發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:57:45
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的油畫創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
首先，當(dāng)代油畫創(chuàng)作更加注重“形式化”，這是通過絡(luò)繹不絕的美學(xué)藝術(shù)前輩進(jìn)行探索與發(fā)現(xiàn)，后人將其不同時(shí)期的不同形式加以，衍生為今天更能詮釋當(dāng)代油畫藝術(shù)靈魂的一種思想。無論是油畫美學(xué)中的具體派還是抽象派，對(duì)“形式化”所能帶來的不俗效果無不青睞?！靶问交钡闹髦伎梢越庾x為當(dāng)代油畫本體語言上趨近于多維度的繪畫表現(xiàn)、繪畫技巧，其所顯露的效果在具體派和抽象派兩者之間各有所長(zhǎng)。具體派中運(yùn)用“形式化”手法對(duì)作品進(jìn)行演繹，所呈現(xiàn)出的效果往往會(huì)突破過去過于保守的繪畫風(fēng)格所描繪出的效果，透過對(duì)空間進(jìn)行平面化，對(duì)色彩進(jìn)行單純化，使得其表征的事物更加清晰透徹。在油畫美學(xué)中，具體派對(duì)這種新穎的表現(xiàn)手法大膽嘗試，使得不少業(yè)界精英大為贊嘆。張揚(yáng)、前衛(wèi)而有不失清晰、層次，“形式化”所帶來的震撼，在具體派中得到了近乎完美的詮釋。對(duì)于抽象派的油畫創(chuàng)作人士來言，“形式化”無疑是一個(gè)抓人眼球的獨(dú)特繪畫手法。透過作品，即使是未經(jīng)美學(xué)藝術(shù)熏陶的觀賞者，亦能體會(huì)到美之緣由?！靶问交睂⒊橄笈傻漠嬛惺挛锉砺兜母悠交瑢⒂彤媱?chuàng)作中最獨(dú)特的可塑性巧妙的融入到作品當(dāng)中，讓朦朧中又多了幾分迷離的意味。這是可以被輕松解讀出來并被理解的，打破了傳統(tǒng)的抽象油畫創(chuàng)作中極綿而又難以理解的畫質(zhì)。因此“形式化”是可以對(duì)油畫創(chuàng)作效果有不凡的提升。
其次，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代油畫創(chuàng)作者在精神方面的提高與油畫作品質(zhì)量的提高有著不可置否的關(guān)聯(lián)性?！八囆g(shù)源于生活”，這是給予藝術(shù)最客觀的評(píng)價(jià)，當(dāng)然，美學(xué)藝術(shù)亦囊括其中。的確，脫離了生活，脫離了本質(zhì)，是無法與任何人取得共鳴的?，F(xiàn)在越來越多的油畫創(chuàng)作者通過生活的領(lǐng)悟，提高精神層次進(jìn)而提升作品的質(zhì)量，使畫面具有極強(qiáng)的張力與說服力。一雙充滿可讀性的眼眸，一雙寫滿故事的手，透過仁者見仁，智者見智的不同理解，可以多角度的對(duì)其進(jìn)行定義，這也正是繪畫精神提高所帶來的對(duì)作品多義性的解讀。抽象派的熱衷人士其實(shí)是更加青睞描繪精神層次的事物，因?yàn)檫@很符合抽象派油畫創(chuàng)作技巧，也更容易與品鑒者想法打成一致，產(chǎn)生共鳴。這種借助現(xiàn)實(shí)描繪抽象而又深層次的事物再通過抽象而又深層次的事物去反觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，是完全可以滿足于創(chuàng)作者身心的愉悅，令其樂此不疲，這也正是油畫獨(dú)特魅力所給予人們暢快的享受。
通過上述對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作特點(diǎn)的分析，不難看出，它是可以帶給美術(shù)教育一定啟示的。在美學(xué)當(dāng)中，無論每門繪畫藝術(shù)彼此之間亦或是繪畫語言本體，都存在著重要且必然的聯(lián)系，這一點(diǎn)毋庸置疑。他們彼此的關(guān)鍵連接點(diǎn)，可以更加有效地促進(jìn)學(xué)者理解，使其能夠深入感觸該門甚至是多門藝術(shù)的獨(dú)特之處。就如同“形式化”手法一樣，是當(dāng)代油畫抽象派與具體派一個(gè)重要的連接點(diǎn)，掌握了其精髓的所在，無論是品讀哪一類作品，都能夠發(fā)掘出其最根本的美感與意圖。再有，可以在美術(shù)教育中融入豐富的情感色彩。充沛的情感如若投入到美學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，猶如將作品賦以魂魄。筆者始終堅(jiān)信，情感的投入可以直接決定繪畫的質(zhì)量，因?yàn)槿藗兿矚g挖掘表象背后作者的情感。就如同提高精神層次去突破傳統(tǒng)思維的局限性，將直觀性與多義性捧送品讀者，讓他們享受個(gè)中帶來的樂趣。但是，需要注意的是因地制宜，因時(shí)制宜。比如“形式化”的創(chuàng)作手法對(duì)中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作者而言，其影響力與深遠(yuǎn)度是不及方興未艾的裝置藝術(shù)及影像藝術(shù)。因此，當(dāng)代油畫不可能獨(dú)立的去承擔(dān)當(dāng)代視覺審美的需求，只能作為所有當(dāng)代藝術(shù)門類中的一條支脈而存在。但這并不代表當(dāng)代油畫的形式探索已經(jīng)走向極限，而是當(dāng)代藝術(shù)的過度“形式化”趨向使它無法逃離其形而上學(xué)本質(zhì)。因此，如何避免當(dāng)代油畫思想深度的跌落，還需要從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的觀念方式入手。藝術(shù)形式固然重要，畫什么、表達(dá)什么似乎更是藝術(shù)發(fā)展中、美術(shù)教育中更為重要的一個(gè)問題。
1形神論的形成及在佛教思想文化中的含義
中國油畫藝術(shù)中, 形神論這一藝術(shù)理論與佛教思想文化存在著一定的聯(lián)系。中國藝術(shù)形神之說自古以來一直是藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要議題。 形與象二者相互關(guān)連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經(jīng)》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對(duì)形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對(duì)象加以說明。 他所著的《道德經(jīng)》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對(duì)象的描述或指對(duì)象的具體形態(tài)、物象,亦或可能是對(duì)宇宙中自然萬物變化莫測(cè),氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對(duì)象的理解。由此看出《易經(jīng)》和老莊哲學(xué)都蘊(yùn)藏著一定的美學(xué)思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術(shù)美學(xué)理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術(shù)的發(fā)展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進(jìn)程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術(shù)美學(xué)形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對(duì)藝術(shù)而言。 前者的《易經(jīng)》與老莊哲學(xué)只提到了象,而并未將形與之聯(lián)系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應(yīng)物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學(xué)思想不言而喻，而更加推動(dòng)了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實(shí)體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點(diǎn)明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時(shí)性，不恒久性。于此形粗神精的價(jià)值觀也就隨之凸現(xiàn)出來了，這也恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論。
2形神論之于油畫創(chuàng)作的重要意義
形神論在美學(xué)上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補(bǔ)于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術(shù)理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達(dá)可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關(guān)系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。 意思是說，時(shí)下人們欣賞畫作，大多通過形來評(píng)判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的最后。 于此同時(shí)，形神論的形成與發(fā)展也離不開大量的藝術(shù)實(shí)踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)理論的成熟與完善。 通過大量的藝術(shù)實(shí)踐,形神論得到了進(jìn)一步的豐富與發(fā)展。形神論的美學(xué)思想不僅對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫影響深遠(yuǎn),同時(shí)也直接或間接地影響了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。 具有一定國學(xué)基礎(chǔ)及文人精神思想的中國藝術(shù)家在面對(duì)油畫創(chuàng)作的時(shí)候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導(dǎo)地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統(tǒng)文化形神論的影響，在油畫創(chuàng)作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術(shù)對(duì)于東西方而言，確實(shí)存在著差異。 西方古典的寫實(shí)性與東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)性、寫意性確實(shí)存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側(cè)重點(diǎn)不同而已，前者在形上要求嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細(xì)分析判斷后，事實(shí)并非如此。 二者只是由于文化差異導(dǎo)致了在油畫創(chuàng)作上的側(cè)重點(diǎn)不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達(dá)一定程度的精神世界、思想內(nèi)涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統(tǒng)文化的高點(diǎn)上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發(fā)展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創(chuàng)作之中。
