發(fā)布時間：2023-04-23 15:24:59
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的花卉藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
到了20世紀(jì)60年代中期，產(chǎn)生了極簡藝術(shù)，藝術(shù)開始變得面目全非。特別是到20世紀(jì)70年代，隨著實驗藝術(shù)的登臺亮相，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)消亡的理論不絕于耳。尤其是觀念藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)只是一個觀念，不存在什么內(nèi)容和形式，以往傳統(tǒng)的繪畫最終消失了，變得毫無意義。到了當(dāng)代繪畫何去何從的問題日趨顯現(xiàn)了出來，一些藝術(shù)家另辟蹊徑，找尋繪畫的意義和表現(xiàn)形式，開啟了一場當(dāng)代意義上的繪畫歷程，對當(dāng)今西方社會的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、當(dāng)代西方繪畫藝術(shù)的特征及主要表現(xiàn)
（一）新繪畫的出現(xiàn)
20世紀(jì)70年新繪畫的出現(xiàn)，標(biāo)志著繪畫開始走出死胡同，有的新的發(fā)展方向，繪畫藝術(shù)開始走出困境，走向復(fù)興。這種新的藝術(shù)形式首先在歐洲生長，后來美國奮起直追，到了80年代中期連日本也出現(xiàn)了這樣的藝術(shù)運(yùn)動。這種新繪畫的特征是風(fēng)格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠(yuǎn)，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強(qiáng)烈的情緒，題材也極為豐富。
（二）意象
西方的現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展到最后進(jìn)入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來連繪畫藝術(shù)的意義都受到質(zhì)疑。而我們的后現(xiàn)代的藝術(shù)家們另辟徯徑，從多個角落找回藝術(shù)的價值。特別值得一提的是當(dāng)代的藝術(shù)家們畫面中出現(xiàn)了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統(tǒng)的寫實主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)對形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現(xiàn)在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當(dāng)屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側(cè)面。
三、流派紛呈，兼容并蓄
西方當(dāng)代藝術(shù)有著極強(qiáng)的包容性，它呈現(xiàn)出一個五彩繽紛的狀態(tài)。它包容一切可能的藝術(shù)形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對待藝術(shù)家這個問題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術(shù)家的作品也出現(xiàn)在了各地的展覽中。當(dāng)代西方繪畫藝術(shù)色彩紛呈，流派眾多。主要有聯(lián)邦德國的新表現(xiàn)主義、意大利的超前衛(wèi)藝術(shù)、美國的涂鴉藝術(shù)、法國的自由形象與英國的新精神等等。比如：
（一）德國的新表現(xiàn)主義：
德國的新表現(xiàn)主義繪畫經(jīng)歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術(shù)家的表現(xiàn)力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術(shù)家試圖消解繪畫的主題和內(nèi)容，用富有張的藝術(shù)形象來吸引關(guān)注。這一派的藝術(shù)家們認(rèn)為繪畫應(yīng)該是自由的，無限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現(xiàn)代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現(xiàn)了出來。他們還用強(qiáng)烈的色彩，大膽的畫風(fēng)表現(xiàn)內(nèi)心被壓抑的情緒。
（二）意大利的前衛(wèi)藝術(shù)家：
在意大利超前衛(wèi)的藝術(shù)家那里就采用了折衷風(fēng)格，他們借鑒了傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格和規(guī)則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術(shù)家的影子，但基亞不是照抄或延續(xù)這種風(fēng)格，也是進(jìn)行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進(jìn)行回歸。而庫奇尤其喜歡馬薩喬的藝術(shù)，他繼續(xù)探討人和自然的關(guān)系問題。在這里，藝術(shù)家們不是把這些風(fēng)格簡單排列，而是進(jìn)行多方面的組合和探索，使一些新的表現(xiàn)成為可能。
