發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:54:18
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美聲唱法論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞] 美聲唱法 共鳴 共鳴的地位和作用 獲取方法
Abstract: Belcanto sings the law is at present sings in art the most scientific method, it the throat and the good sympathetic chord which by the correct breath, opens are the basis. Sings the law in other most to be big differently lies in it to use is the entire sympathetic chord, is mixes the sound area, the mix sympathetic chord, the sound genuine and fake mix sympathetic chord at the same time appearance. This article elaborated this kind of sympathetic chord production, sings in the law function and the status in Bel canto, and the union actual experience summarized some correct gain sound sympathetic chords methods and soon.
Key word: Belcanto Sympathetic response Position and function of the sympathetic response Obtain the method
緒論
論文摘要：在人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷史上，“貝爾康托”（Bel Canto）是最重要的發(fā)展主線，“Bel Canto”應(yīng)翻譯為“美好的歌唱”，在我國一般譯為“美聲唱法”是17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格。它以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點(diǎn)。
十六世紀(jì)末，意大利受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的影響，誕生了歌劇《達(dá)芙妮》和《歐里狄茜》，打破了當(dāng)時(shí)復(fù)合音樂織體的音樂形式，強(qiáng)調(diào)單聲部旋律線的主導(dǎo)地位，擔(dān)任主旋的獨(dú)唱形式成為推動情節(jié)發(fā)展、刻畫人物形象、說明作品思想的主要表現(xiàn)手段。為了使獨(dú)唱更好地、更有吸收力的取代人數(shù)眾多的合唱，擔(dān)任獨(dú)唱的歌唱家不得不發(fā)展他們的嗓音潛力，使他們的嗓音具有寬廣的音域、華麗的歌聲和高難度的花腔技巧，來達(dá)到歌劇作曲家的要求，由此就產(chǎn)生了美聲唱法。它的形式和歌劇的誕生是不可分割的，因此，是意大利歌劇創(chuàng)造了這一歌唱學(xué)派。
美聲唱法最早的、最有代表性的歌唱者是17—18世紀(jì)經(jīng)過了閹割的男性歌唱者，當(dāng)時(shí)的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。由于閹人歌手在生理上動了手術(shù)，他們便自然地具備了女聲音域中的高音，又仍然具備男子的體力和呼吸量，再加上他們嫻熟的歌唱技巧，使美聲唱法早期的聲音特征具有華彩、優(yōu)美、輕巧華麗的歌唱風(fēng)格，直到19世紀(jì)，歌劇角色才逐漸被男唱男角、女唱女角的自然人聲所代替，閹人歌唱才真正結(jié)束，西歐聲樂藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)嶄新的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期，著名的意大利作曲家羅西尼、唐尼采蒂、威爾蒂等人相繼創(chuàng)作了許多優(yōu)美流暢富于聲樂化的作品，如《塞維利亞理發(fā)師》、《愛的甘醇》、《茶花女》等，從而將意大利的聲樂藝術(shù)推向。美聲唱法那完美的聲音藝術(shù)、華彩輝煌的演唱風(fēng)格，以及戲劇性的表現(xiàn)力，更多的通過歌劇詠嘆調(diào)體現(xiàn)出來的。
美聲區(qū)別于其他唱法的最主要的特點(diǎn)，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學(xué)習(xí)和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓(xùn)練來制造我們的嗓音樂器。
美聲唱法要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時(shí)的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發(fā)聲的基礎(chǔ)。
明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質(zhì)，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質(zhì)上來檢驗(yàn)學(xué)派的正統(tǒng)性。良好的音質(zhì)是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態(tài)等因素的綜合的協(xié)調(diào)一致的產(chǎn)物。理想的音質(zhì)是既明亮又圓潤，既結(jié)實(shí)又松弛，即所謂“又明又暗”。
美聲唱法風(fēng)格多樣，講究聲音真假混合，演唱歌劇作品時(shí)口咽腔和鼻咽腔用得多一些，而在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)口咽腔和鼻咽腔用得少一些，到高音也不用掩蓋。這些方法雖說都是美聲唱法，但唱不同的作品時(shí)在唱法上有細(xì)微的變化，才能適應(yīng)作品的需要。不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同作曲家的作品，即使同一個(gè)作曲家，選擇曲目不一樣，演唱時(shí)的風(fēng)格就不一樣，嗓子的用法也不一樣。比如俄羅斯學(xué)派：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點(diǎn)，也不絕對是方法好壞，不完全因?yàn)橛盟麄兊淖髌?、他們的語言，訓(xùn)練出來的就是那樣，其中是方法問題，也是風(fēng)格問題。再拿作品來說，意大利風(fēng)格的熱情奔放、燦爛絢麗，德國風(fēng)格的是含蓄嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩優(yōu)美，而法國的風(fēng)格則是浪漫秀麗、清新典雅，俄羅斯的風(fēng)格又是深沉厚重、雄渾博大，中國的則是以樸實(shí)真摯、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。
【關(guān)鍵詞】民族聲樂教學(xué)；美聲唱法；融合；借鑒
眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學(xué)理念、演唱技藝、教學(xué)科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒
在民族聲樂教學(xué)實(shí)踐活動中，學(xué)生首先進(jìn)行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進(jìn)而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達(dá)、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)加大對學(xué)生氣息的訓(xùn)練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學(xué)過程中應(yīng)特別注重氣息的運(yùn)用。
（二）對共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒
空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實(shí)際民族教學(xué)中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運(yùn)用?；旌瞎缠Q技術(shù)，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進(jìn)行加工，從而實(shí)現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運(yùn)用。例如：在演唱《沁園春•雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時(shí)，混合共鳴經(jīng)常被應(yīng)用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學(xué)，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團(tuán)、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時(shí)做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，就能促使咬字準(zhǔn)確、自然，進(jìn)而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
（四）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實(shí)有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點(diǎn)是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應(yīng)用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機(jī)結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機(jī)能的科學(xué)唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時(shí)候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進(jìn)而達(dá)到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個(gè)聲區(qū)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時(shí)，演唱者聲音柔和又沒，具有強(qiáng)烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風(fēng)格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進(jìn)行科學(xué)、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導(dǎo)致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風(fēng)較為強(qiáng)勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個(gè)類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機(jī)結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（五）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進(jìn)行了詳細(xì)劃分，其認(rèn)為每個(gè)演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實(shí)際教學(xué)過程中，教師應(yīng)充分考慮教學(xué)主體，為其提供適宜的教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)而提高民族聲樂教學(xué)成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個(gè)性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)，比如：氣息、發(fā)聲等。個(gè)性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學(xué)生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學(xué)合理的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學(xué)活動。在教學(xué)實(shí)踐中，教師應(yīng)遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學(xué)生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個(gè)方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學(xué)應(yīng)加大對其的重視力度。民族聲樂教學(xué)可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進(jìn)行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點(diǎn)。
（六）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法歌唱器官生理構(gòu)造研究理論的融合與借鑒
一直以來，民族聲樂教學(xué)都忽略了對各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨(dú)欠缺了對歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個(gè)發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進(jìn)行了詳細(xì)論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個(gè)歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應(yīng)明確自身的歌唱器官，并對其科學(xué)、合理應(yīng)用該，使其發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值。民族聲樂在這方面嚴(yán)重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進(jìn)行領(lǐng)會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）我國民族聲樂教學(xué)理論研究
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學(xué)唱方法、學(xué)習(xí)聲樂步驟、學(xué)習(xí)內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運(yùn)用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進(jìn)行了探究。與此同時(shí)，我國民族聲樂特點(diǎn)也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時(shí)，要注意咬字技術(shù)、掌握音準(zhǔn)、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的，不具備科學(xué)原理性。
（二）國外美聲唱法研究
17世紀(jì)，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學(xué)的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學(xué)的概述為以后的聲樂研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。19世紀(jì)，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學(xué)有機(jī)結(jié)合，加強(qiáng)了對教學(xué)理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學(xué)等方面進(jìn)行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學(xué)方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎(chǔ)方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進(jìn)行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學(xué)頗有益處。
（三）我國民族聲樂教學(xué)對美聲唱法理論研究的借鑒
時(shí)代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學(xué)平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領(lǐng)域理論研究存在著一定的共性。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，科學(xué)儀器、科學(xué)手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。目前，我國各所高校關(guān)于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時(shí)，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結(jié)的力度，在研究、選擇課題時(shí)也更加趨于精細(xì)、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進(jìn)行了傳承，并以其為基礎(chǔ)，促使民族聲樂教學(xué)與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當(dāng)中，形成多元化的文化?？v觀當(dāng)前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點(diǎn)和特點(diǎn)，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當(dāng)前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術(shù)家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當(dāng)下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅(jiān)持下去，還需要將目光放的更加長遠(yuǎn)，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進(jìn)行融合和借鑒，融合成為獨(dú)具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進(jìn)行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進(jìn)行思考和融合，促進(jìn)歌唱的多元化發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]郝晶華,徐寅晨.聲樂教學(xué)中美聲唱法與民族唱法的相互借鑒與融合[J].音樂創(chuàng)作,2013,06:186-187.
[2]顏瑜頡.淺談民族聲樂教學(xué)對于美聲唱法的融合[J].音樂時(shí)空,2015,21:135-136.
[3]張剛.民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的借鑒與融合[J].戲劇之家,2015,09:240-241.