當(dāng)今油畫藝術(shù)形式繁雜，成多元化趨勢(shì)。 一部分藝術(shù)家吸收西方古典寫實(shí)性藝術(shù)的精華，注重形的處理，并與中國審美文化相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有東方特色的寫實(shí)性油畫藝術(shù)，使畫面達(dá)到了形神兼?zhèn)渌囆g(shù)效果，即重視形體，又重視對(duì)其神韻的追求。寫實(shí)畫家較多，如冷軍、王沂東等。 同時(shí)西方藝術(shù)家們通過反思古典寫實(shí)油畫的得失，自覺的追求油畫語言的變換與變異，向表現(xiàn)性、象征性和抽象性油畫藝術(shù)方向發(fā)展。 比如西方現(xiàn)代主義畫家拋棄了古典的寫實(shí)性，開始追求表現(xiàn)性、象征和抽象性，這些方面都與中國傳統(tǒng)文人畫接近，即逸筆草草，聊以解胸中逸氣。從一定意義上來說，中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性與西方現(xiàn)代繪畫的主張有異曲同工之妙，都是對(duì)神采的追求，對(duì)精神性的探索。 盡管東西方思想文化存在著巨大差異，但藝術(shù)卻是全人類的藝術(shù)，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)達(dá)到了某種程度的共鳴。 在東方文化氛圍之內(nèi)，藝術(shù)家們除古典寫實(shí)以外，在油畫創(chuàng)作中又采用了變形、夸張、抽象等藝術(shù)手法，進(jìn)行更加大膽的藝術(shù)嘗試，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的油畫作品來。其一個(gè)共同點(diǎn)就是藝術(shù)家們都沒有拋棄東方燦爛輝煌的思想文化，尤其注重對(duì)形與神的處理并將其繼承、發(fā)揚(yáng)、再創(chuàng)造。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家有吳冠中、趙無極等。 吳冠中的繪畫藝術(shù)極富思想精神性，畫面靈動(dòng)而優(yōu)雅，色彩豐富而純凈，具有禪的境界。
梁江原籍廣東羅定市,畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)。后考入中國藝術(shù)研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國美術(shù)館副館長(zhǎng),文化傳媒集團(tuán)中國美術(shù)院副院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事,中國畫學(xué)會(huì)理事,中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國藝術(shù)研究院,中國國家畫院研究員,東南大學(xué)、廣州美術(shù)學(xué)院客座教授等。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng),研究生院美術(shù)系主任等職。近年曾任中國美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng),出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實(shí)施“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”“中國美術(shù)館50年捐贈(zèng)作品大展”等大型活動(dòng)。
由中國美術(shù)館、廣東省美協(xié)等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創(chuàng)作的百余件山水、花鳥和書法作品。
上世紀(jì)70年代,梁江創(chuàng)作的知青宣傳畫曾印發(fā)全省,木刻作品上過省展,還在報(bào)刊撰寫評(píng)論文章。他學(xué)生時(shí)代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術(shù)史論界崛起,撰寫了大量切入美術(shù)創(chuàng)作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點(diǎn)明晰、文風(fēng)恣肆享譽(yù)全國藝壇。其新著《中國美術(shù)鑒藏史稿》,是中國第一部美術(shù)鑒藏通史。所著《美術(shù)概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術(shù)理論建構(gòu)、區(qū)域美術(shù)史研究方面也備受好評(píng)。迄今,他發(fā)表的學(xué)術(shù)專著及論文已達(dá)400余萬字。成為活躍在當(dāng)今中國文化藝術(shù)界前沿,成果豐碩的著名學(xué)者、書畫家。
粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉(zhuǎn)攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動(dòng)多變,格調(diào)清雅自然。他具有堅(jiān)實(shí)筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學(xué)養(yǎng)于筆端,其作品引起了社會(huì)和新聞媒體的廣泛關(guān)注。廣東省作協(xié)主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協(xié)主席許欽松推其為“學(xué)殖深厚,出手不凡”。
梁江認(rèn)為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術(shù)有專攻即可。但是,作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的研究者或批評(píng)家,專業(yè)要求則更高。若沒有切身體驗(yàn),不通曉各種技法,所發(fā)議論很可能會(huì)是隔靴搔癢。他長(zhǎng)期以來的方法,是創(chuàng)作體驗(yàn)與史論研究相輔而行,相互促進(jìn)。他的學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作論評(píng),在專業(yè)界有很好口碑。而他的書法和繪畫創(chuàng)作,也因?yàn)樨S厚的人文涵養(yǎng),多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學(xué)者本色,厚積薄發(fā)。梁江作品成了近來人們談?wù)摗皩W(xué)者書畫”常提到的例證。
關(guān)鍵詞：油畫語言；主觀性；表現(xiàn)
1 油畫語言表現(xiàn)的主觀性形成原因
當(dāng)人類哲學(xué)和心理學(xué)發(fā)展到一定階段，經(jīng)過尼采、康德等人的進(jìn)一步研究，美術(shù)家也得到質(zhì)的飛躍，油畫語言的表現(xiàn)，也不再是肉眼所見的現(xiàn)實(shí)世界，應(yīng)該表現(xiàn)出畫家內(nèi)心的真實(shí)感受，利用色彩和造型達(dá)到目的。到了后印象派時(shí)期，油畫語言表現(xiàn)的主觀性形成了具有獨(dú)立審美意義的特點(diǎn)，色彩的表現(xiàn)應(yīng)經(jīng)擺脫了對(duì)自然事物的純客觀性模仿，將自然事物進(jìn)行必要的改變，富有創(chuàng)造性的內(nèi)容，油畫利用語言色彩最大限度表現(xiàn)出內(nèi)在情感的語言潛力。
油畫語言應(yīng)該越過客觀色彩這層障礙，不是簡(jiǎn)單的模仿，應(yīng)該表達(dá)出油畫家內(nèi)心對(duì)生活實(shí)踐的真切感受，從實(shí)物中充分展開自己的藝術(shù)聯(lián)想，觸類旁通，深度挖掘，啟發(fā)自己的創(chuàng)造性思維，徹底擺脫真實(shí)物像的束縛，捕捉到自己的創(chuàng)作靈感，噴發(fā)出創(chuàng)作激情，從而創(chuàng)作出自己獨(dú)一無二的藝術(shù)作品。
2 油畫語言表現(xiàn)的主觀性特點(diǎn)
2.1 象征性十分突出
油畫語言通過色彩和線條，表現(xiàn)出十分鮮明的主觀性，利用色彩既能象征事物，還能夠充分表現(xiàn)出某些抽象的意念，復(fù)雜的思想。也就時(shí)說，利用一些有形之物，做出某一抽象意義的暗示，重新再現(xiàn)生活，表達(dá)形象藝術(shù)。正因?yàn)橛彤嬚Z言具有了一定的象征性，才給創(chuàng)作者帶來了無限的創(chuàng)作領(lǐng)域，很多著名的油畫家都十分重視表現(xiàn)創(chuàng)作的主觀性，一直運(yùn)用象征性特點(diǎn)。比如凡高的油畫創(chuàng)作，雖然是對(duì)自然客體的精彩寫生，可是不是簡(jiǎn)單的模仿，而是根據(jù)自己主觀的需要進(jìn)行語言選擇，在實(shí)物中提煉出獨(dú)特的感受，具有了一種特殊的象征意義。比如凡高的《向日葵》，利用黃色語言，給人一看就覺得充滿希望，富有溫暖的友情，分析個(gè)人生活環(huán)境，不難看出其中的黃色，表達(dá)了凡高所生活的阿爾小鎮(zhèn)所具有的陽光明媚的美麗的環(huán)境，有利于排除其憂郁苦悶的內(nèi)心，開啟一扇快樂的天窗。
2.2 具有一定的創(chuàng)造性
油畫語言和其他藝術(shù)作品語言，具有同樣的道理，只有具備了創(chuàng)作的主觀性，才能獲得強(qiáng)大的生命力。著名畫家馬蒂斯覺得，油畫語言的運(yùn)用，必須建立在作者的觀察和真切感受的基礎(chǔ)上，語言運(yùn)用的目的，不應(yīng)該時(shí)現(xiàn)實(shí)事物表象的決定是，而是表達(dá)內(nèi)心的需要確定的。其實(shí)，整個(gè)油畫作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者也不可能是簡(jiǎn)單的初級(jí)的模仿物體，一直在自覺地對(duì)自然的再調(diào)整。成功的藝術(shù)作品，最起碼是一種表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)自然的和主觀的意義，然后上升到人類精神的創(chuàng)造階層。比如凡高的《夜間咖啡屋》利用了比較模糊的線條，十分強(qiáng)烈的刺激的色彩，營造出一種叫人不快，極具意味的氛圍，仔細(xì)觀察畫面，不是事物真實(shí)的對(duì)比關(guān)系，而是進(jìn)行了調(diào)整，做出主觀創(chuàng)造，表達(dá)出一種墮落的思想主題。