（三）美國的涂鴉藝術(shù)：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術(shù)有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡潔。而另一個代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨(dú)創(chuàng)性的涂鴉藝術(shù)家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強(qiáng)烈的視覺刺激效果。
（四）法國的自由形象：
這一派的藝術(shù)家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談?wù)撍囆g(shù)家通過藝術(shù)了解潛意識，通過意象讓潛意識活動暴露出來。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩人中尋找。這是一種有較大隨意性的創(chuàng)作方法。
四、對傳統(tǒng)繪畫的超越式回歸
傳統(tǒng)手繪動畫受到新媒體技術(shù)的三維動畫排擠，發(fā)展空間被壓縮，缺少了傳統(tǒng)的動畫片市場，逐漸走向?qū)嶒瀯赢嬈膭?chuàng)作。手繪動畫本身就具備創(chuàng)作材料多元化的特點，比如我國早期的手繪動畫采用水墨方式進(jìn)行繪畫，國外有簡筆畫和油彩畫等，繪畫材質(zhì)包括宣紙、油紙、膠片等各種各樣。隨著手繪動畫創(chuàng)作者對不同材料的手繪視覺表現(xiàn)手法的探索，手繪動畫的創(chuàng)作材料不斷增多，其中包括直接在膠片上進(jìn)行手繪創(chuàng)作、在玻璃上繪畫、潑墨繪畫、身體繪畫等。手繪動畫以其豐富的創(chuàng)作材料作為一大特點，吸引著眾多手繪動畫創(chuàng)作者進(jìn)行不同繪畫材質(zhì)和創(chuàng)作手法的創(chuàng)作探索。玻璃、舊布、木頭等不同的材質(zhì)都能在先鋒動畫創(chuàng)作者的手里呈現(xiàn)出驚人的視覺影像，讓動畫充滿了不同質(zhì)感的生命力。加拿大動畫導(dǎo)演諾曼•麥克拉倫直接在膠片上進(jìn)行手繪創(chuàng)作，制作了《色彩交響曲》，使動畫充滿了流動的節(jié)奏感和色彩肌理感官。
二、手繪動畫風(fēng)格的個性化
動畫誕生于繪畫，利用人類的視覺暫留理論，將24格連續(xù)畫面形成一秒鐘流動的影像。所以每一秒鐘的每一幀畫面都充分體現(xiàn)著動畫導(dǎo)演的個人創(chuàng)作風(fēng)格和畫風(fēng)。色彩、線條、光影等這些構(gòu)圖元素同樣是動畫風(fēng)格的表現(xiàn)元素。動畫導(dǎo)演通過不同的筆觸、節(jié)奏、線條、光影讓“畫”“動”起來，所以不同創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演就可以利用不同線條和色塊體現(xiàn)自己的動畫風(fēng)格和藝術(shù)審美。宮崎駿的吉卜力工作室有數(shù)百名手繪工作者，不同的人負(fù)責(zé)不同的畫面構(gòu)圖，比如全景的山川森林、近景或特寫的物體等，而電影的核心人物形象塑造由宮崎駿掌控創(chuàng)作的指導(dǎo)，所以在宮崎駿的動畫里體現(xiàn)了線條、色塊的多元化。加拿大女導(dǎo)演特里爾•科夫擅長利用簡單的線條營造輕信質(zhì)樸的畫面風(fēng)格，具有蒙德里安的幾何抽象的繪畫風(fēng)格，其代表作《丹麥詩人》在創(chuàng)作中先用鉛筆進(jìn)行線條勾勒，之后用油彩著色，畫面虛實結(jié)合、明暗分明。法國Cube動畫工作室擅長利用線條形成動畫的運(yùn)動方向和節(jié)奏，在喜劇動畫中給人流暢自然的審美感官，代表作是《愛情是什么》。
三、寫實與寫意相結(jié)合的獨(dú)特審美意境
我國的傳統(tǒng)繪畫以水墨畫的寫意為主，具有東方的感性特征。而西方繪畫藝術(shù)以寫實為主，體現(xiàn)在繪畫的透視和色彩的逼真上。這些繪畫的特征也表現(xiàn)在了東西方手繪動畫的審美意境上。我國早期的手繪動畫片，比如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等都具有寫意風(fēng)格；而美國的迪士尼動畫就以視覺效果的逼真性為追求，采用真人表演動畫然后進(jìn)行手繪創(chuàng)作畫面，結(jié)合繪畫中的透視、光影和人體構(gòu)造學(xué)等。在動畫創(chuàng)作中極大增強(qiáng)了畫面的真實感，視覺效果強(qiáng)烈，震撼觀眾。美國動畫產(chǎn)業(yè)占據(jù)了世界動畫片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其動畫片創(chuàng)作均采用寫實風(fēng)格，利用手繪創(chuàng)作與現(xiàn)代的計算機(jī)CG技術(shù)相結(jié)合，并通過真人模擬演繹進(jìn)行計算機(jī)畫面生成。
四、結(jié)語
一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來的結(jié)果不斷發(fā)揚(yáng)、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時期，很多畫家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費(fèi)大量的時間來研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強(qiáng)調(diào)并實踐于用色彩來表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實于客觀現(xiàn)實存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現(xiàn)代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨(dú)特的不可言說性。