電影《拯救大兵瑞恩》和美國(guó)007系列電影中的經(jīng)典造型；《賭圣》中進(jìn)入賭場(chǎng)一節(jié)，戲仿的是《賭神》中周潤(rùn)發(fā)的形象。這些戲仿經(jīng)過(guò)變形處理，增添了滑稽成分，涂抹上了喜劇的色彩。
2.言語(yǔ)戲仿。
《大話西游》中出自唐僧之口的《Only You》是對(duì)流行于上世紀(jì)50年代的嚴(yán)肅英文歌曲《Only You》的戲謔模仿?！癘nly You，能伴我取西經(jīng)；Only You，能殺妖和除魔；Only You，能保護(hù)我，叫螃蟹和蚌精無(wú)法吃我；你本領(lǐng)最大，就是Only You!”還有至尊寶的經(jīng)典獨(dú)白：“曾經(jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情擺在我面前……”戲仿的是《重慶森林》中的獨(dú)自：“如果記憶也是一罐罐頭的話，我希望它永遠(yuǎn)都不會(huì)過(guò)期；如果真的要加上一個(gè)期限的話，我希望是――一萬(wàn)年!”圣潔的愛(ài)情宣誓被解構(gòu)為飲食男女的亂彈?！稗D(zhuǎn)述者”轉(zhuǎn)換立場(chǎng)，用自己特有的方式重新敘說(shuō)，從而改變了源文的語(yǔ)調(diào)和所指。正如巴赫金所說(shuō)：“他人的話經(jīng)我們的嘴說(shuō)出來(lái)，聽(tīng)起來(lái)總像是異體物，時(shí)常帶著譏刺、夸張、挖苦的語(yǔ)調(diào)?！?/p>
3.情節(jié)戲仿。
《瘋狂的石頭》中香港大盜麥克綁著繩子吊下來(lái)偷翡翠的情節(jié)模仿了《碟中諜Ⅰ》中的經(jīng)典情節(jié)；麥克和馮董飛刀對(duì)決的慢鏡頭來(lái)自《十面埋伏》；影片結(jié)局警察穿著防暴服全副武裝圍捕香港大盜的場(chǎng)景，明顯戲仿了美國(guó)特工?！豆Ψ颉肥侵苄邱Y對(duì)李小龍武林正宗的顛覆，但《功夫》又成為《大電影之?dāng)?shù)百億》的戲仿之源，燒鴿店店主被拆遷辦主任追趕的情節(jié)不免讓人想到包租婆追趕周星馳的片斷。
4.社會(huì)現(xiàn)實(shí)戲仿。
還以《瘋狂的石頭》為例，謝小萌的黃頭發(fā)、小黑眼鏡是新新人類時(shí)尚的能指。他追女孩子時(shí)做作地撇著港腔港調(diào)，譏刺的是香港暴發(fā)戶來(lái)內(nèi)地包情人的現(xiàn)實(shí)。地產(chǎn)商假惺惺地說(shuō)：“我們將與曙光工藝品廠深度合作，繼續(xù)開發(fā)這片熱土”，影射的是當(dāng)今房地產(chǎn)界的丑惡黑幕。戲仿之作并非純游戲式的為戲而戲，解構(gòu)的同時(shí)也在不斷建構(gòu)。
5.整體戲仿。
《大話西游》是對(duì)吳承恩《西游記》的戲仿；《生死諜變》(韓國(guó))的搞笑版是對(duì)原文本嚴(yán)肅政治主題的全面顛覆；《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《國(guó)產(chǎn)零零漆》等也是對(duì)原作的反叛和逆轉(zhuǎn)。
三、電影戲仿的美學(xué)內(nèi)涵
1.狂歡化的審美互動(dòng)。
