發(fā)布時間：2023-03-16 15:57:45
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的油畫創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
首先，當代油畫創(chuàng)作更加注重“形式化”，這是通過絡(luò)繹不絕的美學藝術(shù)前輩進行探索與發(fā)現(xiàn)，后人將其不同時期的不同形式加以，衍生為今天更能詮釋當代油畫藝術(shù)靈魂的一種思想。無論是油畫美學中的具體派還是抽象派，對“形式化”所能帶來的不俗效果無不青睞?！靶问交钡闹髦伎梢越庾x為當代油畫本體語言上趨近于多維度的繪畫表現(xiàn)、繪畫技巧，其所顯露的效果在具體派和抽象派兩者之間各有所長。具體派中運用“形式化”手法對作品進行演繹，所呈現(xiàn)出的效果往往會突破過去過于保守的繪畫風格所描繪出的效果，透過對空間進行平面化，對色彩進行單純化，使得其表征的事物更加清晰透徹。在油畫美學中，具體派對這種新穎的表現(xiàn)手法大膽嘗試，使得不少業(yè)界精英大為贊嘆。張揚、前衛(wèi)而有不失清晰、層次，“形式化”所帶來的震撼，在具體派中得到了近乎完美的詮釋。對于抽象派的油畫創(chuàng)作人士來言，“形式化”無疑是一個抓人眼球的獨特繪畫手法。透過作品，即使是未經(jīng)美學藝術(shù)熏陶的觀賞者，亦能體會到美之緣由。“形式化”將抽象派的畫中事物表露的更加平滑，將油畫創(chuàng)作中最獨特的可塑性巧妙的融入到作品當中，讓朦朧中又多了幾分迷離的意味。這是可以被輕松解讀出來并被理解的，打破了傳統(tǒng)的抽象油畫創(chuàng)作中極綿而又難以理解的畫質(zhì)。因此“形式化”是可以對油畫創(chuàng)作效果有不凡的提升。
其次，不難發(fā)現(xiàn)，當代油畫創(chuàng)作者在精神方面的提高與油畫作品質(zhì)量的提高有著不可置否的關(guān)聯(lián)性?！八囆g(shù)源于生活”，這是給予藝術(shù)最客觀的評價，當然，美學藝術(shù)亦囊括其中。的確，脫離了生活，脫離了本質(zhì)，是無法與任何人取得共鳴的?，F(xiàn)在越來越多的油畫創(chuàng)作者通過生活的領(lǐng)悟，提高精神層次進而提升作品的質(zhì)量，使畫面具有極強的張力與說服力。一雙充滿可讀性的眼眸，一雙寫滿故事的手，透過仁者見仁，智者見智的不同理解，可以多角度的對其進行定義，這也正是繪畫精神提高所帶來的對作品多義性的解讀。抽象派的熱衷人士其實是更加青睞描繪精神層次的事物，因為這很符合抽象派油畫創(chuàng)作技巧，也更容易與品鑒者想法打成一致，產(chǎn)生共鳴。這種借助現(xiàn)實描繪抽象而又深層次的事物再通過抽象而又深層次的事物去反觀現(xiàn)實的創(chuàng)作手法，是完全可以滿足于創(chuàng)作者身心的愉悅，令其樂此不疲，這也正是油畫獨特魅力所給予人們暢快的享受。
通過上述對當代油畫創(chuàng)作特點的分析，不難看出，它是可以帶給美術(shù)教育一定啟示的。在美學當中，無論每門繪畫藝術(shù)彼此之間亦或是繪畫語言本體，都存在著重要且必然的聯(lián)系，這一點毋庸置疑。他們彼此的關(guān)鍵連接點，可以更加有效地促進學者理解，使其能夠深入感觸該門甚至是多門藝術(shù)的獨特之處。就如同“形式化”手法一樣，是當代油畫抽象派與具體派一個重要的連接點，掌握了其精髓的所在，無論是品讀哪一類作品，都能夠發(fā)掘出其最根本的美感與意圖。再有，可以在美術(shù)教育中融入豐富的情感色彩。充沛的情感如若投入到美學藝術(shù)的創(chuàng)作當中，猶如將作品賦以魂魄。筆者始終堅信，情感的投入可以直接決定繪畫的質(zhì)量，因為人們喜歡挖掘表象背后作者的情感。就如同提高精神層次去突破傳統(tǒng)思維的局限性，將直觀性與多義性捧送品讀者，讓他們享受個中帶來的樂趣。但是，需要注意的是因地制宜，因時制宜。比如“形式化”的創(chuàng)作手法對中國當代油畫創(chuàng)作者而言，其影響力與深遠度是不及方興未艾的裝置藝術(shù)及影像藝術(shù)。因此，當代油畫不可能獨立的去承擔當代視覺審美的需求，只能作為所有當代藝術(shù)門類中的一條支脈而存在。但這并不代表當代油畫的形式探索已經(jīng)走向極限，而是當代藝術(shù)的過度“形式化”趨向使它無法逃離其形而上學本質(zhì)。因此，如何避免當代油畫思想深度的跌落，還需要從當代藝術(shù)創(chuàng)作的觀念方式入手。藝術(shù)形式固然重要，畫什么、表達什么似乎更是藝術(shù)發(fā)展中、美術(shù)教育中更為重要的一個問題。
1形神論的形成及在佛教思想文化中的含義
中國油畫藝術(shù)中, 形神論這一藝術(shù)理論與佛教思想文化存在著一定的聯(lián)系。中國藝術(shù)形神之說自古以來一直是藝術(shù)美學的一個重要議題。 形與象二者相互關(guān)連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經(jīng)》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對象加以說明。 他所著的《道德經(jīng)》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對象的描述或指對象的具體形態(tài)、物象,亦或可能是對宇宙中自然萬物變化莫測,氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對象的理解。由此看出《易經(jīng)》和老莊哲學都蘊藏著一定的美學思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術(shù)美學理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術(shù)的發(fā)展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術(shù)美學形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對藝術(shù)而言。 前者的《易經(jīng)》與老莊哲學只提到了象,而并未將形與之聯(lián)系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學思想不言而喻，而更加推動了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時性，不恒久性。于此形粗神精的價值觀也就隨之凸現(xiàn)出來了，這也恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)美學思想中的形神論。
2形神論之于油畫創(chuàng)作的重要意義
形神論在美學上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術(shù)美學思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術(shù)理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關(guān)系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。 意思是說，時下人們欣賞畫作，大多通過形來評判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評價標準的最后。 于此同時，形神論的形成與發(fā)展也離不開大量的藝術(shù)實踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)理論的成熟與完善。 通過大量的藝術(shù)實踐,形神論得到了進一步的豐富與發(fā)展。形神論的美學思想不僅對中國傳統(tǒng)繪畫影響深遠,同時也直接或間接地影響了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。 具有一定國學基礎(chǔ)及文人精神思想的中國藝術(shù)家在面對油畫創(chuàng)作的時候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創(chuàng)作標準的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統(tǒng)文化形神論的影響，在油畫創(chuàng)作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術(shù)對于東西方而言，確實存在著差異。 西方古典的寫實性與東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)性、寫意性確實存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側(cè)重點不同而已，前者在形上要求嚴謹性、科學性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細分析判斷后，事實并非如此。 二者只是由于文化差異導致了在油畫創(chuàng)作上的側(cè)重點不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達一定程度的精神世界、思想內(nèi)涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統(tǒng)文化的高點上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發(fā)展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創(chuàng)作之中。