[4]楊芳,方強(qiáng).聲樂教學(xué)中民族唱法對美聲唱法的借鑒和融合探析[J].音樂大觀,2012,09:54-55.
對美聲歌手嗓音的聲學(xué)特性研究在西方音樂聲學(xué)界已越來越受到重視，并引發(fā)業(yè)內(nèi)人士的廣泛關(guān)注。如瑞典皇家理工學(xué)院的桑伯格博士于1977年3月發(fā)表于《科學(xué)美國人》的研究論文《歌唱的音響學(xué)》，美國國家聲樂教師協(xié)會前主席威廉?文納博士的《歌唱――機(jī)理與技巧》中的“共鳴”章節(jié)，均科學(xué)地解釋了嗓音的聲學(xué)現(xiàn)象。另外，巴塞洛繆博士根據(jù)在美國皮博迪音樂學(xué)院近五年的試驗(yàn)，對40位男女歌手的嗓音錄音聲譜分析也指出：優(yōu)秀歌手們的嗓音具有四種明確標(biāo)準(zhǔn)，即均勻的顫音、音的最低強(qiáng)度、突出的約500周的低泛音或共振峰和突出的約2900周的高泛音。中國科學(xué)院聲學(xué)研究所的王士謙先生在上個(gè)世紀(jì)80年代，對歌唱理論進(jìn)行的研究結(jié)果也指出了：不同發(fā)聲技巧的歌手在亮頻帶內(nèi)有2m4個(gè)比語聲突出或密集的高能共振峰(群)，它的分布頻帶為1800-3800Hz，與人耳最敏感的聲音頻帶1000-4000Hz是一致的，具有這樣歌唱共振峰的聲音易引起聽覺興奮且響度增加。這個(gè)特點(diǎn)與唱聲的低共振峰F1和F2特點(diǎn)結(jié)合在一起，就使得唱聲聽上去明亮悅耳。
筆者曾于1998-2002年間對我國美聲唱法歌手的嗓音從聲學(xué)及生理學(xué)的角度進(jìn)行了研究，并探討了我國戲曲唱法如越劇、昆曲優(yōu)秀嗓音聲譜中是否也存在著美聲唱法所特有的歌手共振峰及其特性的問題：認(rèn)為無論哪一類唱法，盡管都有其特定的藝術(shù)審美特性，但從科學(xué)的角度來說對音色的要求應(yīng)該是具有共性特征的；認(rèn)為抓住共性、突出個(gè)性地對不同類型唱法，進(jìn)行歌手共振峰及其形成特性進(jìn)行對比分析與研究，應(yīng)該是具可行性的。于是，筆者通過截取不同類型唱法的元音聲譜進(jìn)行分析，并對嗓音中存在歌手共振峰的不同類型唱法的歌手的喉腔機(jī)理進(jìn)行了CT成像分析。其實(shí)驗(yàn)儀器為目前國內(nèi)最先進(jìn)的、由西門子公司所生產(chǎn)的64排螺旋CT及丹麥B&K2260型聲學(xué)測量系統(tǒng)和B&K3560C型Pulse多分析儀系統(tǒng)。實(shí)驗(yàn)對象為浙江省歌舞劇院、浙江省昆曲藝術(shù)劇院、浙江省越劇團(tuán)的專業(yè)演員及中央音樂學(xué)院聲歌系、中國音樂學(xué)院聲樂系、浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院等相關(guān)的專業(yè)歌者。需要指出的是，本課題的民族唱法實(shí)驗(yàn)對象均為學(xué)院派民族唱法歌手。
一、關(guān)于歌手共振峰
“歌手共振峰”(Singer’s Formant)作為一個(gè)專門研究美聲專業(yè)歌手嗓音音質(zhì)的聲學(xué)特征術(shù)語，包括高的歌手共振峰和低的歌手共振峰兩個(gè)不同的概念。但國際上有關(guān)歌手共振峰的研究通常指的都是高的歌手共振峰。然而，訓(xùn)練有素的歌手的嗓音中實(shí)際上存在著高的和低的兩個(gè)歌手共振峰，因而他們的嗓音具有既明亮、富于金屬感與穿透力，又渾厚有力且豐滿流暢的特點(diǎn)。0據(jù)研究，高的歌手共振峰通常在2400～3200Hz之間，低的歌手共振峰在500Hz左右。
桑伯格在對美聲歌劇男歌手演唱的元音聲譜上又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的額外共振峰，在由巴塞洛繆發(fā)現(xiàn)的高的歌手共振峰理論基礎(chǔ)上又提出了新的見解和概念(桑伯格最初將他所發(fā)現(xiàn)的共振峰定義為“歌唱共振峰”，后來經(jīng)過反復(fù)研究論證又改稱回“歌手共振峰”)。通過對美聲歌手歌唱音色、喉位關(guān)系的深入研究和探索，桑伯格指出了歌手共振峰是在優(yōu)秀美聲歌手的歌唱聲譜中出現(xiàn)的3000Hz頻率附近的明顯譜峰，它是三階、四階、五階諧振峰值的集合。由于這一共振峰的頻率范圍恰巧是人的聽覺最敏感的區(qū)域，而且其高度正好是交響樂隊(duì)聲音能量正在減弱的地方，因此桑伯格指出它是最有利的頻率，也是美聲歌手的歌聲能夠穿透交響樂隊(duì)龐大音量掩蓋的必然條件。
筆者通過多年來對美聲唱法嗓音的聲譜分析與研究認(rèn)為：優(yōu)秀歌手的嗓音在聲譜上的亮頻帶內(nèi)集合第三(F3)、第四(F4)和第五(F5)多個(gè)共振峰產(chǎn)生的一個(gè)極具穿透力的、響亮的約在2400-3200Hz頻率附近的以2800Hz為中心的高能共振峰，并結(jié)合歌聲的低能共振峰(F1、F2)特點(diǎn)，即為歌手共振峰。不論是哪一聲部，不論音高、元音類別或聲音的緊張度如何，它們總是存在于優(yōu)秀美聲歌手的嗓音中。歸根結(jié)底，嗓音優(yōu)劣差異的決定因素其實(shí)是共鳴，而“使嗓音獲得共鳴”，實(shí)際上就是獲得2800Hz。這種以2800Hz為中心的歌手共振峰特性是美聲唱法歌手獲得優(yōu)美音質(zhì)的秘笈。
鑒于歌手共振峰的科學(xué)性及對歌唱音質(zhì)的決定性作用，筆者認(rèn)為它已不僅僅是優(yōu)秀美聲歌手嗓音必備的品質(zhì)，它也完全可以作為其他類型專業(yè)歌手嗓音音質(zhì)及喉腔機(jī)制調(diào)節(jié)優(yōu)劣的參照標(biāo)準(zhǔn)，成為不同類型專業(yè)歌手獲得銀鈴般鳴響的優(yōu)美音質(zhì)的根本所在。
二、各唱法歌手共振峰實(shí)驗(yàn)過程及結(jié)果
筆者首先根據(jù)主觀聽辨選擇出不同類型唱法的優(yōu)秀嗓音，然后再進(jìn)行聲譜取樣實(shí)驗(yàn)，以記錄不同唱法的歌手共振峰狀況。在實(shí)驗(yàn)過程中，根據(jù)各唱法的不同發(fā)聲技術(shù)要求進(jìn)行聲音頻譜的截取，主要以元音a、e、i、o、u的長音來截取其聲譜。通過研究發(fā)現(xiàn)：歌手共振峰不只在美聲歌手的嗓音中出現(xiàn)，在民族唱法和昆曲及越劇演員的優(yōu)秀嗓音的聲譜中也同樣存在。不同的是，各類型唱法的歌手共振峰的高度和頻域及密度具有各自不同的特性。結(jié)論如下：
1 美聲歌手：女高音歌手共振峰峰值為3200Hz、90dB；女中音歌手則為2800Hz、87dB。男高音嗓音的歌唱共振峰頻率主要集中在2900Hz左右，較少達(dá)到3200Hz，低音強(qiáng)度約為500Hz，總體聲強(qiáng)為87dB或以上；男中音的歌手共振峰主要集中在2700Hz，低音強(qiáng)度約為450Hz，總體聲強(qiáng)為85dB；男低音歌手嗓音高頻在2600Hz，低音強(qiáng)度約為450Hz，總體聲強(qiáng)為80dB。
2 中國民族唱法優(yōu)秀嗓音的歌手共振峰主要集中在2600-3200Hz之間。其中，男高音為2700-2900Hz，總體聲強(qiáng)為87dB；女高音為2700-3200Hz，總體聲強(qiáng)為85dB。民族唱法總體低音頻率在450Hz附近。
3，昆曲演員的歌手共振峰主要集中在2500-2800Hz之間。根據(jù)行當(dāng)?shù)牟煌鞴舱穹逡灿胁町悾旱┙茄輪T為2800Hz，低頻為400Hz，總體聲強(qiáng)為82dB；生角為2700Hz，總體聲強(qiáng)為85dB，低頻為450Hz。
4 越劇演員的歌手共振峰主要集中在2600-2800Hz之間，總體聲強(qiáng)為80dB。其中，花旦為2800Hz左右，低頻共振約為450Hz，聲強(qiáng)為82dB；小生為2700Hz，低頻為400Hz，總體聲強(qiáng)為80dB；老生為2650Hz，低頻為450Hz，總體聲強(qiáng)為78dB。
下文中選取的頻譜圖1―4均為不同歌 手發(fā)元音i時(shí)的截取。實(shí)驗(yàn)對象分別是：天津音樂學(xué)院聲樂系教師男高音歌唱家楊博，總政歌舞團(tuán)女中音歌唱家鐘麗燕(第六屆金鐘獎銀獎及“央視”青年歌手大獎賽銅獎)，上海歌舞團(tuán)國家一級演員民族唱法女高音歌唱家于麗紅(第八屆“央視”青年歌手大獎賽民族組金獎)，浙江省昆劇團(tuán)國家一級演員老生程偉兵，浙江省越劇團(tuán)一級演員花旦王濱梅等。鑒于以上不同唱法專業(yè)歌手突出的專業(yè)演唱水平，筆者認(rèn)為其歌手共振峰頻譜圖亦具有一定的專業(yè)代表性。需要說明的是，針對我國民族唱法歌手共振峰特性的研究，目前國際、國內(nèi)都尚未發(fā)現(xiàn)有公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，本文對我國民族唱法歌手共振峰特點(diǎn)的描述是本課題組從民族歌手的嗓音聲譜中分析而來。當(dāng)然，如要得出民族唱法一般性的結(jié)論還需要更大數(shù)量的聲音樣本采集與分析，這將有待于我們下一步的完成。