2.3 具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性
油畫語言不能漂浮在外部現(xiàn)實(shí)世界的淺層模仿，應(yīng)該將油畫所承載的內(nèi)部主觀世界，也就是說油畫應(yīng)該表現(xiàn)出人的流露情緒，內(nèi)心情感世界，還有人的精神面貌?！氨憩F(xiàn)”這個(gè)詞語具有的含義，在藝術(shù)理論中簡(jiǎn)單說來，就是人物心理的外化，就是人物內(nèi)心情感的流露。油畫語言只有包含主觀性才能發(fā)揮出表現(xiàn)的力量。法國著名的“野獸派”畫家馬蒂斯曾經(jīng)說過，繪畫中的色彩不應(yīng)該是簡(jiǎn)單用于模仿自然萬物，應(yīng)該是用于情感的表現(xiàn)的。他十分討厭對(duì)傳統(tǒng)事物的模仿再現(xiàn)，在油畫創(chuàng)作必須十分重視語言即色彩的表現(xiàn)性。這個(gè)畫家是作品和諧而又單純，采用線面有機(jī)結(jié)合，云游主觀強(qiáng)烈的色塊，達(dá)到了形象十分抽象夸張的效果，將內(nèi)心的色彩情感表現(xiàn)得淋漓盡致。
3 油畫語言主觀性表現(xiàn)方法
3.1 油畫語言應(yīng)該強(qiáng)化色彩的視覺力度
這里以著名油畫《蒙藏榜題牌之一》來講解，主要運(yùn)用了黑色白色和灰色，表現(xiàn)出畫面所富含的精神意義和情感意義，油畫語言中經(jīng)常運(yùn)用黑色和白色，來反映出兩種極端的內(nèi)心世界，或者精神境界，如果將黑色和白色結(jié)合起來，通常具有十分震撼的表現(xiàn)力，給人一十分神秘的感覺，也有難以理解的某種抽象性。黑色c白色的表現(xiàn)深度是其他顏色無法達(dá)到的。這幅畫中蒙藏文字使用了黑色，榜提牌則使用了白色，二者對(duì)立而又十分融合，相互依存，而繪畫中的佛手運(yùn)用了多種色彩混合起來刻畫，從而襯托出主題意義。
3.2 油畫語言應(yīng)該表達(dá)出情感韻律。
油畫語言中使用線條不僅僅是為了界定事物形象，而應(yīng)該給予畫面一種動(dòng)態(tài)感，一種情感韻律，給人以美的享受。油畫中使用色彩也全是現(xiàn)實(shí)事物的本來樣子，經(jīng)過畫家的處理，表達(dá)出某種情感韻律。由于油畫中的色相與明度具有一定差別，刻畫出一定的空間距離，從而形成了色彩的運(yùn)動(dòng)感覺。油畫中的色彩給欣賞者不同的視覺形象時(shí)，也給人造成應(yīng)有的距離感覺。這是欣賞者對(duì)油畫產(chǎn)生的心理印象。比如，運(yùn)用黃色和紅色，就能給人一種溫暖感，親近感。引發(fā)人們樂于接受畫面信息的主動(dòng)性。運(yùn)用藍(lán)色以及其他冷色，獲得相反效果，能人一種收縮感覺，欣賞者在心理形成了某種程度上相對(duì)距離，讓人發(fā)自本能的靜止的后退的意識(shí)。如此暖色與冷色的結(jié)合運(yùn)用，形成了人們視覺上的運(yùn)動(dòng)。
3.3 油畫語言主觀性應(yīng)該包含人文精神內(nèi)涵
觀賞油畫從根本上來說，就是欣賞油畫之中所蘊(yùn)藏的深刻人文精神內(nèi)涵，因此油畫語言必須出自于本地區(qū)本民族的傳統(tǒng)文化，由于每個(gè)民族每個(gè)國家的傳統(tǒng)文化和歷史背景有自己的特殊性，形成了自己文化圈中獨(dú)特的色彩感知。一種色彩往往就代表了一個(gè)民族一個(gè)國家的某種至高無上的榮譽(yù)，神圣不可侵犯的尊嚴(yán)與利益，這種色彩多久代表著當(dāng)?shù)厝藗兊木裆?，反映了?dāng)?shù)厝藗兊奈镔|(zhì)生活需求。比如紅色，在我國就代表著熱情奔放，積極向上的精神面貌，更代表著紅色革命，一種為人民為國家而英勇獻(xiàn)身的精神。同樣也賦予了流血犧牲。而蒙古族就用藍(lán)色和綠色表現(xiàn)大草原的風(fēng)貌，草原人的精神面貌。
參考文獻(xiàn)：
[1] 約翰內(nèi)斯?伊頓（瑞）.色彩藝術(shù)：色彩的主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀原理[M].上海：人民美術(shù)出版社，2015.
論文摘要： 面對(duì)當(dāng)前我國社會(huì)主義現(xiàn)代化的建設(shè)和發(fā)展對(duì)高素質(zhì)藝術(shù)人才的需求，高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)——藝術(shù)學(xué)院擔(dān)負(fù)著極其重要的社會(huì)職能。任何一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的藝術(shù)都離不開一些最基本的社會(huì)因素的制約。拋開政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的大前提，藝術(shù)教育機(jī)制對(duì)特定時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展、審美趣味的影響更是舉足輕重的。我國藝術(shù)發(fā)展中存在的許多問題都與我們的藝術(shù)教育有密切的關(guān)系。
多年來，教師如何教、教什么的問題，一直是藝術(shù)教育教學(xué)中專業(yè)教師比較頭疼的問題。用什么方法能促進(jìn)老師與學(xué)生的交流，促使學(xué)生的繪畫水平有所長(zhǎng)進(jìn)？隨著當(dāng)代美術(shù)的蓬勃發(fā)展和美術(shù)教學(xué)改革，這一問題變得更加突出。教師如何指導(dǎo)才能開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力、創(chuàng)新能力，一直以來眾說紛紜，沒有形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。就藝術(shù)本身而言，應(yīng)倡導(dǎo)教師自身所認(rèn)同的觀點(diǎn)，突出個(gè)性化教學(xué)。我們并不否認(rèn)教師教學(xué)對(duì)引導(dǎo)和保護(hù)學(xué)生自身的藝術(shù)個(gè)性所起的積極作用，但也必須正視由許多客觀因素所造成的諸多教學(xué)問題，如偏狹的誤導(dǎo)和放任自流以及單一僵化的技能傳授等現(xiàn)象。那么，能否有一個(gè)更合理的理念，既能充分展示和發(fā)揮教師的個(gè)性化教學(xué)特點(diǎn)，又符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律呢？
一、油畫的發(fā)展
油畫作為舶來品，在中國的發(fā)展可謂歷經(jīng)風(fēng)雨。自明代萬歷年間意大利傳教士利瑪竇、郎士寧等攜帶天主、圣母像來華開始，西洋油畫傳入中國已有400余年歷史。但是中國人自己有目的、主動(dòng)學(xué)習(xí)西洋油畫，將其作為一種繪畫體系引入中國，則是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，迄今已逾百年。二十世紀(jì)五十年代，我國引入了蘇聯(lián)契斯恰科夫體制的繪畫教學(xué)模式。毋庸置疑，這種教學(xué)模式的引進(jìn)在當(dāng)時(shí)對(duì)我國的油畫藝術(shù)教育產(chǎn)生了極為重要的影響。然而，經(jīng)過幾十年的發(fā)展之后，這種傳統(tǒng)的教學(xué)模式的弊端也逐漸顯露出來。油畫教學(xué)雖不像蘇式教學(xué)那樣陷入僵化，單位造型能力的基礎(chǔ)，從靜物至風(fēng)景寫生到人像，人體教學(xué)體系仍被延續(xù)。我們要尋求新的油畫教學(xué)模式，擺脫傳統(tǒng)的教學(xué)模式，才能提高我國高等美術(shù)教育的整體水平。
二、油畫教育存在的問題
在高速發(fā)展的今天，油畫作為一種重要的藝術(shù)門類，作品具藝術(shù)性和商品性兩重屬性。油畫作品以商品進(jìn)入市場(chǎng)后必定受市場(chǎng)影響，市場(chǎng)是一個(gè)形形的空間，不同的人群對(duì)油畫作品內(nèi)容也有不同的要求，如果一味按照固定的教學(xué)模式引導(dǎo)學(xué)生，油畫市場(chǎng)必定會(huì)出現(xiàn)僵局。雖然現(xiàn)在涌現(xiàn)出一定數(shù)量、具專業(yè)水準(zhǔn)的畫廊，拍賣業(yè)和藝術(shù)博覽會(huì)也逐漸興起。雖然油畫作品數(shù)量不少，但歸根結(jié)底也就那么一小撮人的市場(chǎng)。如果使市場(chǎng)擴(kuò)大化，必須解決油畫教學(xué)存在的一些問題，在今后亦應(yīng)是油畫教學(xué)的重點(diǎn)之一。但隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，單一的教學(xué)模式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不適應(yīng)時(shí)代的需要。試想，一屆又一屆的學(xué)生一次次重復(fù)單一的語匯去講述不同主題的故事該是怎樣一個(gè)悲哀的局面？以寫實(shí)訓(xùn)練為基礎(chǔ)的油畫教學(xué)模式最受沖擊，使教學(xué)面臨著諸多的矛盾與困惑。產(chǎn)生這樣的原因主要是傳統(tǒng)的學(xué)院派寫實(shí)教學(xué)體系的課程設(shè)置比較單調(diào)，教學(xué)內(nèi)容跟不上時(shí)代的步伐。在以往的油畫教學(xué)中，大多注重培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展能力，一專多學(xué)，而忽視了對(duì)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展的培養(yǎng)。在這種教學(xué)模式下，學(xué)生并沒有過多的自我判斷和辨別意識(shí)，而是一味跟隨，在創(chuàng)作過程中普遍缺乏自信缺少自己的想法，過分依賴教師的判斷和指導(dǎo)。因?yàn)楝F(xiàn)有的油畫教育模式，在強(qiáng)調(diào)技能訓(xùn)練的同時(shí)，只是一味地注重課堂練習(xí)，并沒有創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)，也沒有注重培養(yǎng)學(xué)生的理論素養(yǎng)和批判意識(shí)?，F(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展形形，單一的教學(xué)模式根本跟不上進(jìn)代的步伐。自從藝術(shù)學(xué)院產(chǎn)生以來，盡管在不同的時(shí)代和不同的國家對(duì)學(xué)院教育的培養(yǎng)目標(biāo)和要求會(huì)有所不同，但學(xué)院在藝術(shù)教育中始終扮演著一個(gè)正統(tǒng)和重要的角色。