當今油畫藝術(shù)形式繁雜，成多元化趨勢。 一部分藝術(shù)家吸收西方古典寫實性藝術(shù)的精華，注重形的處理，并與中國審美文化相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有東方特色的寫實性油畫藝術(shù)，使畫面達到了形神兼?zhèn)渌囆g(shù)效果，即重視形體，又重視對其神韻的追求。寫實畫家較多，如冷軍、王沂東等。 同時西方藝術(shù)家們通過反思古典寫實油畫的得失，自覺的追求油畫語言的變換與變異，向表現(xiàn)性、象征性和抽象性油畫藝術(shù)方向發(fā)展。 比如西方現(xiàn)代主義畫家拋棄了古典的寫實性，開始追求表現(xiàn)性、象征和抽象性，這些方面都與中國傳統(tǒng)文人畫接近，即逸筆草草，聊以解胸中逸氣。從一定意義上來說，中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性與西方現(xiàn)代繪畫的主張有異曲同工之妙，都是對神采的追求，對精神性的探索。 盡管東西方思想文化存在著巨大差異，但藝術(shù)卻是全人類的藝術(shù)，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)達到了某種程度的共鳴。 在東方文化氛圍之內(nèi)，藝術(shù)家們除古典寫實以外，在油畫創(chuàng)作中又采用了變形、夸張、抽象等藝術(shù)手法，進行更加大膽的藝術(shù)嘗試，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的油畫作品來。其一個共同點就是藝術(shù)家們都沒有拋棄東方燦爛輝煌的思想文化，尤其注重對形與神的處理并將其繼承、發(fā)揚、再創(chuàng)造。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家有吳冠中、趙無極等。 吳冠中的繪畫藝術(shù)極富思想精神性，畫面靈動而優(yōu)雅，色彩豐富而純凈，具有禪的境界。
梁江原籍廣東羅定市,畢業(yè)于廣州美術(shù)學院油畫專業(yè)。后考入中國藝術(shù)研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學位?，F(xiàn)為中國美術(shù)館副館長,文化傳媒集團中國美術(shù)院副院長、博士生導師,中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任,中國美術(shù)家協(xié)會理事,中國畫學會理事,中國書法家協(xié)會會員,中國藝術(shù)研究院,中國國家畫院研究員,東南大學、廣州美術(shù)學院客座教授等。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長,研究生院美術(shù)系主任等職。近年曾任中國美術(shù)家代表團團長,出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實施“黃賓虹國際學術(shù)研討會”“中國美術(shù)館50年捐贈作品大展”等大型活動。
由中國美術(shù)館、廣東省美協(xié)等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創(chuàng)作的百余件山水、花鳥和書法作品。
上世紀70年代,梁江創(chuàng)作的知青宣傳畫曾印發(fā)全省,木刻作品上過省展,還在報刊撰寫評論文章。他學生時代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術(shù)史論界崛起,撰寫了大量切入美術(shù)創(chuàng)作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點明晰、文風恣肆享譽全國藝壇。其新著《中國美術(shù)鑒藏史稿》,是中國第一部美術(shù)鑒藏通史。所著《美術(shù)概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術(shù)理論建構(gòu)、區(qū)域美術(shù)史研究方面也備受好評。迄今,他發(fā)表的學術(shù)專著及論文已達400余萬字。成為活躍在當今中國文化藝術(shù)界前沿,成果豐碩的著名學者、書畫家。
粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉(zhuǎn)攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動多變,格調(diào)清雅自然。他具有堅實筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學養(yǎng)于筆端,其作品引起了社會和新聞媒體的廣泛關(guān)注。廣東省作協(xié)主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協(xié)主席許欽松推其為“學殖深厚,出手不凡”。
梁江認為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術(shù)有專攻即可。但是,作為一個負責任的研究者或批評家,專業(yè)要求則更高。若沒有切身體驗,不通曉各種技法,所發(fā)議論很可能會是隔靴搔癢。他長期以來的方法,是創(chuàng)作體驗與史論研究相輔而行,相互促進。他的學術(shù)研究和創(chuàng)作論評,在專業(yè)界有很好口碑。而他的書法和繪畫創(chuàng)作,也因為豐厚的人文涵養(yǎng),多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學者本色,厚積薄發(fā)。梁江作品成了近來人們談論“學者書畫”常提到的例證。
關(guān)鍵詞：油畫語言；主觀性；表現(xiàn)
1 油畫語言表現(xiàn)的主觀性形成原因
當人類哲學和心理學發(fā)展到一定階段，經(jīng)過尼采、康德等人的進一步研究，美術(shù)家也得到質(zhì)的飛躍，油畫語言的表現(xiàn)，也不再是肉眼所見的現(xiàn)實世界，應該表現(xiàn)出畫家內(nèi)心的真實感受，利用色彩和造型達到目的。到了后印象派時期，油畫語言表現(xiàn)的主觀性形成了具有獨立審美意義的特點，色彩的表現(xiàn)應經(jīng)擺脫了對自然事物的純客觀性模仿，將自然事物進行必要的改變，富有創(chuàng)造性的內(nèi)容，油畫利用語言色彩最大限度表現(xiàn)出內(nèi)在情感的語言潛力。
油畫語言應該越過客觀色彩這層障礙，不是簡單的模仿，應該表達出油畫家內(nèi)心對生活實踐的真切感受，從實物中充分展開自己的藝術(shù)聯(lián)想，觸類旁通，深度挖掘，啟發(fā)自己的創(chuàng)造性思維，徹底擺脫真實物像的束縛，捕捉到自己的創(chuàng)作靈感，噴發(fā)出創(chuàng)作激情，從而創(chuàng)作出自己獨一無二的藝術(shù)作品。
2 油畫語言表現(xiàn)的主觀性特點
2.1 象征性十分突出