通過對以上歌唱類型頻譜圖的分析，筆者又得出以下結(jié)果：
1 美聲唱法歌手由于歌唱力度強(qiáng)，因此其共振峰的高度及各個(gè)泛音能量的分布密度均高于民族及戲曲唱法歌手。
2 民族唱法歌手在共振峰的頻域上與美聲唱法歌手比較接近，這與民族唱法較多借鑒了美聲唱法的發(fā)聲技巧有關(guān)。
3 越劇、昆曲演員唱法的元音共振峰寬度相對較小，頻域也相對較窄，這與其歌唱方法聲音比較靠前、聲道較淺有一定關(guān)系。
4 美聲、民族唱法歌手的a、e、i、o、u這五個(gè)元音的發(fā)聲頻譜顯示：a和i的第1、2泛音均強(qiáng)于基音；而發(fā)i元音時(shí)，美聲、民族及越劇和昆曲歌者的共振峰在頻域上普遍比a、o元音窄。
實(shí)驗(yàn)過程中我們發(fā)現(xiàn)：不同類型歌手在歌唱過程中，某種頻率的聲音如果適應(yīng)于一種獨(dú)特的共振腔它就能變得更強(qiáng)，發(fā)出的聲音就具有較高的振幅；而聲音的頻率與共振腔的差距越大，則發(fā)出的聲音越弱；只有一定的共振峰頻率在頻譜的包絡(luò)線上出現(xiàn)高峰，才能形成具有穿透性的聲音。美聲、民族、越劇及昆曲等不同唱法只要是做到了頻率與共振腔的相互適應(yīng)，其唱法就能夠提升其第一共振峰頻率，從而獲得優(yōu)美的音質(zhì)。因此毫無疑問，我國民族和戲曲唱法的歌手嗓音中是能夠獲得歌手共振峰的，其亦具備了優(yōu)美的音色和科學(xué)的發(fā)聲法。
三、對以上結(jié)果的討論
根據(jù)桑伯格提出的產(chǎn)生歌手共振峰的必要條件是降喉歌唱的原理，筆者認(rèn)為：由于美聲唱法主張“打開喉嚨”歌唱，要求喉頭保持低的位置，因此無形當(dāng)中導(dǎo)致了聲道的拉長，加強(qiáng)了共鳴，也使得音量宏大并富于穿透力，確實(shí)容易獲得歌手共振峰。而王士謙先生根據(jù)他對歌手共振峰進(jìn)行的實(shí)證研究，對桑伯格的降喉唯一論提出了新的見解。他根據(jù)對美聲唱法及我國民族唱法、京劇嗓音聲譜的研究后指出：降喉歌唱并非是產(chǎn)生歌手共振峰的唯一條件，高喉歌唱的嗓音機(jī)制也存在歌手共振峰。筆者根據(jù)研究則認(rèn)為：我國民族唱法和戲曲唱法的歌手發(fā)聲時(shí)，喉頭是處在高于靜止?fàn)顟B(tài)的位置，單憑其歌唱音色的質(zhì)感就能判斷其聲音比較靠前、聲道窄，明亮有余而厚度不足。而從其頻譜圖也顯示出其高頻豐富而低頻不足，因此有時(shí)會顯得音緊。然而，筆者經(jīng)過實(shí)驗(yàn)測試，現(xiàn)在已經(jīng)證實(shí)民族唱法和戲曲唱法的優(yōu)秀嗓音中是存在歌手共振峰的。同時(shí)我們也可以通過頻譜圖清楚地看見其不僅存在歌手共振峰，而且諧振峰清晰、波紋均勻。其中，男聲頻譜顯示其聲音泛音能量較強(qiáng)，共振峰均勻、嚴(yán)密，嗓音剛勁，富于力度美；女聲聲音泛音能量雖不及男聲，但頻譜規(guī)則均勻。但是，由于這些唱法的發(fā)聲機(jī)制畢竟較多用的是輕機(jī)制發(fā)聲，聲帶振動面積小。比如昆曲唱法中的旦角演員，由于是以假聲發(fā)聲為主，阻氣相對較弱，泛音也就相對少而弱，因此難免聲音的幅度小，低的共振峰比較微弱，導(dǎo)致的結(jié)果是音色柔美、細(xì)膩而穿透力不足。
所以筆者認(rèn)為，降喉歌唱由于擴(kuò)大了咽腔，拉長了聲道，必然加強(qiáng)了低頻共振的產(chǎn)生，而豐滿厚實(shí)的低音是獲得光彩華麗的高頻泛音的基礎(chǔ)條件，這就是為什么美聲唱法的優(yōu)秀嗓音不僅高頻豐富，低頻也非常飽滿的主要原因所在。
四、各唱法喉腔發(fā)聲機(jī)制CT實(shí)驗(yàn)
我們曾做過試探性研究，比如使用電子喉鏡，但是無法觀察到喉腔及聲帶的具體變化規(guī)律，并且歌唱演員的機(jī)體難以忍受；又曾試圖用核磁共振成像技術(shù)來測量喉腔變化狀態(tài)，但檢查過程中有震動及噪音，歌手亦不適應(yīng)，而且喉腔邊界模糊，測出的數(shù)據(jù)不夠可靠。耳鼻喉科醫(yī)師認(rèn)為，人在發(fā)音時(shí)與發(fā)聲有關(guān)的肌肉運(yùn)動都要收縮，喉腔肯定要相對縮小，否則無法發(fā)音。因此我們預(yù)計(jì)各種唱法的喉腔在發(fā)音時(shí)均會縮小，只是程度上會有所不同，當(dāng)然也有可能喉腔同時(shí)縮小并無顯著差別，然而這需要大量樣本才有說服力。
最終課題組決定以螺旋CT來觀察不同類型唱法的歌手發(fā)聲以及平靜時(shí)的喉腔狀態(tài)。實(shí)驗(yàn)過程中，歌手采取平臥姿勢，由計(jì)算機(jī)進(jìn)行喉腔靜止和歌唱狀態(tài)下聲帶平面以上5ram、10mm的層面面積i貝0定，分別在e1e2音區(qū)進(jìn)行元音的長音發(fā)聲，其實(shí)驗(yàn)結(jié)果如下(CT圖略)：
1 美聲唱法：在發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴(kuò)大至靜態(tài)的1.5-2倍。
2 越劇唱法：喉腔在發(fā)聲狀態(tài)時(shí)明顯縮小于靜止?fàn)顟B(tài)。
3 昆曲唱法：發(fā)聲狀態(tài)下顯示喉腔整體幾乎縮小至靜態(tài)的二分之一，中聲區(qū)范圍音區(qū)發(fā)聲時(shí)比靜態(tài)縮小近一倍，高聲區(qū)發(fā)聲時(shí)咽腔擴(kuò)張接近于喉腔靜止?fàn)顟B(tài)。
4 民族唱法：喉腔動態(tài)改變非常接近美聲唱法，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔明顯擴(kuò)大。
五、對實(shí)驗(yàn)結(jié)果的分析與總結(jié)
根據(jù)以上實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲過程中氣流沖過聲帶時(shí)在喉腔形成基音，歌手的長期專業(yè)訓(xùn)練已然形成了喉腔的固定變化，不同歌唱類型其自身專業(yè)唱法穩(wěn)定，致使形成不同的唱法特點(diǎn)：
1 美聲唱法喉腔的擴(kuò)大比其他任何其他類型唱法的都充分，因此其低頻豐富，聲音洪亮、渾厚，高頻極具穿透力，音色輝煌。
2 越劇唱法發(fā)聲時(shí)由于咽腔動態(tài)不夠大，所以聲音輕柔細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)而響度不足。
3 昆曲唱法發(fā)聲時(shí)中聲區(qū)咽腔不夠擴(kuò)張，因此共鳴不足，但是高音區(qū)動態(tài)下顯示其咽腔擴(kuò)大明顯，致使這一區(qū)域音色富于響度及穿透性。
4 最早由戲曲唱法發(fā)展衍變而來的民族唱法，近年來由于受美聲發(fā)聲體系的影響，尤其在專業(yè)藝術(shù)院校的基礎(chǔ)發(fā)聲訓(xùn)練過程中已然借鑒了許多美聲唱法的技術(shù)，因此其聲音音質(zhì)具有類似美聲唱法的共鳴特征。然而，由于它畢竟是由戲曲唱法衍變而來的，對于聲音的審美要求又或多或少地保留著戲曲唱法的一些特征，因此民族唱法發(fā)聲狀態(tài)下的CT攝影顯示，其喉腔狀態(tài)的改變既接近美聲唱法，也接近戲曲唱法。
另外，我們發(fā)現(xiàn)不同唱法歌手的喉腔變化在e1、e2音區(qū)發(fā)聲時(shí)喉腔的變化趨向一致。