然而，自二十世紀(jì)九十年代以來，學(xué)院藝術(shù)教育體系也引起越來越多的質(zhì)疑和爭(zhēng)議。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是，學(xué)院在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展中，究竟是應(yīng)該以維護(hù)舊傳統(tǒng)和舊觀念為最早宗旨，還是以探索新思想和新風(fēng)格為最高宗旨。在西方，由于現(xiàn)代藝術(shù)博物館和畫廊體系的建立，以及獨(dú)立的藝術(shù)批評(píng)家群體和藝術(shù)贊助人的出現(xiàn)，許多具有創(chuàng)新思想和風(fēng)格的藝術(shù)家已經(jīng)不再依靠學(xué)院權(quán)威的認(rèn)同。在進(jìn)入21世紀(jì)以來，一些院校由于堅(jiān)持傳統(tǒng)的教學(xué)規(guī)范，拒絕承認(rèn)和接受當(dāng)代藝術(shù)的新發(fā)展，因而已不再承擔(dān)推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)任務(wù)。而有些院校則順應(yīng)歷史潮流，轉(zhuǎn)變教育思想，對(duì)課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)模式進(jìn)行大膽的改革，將現(xiàn)代新科技、新材料、新方法、新觀念引入到學(xué)院藝術(shù)教育中，從而建立了適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新型學(xué)院藝術(shù)教育體系。因此，在面向21世紀(jì)的中國高等藝術(shù)教育發(fā)展中，藝術(shù)學(xué)院教育的本質(zhì)以及在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展中的地位和作用應(yīng)該是每一個(gè)藝術(shù)教育工作者不斷反思的問題。
三、油畫教學(xué)上的探索
現(xiàn)在的油畫課程，基本課型單一，以對(duì)物寫生，學(xué)生很少有機(jī)會(huì)參與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，體驗(yàn)不到藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，無法展示自己的想象力與創(chuàng)作力，以致影響最后畢業(yè)創(chuàng)作的質(zhì)量。專業(yè)教師應(yīng)該在多年教學(xué)的探索與實(shí)踐中，緊緊抓住學(xué)生們的創(chuàng)作能力發(fā)展他們的潛力。要讓學(xué)生積極創(chuàng)作，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮想象有所創(chuàng)新。首先，學(xué)生的藝術(shù)審美愿望、興趣是藝術(shù)創(chuàng)作的根本動(dòng)力。興趣是學(xué)生創(chuàng)作的動(dòng)力，要鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)作，使學(xué)生對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生興趣，不畏懼創(chuàng)作，而不是只是一味地照物寫生?，F(xiàn)代的學(xué)生表現(xiàn)欲望很強(qiáng)，適時(shí)舉辦油畫展，對(duì)學(xué)生來說就是自身能力的體現(xiàn)。 油畫展可以激勵(lì)學(xué)生不斷進(jìn)取，促進(jìn)發(fā)展，使學(xué)生的創(chuàng)作能力得到很好的表現(xiàn)，這樣能大大提高他們的自信心。學(xué)生創(chuàng)作的優(yōu)秀作品予以保留，等學(xué)生們創(chuàng)作出大量的好油畫作品后進(jìn)行展覽供大家評(píng)測(cè)好的予以獎(jiǎng)勵(lì)，學(xué)生們的創(chuàng)作興趣便會(huì)高漲起來，創(chuàng)作能力隨之增強(qiáng)，其次，學(xué)生欣賞水平進(jìn)一步地提高，是創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展的保證。學(xué)生有了熱情后，必須提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)，使之興趣持續(xù)發(fā)展下去。這就需要學(xué)生們大量地進(jìn)行試驗(yàn)性創(chuàng)作。英國當(dāng)代著名藝術(shù)史家貢布里希在其著作《藝術(shù)史話》中認(rèn)為：“20世紀(jì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的最主要特征在于它們的實(shí)驗(yàn)性?！畬?shí)驗(yàn)’是發(fā)展、創(chuàng)新的動(dòng)力，把其先進(jìn)性引入到教學(xué)中，使其具有規(guī)范，無疑是令人振奮的。我們只有對(duì)各種流派和風(fēng)格兼收并蓄，在教學(xué)中適當(dāng)允許遠(yuǎn)離某些經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，開發(fā)學(xué)生創(chuàng)造思維，用研究來帶動(dòng)教學(xué)，在教學(xué)中適當(dāng)允許遠(yuǎn)離某些經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，開發(fā)學(xué)生創(chuàng)造思維，用研究來帶動(dòng)教學(xué)，以自律自足性、兼容性的模式來進(jìn)行教學(xué)，才可能發(fā)展我們今天稍顯滯后的油畫教學(xué)?！睅煾叩茏硬拍苜t，教師本身在知識(shí)結(jié)構(gòu)、氣度學(xué)養(yǎng)、文化背景、綜合素質(zhì)方面必須具備較高水平。
四、我國整體藝術(shù)教育存在的問題與外國的對(duì)比
不可否認(rèn)，藝術(shù)教育是我國教育中最為薄弱的環(huán)節(jié)之一。我國在邁向現(xiàn)代化的途中，在某種程度上也經(jīng)歷著與西方工業(yè)化國家同樣的困境，人們對(duì)特質(zhì)的追求超過對(duì)審美的追求，更多地從競(jìng)技層面上考慮問題，導(dǎo)致了生存環(huán)境的惡化與精神品位的單一；教育體制帶有嚴(yán)重的功利主義色彩，重科技教育，輕藝術(shù)人文教育；這種教育體制只能培養(yǎng)出應(yīng)用型的專業(yè)人員，卻不能培養(yǎng)高素質(zhì)的人才。因此，藝術(shù)審美教育必須得到重視和加強(qiáng)。與發(fā)達(dá)國家相比，我國的藝術(shù)教育在理論與實(shí)踐方面都還處在相對(duì)落后的狀態(tài)。主要表現(xiàn)之一是對(duì)藝術(shù)教育的理性認(rèn)識(shí)還不夠。比如，美國藝術(shù)教育界已注意到藝術(shù)的認(rèn)知屬性，并站在以視覺知識(shí)反對(duì)大眾文化形象操縱的高度來重視在校學(xué)生的藝術(shù)教育；中國的藝術(shù)卻依然將注意力集中在藝術(shù)的情感層面；二是藝術(shù)教育的內(nèi)容還過于狹隘。我國的藝術(shù)教育最重視的是培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)技巧而進(jìn)行創(chuàng)作。鮮有學(xué)校開設(shè)以培養(yǎng)學(xué)生審美理解力為目的的藝術(shù)史評(píng)與美學(xué)課程；三是應(yīng)該教育的影響下，藝術(shù)并沒有獲得與數(shù)學(xué)、語文等課程同等的學(xué)科地位；四是我國藝術(shù)教育尚未有相應(yīng)的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)，一些發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)教育家在這方面已進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的研究和探索，并取得了一些行之有效的成果。
藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)沒有了材料上的劃分，裝置、行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)等并峙于當(dāng)代，并且相互滲透，面對(duì)如此紛繁的當(dāng)代藝術(shù)，逃避不是辦法，封閉只能成為井底之蛙，面對(duì)強(qiáng)大的傳媒時(shí)代，封閉也是封不住的。盡管中西文化教育上有很多的差異，但是西方國家的藝術(shù)教育有很多方面都值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。一是要在各級(jí)學(xué)校藝術(shù)教育中尤其油畫教育中增加藝術(shù)史、美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)方面的內(nèi)容，改變藝術(shù)教育只停留于以藝術(shù)技能、技巧訓(xùn)練為主的狀態(tài)。二是要重視和加強(qiáng)藝術(shù)師范教育，培養(yǎng)具有較高人文修養(yǎng)和廣博知識(shí)的藝術(shù)師資。三是要加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)，任何一門學(xué)科的發(fā)展和走向成熟都離不開對(duì)其自身的科學(xué)研究。因此要積極重視和大力加強(qiáng)藝術(shù)教育的研究和探索實(shí)驗(yàn)，并促進(jìn)藝術(shù)教育界的國內(nèi)外交流。四是盡快為各級(jí)藝術(shù)教育設(shè)置相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，并設(shè)立合理的評(píng)估制度，但要避免以應(yīng)試教育的方式來考核學(xué)生的藝術(shù)能力與審美能力。
目前我國藝術(shù)界越來越多的有識(shí)之士逐漸意識(shí)到，我國藝術(shù)發(fā)展中存在的許多問題都與藝術(shù)教育有著密切的聯(lián)系。反思我國高等藝術(shù)教育的現(xiàn)狀和存在的問題，探討關(guān)于藝術(shù)教育，尤其油畫教育改革的思路，結(jié)合油畫現(xiàn)實(shí)存在的弊端來解決問題，尋求中國高等藝術(shù)教育的發(fā)展模式和方向，已成為我國藝術(shù)教育界普遍關(guān)注的熱點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)
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［2］王偉.當(dāng)代美國藝術(shù)教育研究.河南人民出版社，2004.