油畫語言通過色彩和線條，表現(xiàn)出十分鮮明的主觀性，利用色彩既能象征事物，還能夠充分表現(xiàn)出某些抽象的意念，復雜的思想。也就時說，利用一些有形之物，做出某一抽象意義的暗示，重新再現(xiàn)生活，表達形象藝術(shù)。正因為油畫語言具有了一定的象征性，才給創(chuàng)作者帶來了無限的創(chuàng)作領(lǐng)域，很多著名的油畫家都十分重視表現(xiàn)創(chuàng)作的主觀性，一直運用象征性特點。比如凡高的油畫創(chuàng)作，雖然是對自然客體的精彩寫生，可是不是簡單的模仿，而是根據(jù)自己主觀的需要進行語言選擇，在實物中提煉出獨特的感受，具有了一種特殊的象征意義。比如凡高的《向日葵》，利用黃色語言，給人一看就覺得充滿希望，富有溫暖的友情，分析個人生活環(huán)境，不難看出其中的黃色，表達了凡高所生活的阿爾小鎮(zhèn)所具有的陽光明媚的美麗的環(huán)境，有利于排除其憂郁苦悶的內(nèi)心，開啟一扇快樂的天窗。
2.2 具有一定的創(chuàng)造性
油畫語言和其他藝術(shù)作品語言，具有同樣的道理，只有具備了創(chuàng)作的主觀性，才能獲得強大的生命力。著名畫家馬蒂斯覺得，油畫語言的運用，必須建立在作者的觀察和真切感受的基礎(chǔ)上，語言運用的目的，不應該時現(xiàn)實事物表象的決定是，而是表達內(nèi)心的需要確定的。其實，整個油畫作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者也不可能是簡單的初級的模仿物體，一直在自覺地對自然的再調(diào)整。成功的藝術(shù)作品，最起碼是一種表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)自然的和主觀的意義，然后上升到人類精神的創(chuàng)造階層。比如凡高的《夜間咖啡屋》利用了比較模糊的線條，十分強烈的刺激的色彩，營造出一種叫人不快，極具意味的氛圍，仔細觀察畫面，不是事物真實的對比關(guān)系，而是進行了調(diào)整，做出主觀創(chuàng)造，表達出一種墮落的思想主題。
2.3 具有強烈的表現(xiàn)性
油畫語言不能漂浮在外部現(xiàn)實世界的淺層模仿，應該將油畫所承載的內(nèi)部主觀世界，也就是說油畫應該表現(xiàn)出人的流露情緒，內(nèi)心情感世界，還有人的精神面貌。“表現(xiàn)”這個詞語具有的含義，在藝術(shù)理論中簡單說來，就是人物心理的外化，就是人物內(nèi)心情感的流露。油畫語言只有包含主觀性才能發(fā)揮出表現(xiàn)的力量。法國著名的“野獸派”畫家馬蒂斯曾經(jīng)說過，繪畫中的色彩不應該是簡單用于模仿自然萬物，應該是用于情感的表現(xiàn)的。他十分討厭對傳統(tǒng)事物的模仿再現(xiàn)，在油畫創(chuàng)作必須十分重視語言即色彩的表現(xiàn)性。這個畫家是作品和諧而又單純，采用線面有機結(jié)合，云游主觀強烈的色塊，達到了形象十分抽象夸張的效果，將內(nèi)心的色彩情感表現(xiàn)得淋漓盡致。
3 油畫語言主觀性表現(xiàn)方法
3.1 油畫語言應該強化色彩的視覺力度
這里以著名油畫《蒙藏榜題牌之一》來講解，主要運用了黑色白色和灰色，表現(xiàn)出畫面所富含的精神意義和情感意義，油畫語言中經(jīng)常運用黑色和白色，來反映出兩種極端的內(nèi)心世界，或者精神境界，如果將黑色和白色結(jié)合起來，通常具有十分震撼的表現(xiàn)力，給人一十分神秘的感覺，也有難以理解的某種抽象性。黑色c白色的表現(xiàn)深度是其他顏色無法達到的。這幅畫中蒙藏文字使用了黑色，榜提牌則使用了白色，二者對立而又十分融合，相互依存，而繪畫中的佛手運用了多種色彩混合起來刻畫，從而襯托出主題意義。
3.2 油畫語言應該表達出情感韻律。
油畫語言中使用線條不僅僅是為了界定事物形象，而應該給予畫面一種動態(tài)感，一種情感韻律，給人以美的享受。油畫中使用色彩也全是現(xiàn)實事物的本來樣子，經(jīng)過畫家的處理，表達出某種情感韻律。由于油畫中的色相與明度具有一定差別，刻畫出一定的空間距離，從而形成了色彩的運動感覺。油畫中的色彩給欣賞者不同的視覺形象時，也給人造成應有的距離感覺。這是欣賞者對油畫產(chǎn)生的心理印象。比如，運用黃色和紅色，就能給人一種溫暖感，親近感。引發(fā)人們樂于接受畫面信息的主動性。運用藍色以及其他冷色，獲得相反效果，能人一種收縮感覺，欣賞者在心理形成了某種程度上相對距離，讓人發(fā)自本能的靜止的后退的意識。如此暖色與冷色的結(jié)合運用，形成了人們視覺上的運動。
3.3 油畫語言主觀性應該包含人文精神內(nèi)涵
觀賞油畫從根本上來說，就是欣賞油畫之中所蘊藏的深刻人文精神內(nèi)涵，因此油畫語言必須出自于本地區(qū)本民族的傳統(tǒng)文化，由于每個民族每個國家的傳統(tǒng)文化和歷史背景有自己的特殊性，形成了自己文化圈中獨特的色彩感知。一種色彩往往就代表了一個民族一個國家的某種至高無上的榮譽，神圣不可侵犯的尊嚴與利益，這種色彩多久代表著當?shù)厝藗兊木裆?，反映了當?shù)厝藗兊奈镔|(zhì)生活需求。比如紅色，在我國就代表著熱情奔放，積極向上的精神面貌，更代表著紅色革命，一種為人民為國家而英勇獻身的精神。同樣也賦予了流血犧牲。而蒙古族就用藍色和綠色表現(xiàn)大草原的風貌，草原人的精神面貌。
參考文獻：
[1] 約翰內(nèi)斯?伊頓（瑞）.色彩藝術(shù)：色彩的主觀經(jīng)驗與客觀原理[M].上海：人民美術(shù)出版社，2015.
論文摘要： 面對當前我國社會主義現(xiàn)代化的建設(shè)和發(fā)展對高素質(zhì)藝術(shù)人才的需求，高等藝術(shù)教育機構(gòu)——藝術(shù)學院擔負著極其重要的社會職能。任何一個時代和社會的藝術(shù)都離不開一些最基本的社會因素的制約。拋開政治、經(jīng)濟和文化傳統(tǒng)的大前提，藝術(shù)教育機制對特定時代的藝術(shù)發(fā)展、審美趣味的影響更是舉足輕重的。我國藝術(shù)發(fā)展中存在的許多問題都與我們的藝術(shù)教育有密切的關(guān)系。
多年來，教師如何教、教什么的問題，一直是藝術(shù)教育教學中專業(yè)教師比較頭疼的問題。用什么方法能促進老師與學生的交流，促使學生的繪畫水平有所長進？隨著當代美術(shù)的蓬勃發(fā)展和美術(shù)教學改革，這一問題變得更加突出。教師如何指導才能開發(fā)學生的創(chuàng)作能力、創(chuàng)新能力，一直以來眾說紛紜，沒有形成統(tǒng)一的認識。就藝術(shù)本身而言，應倡導教師自身所認同的觀點，突出個性化教學。我們并不否認教師教學對引導和保護學生自身的藝術(shù)個性所起的積極作用，但也必須正視由許多客觀因素所造成的諸多教學問題，如偏狹的誤導和放任自流以及單一僵化的技能傳授等現(xiàn)象。那么，能否有一個更合理的理念，既能充分展示和發(fā)揮教師的個性化教學特點，又符合當代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律呢？
一、油畫的發(fā)展
油畫作為舶來品，在中國的發(fā)展可謂歷經(jīng)風雨。自明代萬歷年間意大利傳教士利瑪竇、郎士寧等攜帶天主、圣母像來華開始，西洋油畫傳入中國已有400余年歷史。但是中國人自己有目的、主動學習西洋油畫，將其作為一種繪畫體系引入中國，則是十九世紀末、二十世紀初，迄今已逾百年。二十世紀五十年代，我國引入了蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑，這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術(shù)教育產(chǎn)生了極為重要的影響。然而，經(jīng)過幾十年的發(fā)展之后，這種傳統(tǒng)的教學模式的弊端也逐漸顯露出來。油畫教學雖不像蘇式教學那樣陷入僵化，單位造型能力的基礎(chǔ)，從靜物至風景寫生到人像，人體教學體系仍被延續(xù)。我們要尋求新的油畫教學模式，擺脫傳統(tǒng)的教學模式，才能提高我國高等美術(shù)教育的整體水平。
二、油畫教育存在的問題