戲仿仿文是承載民間“狂歡節(jié)式／狂歡式”的各種禮儀、儀式的藝術(shù)載體?！熬推涿黠@的具體可感的性質(zhì)和含有強(qiáng)烈的游戲成分而言，它們接近形象藝術(shù)的形式，也就是接近戲劇演出的形式……但是，這一文化的基本狂歡節(jié)內(nèi)核完全不是純藝術(shù)的戲劇演出形式，一般說(shuō)也不能納入藝術(shù)領(lǐng)域。它處于藝術(shù)和生活本身的交界線上，實(shí)際上就是生活本身，但它被賦予一種特殊的游戲方式?！睉蚍乱远鄠?cè)面、多維度的文化“游擊戰(zhàn)”對(duì)經(jīng)典文本、嚴(yán)肅主題和古典美學(xué)原則展開進(jìn)攻，它給古典美學(xué)所蔑視或丟棄的范疇“加冕”，而給先前的高貴范疇“脫冕”，并以其制造的消遣娛樂(lè)效果瓦解前文本的嚴(yán)肅性和意義確定性。戲仿用狂歡精神揭示了藝術(shù)價(jià)值指向中文藝向心力和離心力的交替運(yùn)動(dòng)，中心化和邊緣化的相互抗衡，及其在此互動(dòng)對(duì)話態(tài)勢(shì)下螺旋上升的過(guò)程。
狂歡化在喜劇電影藝術(shù)中主要體現(xiàn)為四個(gè)范疇親昵隨便的交接、插科打諢、俯就、粗俗。事實(shí)上，戲仿遵奉快樂(lè)原則，通過(guò)“雌雄同體”的怪誕藝術(shù)形象和美丑共存的文本敘述風(fēng)格來(lái)闡釋民間特有的“笑”文化底蘊(yùn)，在給人帶來(lái)開懷大笑的同時(shí)，也帶來(lái)了看待時(shí)事和人生的另一種眼光，看出了人生荒誕掙扎、可鄙可笑的一面。在特定的語(yǔ)境中。戲仿以或隱或顯的方式和態(tài)度把原來(lái)的對(duì)象硬是“顛了個(gè)”，把高高在上的精神、靈魂、理念拉到低俗污穢的物質(zhì)、肉體、感覺(jué)層面，拉到“物質(zhì)――肉體下部”(巴赫金語(yǔ))和身體下半身之下的層面，給予降格、翻轉(zhuǎn)，形而上和形而下等同， 人們?cè)凇疤炫c地”的平等對(duì)話中實(shí)現(xiàn)狂歡化的世界感受。周星馳“無(wú)厘頭”電影中，隨意脫口的“X你老母”、“我KAO”等罵人話語(yǔ)，以及“”、“爽”、“鳥事”、“陰陽(yáng)人爛屁股”等粗俗曖昧的話語(yǔ)，在主流敘事中根本不會(huì)出現(xiàn)，而以戲仿的方式抬出，無(wú)疑拉近了電影文本與觀眾的距離。還有《唐伯虎點(diǎn)秋香》中對(duì)廟會(huì)人頭攢動(dòng)的描繪；《河?xùn)|獅吼》中對(duì)“粉絲”忘乎所以尖叫的描繪，《千王之王2000》、《龍的傳人》、《賭俠》、《賭圣》對(duì)賭場(chǎng)對(duì)決嚎呼的描繪……都是民間狂歡節(jié)式的展覽和再現(xiàn)。歌舞雜耍、戲曲彈唱、節(jié)慶民俗、拳腳功夫……戲仿反對(duì)單聲部獨(dú)奏，主張多聲部共鳴，在其開放性文本和未完成性空間中把此類能消除相互輕蔑、吸引觀眾眼球和注意力的元素統(tǒng)統(tǒng)納入了電影藝術(shù)。源文的高雅，仿文的粗俗；源文的內(nèi)容大于形式，仿文的形式大于內(nèi)容。讀者在對(duì)仿文的會(huì)心解讀中，文本母題與閱讀期待形成同構(gòu)關(guān)系，于個(gè)人身體和社會(huì)身體意義兩個(gè)向度上實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)意性再生產(chǎn)。戲仿娛樂(lè)的過(guò)程，也就是作者身心和讀者在文本話語(yǔ)基礎(chǔ)上的有機(jī)統(tǒng)一。
2.陌生化的審美感知。
社會(huì)生活中的慣性思維和機(jī)械感知常會(huì)使人失去對(duì)熟知事物的感覺(jué)，而藝術(shù)的功能就在于打破習(xí)慣化、自動(dòng)化的套板效應(yīng)，使習(xí)見(jiàn)事物“反?！?，從而產(chǎn)生陌生化效果。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中說(shuō)：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變的困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！蹦吧谋举|(zhì)在于打破期待視野先驗(yàn)的思維定式，它可以表現(xiàn)為文本的外在形式，也可以是對(duì)日常體驗(yàn)的生疏與隔離。