［論文摘要］新疆是個(gè)地域遼闊的多民族聚居區(qū)，作為古絲綢之路的重要通道，獨(dú)特的自然景觀、人文景觀、民族文化等因素在此匯聚，形成了具有地域性特征的藝術(shù)風(fēng)貌。本文對(duì)形成新疆美術(shù)的地域文化成因進(jìn)行綜合分析，試圖通過對(duì)新疆的三位著名本土畫家的主要作品及其創(chuàng)作風(fēng)格的闡述，探討新疆美術(shù)創(chuàng)作的顯著地域性特征。
新疆地區(qū)古稱西域，是古絲綢之路的重要組成部分，由絲綢之路帶來的東西方文化藝術(shù)的交流與融合，使新疆的文化面貌呈現(xiàn)出多樣性和豐富性。新疆地域遼闊，自古以來就聚居著眾多的民族，深厚的歷史文化積淀、獨(dú)特的自然人文景觀、特有的少數(shù)民族文化使新疆的美術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出地域性、民族性和宗教性。新疆多元開放的地域文化體系從美學(xué)理念、繪畫題材和語言等方面影響著新疆的美術(shù)創(chuàng)作，形成了獨(dú)特的地域文化風(fēng)貌。
一、新疆美術(shù)創(chuàng)作的地域性
新疆地處中國西部地區(qū)，其美術(shù)創(chuàng)作以少數(shù)民族的風(fēng)土人情和生活習(xí)俗為主要表現(xiàn)題材，體現(xiàn)出新疆本土固有的文化精神及地域特征。地域文化是在一定的地域范疇內(nèi)自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境綜合作用的結(jié)果。新疆地域文化的形成與發(fā)展受到多種因素的影響。首先是自然景觀的影響。新疆有著原生態(tài)的異域風(fēng)光，沙漠中筆直的胡楊林、戈壁的冰雪景觀、無邊的草原綠洲、純凈的藍(lán)天麗日，這些美景引導(dǎo)著人們視覺審美的同時(shí)也成為藝術(shù)家所鐘愛的繪畫題材。新疆風(fēng)光明度高、飽和度高的顏色給畫家提供了自然豐富的色彩語言，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比成為新疆異于其他地區(qū)繪畫形式的色彩表達(dá)方式。其次是傳統(tǒng)文化的影響。新疆地處漢唐時(shí)期古絲綢之路的要道，曾是中原、印度等文化的交融與匯聚地，有著深厚的歷史文化積淀，以克孜爾千佛洞為代表的佛教石窟藝術(shù)、遍布南北疆的巖畫遺存、伊斯蘭藝術(shù)等成為今天新疆地域性文化創(chuàng)作及美術(shù)家的文化滋養(yǎng)和立足點(diǎn)。最后是民族風(fēng)情的影響。新疆作為多民族聚居區(qū)，各少數(shù)民族在生活、信仰等方面形成了自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣和民俗文化，這種極富鄉(xiāng)土氣息、淳樸稚拙的民族生活成為畫家感受與解讀新疆少數(shù)民族多樣生活的重要角度。
受以上因素影響的新疆當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，涌現(xiàn)出一批以新疆少數(shù)民族風(fēng)土人情和現(xiàn)實(shí)生活為題材的畫家，他們的作品極富民族性、地域性和宗教情結(jié)，成為中國美術(shù)中擁有至深魅力的組成部分。這些作品以新疆的民族文化生活為創(chuàng)作題材，體現(xiàn)出特有的地域性文化。
二、新疆地域美術(shù)的代表性畫家
新疆當(dāng)代卓有建樹的畫家中有的是新疆本土的民族畫家，如哈孜艾買提、阿布都克里木納斯?fàn)柖?、買買提艾依提、早然木、阿不都西庫爾等，他們對(duì)新疆民族生活及民俗文化非常熟悉。有的是成長(zhǎng)于新疆深受民族文化影響的漢族、回族畫家，如龔建新、王增元、舒春光、陶世鶯等。這些畫家群體把自己對(duì)新疆這塊土地的熱愛之情融入手中的畫筆，表現(xiàn)新疆的地域美、民族情，打造了獨(dú)具一格的新疆地域特色。下文選取新疆三位卓有建樹的民族油畫家，通過分析其繪畫語言、代表作品、藝術(shù)風(fēng)貌等，以探索新疆美術(shù)的地域性特征。
（一）哈孜艾買提
哈孜艾買提是一位扎根新疆的著名維吾爾族畫家，作品大多是鄉(xiāng)土題材，以描繪維吾爾族的日常生活和民族歌舞為主要特點(diǎn)，在畫壇獨(dú)樹一幟，是當(dāng)今新疆畫壇的領(lǐng)軍人物。由于早期受到學(xué)院的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和俄裔教師格里亞佐夫的“契斯恰科夫教學(xué)法”的嚴(yán)格訓(xùn)練，使他的油畫具備了扎實(shí)的造型能力和奔放的色彩基調(diào)，但又并不全盤照搬西洋畫的傳統(tǒng)技法。
哈孜艾買提早年專攻油畫，以批判現(xiàn)實(shí)主義為鮮明風(fēng)格，作品題材涉及維吾爾族歷史人物、民俗風(fēng)情、風(fēng)土風(fēng)物等諸多方面。他認(rèn)為“生活是藝術(shù)取之不盡用之不竭的源泉，有了生活，作品就有東西可看了，畫家要向生活索取美麗的畫卷”。[1]他的油畫創(chuàng)作結(jié)合東、西方造型和色彩的繪畫語言，較多地運(yùn)用平光的表現(xiàn)手法，減弱了西方寫實(shí)繪畫中強(qiáng)烈的光影效果，強(qiáng)調(diào)東方寫意繪畫中的線描效果，用類似“屈鐵盤絲”的線條勾勒技法表現(xiàn)人物，畫面色彩奔放艷麗，突出表現(xiàn)了新疆的地域性特征，如油畫作品《麻合穆德喀什噶里》、《樂迷》、《刀郎魂》、《地毯維吾爾人》等。哈孜艾買提深入生活，挖掘維吾爾傳統(tǒng)文化的精髓，通過廣泛的文化交流和深刻的藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作出具有代表性的作品《罪惡的審判》和《木卡姆》?！赌究贰返漠嬅鏄O具新疆地域特色，眾多的人物表情刻畫得細(xì)致到位，色調(diào)明朗燦爛，使欣賞者產(chǎn)生親臨其境的感覺和對(duì)畫中人物演奏音樂的向往。這兩幅作品一經(jīng)展出就引起了強(qiáng)烈的反響，成為新疆油畫藝術(shù)發(fā)展史上具有深遠(yuǎn)歷史意義和藝術(shù)價(jià)值的作品。
哈孜艾買提是一位油畫、國畫兼修的的藝術(shù)家。1995年前后，他開始中國畫創(chuàng)作，廣博的文化和在藝術(shù)學(xué)院練就的扎實(shí)油畫功底使他的中國畫融匯中西結(jié)合。他遵循中國畫水墨淋漓的墨色屬性，用國畫流暢的線條，融匯西洋畫的明暗光線和冷暖色彩對(duì)比，創(chuàng)作了《葡萄架下》、《天山百靈》、《唱不盡的心聲》、《萬方樂秦有于闐》、《家鄉(xiāng)風(fēng)情》等表現(xiàn)維吾爾風(fēng)土人情的國畫作品。 轉(zhuǎn)貼于
（二）阿爾都克里木納斯?fàn)柖?/p>
阿布都克里木納斯?fàn)柖∈且晃恢铝τ趧?chuàng)造維吾爾油畫風(fēng)格的油畫家。他的藝術(shù)創(chuàng)作既扎根于西域古代的石窟藝術(shù)，又從新疆的民族民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，在繼承新疆傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上運(yùn)用西方油畫的材料、工具、技法，創(chuàng)作出了具有新疆鮮明地域特色和民族特色的獨(dú)特風(fēng)格。他的畫作所帶有的“西域風(fēng)”對(duì)新疆的各族畫家影響頗深。