在高速發(fā)展的今天，油畫作為一種重要的藝術(shù)門類，作品具藝術(shù)性和商品性兩重屬性。油畫作品以商品進入市場后必定受市場影響，市場是一個形形的空間，不同的人群對油畫作品內(nèi)容也有不同的要求，如果一味按照固定的教學模式引導學生，油畫市場必定會出現(xiàn)僵局。雖然現(xiàn)在涌現(xiàn)出一定數(shù)量、具專業(yè)水準的畫廊，拍賣業(yè)和藝術(shù)博覽會也逐漸興起。雖然油畫作品數(shù)量不少，但歸根結(jié)底也就那么一小撮人的市場。如果使市場擴大化，必須解決油畫教學存在的一些問題，在今后亦應是油畫教學的重點之一。但隨著時代的飛速發(fā)展，單一的教學模式已遠遠不適應時代的需要。試想，一屆又一屆的學生一次次重復單一的語匯去講述不同主題的故事該是怎樣一個悲哀的局面？以寫實訓練為基礎(chǔ)的油畫教學模式最受沖擊，使教學面臨著諸多的矛盾與困惑。產(chǎn)生這樣的原因主要是傳統(tǒng)的學院派寫實教學體系的課程設(shè)置比較單調(diào)，教學內(nèi)容跟不上時代的步伐。在以往的油畫教學中，大多注重培養(yǎng)學生全面發(fā)展能力，一專多學，而忽視了對學生的個性發(fā)展的培養(yǎng)。在這種教學模式下，學生并沒有過多的自我判斷和辨別意識，而是一味跟隨，在創(chuàng)作過程中普遍缺乏自信缺少自己的想法，過分依賴教師的判斷和指導。因為現(xiàn)有的油畫教育模式，在強調(diào)技能訓練的同時，只是一味地注重課堂練習，并沒有創(chuàng)造性的實驗，也沒有注重培養(yǎng)學生的理論素養(yǎng)和批判意識?，F(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展形形，單一的教學模式根本跟不上進代的步伐。自從藝術(shù)學院產(chǎn)生以來，盡管在不同的時代和不同的國家對學院教育的培養(yǎng)目標和要求會有所不同，但學院在藝術(shù)教育中始終扮演著一個正統(tǒng)和重要的角色。然而，自二十世紀九十年代以來，學院藝術(shù)教育體系也引起越來越多的質(zhì)疑和爭議。爭論的焦點是，學院在現(xiàn)當代的藝術(shù)發(fā)展中，究竟是應該以維護舊傳統(tǒng)和舊觀念為最早宗旨，還是以探索新思想和新風格為最高宗旨。在西方，由于現(xiàn)代藝術(shù)博物館和畫廊體系的建立，以及獨立的藝術(shù)批評家群體和藝術(shù)贊助人的出現(xiàn)，許多具有創(chuàng)新思想和風格的藝術(shù)家已經(jīng)不再依靠學院權(quán)威的認同。在進入21世紀以來，一些院校由于堅持傳統(tǒng)的教學規(guī)范，拒絕承認和接受當代藝術(shù)的新發(fā)展，因而已不再承擔推動藝術(shù)發(fā)展的主導任務。而有些院校則順應歷史潮流，轉(zhuǎn)變教育思想，對課程結(jié)構(gòu)和教學模式進行大膽的改革，將現(xiàn)代新科技、新材料、新方法、新觀念引入到學院藝術(shù)教育中，從而建立了適應當代藝術(shù)發(fā)展的新型學院藝術(shù)教育體系。因此，在面向21世紀的中國高等藝術(shù)教育發(fā)展中，藝術(shù)學院教育的本質(zhì)以及在整個藝術(shù)發(fā)展中的地位和作用應該是每一個藝術(shù)教育工作者不斷反思的問題。
三、油畫教學上的探索
現(xiàn)在的油畫課程，基本課型單一，以對物寫生，學生很少有機會參與藝術(shù)實踐活動，體驗不到藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，無法展示自己的想象力與創(chuàng)作力，以致影響最后畢業(yè)創(chuàng)作的質(zhì)量。專業(yè)教師應該在多年教學的探索與實踐中，緊緊抓住學生們的創(chuàng)作能力發(fā)展他們的潛力。要讓學生積極創(chuàng)作，鼓勵學生發(fā)揮想象有所創(chuàng)新。首先，學生的藝術(shù)審美愿望、興趣是藝術(shù)創(chuàng)作的根本動力。興趣是學生創(chuàng)作的動力，要鼓勵學生創(chuàng)作，使學生對創(chuàng)作產(chǎn)生興趣，不畏懼創(chuàng)作，而不是只是一味地照物寫生。現(xiàn)代的學生表現(xiàn)欲望很強，適時舉辦油畫展，對學生來說就是自身能力的體現(xiàn)。 油畫展可以激勵學生不斷進取，促進發(fā)展，使學生的創(chuàng)作能力得到很好的表現(xiàn)，這樣能大大提高他們的自信心。學生創(chuàng)作的優(yōu)秀作品予以保留，等學生們創(chuàng)作出大量的好油畫作品后進行展覽供大家評測好的予以獎勵，學生們的創(chuàng)作興趣便會高漲起來，創(chuàng)作能力隨之增強，其次，學生欣賞水平進一步地提高，是創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展的保證。學生有了熱情后，必須提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)，使之興趣持續(xù)發(fā)展下去。這就需要學生們大量地進行試驗性創(chuàng)作。英國當代著名藝術(shù)史家貢布里希在其著作《藝術(shù)史話》中認為：“20世紀西方前衛(wèi)藝術(shù)的最主要特征在于它們的實驗性。‘實驗’是發(fā)展、創(chuàng)新的動力，把其先進性引入到教學中，使其具有規(guī)范，無疑是令人振奮的。我們只有對各種流派和風格兼收并蓄，在教學中適當允許遠離某些經(jīng)典的藝術(shù)實驗，開發(fā)學生創(chuàng)造思維，用研究來帶動教學，在教學中適當允許遠離某些經(jīng)典的藝術(shù)實驗，開發(fā)學生創(chuàng)造思維，用研究來帶動教學，以自律自足性、兼容性的模式來進行教學，才可能發(fā)展我們今天稍顯滯后的油畫教學?！睅煾叩茏硬拍苜t，教師本身在知識結(jié)構(gòu)、氣度學養(yǎng)、文化背景、綜合素質(zhì)方面必須具備較高水平。
四、我國整體藝術(shù)教育存在的問題與外國的對比
不可否認，藝術(shù)教育是我國教育中最為薄弱的環(huán)節(jié)之一。我國在邁向現(xiàn)代化的途中，在某種程度上也經(jīng)歷著與西方工業(yè)化國家同樣的困境，人們對特質(zhì)的追求超過對審美的追求，更多地從競技層面上考慮問題，導致了生存環(huán)境的惡化與精神品位的單一；教育體制帶有嚴重的功利主義色彩，重科技教育，輕藝術(shù)人文教育；這種教育體制只能培養(yǎng)出應用型的專業(yè)人員，卻不能培養(yǎng)高素質(zhì)的人才。因此，藝術(shù)審美教育必須得到重視和加強。與發(fā)達國家相比，我國的藝術(shù)教育在理論與實踐方面都還處在相對落后的狀態(tài)。主要表現(xiàn)之一是對藝術(shù)教育的理性認識還不夠。比如，美國藝術(shù)教育界已注意到藝術(shù)的認知屬性，并站在以視覺知識反對大眾文化形象操縱的高度來重視在校學生的藝術(shù)教育；中國的藝術(shù)卻依然將注意力集中在藝術(shù)的情感層面；二是藝術(shù)教育的內(nèi)容還過于狹隘。我國的藝術(shù)教育最重視的是培養(yǎng)學生藝術(shù)技巧而進行創(chuàng)作。鮮有學校開設(shè)以培養(yǎng)學生審美理解力為目的的藝術(shù)史評與美學課程；三是應該教育的影響下，藝術(shù)并沒有獲得與數(shù)學、語文等課程同等的學科地位；四是我國藝術(shù)教育尚未有相應的評估標準，一些發(fā)達國家的藝術(shù)教育家在這方面已進行了長時間的研究和探索，并取得了一些行之有效的成果。
藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)沒有了材料上的劃分，裝置、行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)等并峙于當代，并且相互滲透，面對如此紛繁的當代藝術(shù)，逃避不是辦法，封閉只能成為井底之蛙，面對強大的傳媒時代，封閉也是封不住的。盡管中西文化教育上有很多的差異，但是西方國家的藝術(shù)教育有很多方面都值得我們學習和借鑒。一是要在各級學校藝術(shù)教育中尤其油畫教育中增加藝術(shù)史、美學、藝術(shù)批評方面的內(nèi)容，改變藝術(shù)教育只停留于以藝術(shù)技能、技巧訓練為主的狀態(tài)。二是要重視和加強藝術(shù)師范教育，培養(yǎng)具有較高人文修養(yǎng)和廣博知識的藝術(shù)師資。三是要加強藝術(shù)學的學科建設(shè)，任何一門學科的發(fā)展和走向成熟都離不開對其自身的科學研究。因此要積極重視和大力加強藝術(shù)教育的研究和探索實驗，并促進藝術(shù)教育界的國內(nèi)外交流。四是盡快為各級藝術(shù)教育設(shè)置相應標準，并設(shè)立合理的評估制度，但要避免以應試教育的方式來考核學生的藝術(shù)能力與審美能力。
目前我國藝術(shù)界越來越多的有識之士逐漸意識到，我國藝術(shù)發(fā)展中存在的許多問題都與藝術(shù)教育有著密切的聯(lián)系。反思我國高等藝術(shù)教育的現(xiàn)狀和存在的問題，探討關(guān)于藝術(shù)教育，尤其油畫教育改革的思路，結(jié)合油畫現(xiàn)實存在的弊端來解決問題，尋求中國高等藝術(shù)教育的發(fā)展模式和方向，已成為我國藝術(shù)教育界普遍關(guān)注的熱點。
參考文獻
［1］常寧生.藝術(shù)史與藝術(shù)教育.中國人民大學出版社，2004.