雖然任何一種唱法都有其自身對音色的審美追求，不應(yīng)強(qiáng)行要求其都與美聲唱法的發(fā)聲體系一致。但是，無論是戲曲的唱腔還是 歌劇的演唱，聽眾最先感受到的是歌唱的音色，優(yōu)美而富于穿透力的歌聲將能夠迅速把聽眾帶入音樂的情境，從而激起他們的共鳴。反過來說，即使再復(fù)雜、再戲劇性強(qiáng)烈的音樂，如果演唱者的音色暗淡無光，使得聽眾沒有了聆聽或者被感染的愿望，那么一切都是徒勞。況且對任何一位聽眾來說，音樂的功效恐怕要比音樂的表面復(fù)雜性或簡單性重要的多。我國戲曲唱腔經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展變化，在幾代藝術(shù)家的不懈追求和探索之下也具有其自身獨(dú)特的科學(xué)發(fā)聲技法。如我國著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的音色音質(zhì)脆、亮、甜、潤、寬、圓具備，而作為一個(gè)男旦演員最難得的是嗓音又甜又亮，其自成一派的“梅派”唱腔就有著醇厚流麗的特點(diǎn)。因此，民族及戲曲唱法的優(yōu)秀歌手的嗓音中具備美聲唱法的歌手共振峰特性也是必然的。筆者曾通過CD唱片對羅西尼時(shí)期以前的美聲唱法進(jìn)行了聲譜分析后發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的美聲唱法在高音區(qū)發(fā)聲時(shí)，可能也用了喉結(jié)往上跑的辦法，因?yàn)槁曌V顯示其低頻泛音較弱，高頻泛音也普遍不足。雖然聲音很干凈，但是越往高音唱聲線就越窄、越細(xì)，穿透力不足?？梢?，美聲唱法要求在歌唱過程中降低喉頭位置以獲得豐滿的高頻泛音與低頻泛音的技術(shù)，也不是自美聲唱法產(chǎn)生時(shí)就與之俱在的，這一歌唱技巧的得來是在前人長時(shí)期的實(shí)踐中逐漸摸索得到的。歌手共振峰是美聲、民族、戲曲唱法優(yōu)秀嗓音的共同特征，獲得了歌手共振峰當(dāng)然也就找到了嗓音中最優(yōu)美的音色。我們研究不同類型唱法歌手共振峰的目的并非是為了強(qiáng)行要求各種不同唱法都去追隨符合美聲唱法的歌手共振峰標(biāo)準(zhǔn)，而是要以美聲唱法歌手共振峰為標(biāo)尺，去發(fā)現(xiàn)民族和戲曲唱法中優(yōu)秀嗓音自身的歌手共振峰特點(diǎn)。因此，筆者認(rèn)為：無論是美聲或者民族、戲曲唱法歌手的歌聲訓(xùn)練，如果在早期就關(guān)注其歌手共振峰的形成，那么對良好歌唱嗓音機(jī)制的發(fā)展將會更加具有針對性，從而縮短專業(yè)歌唱演員的培養(yǎng)周期，便于多出人才、出好人才。
一直以來，我國音樂及戲曲院校、專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體對歌手音質(zhì)的評價(jià)主要是以經(jīng)驗(yàn)主義的主觀判斷為主，但是從科學(xué)的角度看，個(gè)體差異對歌聲音色的感知是不同的，它涉及心理學(xué)、美學(xué)、史學(xué)的范疇。因此，用于評價(jià)歌唱嗓音音質(zhì)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，單憑人的聽覺經(jīng)驗(yàn)和心智進(jìn)行主觀的判斷是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還應(yīng)當(dāng)從科學(xué)的角度加以參照。而且，聲樂這一獨(dú)特的音樂形式由于是以人的身體作為樂器表現(xiàn)的，歌手在演唱時(shí)無法直接觀察歌唱器官的調(diào)節(jié)狀況，只能通過對聲音和神經(jīng)系統(tǒng)的感知進(jìn)行控制。況且，由于歌手對自身嗓音的感知主要是通過內(nèi)耳知覺實(shí)現(xiàn)的，主觀性較強(qiáng)。有時(shí)，演唱者的技術(shù)能力也會對其音色的感知產(chǎn)生影響。從聲音傳輸?shù)穆晫W(xué)理論上來說，聲音經(jīng)由空氣的傳遞到達(dá)人耳和直接以內(nèi)耳聽到的聲音效果是具有一定差異性的。因此筆者認(rèn)為，科學(xué)而客觀地辨別和發(fā)展美聲、民族及戲曲唱法專業(yè)歌手嗓音音色的必經(jīng)途徑，就是階段性地對其音色進(jìn)行聲譜跟蹤。這種通過對歌聲進(jìn)行頻譜截取分析的方法，將抽象的聲音模式轉(zhuǎn)換成了直觀的圖形模式，從而實(shí)現(xiàn)了聲音的直觀化，這無疑對歌手音色的發(fā)展和評價(jià)具有了客觀性和科學(xué)性。
著名的歌手卡魯索的喉科醫(yī)生馬拉貲奧蒂曾檢查和研究過很多他那個(gè)時(shí)代大都會歌劇院的歌手的嗓音器官。他的發(fā)現(xiàn)是：大多數(shù)歌劇歌手的聲帶與普通非歌手的聲帶在結(jié)構(gòu)與生理上并無明顯不同。所以可以認(rèn)為，偉大的歌唱才華并不全是由天賦和獨(dú)特的發(fā)音器官所決定的，實(shí)際上后天的科學(xué)訓(xùn)練才是成就一個(gè)偉大歌手的根本。
因此，關(guān)注美聲、民族及戲曲等不同唱法歌唱演員的嗓音聲譜特性，讓其對自身喉腔機(jī)理變化有一個(gè)科學(xué)的了解和認(rèn)識，是造就歌唱演員優(yōu)美音質(zhì)的重要途徑之一。
論文關(guān)鍵詞：歌劇 美聲唱法 男高音 歌唱技術(shù) 發(fā)展 輝煌
論文摘要：本文從時(shí)間段進(jìn)行剖析，從美聲唱法和男高音的誕生、沉寂、發(fā)展、輝煌來了解男高音歌唱藝術(shù)的發(fā)展歷程。
1、16世紀(jì)末——歌劇與美聲唱法的誕生
歌劇的產(chǎn)生是在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初。它并不是突如其來的偶然現(xiàn)象，而是自文藝復(fù)興時(shí)期以來，音樂在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的必然結(jié)果。歌劇作為一種新的藝術(shù)形式而崛起，首先要?dú)w功于弗洛倫薩的進(jìn)步人文主義思想家及音樂家。第一部歌劇《達(dá)芙妮》就是出自弗洛倫薩的作曲家里努齊尼(作詞)和佩里(作曲)共同創(chuàng)作的。1600年他們繼續(xù)合作了，在弗洛倫薩上演了為王室婚禮創(chuàng)作的《猶麗狄茜》，此部歌劇流傳下來了。由于這兩部歌劇的產(chǎn)生，從而確立了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)的聲樂演唱形式。
從16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的歐洲音樂史來講，還有一件幾乎可以與歌劇的誕生想媲美的盛世，那就是美聲唱法的誕生
由于歌劇的誕生，新的演唱體裁確立以后，歌唱藝術(shù)逐漸由復(fù)調(diào)音樂過度到主調(diào)音樂，歌劇創(chuàng)作更加突出主要旋律，告別了沒有音樂色彩、情感色彩的炫技花腔，從而走進(jìn)了以刻畫人物形象、突出主題為主的新的表演形式。就此，古老的歌唱方式已經(jīng)不能勝任、滿足當(dāng)時(shí)新作品的演唱要求，當(dāng)即就必須認(rèn)真的研究新的歌劇聲樂作品的演唱方法。為了歌唱者在劇場的歌唱共鳴效果，卡齊尼等人的創(chuàng)作小組首創(chuàng)了歌唱的最初原則：1.需要有充足的呼吸支持，2.需要有較豐滿明亮的共鳴，3.要有清晰的吐字，4.宏亮的共鳴音量。從而，隨著歌劇的發(fā)展，漸漸的產(chǎn)生了“美聲學(xué)派”，其風(fēng)格即稱為“美聲唱法”。
歌劇和“美聲唱法”的誕生簡言之，即：文藝復(fù)興促進(jìn)了歌劇的誕生，歌劇孕育了“美聲唱”。
2、17、18世紀(jì)——男高音的相對沉寂時(shí)期
由于歌劇的發(fā)展，促進(jìn)了歌唱事業(yè)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。本時(shí)期的美聲歌唱主要體現(xiàn)在正歌劇中，意大利語是當(dāng)時(shí)的主要歌唱語言，但重要的角色多由閹人歌手擔(dān)任。本時(shí)期的大眾審美觀點(diǎn)都是喜歡裝飾性很多的花腔演唱、很長的單音強(qiáng)弱變化、快速的華彩樂句以及拖長的長音，還有令人興奮的難以想象的高音。但這無疑都是作為當(dāng)時(shí)的男高音無法想象、也無法超越的。
此時(shí)期男聲的歌唱技術(shù)還是很落后的，“關(guān)閉唱法”尚未發(fā)現(xiàn)，還不能解決換聲區(qū)和高聲區(qū)的過渡困難，自然聲區(qū)的聲音表現(xiàn)力又欠缺。本身作為當(dāng)時(shí)的男高音又不能當(dāng)演歌劇主要角色，受重視的程度也就不強(qiáng)，對其認(rèn)真的研究也就無從談起了。從而當(dāng)時(shí)的音樂家們就沒有過多的對男高音的歌唱技術(shù)技巧進(jìn)行研究，導(dǎo)致男高音自身技術(shù)的發(fā)展受到了限制。
本時(shí)期可以說是閹人歌手的時(shí)代，他們幾乎獨(dú)霸了歌劇中的男、女主角，甚至在歌劇舞臺上統(tǒng)治了近兩個(gè)世紀(jì)。這將近兩百年的時(shí)間里(17、18世紀(jì))是讓閹人歌手感到榮耀的歌唱時(shí)期，他們歌唱技術(shù)日益成熟，聽眾對演唱中的炫技方面特別推崇，是這個(gè)時(shí)期的閹人歌手發(fā)展到放肆的使用歌唱技巧與華彩的演唱風(fēng)格，使歌唱技術(shù)達(dá)到頂峰。
此時(shí)，閹人歌手出現(xiàn)了多級分化，優(yōu)秀的閹人歌唱家支配著這個(gè)歌劇舞臺。他們有時(shí)扮演女角色，但又經(jīng)常扮演英雄類型的男性角色，以極其精湛的技術(shù)技巧征服了歐洲，乃至征服了世界，走向了巔峰并且贏得了極高的聲譽(yù)。
3、19世紀(jì)——男高音發(fā)展的黃金時(shí)期
3.1男高音完成了艱難的技術(shù)革命