美術(shù)史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運(yùn)用點、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過形與色來實現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現(xiàn)實的回憶，不管這一現(xiàn)實是否是畫家的出發(fā)點的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)?！钡珶o論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義?？刀ㄋ够笕∠矬w而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對樹這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫《樹》風(fēng)靡一時，后來集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫。這種構(gòu)型具有獨(dú)特的美學(xué)效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認(rèn)識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運(yùn)用與形式的組織，結(jié)合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時，會發(fā)現(xiàn)原來繪畫也可以如此表現(xiàn)。
作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院
關(guān)鍵詞：理學(xué)繪畫藝術(shù)文人畫
一、理學(xué)之興
宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達(dá)到預(yù)期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學(xué)的發(fā)展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學(xué)肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學(xué)兼取南北經(jīng)學(xué)流派，并進(jìn)一步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學(xué)中深層次的東西，促使孔子儒學(xué)發(fā)展到了一個更適應(yīng)社會發(fā)展需要的新高峰。①新儒學(xué)把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構(gòu)建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學(xué)體系。入宋以后三教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學(xué)逐漸興盛，并開始占據(jù)主導(dǎo)地位。“宋初三先生”孫復(fù)、胡瑗、石介認(rèn)為“明體達(dá)用”，開理學(xué)之先聲。其中影響更大的理學(xué)代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學(xué)，又將宋初處于轉(zhuǎn)變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學(xué)。隨后理學(xué)經(jīng)二程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學(xué)貫穿了宇宙論與倫理學(xué)，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學(xué)對知識界產(chǎn)生了很大的影響。
中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命?！彼螌W(xué)家們認(rèn)為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達(dá)到心性的自我認(rèn)識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進(jìn)行精深透徹的研究，就能夠達(dá)到對于宇宙原理的了解，這就是理學(xué)中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領(lǐng)域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導(dǎo)的寫意文人畫也受北宋理學(xué)的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學(xué)意味的理論。而理學(xué)在其后的發(fā)展，無論是程朱理學(xué)和陸王心學(xué)，也無論是后來兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫的藝術(shù)思想。
二、畫學(xué)之言“理”
理學(xué)在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級關(guān)懷的繪畫藝術(shù)，也不可避免地受到理學(xué)思想的影響。中國繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學(xué)的一些思想有著剪不斷的淵源?！袄怼痹谥袊糯嬚撝?含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達(dá)詁，也使后學(xué)者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能?？偟膩碚f，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學(xué)的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解?！芬晃闹械摹耙篮跆炖怼钡摹袄怼?，即必然規(guī)律和法則。二是現(xiàn)實社會中，人所依從的、由人文社會內(nèi)省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風(fēng)俗習(xí)慣一樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學(xué)一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達(dá)于文人畫中，屬于一種情理。