［2］王偉.當代美國藝術(shù)教育研究.河南人民出版社，2004.
［論文摘要］新疆是個地域遼闊的多民族聚居區(qū)，作為古絲綢之路的重要通道，獨特的自然景觀、人文景觀、民族文化等因素在此匯聚，形成了具有地域性特征的藝術(shù)風貌。本文對形成新疆美術(shù)的地域文化成因進行綜合分析，試圖通過對新疆的三位著名本土畫家的主要作品及其創(chuàng)作風格的闡述，探討新疆美術(shù)創(chuàng)作的顯著地域性特征。
新疆地區(qū)古稱西域，是古絲綢之路的重要組成部分，由絲綢之路帶來的東西方文化藝術(shù)的交流與融合，使新疆的文化面貌呈現(xiàn)出多樣性和豐富性。新疆地域遼闊，自古以來就聚居著眾多的民族，深厚的歷史文化積淀、獨特的自然人文景觀、特有的少數(shù)民族文化使新疆的美術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出地域性、民族性和宗教性。新疆多元開放的地域文化體系從美學理念、繪畫題材和語言等方面影響著新疆的美術(shù)創(chuàng)作，形成了獨特的地域文化風貌。
一、新疆美術(shù)創(chuàng)作的地域性
新疆地處中國西部地區(qū)，其美術(shù)創(chuàng)作以少數(shù)民族的風土人情和生活習俗為主要表現(xiàn)題材，體現(xiàn)出新疆本土固有的文化精神及地域特征。地域文化是在一定的地域范疇內(nèi)自然環(huán)境與社會環(huán)境綜合作用的結(jié)果。新疆地域文化的形成與發(fā)展受到多種因素的影響。首先是自然景觀的影響。新疆有著原生態(tài)的異域風光，沙漠中筆直的胡楊林、戈壁的冰雪景觀、無邊的草原綠洲、純凈的藍天麗日，這些美景引導著人們視覺審美的同時也成為藝術(shù)家所鐘愛的繪畫題材。新疆風光明度高、飽和度高的顏色給畫家提供了自然豐富的色彩語言，強烈的色彩對比成為新疆異于其他地區(qū)繪畫形式的色彩表達方式。其次是傳統(tǒng)文化的影響。新疆地處漢唐時期古絲綢之路的要道，曾是中原、印度等文化的交融與匯聚地，有著深厚的歷史文化積淀，以克孜爾千佛洞為代表的佛教石窟藝術(shù)、遍布南北疆的巖畫遺存、伊斯蘭藝術(shù)等成為今天新疆地域性文化創(chuàng)作及美術(shù)家的文化滋養(yǎng)和立足點。最后是民族風情的影響。新疆作為多民族聚居區(qū)，各少數(shù)民族在生活、信仰等方面形成了自己獨特的風俗習慣和民俗文化，這種極富鄉(xiāng)土氣息、淳樸稚拙的民族生活成為畫家感受與解讀新疆少數(shù)民族多樣生活的重要角度。
受以上因素影響的新疆當代美術(shù)創(chuàng)作，涌現(xiàn)出一批以新疆少數(shù)民族風土人情和現(xiàn)實生活為題材的畫家，他們的作品極富民族性、地域性和宗教情結(jié)，成為中國美術(shù)中擁有至深魅力的組成部分。這些作品以新疆的民族文化生活為創(chuàng)作題材，體現(xiàn)出特有的地域性文化。
二、新疆地域美術(shù)的代表性畫家
新疆當代卓有建樹的畫家中有的是新疆本土的民族畫家，如哈孜艾買提、阿布都克里木納斯爾丁、買買提艾依提、早然木、阿不都西庫爾等，他們對新疆民族生活及民俗文化非常熟悉。有的是成長于新疆深受民族文化影響的漢族、回族畫家，如龔建新、王增元、舒春光、陶世鶯等。這些畫家群體把自己對新疆這塊土地的熱愛之情融入手中的畫筆，表現(xiàn)新疆的地域美、民族情，打造了獨具一格的新疆地域特色。下文選取新疆三位卓有建樹的民族油畫家，通過分析其繪畫語言、代表作品、藝術(shù)風貌等，以探索新疆美術(shù)的地域性特征。
（一）哈孜艾買提
哈孜艾買提是一位扎根新疆的著名維吾爾族畫家，作品大多是鄉(xiāng)土題材，以描繪維吾爾族的日常生活和民族歌舞為主要特點，在畫壇獨樹一幟，是當今新疆畫壇的領(lǐng)軍人物。由于早期受到學院的系統(tǒng)學習和俄裔教師格里亞佐夫的“契斯恰科夫教學法”的嚴格訓練，使他的油畫具備了扎實的造型能力和奔放的色彩基調(diào)，但又并不全盤照搬西洋畫的傳統(tǒng)技法。
哈孜艾買提早年專攻油畫，以批判現(xiàn)實主義為鮮明風格，作品題材涉及維吾爾族歷史人物、民俗風情、風土風物等諸多方面。他認為“生活是藝術(shù)取之不盡用之不竭的源泉，有了生活，作品就有東西可看了，畫家要向生活索取美麗的畫卷”。[1]他的油畫創(chuàng)作結(jié)合東、西方造型和色彩的繪畫語言，較多地運用平光的表現(xiàn)手法，減弱了西方寫實繪畫中強烈的光影效果，強調(diào)東方寫意繪畫中的線描效果，用類似“屈鐵盤絲”的線條勾勒技法表現(xiàn)人物，畫面色彩奔放艷麗，突出表現(xiàn)了新疆的地域性特征，如油畫作品《麻合穆德喀什噶里》、《樂迷》、《刀郎魂》、《地毯維吾爾人》等。哈孜艾買提深入生活，挖掘維吾爾傳統(tǒng)文化的精髓，通過廣泛的文化交流和深刻的藝術(shù)實踐，創(chuàng)作出具有代表性的作品《罪惡的審判》和《木卡姆》?！赌究贰返漠嬅鏄O具新疆地域特色，眾多的人物表情刻畫得細致到位，色調(diào)明朗燦爛，使欣賞者產(chǎn)生親臨其境的感覺和對畫中人物演奏音樂的向往。這兩幅作品一經(jīng)展出就引起了強烈的反響，成為新疆油畫藝術(shù)發(fā)展史上具有深遠歷史意義和藝術(shù)價值的作品。
哈孜艾買提是一位油畫、國畫兼修的的藝術(shù)家。1995年前后，他開始中國畫創(chuàng)作，廣博的文化和在藝術(shù)學院練就的扎實油畫功底使他的中國畫融匯中西結(jié)合。他遵循中國畫水墨淋漓的墨色屬性，用國畫流暢的線條，融匯西洋畫的明暗光線和冷暖色彩對比，創(chuàng)作了《葡萄架下》、《天山百靈》、《唱不盡的心聲》、《萬方樂秦有于闐》、《家鄉(xiāng)風情》等表現(xiàn)維吾爾風土人情的國畫作品。 轉(zhuǎn)貼于
（二）阿爾都克里木納斯爾丁
阿布都克里木納斯爾丁是一位致力于創(chuàng)造維吾爾油畫風格的油畫家。他的藝術(shù)創(chuàng)作既扎根于西域古代的石窟藝術(shù)，又從新疆的民族民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，在繼承新疆傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上運用西方油畫的材料、工具、技法，創(chuàng)作出了具有新疆鮮明地域特色和民族特色的獨特風格。他的畫作所帶有的“西域風”對新疆的各族畫家影響頗深。