阿布都克里木納斯?fàn)柖?jiān)持不懈地進(jìn)行藝術(shù)探索，把維吾爾族圖案藝術(shù)的裝飾性和油畫的豐富表現(xiàn)力充分融合是他明確的藝術(shù)追求。他創(chuàng)造出的油畫表現(xiàn)形式，富有維吾爾族的審美情趣。他的畫作主要有《麥西來甫》、《搖籃曲》、《哈密麥西來甫》、《老婦人》、《陌生女郎》、《古道集市》、《柯爾克孜姐妹》等。尤其是《麥西來甫》、《搖籃曲》、《哈密麥西來甫》被認(rèn)為是代表畫家藝術(shù)探索的重要作品。這三幅作品都創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，是阿布都克里木納斯?fàn)柖?chuàng)作歷程的突進(jìn)時(shí)期。《麥西來甫》是阿布都克里木納斯?fàn)柖〈T士研究生的畢業(yè)創(chuàng)作，作品用寫實(shí)的手法表現(xiàn)吹彈樂器的維吾爾農(nóng)民、寫意的手法表現(xiàn)葡萄架，用大量的黑顏色鋪畫面底子表現(xiàn)農(nóng)民的樸實(shí)、用鮮艷的顏色表達(dá)彈琴歌舞是歡快的情緒，畫面色調(diào)即熱烈又有凝重的氣息?！稉u籃曲》描繪一位柯爾克孜婦女吹奏庫木斯琴，身邊是安靜入睡的嬰兒和靜臥的小羊，色彩對(duì)比和諧，整體氛圍安詳，很好地將人物、背景圖案化，具有很強(qiáng)形式感和裝飾美?！豆茺溛鱽砀Α酚酶爬ǖ念伾D案化的構(gòu)圖描繪富于動(dòng)感的民族樂舞，形成一種靜中有動(dòng)的韻律美，打破散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法和立體造型效果，畫面具有平面裝飾性，是作者所追尋的裝飾性與表現(xiàn)性藝術(shù)兩者的結(jié)合。但這種裝飾性與表現(xiàn)性里帶有民族特色，體現(xiàn)出新疆的地域性風(fēng)格。
（三）買買提艾依提
買買提艾依提是一位擅長(zhǎng)鄉(xiāng)土題材的油畫家，他的畫作以維吾爾族農(nóng)民的日常生活為主要題材，描繪平凡的農(nóng)村生活、勞動(dòng)場(chǎng)景。如《早春》、《六月》、《交談的老人》、《剃頭的人》等，表現(xiàn)農(nóng)民滄桑、艱辛、忙碌、安逸的內(nèi)心世界，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，遠(yuǎn)勝于一般鄉(xiāng)村習(xí)俗畫面所要傳達(dá)的文化訊息，在他冷峻的畫面中表達(dá)著對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛之情。買買提艾依提用具有浪漫色彩的寫實(shí)手法作為自己的創(chuàng)作方法，將油畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c奔放的色彩相融合形成自己的風(fēng)格特征。他的畫面不僵守物體固有色、環(huán)境色等因素的影響，筆隨情動(dòng)，用色隨意，常用純度較高的紅、黃等顏色，形成畫面背景與主體物象間的強(qiáng)烈對(duì)比和反差效果，如《農(nóng)民夫婦》、《歲月》等，“觀之如有槌敲擊你的心弦，使你動(dòng)情于色彩組合的‘有意味的形式’的感召之中”。[2]畫面注重細(xì)節(jié)刻畫，柔美的色彩過渡。畫家常借用隱喻、襯托等方式加強(qiáng)作品意蘊(yùn)，如《歲月》中就用蜿蜒曲折的老樹與樹下的老人形成一種相互間的映照，表達(dá)畫面的滄桑感和對(duì)人生的哲學(xué)思考，把質(zhì)樸的民間生活用詩意的方式表現(xiàn)出來。
世界經(jīng)濟(jì)全球化不僅帶來了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，還促進(jìn)了世界文化藝術(shù)的交流和對(duì)話，文化視野的開闊也為新疆的藝術(shù)發(fā)展提供了一個(gè)利好的條件。時(shí)代的發(fā)展使傳統(tǒng)的單一文化格局被打破，多元的文化藝術(shù)在不斷地碰撞中得到交融和創(chuàng)新，但這種交融并不是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的一體化，而是最大化的實(shí)現(xiàn)資源共享，在豐富的文化藝術(shù)語境中繼承和發(fā)揚(yáng)民族自身的藝術(shù)語言。
地域作為人類生存的空間位置，不同的地域形成別具一格的自然、人文景觀，反射出不同的民族和地域文化，這種獨(dú)具特色的地域文化成為傳承至今的文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今越來越重視民族、地域文化的大環(huán)境下，新疆美術(shù)應(yīng)該既關(guān)注地域性文化因素，也要重視每個(gè)畫家獨(dú)立的藝術(shù)追求，走出一條自己的特色之路。
［注釋］
關(guān)鍵詞：寫生;中西方油畫風(fēng)景寫生;油畫創(chuàng)作;寫生與教學(xué)
引言
寫生就像戰(zhàn)場(chǎng)的短兵相接。真正鍛煉提升自己，在寫生當(dāng)中獲得這種能力，之后再進(jìn)行油畫創(chuàng)作，與用照片創(chuàng)作完全不一樣。當(dāng)語言比較貧乏或是沒有什么想法時(shí)，就比較向往去自然寫生，每次坐到大自然里面，有種特別豐[DyLw. Net專業(yè)提供寫作醫(yī)學(xué)論文的服務(wù)，歡迎光臨Www. DYlw.NEt]富的體驗(yàn)，那是一種向往，一種思想，這種思想給畫者一些啟示，使其在繪畫表現(xiàn)上，從自然里面轉(zhuǎn)換更多的表達(dá)手法，這其中的意義，是一種樂趣，也是一種滿足?；üΨ蛟趯懮?，從中真正尋回自己曾經(jīng)擁有的藝術(shù)表現(xiàn)力和觸及心靈東西，找回以往筆耕不輟地畫寫生時(shí)的感動(dòng)。
風(fēng)景畫是以大自然為題材的繪畫。其審美價(jià)值的高低在于作者是否真實(shí)完美地表達(dá)出自己的審美理想，使被描繪的景物傳達(dá)出人的神韻和生活氣息，能否體現(xiàn)出民族的審美情趣。通過所描繪的景物來抒懷，引導(dǎo)觀者的參與共鳴，并給予美的享受。風(fēng)景寫生是油畫家很注重的一種觀察，是感受自然，體驗(yàn)生活，歷練、提高自身素養(yǎng)的重要手段。從某種意義上說，寫生不僅僅是畫畫，更重要的是體驗(yàn)，醞釀心中的意境。
藝術(shù)是心靈的寫真，只有真誠才能動(dòng)人。
中西方油畫風(fēng)景寫生
(一)西方油畫風(fēng)景歷史及其發(fā)展概要：
研究油畫風(fēng)景就必然要對(duì)其歷史及其發(fā)展作用相應(yīng)了解。其實(shí)，油畫風(fēng)景不是和油畫起源與發(fā)展同步的，在油畫的故鄉(xiāng)歐洲，油畫風(fēng)景最早在古羅馬時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，中間經(jīng)歷了中世界的斷層期，在文藝復(fù)興時(shí)，由于大量繪畫作品的出現(xiàn)，奠定了風(fēng)景畫的基于技術(shù)、技巧的獨(dú)立的基礎(chǔ)。
在17世紀(jì)的荷蘭，油畫風(fēng)景終于具有了成熟與完備的面貌。邵大箴先生在《中國山水畫與西方風(fēng)景畫的同和異》中指出“獨(dú)立的歐洲風(fēng)景畫出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭”。當(dāng)然更有不少學(xué)者對(duì)此存有異議。不論怎么說，油畫風(fēng)景在17世紀(jì)的荷蘭緩慢發(fā)展走向成熟，到了19世紀(jì)逐步走向鼎盛和完備是毋庸置疑的。
應(yīng)該說，西方風(fēng)景畫從出現(xiàn)開始，在發(fā)展過程中一直是處于非主流地位的。文藝復(fù)興作為西方人的覺醒，使人們?cè)谧约汉妥匀画h(huán)境中發(fā)現(xiàn)了美，也使風(fēng)景畫從傳統(tǒng)的神話和宗教故事題材繪畫中逐漸走出來，于是風(fēng)景畫從早期作為人物畫的背景，逐步獨(dú)立了出來。
二十世紀(jì)西方油畫進(jìn)入了現(xiàn)代，在一步步極力擺脫“對(duì)自然的依賴”的過程中，風(fēng)景的處境有悲有喜。所謂“對(duì)自然的依賴”很大程度上就是具象再現(xiàn)的追求。
(二)中國現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫概述：
近年來對(duì)油畫教學(xué)的研究在國內(nèi)各個(gè)美術(shù)學(xué)院中可以說是百家爭(zhēng)鳴。油畫寫生課是油畫教學(xué)中的必修課程，其教學(xué)目的是使學(xué)生更好地豐富和掌握油畫造型的基本規(guī)律和技法技能，培養(yǎng)學(xué)生多角度的觀察能力、感受能力、表達(dá)能力，豐富他們的想像力，增強(qiáng)其學(xué)習(xí)繪畫的主觀意識(shí)和方法。