19世紀(jì)初，法國大歌劇的興起，人們不再欣賞閹人歌手淺薄浮華的演唱風(fēng)格，逐漸喜歡大的音量、大的戲劇沖突性方面發(fā)展。從而迫使閹人歌手推出歌劇舞臺，此時(shí)期的男高音突然提到主要角色。在大歌劇形勢下僅從高音的問題、輝煌程度的問題就逼迫歌唱家們不得不去認(rèn)真的研究唱法。
在19世紀(jì)中期“關(guān)閉唱法”(closed)以及“面罩唱法”(Mask)的出現(xiàn)，使男高音獲得重大技術(shù)突破，逐漸解決了男高音演唱的換聲區(qū)和頭聲區(qū)的困難，從而發(fā)展了男高音的歌唱技巧。
“關(guān)閉唱法”(Closed)，我們不得不提到法國男高音歌唱家杜普雷，他是第一個(gè)使用“關(guān)閉唱法”(Closed)的人，開拓了男高音嗓音發(fā)展的新天地。
“關(guān)閉唱法”(Closed)，是歌唱發(fā)聲的一種技術(shù)，解決高音區(qū)和過渡聲區(qū)的一個(gè)具體手段。目的是避免在唱到換聲區(qū)的那些音高是過分的“開放”，導(dǎo)致?lián)Q聲區(qū)到高聲區(qū)不能平穩(wěn)的過渡，使得高音區(qū)聲音不夠通透明亮。關(guān)閉唱法最為主要的是解決兩大問題，過渡聲區(qū)問題以及高聲區(qū)問題，這兩大問題是密不可分的，只有過渡聲區(qū)運(yùn)用自如了，才能更好的去解決高聲區(qū)。
“面罩唱法”(Mask)發(fā)聲理論起源與法國，著名男高音雷克斯首創(chuàng)。面罩是指眼睛和鼻子這個(gè)三角區(qū)部位，歌唱時(shí)，聲音就好像被安放在這個(gè)位置里面?！懊嬲殖ā痹诩械那疤嵯绿貏e強(qiáng)調(diào)了空間的作用，歌唱聲音在進(jìn)入面罩區(qū)域后，高頻泛音增加，促使聲音穿透力增強(qiáng)，即便唱很弱的音，也能在空間中得到較好的傳播?！懊嬲殖ā?Mask)由于講究以鼻腔為中心的面部小三角周圍的共鳴狀態(tài)，在聲音上不會撐得很大，同時(shí)能確保嗓音本質(zhì)音色與在創(chuàng)共鳴有效的結(jié)合為一體，能鮮明的突出自身的個(gè)性音質(zhì)音色，獲得局部共鳴來豐富自己的聲音。
4、20世紀(jì)——男高音歌唱藝術(shù)進(jìn)入了新的輝煌時(shí)代
4.1著名男高音歌唱家卡魯索及其藝術(shù)成就
卡魯索(Kalusuo Enrico Caruso，1873-1921年)在聲樂藝術(shù)史上公認(rèn)為可以稱之為劃時(shí)代的“歌王”的，迄今為止，只有卡魯索一人。
1902年，卡魯索出演《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪?，一舉成名，從此也就步入了輝煌燦爛的歌唱生涯。同年，卡魯索在米蘭做了一件在聲樂界極為有意義的一件事——錄制唱片，成為世界上第一位錄制唱片的歌唱家。1902年前往美國大都會歌劇院演出，獲得很好聲譽(yù)，轉(zhuǎn)年成為大都會歌劇院的簽約演員。
卡魯索的歌唱成就是在他的聲音音色豐富，音域?qū)拸V，音質(zhì)優(yōu)美，表現(xiàn)力強(qiáng)，他科學(xué)的發(fā)展了Bel Canto。他的呼吸能量較好，運(yùn)用得也是相當(dāng)精巧，氣息的運(yùn)用與聲音的發(fā)出相互協(xié)調(diào)的非常好，而且多用鼻腔共鳴、頭腔共鳴，避免其它發(fā)聲部位的過度緊張。所以，他在發(fā)聲時(shí)喉部、口腔等發(fā)生部位相對較松弛。他的聲區(qū)過渡的較為巧妙，像是一個(gè)聲區(qū)發(fā)出的。在運(yùn)用關(guān)閉時(shí)，動力性強(qiáng)，發(fā)聲果斷，爆發(fā)力強(qiáng)，金屬性的聲音又帶有點(diǎn)柔和，無不顯示出他那音質(zhì)的柔美與剛勁。他的Legeto，字與字的變化、音與音的流動，都進(jìn)行得十分柔美、圓潤，注重音調(diào)的華麗和分句的完整，講究吐字的清晰和共鳴的圓潤。他的半輕聲(Mezzo Voice)唱法，運(yùn)用得自然、柔美且富有情感，突發(fā)性的哭腔唱法，運(yùn)用得淋漓盡致很是傳神、微妙。
4.2男高音歌唱藝術(shù)的傳播
20世紀(jì)以來，由于廣泛的使用了錄音、電影、電視、錄像等信息手段，以及全球交通、旅游事業(yè)的發(fā)展，各國各民族之間的歌唱藝術(shù)出現(xiàn)了相互影響、相互融合的傾向。
經(jīng)常可以見到的就是同一部歌劇中，有不同國家不同民族的演員共同演出的情況。唱片的灌制、電視電影等信息手段的飛速發(fā)展，使各個(gè)國家都可以看到不同的演唱風(fēng)格與方式。國家與國家的藝術(shù)文化交流增多，逐漸的發(fā)展為各個(gè)國家的歌唱家的發(fā)聲方法趨向相對統(tǒng)一，演唱技術(shù)都相對較好，都稱自己是美聲歌唱家。
這就無疑對美聲歌唱藝術(shù)的發(fā)展與傳播提供了媒介，同時(shí)對男高音歌唱藝術(shù)的傳播也提供了一個(gè)很好的平臺。推動了美聲唱法各個(gè)地區(qū)各個(gè)民族共同發(fā)展，也促進(jìn)了美聲唱法風(fēng)格多樣化的發(fā)展。這些是與各種信息手段、交流是密不可分的。
參考文獻(xiàn)
[1]張兆南，歌唱修養(yǎng)與技能培育，湖南師范大學(xué)出版社，1998年6月第一版
[2]胡郁青，中外聲樂發(fā)展史，西南師范大學(xué)出版社，2007年8月，第一版
[3]尚家驤，歐洲聲樂發(fā)展史，華樂出版社，2003年5月，第一版
關(guān)鍵詞：美聲唱法 起音 氣息 發(fā)聲
中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美聲唱法）的演唱，要求聲音充實(shí)、明亮，音色統(tǒng)一，流暢自然。但是，在學(xué)習(xí)美聲唱法的過程中，我們時(shí)常都會遇到很多的困惑，例如：漏氣、喉頭不穩(wěn)定、音色暗淡、聲音僵硬、氣息不流動、聲區(qū)不統(tǒng)一等問題。毫無疑問，能否有效地解決這些問題，顯然是決定聲樂學(xué)習(xí)成敗的關(guān)鍵。筆者在多年的聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)實(shí)踐中認(rèn)識到，掌握正確的起音（Attack）技術(shù)方法，對于解決聲樂學(xué)習(xí)中，時(shí)常遇到的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的技術(shù)難題，可以起到一個(gè)行之有效的作用。因此，可以這樣說，要想獲得美妙的聲音，就必須從理解并把握正確的起音技術(shù)開始。
起音，由英文原詞Attack意譯而成，這一專用術(shù)語，在國內(nèi)外聲樂理論文獻(xiàn)中經(jīng)?？梢?。起音的準(zhǔn)確涵義，即指歌唱發(fā)聲開始的瞬間技術(shù)。在這一瞬間里，聲帶（振源）通過氣息（動力）形成共鳴，使聲帶產(chǎn)生振動并發(fā)出聲音。其作用如同鋼琴彈奏中的觸鍵，弦樂器拉奏時(shí)的運(yùn)弓。由此可見，起音技術(shù)的正確與否，直接關(guān)系到聲音的形成和聲音的質(zhì)量，在發(fā)聲中非常重要。
17、18世紀(jì)古意大利美聲學(xué)派把輕松、明亮、準(zhǔn)確、圓潤的起音，看作是正確發(fā)聲的基本前提。世界公認(rèn)的美聲學(xué)派教學(xué)和聲樂理論的權(quán)威加爾西亞(Garcia,1805―1906) 在他的“聲門沖擊”(Coup de glotte) 學(xué)說中，從生理學(xué)角度證明了古意大利美聲學(xué)派發(fā)聲、起音的正確性，并進(jìn)一步說明，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調(diào)配合，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以，正確的起音，往往能夠通過最少的體力消耗唱出最好的共鳴。換言之，即：以一種最輕松的狀態(tài)，發(fā)出最好的聲音，這正是美聲唱法被稱為科學(xué)發(fā)聲法的根本原因所在。