阿布都克里木納斯爾丁堅持不懈地進行藝術(shù)探索，把維吾爾族圖案藝術(shù)的裝飾性和油畫的豐富表現(xiàn)力充分融合是他明確的藝術(shù)追求。他創(chuàng)造出的油畫表現(xiàn)形式，富有維吾爾族的審美情趣。他的畫作主要有《麥西來甫》、《搖籃曲》、《哈密麥西來甫》、《老婦人》、《陌生女郎》、《古道集市》、《柯爾克孜姐妹》等。尤其是《麥西來甫》、《搖籃曲》、《哈密麥西來甫》被認為是代表畫家藝術(shù)探索的重要作品。這三幅作品都創(chuàng)作于20世紀80年代，是阿布都克里木納斯爾丁創(chuàng)作歷程的突進時期。《麥西來甫》是阿布都克里木納斯爾丁碩士研究生的畢業(yè)創(chuàng)作，作品用寫實的手法表現(xiàn)吹彈樂器的維吾爾農(nóng)民、寫意的手法表現(xiàn)葡萄架，用大量的黑顏色鋪畫面底子表現(xiàn)農(nóng)民的樸實、用鮮艷的顏色表達彈琴歌舞是歡快的情緒，畫面色調(diào)即熱烈又有凝重的氣息?！稉u籃曲》描繪一位柯爾克孜婦女吹奏庫木斯琴，身邊是安靜入睡的嬰兒和靜臥的小羊，色彩對比和諧，整體氛圍安詳，很好地將人物、背景圖案化，具有很強形式感和裝飾美?！豆茺溛鱽砀Α酚酶爬ǖ念伾D案化的構(gòu)圖描繪富于動感的民族樂舞，形成一種靜中有動的韻律美，打破散點透視的構(gòu)圖方法和立體造型效果，畫面具有平面裝飾性，是作者所追尋的裝飾性與表現(xiàn)性藝術(shù)兩者的結(jié)合。但這種裝飾性與表現(xiàn)性里帶有民族特色，體現(xiàn)出新疆的地域性風格。
（三）買買提艾依提
買買提艾依提是一位擅長鄉(xiāng)土題材的油畫家，他的畫作以維吾爾族農(nóng)民的日常生活為主要題材，描繪平凡的農(nóng)村生活、勞動場景。如《早春》、《六月》、《交談的老人》、《剃頭的人》等，表現(xiàn)農(nóng)民滄桑、艱辛、忙碌、安逸的內(nèi)心世界，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，遠勝于一般鄉(xiāng)村習俗畫面所要傳達的文化訊息，在他冷峻的畫面中表達著對家鄉(xiāng)的熱愛之情。買買提艾依提用具有浪漫色彩的寫實手法作為自己的創(chuàng)作方法，將油畫嚴謹?shù)脑煨团c奔放的色彩相融合形成自己的風格特征。他的畫面不僵守物體固有色、環(huán)境色等因素的影響，筆隨情動，用色隨意，常用純度較高的紅、黃等顏色，形成畫面背景與主體物象間的強烈對比和反差效果，如《農(nóng)民夫婦》、《歲月》等，“觀之如有槌敲擊你的心弦，使你動情于色彩組合的‘有意味的形式’的感召之中”。[2]畫面注重細節(jié)刻畫，柔美的色彩過渡。畫家常借用隱喻、襯托等方式加強作品意蘊，如《歲月》中就用蜿蜒曲折的老樹與樹下的老人形成一種相互間的映照，表達畫面的滄桑感和對人生的哲學思考，把質(zhì)樸的民間生活用詩意的方式表現(xiàn)出來。
世界經(jīng)濟全球化不僅帶來了經(jīng)濟的發(fā)展，還促進了世界文化藝術(shù)的交流和對話，文化視野的開闊也為新疆的藝術(shù)發(fā)展提供了一個利好的條件。時代的發(fā)展使傳統(tǒng)的單一文化格局被打破，多元的文化藝術(shù)在不斷地碰撞中得到交融和創(chuàng)新，但這種交融并不是實現(xiàn)藝術(shù)的一體化，而是最大化的實現(xiàn)資源共享，在豐富的文化藝術(shù)語境中繼承和發(fā)揚民族自身的藝術(shù)語言。
地域作為人類生存的空間位置，不同的地域形成別具一格的自然、人文景觀，反射出不同的民族和地域文化，這種獨具特色的地域文化成為傳承至今的文化傳統(tǒng)。在當今越來越重視民族、地域文化的大環(huán)境下，新疆美術(shù)應該既關(guān)注地域性文化因素，也要重視每個畫家獨立的藝術(shù)追求，走出一條自己的特色之路。
［注釋］
關(guān)鍵詞：寫生;中西方油畫風景寫生;油畫創(chuàng)作;寫生與教學
引言
寫生就像戰(zhàn)場的短兵相接。真正鍛煉提升自己，在寫生當中獲得這種能力，之后再進行油畫創(chuàng)作，與用照片創(chuàng)作完全不一樣。當語言比較貧乏或是沒有什么想法時，就比較向往去自然寫生，每次坐到大自然里面，有種特別豐[DyLw. Net專業(yè)提供寫作醫(yī)學論文的服務，歡迎光臨Www. DYlw.NEt]富的體驗，那是一種向往，一種思想，這種思想給畫者一些啟示，使其在繪畫表現(xiàn)上，從自然里面轉(zhuǎn)換更多的表達手法，這其中的意義，是一種樂趣，也是一種滿足?；üΨ蛟趯懮?，從中真正尋回自己曾經(jīng)擁有的藝術(shù)表現(xiàn)力和觸及心靈東西，找回以往筆耕不輟地畫寫生時的感動。
風景畫是以大自然為題材的繪畫。其審美價值的高低在于作者是否真實完美地表達出自己的審美理想，使被描繪的景物傳達出人的神韻和生活氣息，能否體現(xiàn)出民族的審美情趣。通過所描繪的景物來抒懷，引導觀者的參與共鳴，并給予美的享受。風景寫生是油畫家很注重的一種觀察，是感受自然，體驗生活，歷練、提高自身素養(yǎng)的重要手段。從某種意義上說，寫生不僅僅是畫畫，更重要的是體驗，醞釀心中的意境。
藝術(shù)是心靈的寫真，只有真誠才能動人。
中西方油畫風景寫生
(一)西方油畫風景歷史及其發(fā)展概要：
研究油畫風景就必然要對其歷史及其發(fā)展作用相應了解。其實，油畫風景不是和油畫起源與發(fā)展同步的，在油畫的故鄉(xiāng)歐洲，油畫風景最早在古羅馬時期就已經(jīng)出現(xiàn)，中間經(jīng)歷了中世界的斷層期，在文藝復興時，由于大量繪畫作品的出現(xiàn)，奠定了風景畫的基于技術(shù)、技巧的獨立的基礎(chǔ)。
在17世紀的荷蘭，油畫風景終于具有了成熟與完備的面貌。邵大箴先生在《中國山水畫與西方風景畫的同和異》中指出“獨立的歐洲風景畫出現(xiàn)在17世紀的荷蘭”。當然更有不少學者對此存有異議。不論怎么說，油畫風景在17世紀的荷蘭緩慢發(fā)展走向成熟，到了19世紀逐步走向鼎盛和完備是毋庸置疑的。
應該說，西方風景畫從出現(xiàn)開始，在發(fā)展過程中一直是處于非主流地位的。文藝復興作為西方人的覺醒，使人們在自己和自然環(huán)境中發(fā)現(xiàn)了美，也使風景畫從傳統(tǒng)的神話和宗教故事題材繪畫中逐漸走出來，于是風景畫從早期作為人物畫的背景，逐步獨立了出來。
二十世紀西方油畫進入了現(xiàn)代，在一步步極力擺脫“對自然的依賴”的過程中，風景的處境有悲有喜。所謂“對自然的依賴”很大程度上就是具象再現(xiàn)的追求。