傳統(tǒng)的油畫風(fēng)景寫生教學(xué)主要是解決學(xué)生構(gòu)圖、造型、色彩等方面的基本能力，它不僅是課堂訓(xùn)練的一種補(bǔ)充，同時(shí)也是課堂教學(xué)的一種延續(xù)。多年來，在我國各藝術(shù)院校的油畫教學(xué)中一直沿襲前蘇聯(lián)的教學(xué)模式。應(yīng)該說，這種傳統(tǒng)的教學(xué)訓(xùn)練模式對(duì)推動(dòng)我國寫實(shí)油畫的發(fā)展起過重要的作用。然而，當(dāng)今國內(nèi)藝術(shù)格局已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，多元化的藝術(shù)樣式取代了單一的寫實(shí)風(fēng)格，同時(shí)人們不僅對(duì)傳統(tǒng)的油畫評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了質(zhì)疑，而且還面臨著新藝術(shù)理念的挑戰(zhàn)。
油畫作為外來藝術(shù)形式，在傳入中國后的發(fā)展過程中，“意象化”或“寫意油畫”一直成為國人揮之不去的文化情結(jié)。且不管是文化信念的召喚還是內(nèi)心需要的驅(qū)使，有一大批藝術(shù)家在這領(lǐng)域進(jìn)行著不懈的努力。
(三)寫生在當(dāng)今社會(huì)的重要意義：
洪凌是一位抒情和表現(xiàn)的畫家，沒有那些焦慮、張揚(yáng)，沒有明確的功利目的，但有一種藝術(shù)上的方向感，知道自己要走的路是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。所以他待人處事、畫面都是思慮平和，作品中散發(fā)出的平靜正式內(nèi)心的平靜。畫家對(duì)待自然的態(tài)度很關(guān)鍵，因?yàn)榇蠖鄶?shù)油畫家仍然運(yùn)用西方的寫生方式去面對(duì)大自然，以西方人“立觀”的框架去看自然，將自然作為一種純粹物質(zhì)化的世界來觀察審視，風(fēng)景畫只是作為一種純粹視覺審美的方式和靜物面一樣，以形式之美滿足視覺的愉悅。而中國古代的山水畫家則是走遍山川讀自然，全身心面對(duì)自然微妙的變化，體味自然微妙細(xì)小的表情，以視覺的空間搜尋進(jìn)入到精神體驗(yàn)的心靈空間，親近自然、融入自然。
然而寫生為什么現(xiàn)今在中國還是非常受歡迎?是畫家要表現(xiàn)自己有寫生的能力，或者是讓畫家在交流中獲得心靈的放松，在接觸使自己的技藝求得增長(zhǎng)等等。如果僅從技術(shù)上、從精神上，對(duì)它的認(rèn)識(shí)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，僅僅把寫生看成一種課堂，或是藝術(shù)家的技巧，或是現(xiàn)實(shí)主義不可或缺的手段，作為一種認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如果作為藝術(shù)手段，可以更多方面表達(dá)我們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的理解，表達(dá)我們的感情。
但是，盡管出現(xiàn)了這樣一些新的變化的跡象，而這一時(shí)期的風(fēng)景寫生也由于過分注重畫面的制作感而削弱了色彩的表現(xiàn)力，同時(shí)大學(xué)油畫風(fēng)景寫生教學(xué)仍然沒有受到足夠的重視。大學(xué)油畫風(fēng)景寫生教學(xué)改革與調(diào)整的步伐依然比較緩慢，不能充分地體現(xiàn)油畫風(fēng)景寫生在油畫創(chuàng)作過程中的應(yīng)有地位。
結(jié)語
油畫風(fēng)景在傳入中國之后，其近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)發(fā)展過程中，經(jīng)過幾代藝術(shù)工作者的不懈努力，糅合我國審美趣味、美學(xué)思想以及傳統(tǒng)中國山水畫的精髓，已經(jīng)逐步本土化、民族化?？梢哉f風(fēng)景油畫在當(dāng)今，無論是在美術(shù)院校還是普通大眾當(dāng)中，都是大家所喜愛的繪畫形式。新世紀(jì)已經(jīng)開始，多元共生的審美文化格局初步形成，不同層次、不同趣味、不同社會(huì)文化群體所構(gòu)成的審美文化生活景觀，為油畫風(fēng)景的發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)的土壤。當(dāng)代中國美術(shù)界更是涌現(xiàn)出了大批的風(fēng)景油畫家，他們或走向大自然直面大好河山揮筆寫生，或思索于長(zhǎng)期的視覺積累在畫室面對(duì)畫布辛勤探索，相繼走出自己的藝術(shù)道路，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格?？梢灶A(yù)見，風(fēng)景油畫在油畫民族化、個(gè)性化、多元化這一發(fā)展趨勢(shì)和審美規(guī)范的統(tǒng)領(lǐng)下，必將營造起一座真正中國化的精神家遠(yuǎn)。(作者單位：北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫)
參考文獻(xiàn)：
[1]王琦主編.《當(dāng)代中國美術(shù)》當(dāng)代中國出版社，1996年5月
[2]李倍雷.《中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫比較研究》榮寶齋出版社2006年7月第一版25頁
關(guān)鍵詞: 油畫創(chuàng)作 民族精神 融合
油畫從西方舶入我國已經(jīng)有近百年的歷史,在東西文化的相互交融與碰撞中不斷向前發(fā)展,中國油畫家在對(duì)西方油畫學(xué)習(xí)和借鑒中不斷探索出適合中國本土文化的審美情趣。隨著社會(huì)現(xiàn)代化和全球化的到來,中國油畫逐漸走向成熟。然而,西方國家以強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)推行自己的價(jià)值觀和文化觀,一些中國油畫家不可避免地受到西方文化藝術(shù)的沖擊,在不同的價(jià)值觀和文化觀的激勵(lì)碰撞中,中國的油畫藝術(shù)家產(chǎn)生了前所未有的迷惘與彷徨。在這個(gè)徘徊時(shí)期,中國油畫發(fā)展的方向問題成為當(dāng)代油畫家眾所矚目的問題,隨著研究廣度和深度的不斷拓展,以民族精神為基點(diǎn)融東西文化為一體,成為一條最具現(xiàn)實(shí)意義的發(fā)展之路。在中國油畫的發(fā)展道路上,學(xué)習(xí)和借鑒西方油畫技法與材料等,并自覺融入中華民族精神,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與民俗文化的精髓,創(chuàng)作出具有民族化和本土化的油畫作品,能夠開辟出中國油畫藝術(shù)的廣闊天地。
一、當(dāng)代中國油畫發(fā)展?fàn)顩r分析
油畫從西方傳入中國以后,在畫家不斷的學(xué)習(xí)與探索中發(fā)展成為適合中國文化語境的繪畫語言,逐漸構(gòu)成中國畫系統(tǒng)中的重要組成部分,它的形成已經(jīng)成為一種固定的模式并被世人認(rèn)可。然而,由于近年來受西方強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)影響而推行的文化價(jià)值觀的影響,中國油畫出現(xiàn)了過度現(xiàn)代化的發(fā)展,派別之爭(zhēng)、地域之爭(zhēng)、觀念之爭(zhēng)等矛盾成為中國油畫發(fā)展過程中的內(nèi)在阻力。