加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》（Traite complet de L’art du chant）一書中提出：“嗓音是由于空氣通過聲門時(shí)的周期性壓縮與擴(kuò)張而形成的…….”,1“聲帶閉合不良是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)音不明亮的主要原因…….良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音的基礎(chǔ)?！?德國著名女中音歌唱家及聲樂教師瑪?shù)贍桏?馬凱西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在關(guān)于“聲門沖擊”的觀點(diǎn)中指出：“學(xué)生如果想得到一個(gè)好的起音，則聲門必須在呼氣開始的一剎那閉上。聲門閉得越緊、越完全，則擋氣的阻力越大，肺中的氣息振動聲帶后逸出體外的少。呼氣越慢，聲音就越可延長?！?在長期實(shí)踐中，美聲學(xué)派常常用一種傳統(tǒng)的方式，對發(fā)聲結(jié)果進(jìn)行測驗(yàn)，那就是：把燭火或小鏡子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱時(shí)燭火不晃動或鏡子上沒有霧氣。其目的在于：在歌唱狀態(tài)中，要求把橫膈膜推出的氣息的能量，在通過聲門閉合以后，絕大部分轉(zhuǎn)變成聲音，只有極少部分氣息從口、鼻逸出體外。需要指出的是，在聲音形成的一瞬間，根據(jù)聲帶閉合的方法和程度，以及聲音由吸氣狀態(tài)轉(zhuǎn)變成發(fā)聲狀態(tài)的速度，可將歌唱的起音大致分為硬起音、緩起音、軟起音3種不同的方式。
硬起音―是指在發(fā)音前聲門先閉合，然后再用氣息奮力將聲門沖開，聲音隨之發(fā)出。硬起音方法，聲音雖然較明亮，但如果用力過猛，很容易引起喉肌疲勞甚至產(chǎn)生聲帶病變。因此，不宜作為基本的發(fā)聲方法經(jīng)常使用。
緩起音―是指在聲門閉合前，先有一部分氣息發(fā)出，然后再閉合聲門發(fā)出聲音。對聲帶閉合時(shí)，過于緊張的狀況，可通過緩起音方法進(jìn)行改善。
軟起音―是指在發(fā)聲時(shí)，聲門閉合與氣息沖擊聲門在同一時(shí)間進(jìn)行，即：聲門的閉合和氣息的呼出是同步進(jìn)行的。
美聲學(xué)派，歷來主張初學(xué)者應(yīng)通過練習(xí)軟起音入門，進(jìn)行系統(tǒng)性的歌唱訓(xùn)練。因?yàn)檐浧鹨艨梢允孤曇舯３窒鄳?yīng)的彈性和持久力，并能最為經(jīng)濟(jì)、合理地使用聲帶，使之以最小的能量消耗獲取最佳的發(fā)聲效果。這種起音方法，對于歌唱壽命的延長十分有利。由于軟起音方法，是歌唱訓(xùn)練中最為基礎(chǔ)，且非常重要的一種技術(shù)，下面，本文將著重對其發(fā)聲原理，以及具體方法展開論述，并對如何改進(jìn)、完善正確的起音技術(shù)，提出本人的一些設(shè)想與思路。
如前所述，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調(diào)配合。其中，良好的氣息支持，是獲得正確起音的基本前提。氣息作為發(fā)聲的動力，在具體的應(yīng)用中是否合理，將直接關(guān)系到發(fā)聲時(shí)起音的質(zhì)量。一般而言，良好的氣息支持是指，采用胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。即：在歌唱發(fā)聲前的一瞬間，必須先準(zhǔn)備好氣息，在呼氣出聲時(shí)，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時(shí)的狀態(tài)，用橫膈膜和腹肌的張力將氣息均勻、平穩(wěn)地吐出來。因此，只有牢固樹立氣息支持聲音的發(fā)聲觀念，才有可能逐漸了解并掌握正確的起音技術(shù)。
聲門閉合，是起音技術(shù)中一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。在低音區(qū)演唱中，聲帶以重機(jī)能狀態(tài)全長振動，振動的體積較大，以長（全長振動）、寬（整體振動）、厚（振幅大）為標(biāo)志；在高聲區(qū)演唱時(shí)，聲帶以輕機(jī)能狀態(tài)邊緣振動，振動的體積較小，以短（部分振動）、?。ㄟ吘壵駝樱?、窄（振幅?。闃?biāo)志。在這兩種機(jī)能的聲帶運(yùn)動中，要求起音時(shí)聲帶要處于閉合的狀態(tài)。在學(xué)習(xí)這個(gè)起音技術(shù)的過程中，在唱中低聲區(qū)時(shí)，如果為了追求音量，聲帶閉合過緊，聲帶的振動體積過大，就會出現(xiàn)笨重的、共鳴位置偏低的聲音；在唱高音時(shí)，如果為了獲得更多的輕機(jī)能的支持，在聲帶做部分、邊緣振動的同時(shí)，聲門閉合不良，就會出現(xiàn)音色變暗、漏氣發(fā)虛的聲音。以上兩種情況將直接導(dǎo)致中低音區(qū)和中高音區(qū)聲音脫節(jié)、聲區(qū)不統(tǒng)一的等問題。由此可見，無論是在以重機(jī)能狀態(tài)為主導(dǎo)的中、低音區(qū)，還是以輕機(jī)能狀態(tài)為主導(dǎo)的高音區(qū)，正確的起音應(yīng)該是：在呼氣的同時(shí)聲門閉合。
為了幫助聲樂學(xué)習(xí)者正確理解并掌握發(fā)聲時(shí)的起音技術(shù)，接下來，筆者將根據(jù)聲樂學(xué)習(xí)過程中一些常見的問題，設(shè)計(jì)了幾種具有針對性的練習(xí)方法，以期達(dá)到改進(jìn)、完善起音技術(shù)這一目的。
常見問題一：
氣息支持不穩(wěn)，聲門閉合張力不夠，氣息推動與聲門閉合不協(xié)調(diào)等原因所形成的氣息支點(diǎn)偏高，漏氣，聲音發(fā)虛。
訓(xùn)練方法：
1． 采用簡短的跳音練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。
2． 采用跳音結(jié)合連音的練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。
要領(lǐng)提示：
簡短的跳音練習(xí)，要求吸氣時(shí)，喉嚨打開，橫膈膜下降，腰腹擴(kuò)張，呼氣時(shí)用腹肌和橫膈膜控制，將氣息有彈性的吐出的同時(shí)聲門閉合出聲，聲音集中在門牙上方。注意采用中等力度的氣息推動，音量也要求中等，著重體會氣息支持、喉嚨穩(wěn)定打開、聲門閉合與氣息推動同步、聲音焦點(diǎn)清晰、身體各部分運(yùn)動協(xié)調(diào)一致，輕松自如的配合。
跳音結(jié)合連音的練習(xí)，可以幫助練習(xí)者更好地掌握連音的起音，并體會到在連貫的樂句演唱中，通過起音時(shí)身體各部分的瞬間配合的連續(xù)運(yùn)動在支撐整個(gè)樂句的演唱。注意體會氣息支持的連續(xù)運(yùn)動，小腹收縮和上腹部擴(kuò)張的對抗；聲門始終保持適度的閉合；聲音位置始終保持在門牙上方。通暢、清晰而富于共鳴的聲音，在流動的氣息支持下傳向遠(yuǎn)方。
常見問題二：
因母音的改變，導(dǎo)致發(fā)聲狀態(tài)不穩(wěn)定，共鳴位置不統(tǒng)一。
訓(xùn)練方法：
采用同音交替更換母音的練習(xí)進(jìn)行矯正。
要領(lǐng)提示：
在練習(xí)過程中，以最容易獲得良好起音的母音為基礎(chǔ)，交替更換帶入其他的母音。要求發(fā)聲時(shí)始終保持起音時(shí)的氣息支持與共鳴位置，喉嚨狀態(tài)不隨母音的改變而任意改變，聲門始終保持適度閉合，舌頭放松配合吐字，不能向后退縮堵塞喉嚨。以獲得清晰的吐字和統(tǒng)一的共鳴。
常見問題三：
由于真、假聲的比例不協(xié)調(diào)，輕、重機(jī)能失衡，通常會出現(xiàn)聲區(qū)不統(tǒng)一的現(xiàn)象。
訓(xùn)練方法：
采用由換聲區(qū)的正確起音帶出的下行音階練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。
要領(lǐng)提示：
要求起音時(shí)，在氣息支持和喉嚨穩(wěn)定的前提下，結(jié)合半打哈欠抬高軟鄂，聲音焦點(diǎn)集中在硬鄂上，聲帶閉合做邊緣和局部振動。隨著下行音階的音高逐漸降低，聲帶振動體積逐漸增大。注意聲音位置不隨音高改變。
以上問題，在聲樂學(xué)習(xí)中十分常見，是一些帶有普遍性的問題。但是，通過筆者所列舉的幾種具有針對性的練習(xí)方法，完全可能使這些問題逐步得以改進(jìn)，從而真正掌握好正確的起音技術(shù)。需要指出的是，在練習(xí)軟起音的過程中，應(yīng)遵循由淺入深，由簡到繁的循序漸進(jìn)的原則，選擇適合的母音多在中聲區(qū)進(jìn)行訓(xùn)練。通過具體的練習(xí)，著重體會正確起音時(shí)，氣息支持、聲門閉合、共鳴位置三者之間更為精確的配合關(guān)系，在發(fā)聲的過程中，始終保持相互間的動態(tài)平衡，以最少的體力消耗唱出最好的共鳴。另外的兩種起音方法，即，緩起音和硬起音，在發(fā)聲基礎(chǔ)練習(xí)中，一般都不會成為常用的聲音訓(xùn)練手段，本文也就不再對此進(jìn)行贅述。但是，我們?nèi)匀粦?yīng)該意識到，在歌曲的演唱中，完全可以結(jié)合音樂風(fēng)格和情感表達(dá)的需要，適當(dāng)?shù)牟捎眠@兩種起音，以豐富歌唱發(fā)聲的藝術(shù)效果。