(二)中國現(xiàn)當代風景油畫概述：
近年來對油畫教學的研究在國內(nèi)各個美術(shù)學院中可以說是百家爭鳴。油畫寫生課是油畫教學中的必修課程，其教學目的是使學生更好地豐富和掌握油畫造型的基本規(guī)律和技法技能，培養(yǎng)學生多角度的觀察能力、感受能力、表達能力，豐富他們的想像力，增強其學習繪畫的主觀意識和方法。
傳統(tǒng)的油畫風景寫生教學主要是解決學生構(gòu)圖、造型、色彩等方面的基本能力，它不僅是課堂訓練的一種補充，同時也是課堂教學的一種延續(xù)。多年來，在我國各藝術(shù)院校的油畫教學中一直沿襲前蘇聯(lián)的教學模式。應該說，這種傳統(tǒng)的教學訓練模式對推動我國寫實油畫的發(fā)展起過重要的作用。然而，當今國內(nèi)藝術(shù)格局已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，多元化的藝術(shù)樣式取代了單一的寫實風格，同時人們不僅對傳統(tǒng)的油畫評判標準產(chǎn)生了質(zhì)疑，而且還面臨著新藝術(shù)理念的挑戰(zhàn)。
油畫作為外來藝術(shù)形式，在傳入中國后的發(fā)展過程中，“意象化”或“寫意油畫”一直成為國人揮之不去的文化情結(jié)。且不管是文化信念的召喚還是內(nèi)心需要的驅(qū)使，有一大批藝術(shù)家在這領(lǐng)域進行著不懈的努力。
(三)寫生在當今社會的重要意義：
洪凌是一位抒情和表現(xiàn)的畫家，沒有那些焦慮、張揚，沒有明確的功利目的，但有一種藝術(shù)上的方向感，知道自己要走的路是一個漫長的過程。所以他待人處事、畫面都是思慮平和，作品中散發(fā)出的平靜正式內(nèi)心的平靜。畫家對待自然的態(tài)度很關(guān)鍵，因為大多數(shù)油畫家仍然運用西方的寫生方式去面對大自然，以西方人“立觀”的框架去看自然，將自然作為一種純粹物質(zhì)化的世界來觀察審視，風景畫只是作為一種純粹視覺審美的方式和靜物面一樣，以形式之美滿足視覺的愉悅。而中國古代的山水畫家則是走遍山川讀自然，全身心面對自然微妙的變化，體味自然微妙細小的表情，以視覺的空間搜尋進入到精神體驗的心靈空間，親近自然、融入自然。
然而寫生為什么現(xiàn)今在中國還是非常受歡迎?是畫家要表現(xiàn)自己有寫生的能力，或者是讓畫家在交流中獲得心靈的放松，在接觸使自己的技藝求得增長等等。如果僅從技術(shù)上、從精神上，對它的認識還是遠遠不夠，僅僅把寫生看成一種課堂，或是藝術(shù)家的技巧，或是現(xiàn)實主義不可或缺的手段，作為一種認識是遠遠不夠的，如果作為藝術(shù)手段，可以更多方面表達我們對當代社會的理解，表達我們的感情。
但是，盡管出現(xiàn)了這樣一些新的變化的跡象，而這一時期的風景寫生也由于過分注重畫面的制作感而削弱了色彩的表現(xiàn)力，同時大學油畫風景寫生教學仍然沒有受到足夠的重視。大學油畫風景寫生教學改革與調(diào)整的步伐依然比較緩慢，不能充分地體現(xiàn)油畫風景寫生在油畫創(chuàng)作過程中的應有地位。
結(jié)語
油畫風景在傳入中國之后，其近一個世紀的漫長發(fā)展過程中，經(jīng)過幾代藝術(shù)工作者的不懈努力，糅合我國審美趣味、美學思想以及傳統(tǒng)中國山水畫的精髓，已經(jīng)逐步本土化、民族化?？梢哉f風景油畫在當今，無論是在美術(shù)院校還是普通大眾當中，都是大家所喜愛的繪畫形式。新世紀已經(jīng)開始，多元共生的審美文化格局初步形成，不同層次、不同趣味、不同社會文化群體所構(gòu)成的審美文化生活景觀，為油畫風景的發(fā)展提供了現(xiàn)實的土壤。當代中國美術(shù)界更是涌現(xiàn)出了大批的風景油畫家，他們或走向大自然直面大好河山揮筆寫生，或思索于長期的視覺積累在畫室面對畫布辛勤探索，相繼走出自己的藝術(shù)道路，形成不同的藝術(shù)風格。可以預見，風景油畫在油畫民族化、個性化、多元化這一發(fā)展趨勢和審美規(guī)范的統(tǒng)領(lǐng)下，必將營造起一座真正中國化的精神家遠。(作者單位：北華大學美術(shù)學院油畫)
參考文獻：
[1]王琦主編.《當代中國美術(shù)》當代中國出版社，1996年5月
[2]李倍雷.《中國山水畫與歐洲風景畫比較研究》榮寶齋出版社2006年7月第一版25頁
關(guān)鍵詞: 油畫創(chuàng)作 民族精神 融合
油畫從西方舶入我國已經(jīng)有近百年的歷史,在東西文化的相互交融與碰撞中不斷向前發(fā)展,中國油畫家在對西方油畫學習和借鑒中不斷探索出適合中國本土文化的審美情趣。隨著社會現(xiàn)代化和全球化的到來,中國油畫逐漸走向成熟。然而,西方國家以強勢經(jīng)濟推行自己的價值觀和文化觀,一些中國油畫家不可避免地受到西方文化藝術(shù)的沖擊,在不同的價值觀和文化觀的激勵碰撞中,中國的油畫藝術(shù)家產(chǎn)生了前所未有的迷惘與彷徨。在這個徘徊時期,中國油畫發(fā)展的方向問題成為當代油畫家眾所矚目的問題,隨著研究廣度和深度的不斷拓展,以民族精神為基點融東西文化為一體,成為一條最具現(xiàn)實意義的發(fā)展之路。在中國油畫的發(fā)展道路上,學習和借鑒西方油畫技法與材料等,并自覺融入中華民族精神,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與民俗文化的精髓,創(chuàng)作出具有民族化和本土化的油畫作品,能夠開辟出中國油畫藝術(shù)的廣闊天地。
一、當代中國油畫發(fā)展狀況分析
油畫從西方傳入中國以后,在畫家不斷的學習與探索中發(fā)展成為適合中國文化語境的繪畫語言,逐漸構(gòu)成中國畫系統(tǒng)中的重要組成部分,它的形成已經(jīng)成為一種固定的模式并被世人認可。然而,由于近年來受西方強勢經(jīng)濟影響而推行的文化價值觀的影響,中國油畫出現(xiàn)了過度現(xiàn)代化的發(fā)展,派別之爭、地域之爭、觀念之爭等矛盾成為中國油畫發(fā)展過程中的內(nèi)在阻力。
誠然,中國藝術(shù)多元化的發(fā)展給不同派別和不同觀念的油畫家提供了更加寬廣的自由發(fā)展空間,也切實促進了油畫的多元發(fā)展,但同時也沖垮了對中國油畫語言的判斷和審美價值的判斷。面對當前中國油畫的發(fā)展過程中存在的諸多問題,走民族化、本土化的發(fā)展道路是實現(xiàn)其健康和諧發(fā)展的突破口,也就是在當代油畫創(chuàng)作中融入民族精神,使油畫這個舶來畫種富有中國的民族精神和文化傳統(tǒng),在全球化背景下為中國油畫的長足發(fā)展爭得一席之地。