1.寫實主義繪畫中的“理”
歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達(dá)到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細(xì)致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達(dá)這種科學(xué)的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳?！艘嗌魄蠊湃斯P意也?！彼未娜水嫷某珜?dǎo)者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)，這些都說明宋初繪畫的現(xiàn)實主義風(fēng)氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣?！幨啃Χ恢?。古語有云：‘耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢?！豢筛囊?。”又說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！炛湃?。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！北彼螌m廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也?！娛范跞荒獪y。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺！?.文人畫之“理”
這種窮自然之“物理”的風(fēng)尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現(xiàn)形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達(dá)到對內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內(nèi)在之“理”，它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達(dá)出來。
文人畫“畫意不畫形”的倡導(dǎo)者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也?！雹谶@里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導(dǎo)，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會隨時間、地點、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規(guī)律。只有深入體會這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導(dǎo)致整幅畫的格調(diào)和氣韻都隨之不復(fù)存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)ふ撚^畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達(dá)是理也?！睆垜言凇渡剿?nèi)ず笮颉分幸嘤姓撌觯骸岸藶槿f物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體，機(jī)者至神之用，機(jī)之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為一般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡明扼要，有生動之致、無細(xì)碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術(shù)概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現(xiàn)的以“理”為依據(jù)幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術(shù)達(dá)到化境的一種表現(xiàn)。
在蘇軾的倡導(dǎo)和啟發(fā)之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進(jìn)行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實繪畫和寫意繪畫都以能表現(xiàn)事物內(nèi)在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫真手法，后者則采用了當(dāng)時文人提倡的“不以形似”為準(zhǔn)的寫意手法。
三、“理”在宋代繪畫中的發(fā)展