仿文本借助夸張、變形、幻想、大話等戲仿手法，或使人物形象間離懸隔，重塑一個(gè)內(nèi)容駁雜、色彩斑斕卻沒(méi)有統(tǒng)一性格、支離破碎的新形象；或使普通語(yǔ)言扭曲變形，不合慣常語(yǔ)法規(guī)范，帶有閱讀障礙和感知阻拒性；或使構(gòu)圖結(jié)構(gòu)打破黃金分割率，違背平衡和對(duì)稱，產(chǎn)生強(qiáng)大的張力和干擾；或有意制造懸念和驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面；或借助傳媒技術(shù)超越時(shí)空局限，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)連接起來(lái)，將無(wú)意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)組合在一起，產(chǎn)生畸變的趣味；或獵奇揭秘，發(fā)掘原生態(tài)自在藝術(shù)的魅力；或?qū)⒊?、怪誕、幽默、悲劇、喜劇多種元素融于一體，獨(dú)創(chuàng)多元風(fēng)格的綜合態(tài)勢(shì)……這樣，陌生化效果就產(chǎn)生了。后現(xiàn)代大話喜劇實(shí)踐了費(fèi)耶阿本德所說(shuō)的這個(gè)時(shí)代“怎么都行”，在“為所欲為”的藝術(shù)大拼盤中將經(jīng)典祛魅、再陌生化，意圖消解經(jīng)典文本“影響的焦慮”，這種肢解在某種程度上說(shuō)亦是一種自我建構(gòu)。陌生化在于在審美者和審美對(duì)象間設(shè)一道花磚墻，產(chǎn)生凝望的距離。這就是布洛所說(shuō)的審美“心理距離”，美在朦朧模糊，似與非似的“間性”之間，美感是一種可知與不可知，可解與不可解之感。仿文本的陌生化是相對(duì)于源文本的習(xí)慣和傳統(tǒng)而言的，它產(chǎn)生差序格局和意義裂隙。前在范式和新范式不斷變異產(chǎn)生撞擊構(gòu)成了張力和沖突、變形和差異，審美主體在感知延宕中不斷獲得持續(xù)、新奇、陌生的審美體驗(yàn)。
3.反諷的審美愉悅。
戲仿文本蘊(yùn)涵大量悖論乖張的情節(jié)，看似滑稽搞笑，實(shí)則意味深長(zhǎng)?！皯蚍鲁３＠脭⑹雠c故事內(nèi)容不協(xié)調(diào)，如莊嚴(yán)神圣的語(yǔ)言與陰險(xiǎn)狡詐的人物，優(yōu)雅的形式用于講述瑣碎無(wú)聊的故事，來(lái)達(dá)到反諷的目的?！焙蟋F(xiàn)代喜劇電影將語(yǔ)言的想象和虛構(gòu)膨脹到極致，男女主人公喜歡喋喋不休地絮語(yǔ)，在漫無(wú)目的調(diào)侃中雜糅方言、俚語(yǔ)、俗語(yǔ)、外來(lái)語(yǔ)、自造語(yǔ)……甚至粗俗露骨的廣場(chǎng)語(yǔ)、笑話、黃段子……以反諷源文本語(yǔ)言對(duì)永恒性、深度性和超越性的追求。語(yǔ)言是存在的詩(shī)意家園，支離破碎的語(yǔ)義游戲使能指幻化為一連串的“空洞意符”。人們?cè)谠捳Z(yǔ)中游戲，又被話語(yǔ)所游戲。話語(yǔ)使自己“權(quán)威降解”，日常生活化的過(guò)程，一方面反諷了?？啤吨R(shí)考古學(xué)》中所謂的官方話語(yǔ)權(quán)力，另一方面又力求保持自己的先鋒性。