二、當代中國油畫創(chuàng)作與民族精神融合的原則
我國是一個多民族多區(qū)域的國家,這是我們民族性的特點,也為中國油畫民族精神的融入提供了廣闊空間。在油畫創(chuàng)作中融入民族精神不是簡單、機械地把它們相加,而是在繪畫內(nèi)容、技巧、形式等方面將二者和諧糅合,使其相互體現(xiàn)、相互促進。要實現(xiàn)油畫創(chuàng)作與民族精神的融合,畫家必須把握好以下原則:
(一)立足傳統(tǒng)文化,創(chuàng)造性地融入民族精神。油畫自引入中國以后,就不可避免地受中國藝術(shù)的影響。但是,西方文化也在時刻地影響和沖擊著中國傳統(tǒng)文化。受西方文化思想的影響,一些油畫家,特別是青年油畫家熱衷于西方文化,盲目地照搬、照抄西方油畫作品的形式和風格,造成中國油畫在很大程度上因缺乏自己的風格而變得膚淺、空洞、形式化。因此,油畫創(chuàng)作要有自己的特點、要具有民族性,通過民族精神的融入來展現(xiàn)中國油畫的不朽魅力,成為當今真正油畫家所孜孜追求的目標。油畫和民族精神的融合不能僅僅停留在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上,而應該深入到精神文化內(nèi)涵中,把民族精神的實質(zhì)融入到油畫當中,并通過油畫作品的呈現(xiàn)表達偉大的民族精神。重新認識和挖掘傳統(tǒng)文化的價值,把富有民族精神的意念通過畫家創(chuàng)造性的思維融合到現(xiàn)代油畫創(chuàng)作中,為油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展作出巨大貢獻。
(二)借鑒外來文化,靈活性地吸收其他文化之精髓。文化藝術(shù)是沒有國界的,是世界性的,油畫是從西方國家引進的畫種,畫家要不斷吸收和借鑒他們的繪畫技術(shù),并認真領(lǐng)會其繪畫的精神內(nèi)涵。這種學習不是盲目地跟隨和模仿,而是在吸收外來文化精髓的基礎(chǔ)上靈活運用,演變和發(fā)展成為自己體系的繪畫風格。由于東西方文化背景不同,西方油畫風格注重客體的實在性,而中國繪畫風格卻重視主體的流暢性。從表面上看,西方的寫實和我國的寫意這兩大藝術(shù)體系南轅北轍,相互對立;而深入藝術(shù)內(nèi)里則會發(fā)現(xiàn),這兩大體系之間有內(nèi)在的聯(lián)系,除了你中有我,我中有你之外,寫實與寫意的兩種語言,均是為更鮮明地表現(xiàn)人的精神世界和達到審美的目的。[1]所以,畫家應吸收和借鑒外國油畫的精神,并將其融為自己內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì),科學地發(fā)展與取舍,使其具有與時俱進的民族特色的中國油畫風格。
三、當代中國油畫創(chuàng)作融入民族精神的具體措施
一道深厚的人文背景總會承載著一種藝術(shù)語言體系的形成,油畫作為一種藝術(shù)被引入中國以后,在潛移默化中發(fā)生了變化,并被賦予了具有中國文化特質(zhì)的思想內(nèi)容。油畫走民族化道路已經(jīng)得到了普遍認可,但在具體實踐過程中,畫家還必須采取具體可行的措施,使油畫創(chuàng)作與民族精神相互交融、相互體現(xiàn),進而具有更深、更遠的發(fā)展空間。
(一)在理論知識中融入民族精神,從心理上構(gòu)建油畫民族化的模式。理論指導行動,是實踐的先行者。在當代油畫創(chuàng)作過程中融入民族精神,首先必須從油畫理論知識方面入手,在理論知識的傳授過程中,自覺地滲入地域特色、風俗文化,在理論文化知識的兼容及互換過程中,實現(xiàn)民族精神的和諧融入。要真正實現(xiàn)油畫民族化,除達到以上要求外,還要最終落實在重建我們民族新的審美文化――心理結(jié)構(gòu)上,所以實現(xiàn)我國民族審美文化――心理結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型才是油畫民族化的關(guān)鍵。[2]油畫民族化實際就是用油畫的藝術(shù)形式來表現(xiàn)民族精神,因此,在當代油畫發(fā)展過程中,必須首先從理論層面上融入民族精神,并逐步構(gòu)建油畫民族化的心理模式,在創(chuàng)作過程中能夠從心理層面上自覺地融入民族精神,形成自己的風格,為世界油畫的發(fā)展注入新鮮血液。
(二)在油畫技法和材料運用中融入民族精神。油畫的傳入讓我們學習到了西方油畫的創(chuàng)作技法和材料的運用,但是學習不是一味地模仿,而是通過學習形成自己的創(chuàng)作風格。把油畫的民族化定位在材料語言的層面上,在實際操作中具體體現(xiàn)為摒棄油畫材料先天固有的和歷史培育出來的性能和特點來進行民族化的探索。[3]上世紀五十年代,潘玉良的繪畫風格就基本脫離了模仿,獨具韻味的創(chuàng)作實現(xiàn)了中西合一的完美結(jié)合,形成了獨具東方風格的藝術(shù)品質(zhì),她的成功就是源于在油畫技法和材料運用上融入了民族特色。從根本上來說,在油畫中融入民族精神并不是簡單地理解為運用民族繪畫技法和材料運用的等技術(shù)層面上,而是在探索技法和材料運用的基礎(chǔ)上賦予油畫作品民族精神的內(nèi)涵。
(三)在油畫意境中融入民族精神。意境是油畫作品的靈魂,意境在油畫中呈現(xiàn)的高低直接關(guān)系到作品的成敗。在油畫創(chuàng)作中融入民族精神涉及油畫家的主體精神及全面修養(yǎng)問題,藝術(shù)家們只有全面提高自己的素養(yǎng),深刻把握作品的實質(zhì)與內(nèi)涵,把作品意境美淋漓盡致地表現(xiàn)出來,才能把民族精神真正融入到油畫創(chuàng)作中。美的意境能夠帶給人強烈的感染力,并產(chǎn)生共鳴,使欣賞者有身臨其境的感覺,從而體現(xiàn)油畫藝術(shù)完美的表現(xiàn)力。
中國油畫已經(jīng)進入了一個新的發(fā)展時期,油畫家們應該立足本土文化,借鑒和吸收外來文化,在融會中西文化精髓的基礎(chǔ)上構(gòu)建富有民族精神的油畫藝術(shù)品,充分挖掘中國油畫的內(nèi)在潛力,創(chuàng)作出具有強大生命力的藝術(shù)形式。
參考文獻:
[1]李靈紅.當代中國油畫創(chuàng)作與民族精神[J].科技信息,2009,(18).