綜上所述，印證了一個(gè)十分有益的啟示，那就是，良好的開端是取得成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。所以，在學(xué)習(xí)美聲唱法的開始，就注重對發(fā)聲的起音技術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格而科學(xué)的訓(xùn)練，是十分必要的。只有當(dāng)我們理解并掌握了正確的起音技術(shù)，并隨著發(fā)聲技術(shù)的日臻完善，才能領(lǐng)悟到美聲唱法的真諦，并展現(xiàn)出美聲歌唱的藝術(shù)魅力。
注釋：
1. 引自那查連科編著《歌唱藝術(shù)》， 人民音樂出版社 第85頁
2. 引自尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社 第184頁
3. 引自》尚家驤著 《歐洲聲樂發(fā)展史 》，華樂出版社 第282頁
參考文獻(xiàn)：
[1] 那查連科 編著 汪啟璋 譯歌唱藝術(shù)[M]. 北京：人民音樂出版社，2002
[2] 尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003
[3] 趙梅伯.歌唱的藝術(shù)》[M]. 上海：上海音樂出版社，2000
【關(guān)鍵詞】民族唱法 真假混聲 演唱 技法
中國民族唱法中真假聲混合的唱法技巧研究是聲樂界非常關(guān)注的一個(gè)課題。歌唱中真假聲的混合運(yùn)用是獲得好聲音的基礎(chǔ)。良好的聲樂獲得需要豐富多變的聲音色彩，而聲音色彩需要與音色達(dá)到完美的和諧度，這樣才能夠獲得具有極強(qiáng)穿透力的演唱效果。這是良好聲音獲得的最基本保障。
一、混聲唱法及其原理
在民族唱法中，真假聲混合唱法是一種特殊的聲音運(yùn)用方法，聲帶在正確的、富于科學(xué)規(guī)律的機(jī)能統(tǒng)一狀態(tài)下進(jìn)行真假聲的交替，將真假聲按照一定的比例混合運(yùn)用，使真假聲在進(jìn)行混唱時(shí)的狀態(tài)自然而和諧。民族唱法中真假聲的混合運(yùn)用，是在進(jìn)行低音演唱時(shí)運(yùn)用真聲，而在進(jìn)行高音的演唱時(shí)運(yùn)用假音進(jìn)行發(fā)聲處理的特殊技巧形式。在發(fā)聲狀態(tài)下，真聲與假聲的高低音都要互相包含在混合音的狀態(tài)中，也就是說，低音里也要有假聲的成分，真聲里也要找到高音的韻味，這樣的真假聲混合才能具有和諧感與真實(shí)感。
另外，在進(jìn)行混合唱法的過程中，真假聲的比例不是一成不變的，它是隨著高音部的變化而隨時(shí)進(jìn)行聲音的調(diào)整。在進(jìn)行中、低音區(qū)的歌唱時(shí)，口腔、胸腔共鳴與真聲的成分就會相繼增多，反之假聲的運(yùn)用就相對少一點(diǎn)。這時(shí)進(jìn)行混合演唱的聲音就會比較飽滿與厚重。而在進(jìn)行高音區(qū)的演唱時(shí)，頭腔共鳴的因素就相對比較多，假聲也就會加強(qiáng)，這時(shí)的真聲就會相對比較弱，聲音也就會體現(xiàn)得相對柔和。在真假聲的交替使用過程中，達(dá)到聲音的整體統(tǒng)一協(xié)調(diào)，這就是在民族唱法中真假聲混合運(yùn)用的原理。
民族唱法的真假音混合唱法的運(yùn)用過程，能夠?qū)σ袅康淖兓a(chǎn)生調(diào)控的作用，音色豐富多變，在音域上也會起到拓寬的作用，能夠產(chǎn)生很好的共鳴效果。這就是一種非常和諧的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，所追求的就是聲區(qū)的和諧統(tǒng)一，使歌唱狀態(tài)處于一個(gè)整體的自然狀態(tài)中。在藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)的演唱過程中，非常適合運(yùn)用混聲唱法的歌唱處理方式，對一些吐字清晰度有要求的歌曲，真假聲混合唱法的運(yùn)用也具有重要的作用。
二、混聲唱法能夠做到聲區(qū)的統(tǒng)一
歌唱的聲區(qū)包括高、中、低三個(gè)聲區(qū)。在進(jìn)行民族唱法的演唱過程中，都會運(yùn)用這三個(gè)聲區(qū)。真假聲混合唱法的運(yùn)用，能夠使高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)在演唱過程中進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一。這種特殊的唱法能夠兼顧不同的聲區(qū)進(jìn)行演唱。并且在演唱的過程中能夠使聲音具有自然而飽滿的特征。在民族唱法的演唱過程中，無論是高聲區(qū)、中聲區(qū)還是低聲區(qū)的演唱，都要運(yùn)用真聲進(jìn)行演唱，把高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)的音色統(tǒng)一到一起，使高、中、低三個(gè)聲區(qū)緊密聯(lián)系而非單獨(dú)存在。同時(shí)，要準(zhǔn)確地對氣息進(jìn)行把握與控制，使聲音處于靠前的狀態(tài)，讓聲音更富有穿透力與明亮感。
三、混聲唱法能使聲音產(chǎn)生焦點(diǎn)
焦點(diǎn)是一個(gè)光學(xué)術(shù)語，在力學(xué)、聲學(xué)與幾何學(xué)中都曾被運(yùn)用過。光具有直射、反射等光學(xué)特性，存在焦點(diǎn)現(xiàn)象。聲音同樣具有這樣的特性，也會產(chǎn)生焦點(diǎn)。聲音焦點(diǎn)的產(chǎn)生，需要混合唱法的運(yùn)用。這就需要演唱者對共鳴集中點(diǎn)的掌控能力。對共鳴集中點(diǎn)掌控得好，就會非常自然地產(chǎn)生好的共鳴。頭腔共鳴點(diǎn)的運(yùn)用，使聲音變得清晰而干脆，并具有柔和的真聲效果。即使是在中、低聲區(qū)也同樣具有這樣良好的效果。上胸腔共鳴是通過假聲產(chǎn)生的一種歌唱狀態(tài)，在高聲區(qū)進(jìn)行運(yùn)用時(shí)，能夠產(chǎn)生極富穿透力的共鳴音，使聲音明亮干脆。運(yùn)用真假聲混合唱法，從而達(dá)到明亮的共鳴音和暗的共鳴音的自如運(yùn)用、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
四、混聲唱法能夠使音色獲得統(tǒng)一
在民族唱法中，聲音的狀態(tài)在真假聲中自如地變換處理，把兩個(gè)不同的聲區(qū)合二為一形成一個(gè)有機(jī)的整體，這種綜合運(yùn)用真假聲的方法就是混聲唱法。假聲區(qū)別于真聲就是因?yàn)榧俾曈卸鄠€(gè)類型的變換，我們通常熟悉的有傳統(tǒng)的假聲，另外還有借鑒型假聲和混聲型假聲等不同的類型。美聲唱法的假聲渾厚而且豐滿，這是傳統(tǒng)型假聲難以達(dá)到的。借鑒型假聲發(fā)聲靠后，聲音比較空洞，它借鑒了女高音中的花腔以及抒情唱法中的美聲，如果處理得不夠合理，就很難讓聲音在每一個(gè)聲區(qū)中形成統(tǒng)一的音色，從而出現(xiàn)混亂的現(xiàn)象。混合型假聲穿透力很強(qiáng)，聲音結(jié)實(shí)飽滿，有真聲混入假聲，假聲中又伴有真聲，它借助咽喉的力度，在一個(gè)較高的聲音位置發(fā)聲出真聲，讓真假聲相互半混。只有將各種假聲完美地融合為一個(gè)整體，又讓音色保持一種完美的狀態(tài)，才能讓聲音更加悅耳。
五、混聲唱法可以使各共鳴腔體統(tǒng)一協(xié)調(diào)
在民族唱法中，胸聲區(qū)和頭聲區(qū)相結(jié)合的混聲唱法，也是不同聲音狀態(tài)下真假聲的轉(zhuǎn)換應(yīng)用。在演唱時(shí)，頭腔共鳴與口腔共鳴混合應(yīng)用，也就是假聲與真聲的密切配合，從而使全身的共鳴腔都能夠達(dá)到完美的效果。
六、混聲唱法能夠獲得好的聲音位置
在民族唱法的混聲唱法當(dāng)中，會運(yùn)用到假聲部分，在運(yùn)用假聲部分時(shí)，身體頭腔共鳴發(fā)揮出重要的作用，同時(shí)也有利于高位置聲音的獲得。又因?yàn)橛懈呗曇舻膮⑴c，因此在演唱時(shí)，音域有著一定的提高。
總之，在民族唱法的真假聲混合演唱過程中，由于混合唱法的綜合運(yùn)用，能夠增強(qiáng)歌唱的音域范圍，也能夠使歌唱者對高位置的聲音做到運(yùn)用自如。從而對不同題材與風(fēng)格的聲樂作品演唱進(jìn)行完美的演繹。
（注：本文為黑龍江省教育廳2012年人文社會科學(xué)面上項(xiàng)目《中國民族唱法中真假聲混合的演唱技巧研究》結(jié)題論文，項(xiàng)目編號：12522301）
參考文獻(xiàn)：
[1]徐小懿.聲樂演唱與教學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，1994.