戲仿的文化根基在民間，也就是說(shuō)遵循底層百姓傳統(tǒng)的道德觀和價(jià)值觀，力圖撕扯正統(tǒng)權(quán)威的虛偽面具，為歷史真實(shí)“去蔽”。競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)里，對(duì)蕓蕓眾生，尤其是灰色的小人物來(lái)說(shuō)，自我命運(yùn)無(wú)法把握，以“無(wú)厘頭”式的戲仿來(lái)打破傳統(tǒng)藝術(shù)角色秩序，戲弄嘲笑所謂的帝王將相、英雄豪杰、才子佳人、名流正派，通過(guò)滑稽模仿產(chǎn)生喜劇電影文本特有的符碼來(lái)紓解現(xiàn)實(shí)生活的壓力，這樣民眾在電影這個(gè)“幻象世界”里獲得了某種替代性想象和遠(yuǎn)距離心理滿足。王朔式的頑主電影《上一當(dāng)》、《遭遇激情》、《一半是海水，一半是火焰》里，主人公用玩世不恭的態(tài)度耍著嘴皮，行動(dòng)和處事也“痞氣”十足，從而反諷著固有的社會(huì)倫理，也揭示了真實(shí)的生存狀態(tài)。后現(xiàn)代喜劇電影的戲仿和反諷源自小人物的聰明才智，是民眾集體智慧的體現(xiàn)。周星馳的《審死官》中，宋狀師運(yùn)用“自相矛盾”的喜劇手法，使惡人賓少爺在搬起石頭砸自己腳的可笑行為中現(xiàn)出原形；《九品芝麻官》中，十三叔以“雞蛋碰石頭”的姿態(tài)，“忍辱負(fù)重”地主持正義和公道，背后蘊(yùn)涵著人民的價(jià)值判斷。反諷敘事具有雙意指向，表層意義似謎面，是一種不可靠敘述，所言非所指。文本敘述一方面采取佯狂超然的立場(chǎng)，另一方面又用多種手段暗示、引導(dǎo)受眾洞察謎面背后的深層隱喻。人們?cè)阪倚尚Φ耐瑫r(shí)，不斷參悟到一些思想的機(jī)趣和反諷的鋒芒。
俄羅斯電影有過(guò)輝煌的歷史，但現(xiàn)在卻面臨著可怕的危機(jī)。俄國(guó)的電影創(chuàng)作、電影生產(chǎn)與影院放映三方面脫節(jié)，大多數(shù)影院是私人的，多年來(lái)與美國(guó)電影機(jī)構(gòu)建立了穩(wěn)固的關(guān)系。俄國(guó)導(dǎo)演用國(guó)家的錢來(lái)創(chuàng)作，但電影生產(chǎn)出來(lái)后，卻沒(méi)有自己的院線來(lái)發(fā)行，這種打擊使本土影片終于在2011年呈現(xiàn)出數(shù)目寥寥、可憐巴巴的悲慘局面。
俄羅斯影評(píng)人斯維特蘭娜·霍赫里亞科娃說(shuō)，如果這種情況再無(wú)根本性改變，俄羅斯人可能將無(wú)新的國(guó)產(chǎn)電影可看，在一些國(guó)際性電影節(jié)和電影比賽中將找不到俄羅斯國(guó)產(chǎn)影片。普金政府治標(biāo)不治本的“拯救國(guó)產(chǎn)電影”計(jì)劃遲遲收不到成效，包括索尤斯特姆動(dòng)畫制片廠、列寧格勒電影公司在內(nèi)的眾多曾帶給我們經(jīng)典作品的電影廠目前都處在破產(chǎn)的邊緣。
2011年票房上榜的9部本土影片中有6部是喜劇，其中《辦公室的故事：現(xiàn)代版》還是炒經(jīng)典喜劇的冷飯。另外三部影片中，《拳壇暗影3》是部續(xù)集影片；《大師與瑪格麗特》是一部早在1994年拍成但一直未曾正式上映，只發(fā)行過(guò)DVD版本，于2011年才重見(jiàn)天日的影片；只有《維索茨基：生而無(wú)憾》這部講述俄羅斯偉大歌手維索茨基生平的傳記影片是今年有點(diǎn)新意的非喜劇電影。《維索茨基：生而無(wú)憾》首周末創(chuàng)下了1115萬(wàn)美元的票房成績(jī)，是今年俄羅斯唯一一部首周突破千萬(wàn)美元的本土影片，更有望在年底前取代《拳壇暗影3》成為最終的年度本土冠軍。