北宋后期，隨著理學(xué)的發(fā)展，文人畫開始出現(xiàn)內(nèi)省態(tài)勢。宋學(xué)，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理一”“一心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發(fā)展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學(xué)家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認(rèn)為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學(xué)的發(fā)展也愈來愈趨向于內(nèi)省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數(shù)百年的學(xué)術(shù)思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現(xiàn)事物內(nèi)在的物理、妙理，而且成為張揚(yáng)畫者內(nèi)心性情的一種手段，更強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感情與客觀物象的有機(jī)結(jié)合，開始將藝術(shù)美指向內(nèi)心。這也就是文人畫在元代達(dá)到時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現(xiàn)物之“內(nèi)理”為己任，更追逐于自我價值的表現(xiàn)，使自己的作品更能夠抒情達(dá)意，體現(xiàn)自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現(xiàn)畫家內(nèi)心“郁結(jié)”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經(jīng)常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風(fēng)傲立止，節(jié)葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說：“東坡畫竹不作節(jié)，此達(dá)者之解，其實天下不可廢者，無如節(jié)?！边@是石濤深受亡國之恨，強(qiáng)調(diào)氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚(yáng)氣節(jié)也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現(xiàn)自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認(rèn)為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動，不筍而成者也?！雹抻纱丝梢姡未娜水嫷睦韺W(xué)精神已經(jīng)開始從關(guān)注外在事物規(guī)律轉(zhuǎn)向內(nèi)在人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內(nèi)在動力因素。
繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務(wù)的，以形似的“真”來達(dá)到教化的作用。后來，繪畫抒情達(dá)意的作用日漸抬頭，則“理”又為達(dá)到內(nèi)質(zhì)外形的融通服務(wù)，這是一個很自然的過程?！袄怼钡淖饔貌]有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。
注釋：
①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.
②同上，第360頁.
③朱熹.語類卷5、9.
④陸九淵.象山全集卷22.雜說.
陳醉平時很隨和，沒有學(xué)者式的矜持。他時不時“幽”一“默”的“高級語言”玩笑，往往讓人樂得前仰后合。雖然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解這位長者目光的蘊(yùn)含。但我相信，那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學(xué)術(shù)見解和別具一格的藝術(shù)風(fēng)采，我深信賦予陳醉目光以“犀利”以“穿透力”的終究，是他用豐厚學(xué)養(yǎng)和人生閱歷鑄就的文化眼光。
承家學(xué)淵源，陳醉少時飽讀詩書，撫琴習(xí)畫，且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化，可謂“六藝”皆備。青年時，于大學(xué)追隨敬業(yè)良師，刻苦學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)。學(xué)成不久卻趕上動亂，以致在“下放勞動”的“待遇”中，把沉甸甸的底層生活“課本”啃讀一遍。1978年，命運(yùn)垂青，陳醉在競爭中以優(yōu)異成績，考中恢復(fù)招生的第一屆研究生，成為著名美學(xué)家王朝聞先生的入室弟子。從此，陳醉如魚得水，學(xué)術(shù)與藝術(shù)并駕齊驅(qū)，一路輝輝煌煌，直執(zhí)蟪芍場?lt;BR>由“我要當(dāng)總統(tǒng)”的稚子之愿，到“不能把名字僅僅留在糧本里”的青年大志，早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠(yuǎn)取向。后來的理論研究，尤其對“形式感”和“藝術(shù)”的深入探索，則為其文化眼光注入更加明確的理性因素。概略地了解其學(xué)術(shù)的追求，對認(rèn)識陳醉繪畫藝術(shù)的神采無疑是必要的。
精神分析學(xué)家弗洛伊德對力比多的揭示，為本世紀(jì)文化哲學(xué)的發(fā)展提供了一個重要的視角。在弗洛伊德看來，文明以持久地征服人的本能為基礎(chǔ)。人的本能需要的自由滿足與文明社會是相抵觸的，只有克制和延遲這種滿足，才能保障文明的進(jìn)步。因此，人類發(fā)展的歷史，乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中，人被規(guī)定為理性的存在，、幻想、激情和希望等豐富的人性構(gòu)成，則被逐出理性的現(xiàn)實，歸入文明的禁忌或心理學(xué)的冷宮。如何解放包括在內(nèi)的豐富的感性世界，以“實現(xiàn)人性的全面復(fù)歸”，便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學(xué)的探索主題。