[2]周小燕聲樂教學(xué)VCD.北京：北京環(huán)球音像出版社，1999.
[3]金鐵霖民族聲樂教學(xué)DVD.廣州：廣州新時(shí)代影音公司出版發(fā)行，2007.
[4]唐曉琳.美聲唱法與民族唱法的特點(diǎn)及中西聲樂表演藝術(shù)的相互借鑒[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（4）.
關(guān)鍵詞：民族唱法；真假混聲；演唱；技法
中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0127-01
一、混聲唱法及其原理
民族唱法中的混聲唱法是假聲與真聲兩種機(jī)能的有機(jī)統(tǒng)一，這兩種聲音狀態(tài)能夠自然、穩(wěn)定地按照一定的比例混合運(yùn)用。這是一種獨(dú)特的發(fā)聲方法，是聲帶按照一定的規(guī)律進(jìn)行發(fā)聲的機(jī)能狀態(tài)的具體體現(xiàn)，在發(fā)聲時(shí)進(jìn)行真假音的交替，是一種唱高音時(shí)用假聲，唱低音時(shí)用真聲的特殊技巧。也就是說在發(fā)聲時(shí)所有的音都要達(dá)到混音的狀態(tài)，低音要有假聲的成分，高音也要具有真聲的成分，這樣才會具有真實(shí)感。
另外，真假音的比例會隨著高音的變化而發(fā)生不同的變化。在唱中、低音區(qū)的時(shí)候，口腔、胸腔共鳴與真聲的成分就會相繼增多，反之假聲的因素就會減少。聲音也就變得越來越結(jié)實(shí)與飽滿。而越是唱高音區(qū)時(shí)，假聲與頭腔共鳴的因素也就越多，真聲的成分也就越少，聲音也會變得非常輕盈與柔和，最終達(dá)到聲音的整體協(xié)調(diào)。這就是混聲的原理。
李維渤在《發(fā)聲訓(xùn)練中的四個(gè)“R”》一文中，在對混合聲區(qū)進(jìn)行探討時(shí)，把胸區(qū)用土來形容，把頭聲區(qū)用水來進(jìn)行比喻，并且進(jìn)一步把混聲唱法比作水泥。也就是頭聲區(qū)與胸區(qū)的結(jié)合運(yùn)用就如土與水的混合物水泥一樣，他認(rèn)為胸區(qū)與頭聲區(qū)的發(fā)聲不同，決定了這種嗓音在進(jìn)行調(diào)節(jié)歌唱時(shí)必然會出現(xiàn)一種靜止的狀態(tài)。為了克服這種靜止?fàn)顟B(tài)的產(chǎn)生，就必須進(jìn)行混聲唱法的運(yùn)用。
把混聲唱法運(yùn)用到歌唱當(dāng)中，就會使整個(gè)聲區(qū)達(dá)到自然、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的整體和諧狀態(tài)?；炻暢梢宰匀绲乜刂埔袅康淖兓⑶乙羯S富，音域也較為寬廣，能夠達(dá)到很好的共鳴。有一些需要吐字清晰，以及感情變化豐富的歌劇詠嘆調(diào)或藝術(shù)歌曲最為適合運(yùn)用混聲唱法來進(jìn)行表達(dá)。
二、混聲唱法能夠做到聲區(qū)的統(tǒng)一
眾所周知，在民族唱法的演唱過程中都要經(jīng)過三種不同的聲區(qū)，即高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)。而混聲唱法是由于真假聲結(jié)合而產(chǎn)生的一種演唱方法，兼顧不同聲區(qū)的演唱特點(diǎn)，所以它能很好而且自然地將高、中、低三個(gè)不同的聲區(qū)統(tǒng)一起來，形成—個(gè)有機(jī)的整體。我們在演唱每一個(gè)聲區(qū)時(shí)，都需要以真聲為基礎(chǔ)，使低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)三個(gè)聲區(qū)的音色統(tǒng)一成一種音色，而不要使每個(gè)聲區(qū)彼此孤立開來。同時(shí)，在氣息的正確控制與支持下，還可以得到既關(guān)閉又明亮、靠前的聲音狀態(tài)，使聲音更具魅力與穿透力。
三、混聲唱法能使聲音產(chǎn)生焦點(diǎn)
焦點(diǎn)原是光學(xué)名詞，幾何學(xué)、力學(xué)、聲學(xué)都曾借用過。聲與光都具有直射、折射、反射的屬性，都會產(chǎn)生焦點(diǎn)。而作為聲音的焦點(diǎn)，主要是指發(fā)聲的共鳴集中點(diǎn)，不用費(fèi)很大的力氣就可以取得效果非常好的共鳴。頭腔的共鳴賦予了真聲柔和、清晰的共鳴音，即使是在中、低聲區(qū)也是如此。另外假聲所產(chǎn)生的上胸腔共鳴，可以在高聲區(qū)發(fā)出穿透力極強(qiáng)且明亮的共鳴音，從而達(dá)到明亮的共鳴音和暗的共鳴音的自如運(yùn)用、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
四、混聲唱法能夠使音色獲得統(tǒng)一
由于民族唱法中的混聲唱法是綜合地運(yùn)用真假聲這兩種不同的聲音狀態(tài)機(jī)能，并把不同聲區(qū)統(tǒng)一為一個(gè)整體。假聲有別于真聲的一點(diǎn)是，假聲存在幾種類型，大致分為：傳統(tǒng)型假聲、借鑒型假聲和混聲型假聲。傳統(tǒng)型假聲，相對美聲唱法的假聲來說，聲音比較尖，不夠豐滿。借鑒型假聲從美聲唱法的抒情和花腔女高音中借鑒獲得。這種假聲較空、暗而且靠后，如果借鑒不合適，容易出現(xiàn)低、中、高各聲區(qū)的音色不統(tǒng)一?；旌闲图俾?，借助于咽壁的力量，使真聲獲得較高的聲音位置，有假聲混入真聲的感覺。這種聲音結(jié)實(shí)、穿透力強(qiáng)，既像真聲又像假聲，有些接近于對半混的混聲。因此，在演唱時(shí)也就自然而然地融入到一個(gè)整體統(tǒng)一的音色當(dāng)中并保持不變，從而使聲音更加甜美、色彩動人。
五、混聲唱法可以使各共鳴腔體統(tǒng)一協(xié)調(diào)
由于民族唱法中的混聲唱法既是將胸聲區(qū)與頭聲區(qū)有機(jī)結(jié)合，也是將真聲與假聲這兩種不同聲音狀態(tài)的混合運(yùn)用，所以，在演唱過程中，既有頭腔共鳴（假聲）的參與，又有胸腔與口腔共鳴（真聲）的密切配合。從而最終達(dá)到身體各個(gè)共鳴腔整體統(tǒng)一的聲音效果。
六、混聲唱法能夠獲得好的聲音位置
民族唱法中的混聲唱法由于混有假聲的成分，很容易使頭腔共鳴得到充分發(fā)揮，同時(shí)也為高位置聲音的獲得提供極為有利的前提條件。又由于有高位置的聲音，所以演唱的音域也就相應(yīng)地得到擴(kuò)展。