誠然,中國藝術(shù)多元化的發(fā)展給不同派別和不同觀念的油畫家提供了更加寬廣的自由發(fā)展空間,也切實(shí)促進(jìn)了油畫的多元發(fā)展,但同時(shí)也沖垮了對(duì)中國油畫語言的判斷和審美價(jià)值的判斷。面對(duì)當(dāng)前中國油畫的發(fā)展過程中存在的諸多問題,走民族化、本土化的發(fā)展道路是實(shí)現(xiàn)其健康和諧發(fā)展的突破口,也就是在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中融入民族精神,使油畫這個(gè)舶來畫種富有中國的民族精神和文化傳統(tǒng),在全球化背景下為中國油畫的長(zhǎng)足發(fā)展?fàn)幍靡幌亍?/p>
二、當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作與民族精神融合的原則
我國是一個(gè)多民族多區(qū)域的國家,這是我們民族性的特點(diǎn),也為中國油畫民族精神的融入提供了廣闊空間。在油畫創(chuàng)作中融入民族精神不是簡(jiǎn)單、機(jī)械地把它們相加,而是在繪畫內(nèi)容、技巧、形式等方面將二者和諧糅合,使其相互體現(xiàn)、相互促進(jìn)。要實(shí)現(xiàn)油畫創(chuàng)作與民族精神的融合,畫家必須把握好以下原則:
(一)立足傳統(tǒng)文化,創(chuàng)造性地融入民族精神。油畫自引入中國以后,就不可避免地受中國藝術(shù)的影響。但是,西方文化也在時(shí)刻地影響和沖擊著中國傳統(tǒng)文化。受西方文化思想的影響,一些油畫家,特別是青年油畫家熱衷于西方文化,盲目地照搬、照抄西方油畫作品的形式和風(fēng)格,造成中國油畫在很大程度上因缺乏自己的風(fēng)格而變得膚淺、空洞、形式化。因此,油畫創(chuàng)作要有自己的特點(diǎn)、要具有民族性,通過民族精神的融入來展現(xiàn)中國油畫的不朽魅力,成為當(dāng)今真正油畫家所孜孜追求的目標(biāo)。油畫和民族精神的融合不能僅僅停留在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上,而應(yīng)該深入到精神文化內(nèi)涵中,把民族精神的實(shí)質(zhì)融入到油畫當(dāng)中,并通過油畫作品的呈現(xiàn)表達(dá)偉大的民族精神。重新認(rèn)識(shí)和挖掘傳統(tǒng)文化的價(jià)值,把富有民族精神的意念通過畫家創(chuàng)造性的思維融合到現(xiàn)代油畫創(chuàng)作中,為油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)。
(二)借鑒外來文化,靈活性地吸收其他文化之精髓。文化藝術(shù)是沒有國界的,是世界性的,油畫是從西方國家引進(jìn)的畫種,畫家要不斷吸收和借鑒他們的繪畫技術(shù),并認(rèn)真領(lǐng)會(huì)其繪畫的精神內(nèi)涵。這種學(xué)習(xí)不是盲目地跟隨和模仿,而是在吸收外來文化精髓的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用,演變和發(fā)展成為自己體系的繪畫風(fēng)格。由于東西方文化背景不同,西方油畫風(fēng)格注重客體的實(shí)在性,而中國繪畫風(fēng)格卻重視主體的流暢性。從表面上看,西方的寫實(shí)和我國的寫意這兩大藝術(shù)體系南轅北轍,相互對(duì)立;而深入藝術(shù)內(nèi)里則會(huì)發(fā)現(xiàn),這兩大體系之間有內(nèi)在的聯(lián)系,除了你中有我,我中有你之外,寫實(shí)與寫意的兩種語言,均是為更鮮明地表現(xiàn)人的精神世界和達(dá)到審美的目的。[1]所以,畫家應(yīng)吸收和借鑒外國油畫的精神,并將其融為自己內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì),科學(xué)地發(fā)展與取舍,使其具有與時(shí)俱進(jìn)的民族特色的中國油畫風(fēng)格。
三、當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作融入民族精神的具體措施
一道深厚的人文背景總會(huì)承載著一種藝術(shù)語言體系的形成,油畫作為一種藝術(shù)被引入中國以后,在潛移默化中發(fā)生了變化,并被賦予了具有中國文化特質(zhì)的思想內(nèi)容。油畫走民族化道路已經(jīng)得到了普遍認(rèn)可,但在具體實(shí)踐過程中,畫家還必須采取具體可行的措施,使油畫創(chuàng)作與民族精神相互交融、相互體現(xiàn),進(jìn)而具有更深、更遠(yuǎn)的發(fā)展空間。
(一)在理論知識(shí)中融入民族精神,從心理上構(gòu)建油畫民族化的模式。理論指導(dǎo)行動(dòng),是實(shí)踐的先行者。在當(dāng)代油畫創(chuàng)作過程中融入民族精神,首先必須從油畫理論知識(shí)方面入手,在理論知識(shí)的傳授過程中,自覺地滲入地域特色、風(fēng)俗文化,在理論文化知識(shí)的兼容及互換過程中,實(shí)現(xiàn)民族精神的和諧融入。要真正實(shí)現(xiàn)油畫民族化,除達(dá)到以上要求外,還要最終落實(shí)在重建我們民族新的審美文化――心理結(jié)構(gòu)上,所以實(shí)現(xiàn)我國民族審美文化――心理結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型才是油畫民族化的關(guān)鍵。[2]油畫民族化實(shí)際就是用油畫的藝術(shù)形式來表現(xiàn)民族精神,因此,在當(dāng)代油畫發(fā)展過程中,必須首先從理論層面上融入民族精神,并逐步構(gòu)建油畫民族化的心理模式,在創(chuàng)作過程中能夠從心理層面上自覺地融入民族精神,形成自己的風(fēng)格,為世界油畫的發(fā)展注入新鮮血液。
(二)在油畫技法和材料運(yùn)用中融入民族精神。油畫的傳入讓我們學(xué)習(xí)到了西方油畫的創(chuàng)作技法和材料的運(yùn)用,但是學(xué)習(xí)不是一味地模仿,而是通過學(xué)習(xí)形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。把油畫的民族化定位在材料語言的層面上,在實(shí)際操作中具體體現(xiàn)為摒棄油畫材料先天固有的和歷史培育出來的性能和特點(diǎn)來進(jìn)行民族化的探索。[3]上世紀(jì)五十年代,潘玉良的繪畫風(fēng)格就基本脫離了模仿,獨(dú)具韻味的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了中西合一的完美結(jié)合,形成了獨(dú)具東方風(fēng)格的藝術(shù)品質(zhì),她的成功就是源于在油畫技法和材料運(yùn)用上融入了民族特色。從根本上來說,在油畫中融入民族精神并不是簡(jiǎn)單地理解為運(yùn)用民族繪畫技法和材料運(yùn)用的等技術(shù)層面上,而是在探索技法和材料運(yùn)用的基礎(chǔ)上賦予油畫作品民族精神的內(nèi)涵。
(三)在油畫意境中融入民族精神。意境是油畫作品的靈魂,意境在油畫中呈現(xiàn)的高低直接關(guān)系到作品的成敗。在油畫創(chuàng)作中融入民族精神涉及油畫家的主體精神及全面修養(yǎng)問題,藝術(shù)家們只有全面提高自己的素養(yǎng),深刻把握作品的實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵,把作品意境美淋漓盡致地表現(xiàn)出來,才能把民族精神真正融入到油畫創(chuàng)作中。美的意境能夠帶給人強(qiáng)烈的感染力,并產(chǎn)生共鳴,使欣賞者有身臨其境的感覺,從而體現(xiàn)油畫藝術(shù)完美的表現(xiàn)力。
中國油畫已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期,油畫家們應(yīng)該立足本土文化,借鑒和吸收外來文化,在融會(huì)中西文化精髓的基礎(chǔ)上構(gòu)建富有民族精神的油畫藝術(shù)品,充分挖掘中國油畫的內(nèi)在潛力,創(chuàng)作出具有強(qiáng)大生命力的藝術(shù)形式。
參考文獻(xiàn):
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