總體來看，陳醉的學(xué)術(shù)思考，屬于文化哲學(xué)一路。拜讀他一系列的學(xué)術(shù)著述，尤其那部影響深廣的《藝術(shù)論》，文化哲學(xué)的探索主題——他表述為“文化超越”，赫然紙上，通篇貫穿。
然而，陳醉的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)不在于他以獨(dú)立思考策應(yīng)了世界范圍的文化哲學(xué)思潮，而在于他立足中國文化的現(xiàn)實，把“文化超越”這一主題，徑直導(dǎo)向被現(xiàn)實原則嚴(yán)密封堵的千古——性意識和藝術(shù)。這本身就有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義，當(dāng)年《藝術(shù)論》的出版所產(chǎn)生的核爆炸似的影響，便是一個明證。更重要的是，陳醉秉承中國文化的人文精神傳統(tǒng)，把藝術(shù)和人生問題相聯(lián)系，使自己的學(xué)術(shù)思考以至藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻的人生實踐價值。銳利果敢的學(xué)術(shù)思鋒，使陳醉相信人體美是人類對自身的審美感受，卻特別強(qiáng)調(diào)這種審美情感的物化實踐，即藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，始終是與人的潛意識欲望和性意識緊密關(guān)聯(lián)的。正是因為它永遠(yuǎn)保持著與現(xiàn)實倫理既互相沖突又互為余補(bǔ)的微妙關(guān)系，藝術(shù)才具有一般藝術(shù)或現(xiàn)實人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對此，陳醉表述為“欲望的升華”，“凈化心靈，陶冶情操”，或“人生情結(jié)的解脫”。即如他所指出：“藝術(shù)，是人對自身審美感的物化，它是對現(xiàn)實人體文化的超越，以前者更上升了一個層次，不知多少人生情結(jié)，在這里得到了解脫！”（《精神的追索》）
顯而易見，陳醉沒有像有些西方學(xué)者那樣，以顛覆現(xiàn)實的偏激去尋人性復(fù)歸的出路，而是慧眼識得現(xiàn)實生活可以擁有的“更高的層次”。在他看來，這個足以寄托人類更高理想的層次，由“欲望的升華”即“一種文化的超越”所構(gòu)成，它的現(xiàn)實形態(tài)便是藝術(shù)。具體到人類感性世界的或性意識方面，那就是藝術(shù)。在陳醉的學(xué)術(shù)視野中，藝術(shù)不只是審美的，還是有文化功用的，是訴諸審美的人生問題的解決。這當(dāng)然是深刻之見。
文化哲學(xué)式的藝術(shù)思考，作為意蘊(yùn)深刻的理性成分，構(gòu)成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光，他不僅把“文化超越”的主題寫在自己的著作上，而且將它表現(xiàn)在自己的畫面里。在一定意義上說，陳醉的繪畫創(chuàng)作，是其“藝術(shù)論”的繼續(xù)和展開，是其對藝術(shù)文化功用的驗證和發(fā)揮，是其追求“欲望的升華”或“人生情結(jié)的解脫”的自我實踐。他曾用“苦惱時的創(chuàng)造”一言概括自己的作品，其繪畫創(chuàng)作的價值取向是自覺和鮮明的。
在我看來，陳醉80年代以來創(chuàng)作的一系列作品，都是“主題性”的，即追求“文化超越”的。但是，與一般主題性繪畫力求物化思想概念的旨趣大不相同，陳醉繪畫的“主題性”不是強(qiáng)調(diào)對某個確切概念的表現(xiàn)，而是將這種表現(xiàn)本身或者整個繪畫行為本身，作為“文化超越”之實踐主題的貫徹與實行。對他來說，畫畫和畫面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是為了競選展覽而去繪制，所以對諸如題材、主題等‘常規(guī)項目’并未認(rèn)真推敲?！嗟耐€是出于抑郁的排遣?！保ā犊鄲罆r的創(chuàng)造》）
本著別樣而意深的“主題性”追求，他的作品包括油畫和國畫，盡管不乏情節(jié)性的具體描繪，卻無法歸結(jié)到某個思想中心。只因為在畫面上展開的一切，不是概念，而是或眷戀，或創(chuàng)痛，或欣喜的情緒的吐露，是畫家內(nèi)心或潛意識中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫追求，比之對概念的闡釋或事件的記敘，更貼近繪畫的特性，且有更高的要求。著意于心靈世界的排遣，特別需要解決的技術(shù)問題是：如何在流動的情感體驗和靜態(tài)的形式結(jié)構(gòu)間找到一個最佳的結(jié)合點。陳醉在這方面作過深入的探索，并頗有心得。他的代表作《空間，我們的》（油畫，1982）和《熔》（油畫1982），最初的畫面是對留有美好記憶的自然景象的再現(xiàn)，然而實際呈現(xiàn)的具象“風(fēng)景畫”效果，卻讓畫家深感“詞不達(dá)意”。幾經(jīng)修改，仍不滿意。后來，于琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、“直至覺得尋找到了構(gòu)成與心靈的透明點的時候，再一氣呵成地將它畫出來”，（《苦惱時的創(chuàng)造》），于是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個“透明點”，正是心理時間與形式空間的最大程度的契合。出于這次成功的探索，他80年代創(chuàng)作的大部分油畫，多取抽象手法或表現(xiàn)式、印象式手法。顯然，陳醉在藝術(shù)手法的選擇上，絕不是唯表現(xiàn)形式的，而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫目的實現(xiàn)為準(zhǔn)則。
陳醉不同凡響的繪畫價值觀，使他在追求自我理想目標(biāo)的創(chuàng)作中，并不計較家派手法的純粹性和構(gòu)形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動，頗為“意識流”，甚至?xí)恢挥X地順隨性情自動而形出偶發(fā)?！痘鸺馈罚ㄓ彤嫞?985）一畫，手法來源甚為豐富，它綜合了寫實主義的造型、表現(xiàn)主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構(gòu)思和寓意。在畫面上，畫家唯我地調(diào)遣各家各派的手法，讓它們各司其職、各顯其能，并最終統(tǒng)一于、圓滿于“我”的“文化超越”。就創(chuàng)作手法而言，最能體現(xiàn)陳醉個性的作品是《追思》（油畫，1986年）。據(jù)畫家自己介紹，在最初的草圖中，他只畫了一對抽象隱約的手。然而，畫著畫著，就多出了一只手；再畫著畫著，又多出一只手……等到作品完成時，線條交錯構(gòu)成的畫面竟出現(xiàn)了五只手。手的“自動”增殖，不免讓畫家心生疑竇。但絕妙的是，有意或無意為之的畫面，卻有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的過程體驗，他權(quán)當(dāng)一切是潛意識的驅(qū)遣，而不勞追根問底?，F(xiàn)在來看，發(fā)生在陳醉創(chuàng)作過程中的這種偶然現(xiàn)象，自有必然之理。把人生問題訴諸審美解決的繪畫目的論，自會使陳醉“沉醉”于繪畫的展開過程，以致畫筆不知不覺地隨著心緒的流動漫游，在畫布留下突破理性“草圖”的靈動之跡。所呈跡象何以為手形，那只能說畫家心中積郁了許多未曾釋懷的關(guān)乎于“手”的人生情結(jié)。就這一點，我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信，陳醉作此畫時，真的進(jìn)入了“物我兩忘”的境界，陳醉，沉醉矣。
以畫為目的，固然比以此畫為手段更利于也更需要達(dá)到這種大化之境。即便如此，要以油畫取之，難度還是很大。此非畫家不能也，乃油畫“天性”之限也。油畫對作畫物理時間的相當(dāng)要求，似乎注定它是為“寫實”而存在，它不善于接納變化無常的心理時間。陳醉在《苦惱時的創(chuàng)造》文中，坦述過自己面對面布卻不得配合的深深的苦惱——他恨不得將一番惆悵灑落畫布，畫布卻說：“先生，您得慢慢地來?！边@種感覺真切而實在，沒有商量的余地。畫家日益高漲的“意寫”心氣，自然與之相去甚遠(yuǎn)。
也許這是原因之一，陳醉于90年代更多地投入國畫創(chuàng)作。學(xué)貫中西的陳醉，以前也畫國畫，只是在這一時期，他對國畫的“寫意”品格有了更新的認(rèn)識。憑著不斷銳化的文化眼光，他洞察了國畫的寫意性與“文化超越”主題的默契。這種默契，于“升華”、“凈化”、“解脫”的社會實踐尤其是自我實踐，無疑深具價值。于是，陳醉欣然向往，全力以赴，創(chuàng)作了一大批兼具審美意義和人生實踐意義的優(yōu)秀畫作。
這批幾乎皆以女性的萬千儀態(tài)為母題的國畫作品，體現(xiàn)了陳醉按自己的學(xué)術(shù)觀點闡釋女性美、人體美的推進(jìn)過程，也體現(xiàn)了他將自己的豐富修養(yǎng)集結(jié)于繪畫的漸入過程。以《女媧》系列（1995）為界，他的國畫創(chuàng)作實踐可分為前后兩個階段。
1995年以前的國畫創(chuàng)作，其總體格局和傾向一定程度地延續(xù)了他表現(xiàn)在油畫上的一般興越，“陳醉式油畫風(fēng)”由強(qiáng)漸弱地吹過這一階段的畫面。它表現(xiàn)為對情節(jié)、情景的相對的講究，對畫面構(gòu)成性、裝飾性的追求；手法上有糅合中西的傾向，但更多地運(yùn)用了現(xiàn)代繪畫的造型手段，如抽象、分解、重構(gòu)等；作品之間的畫風(fēng)變化，頻繁而跳蕩，多樣而異趣。很明顯，畫家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索，賦予《故園明月在》（1992）、《長恨歌》（1989）《二泉》（1989）《鄉(xiāng)思》（1990）、《誰染霜林》（1991）、《榕蔭古渡》（1993）等作品，以殊異的風(fēng)格和別樣的情調(diào)。畫家旺盛的創(chuàng)作熱情和廣泛的審美趣味，深厚的藝術(shù)功底和超強(qiáng)的變革能力，都在這些異彩紛呈的畫面上得以說明。
與后期的創(chuàng)作相比，這一階段的作品著重表現(xiàn)了一種“現(xiàn)實”的女性美。作為女性美的載體，畫中女子不是來無蹤去無影的仙女，她們有這樣或那樣的“現(xiàn)實背景”，來龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如，沐浴于盛唐溫泉的貴妃（《長恨歌》1898）、踟躕于斷墻殘垣間的摩登女郎（《傳人》•1993），還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農(nóng)家少女（《椰林深處》，1991；《細(xì)雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“現(xiàn)實背景”的女性美，使審美具有一種“合理性”。
《女媧》系列的推出，開啟了一個更有深入之得的創(chuàng)作階段。該系列依憑“神話”的支持，將女性美從“現(xiàn)實背景”中“抽象”出來，成為幾無障礙和遮掩的“裸”的美。盡管《女媧》仍有某種過渡的性質(zhì)，譬如它來源于神話，但端緒已經(jīng)理清，把女性美提升到生活中的“更高的層次”的路數(shù)已經(jīng)明了?！吧裨挕焙芸炀兔撾x了神話，顯現(xiàn)出它的“理想”本質(zhì)；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的確切意義就是“理想化”。于是，接踵而至的女子，雖有“現(xiàn)實”的感性特征和魅力，卻毫無可供盤根究底的“現(xiàn)實背景”。女性美在后來這些形象上，升華、凈化為毫無羈絆和偽飾的“裸”的純粹之美?！袄硐牖笔古悦缽默F(xiàn)實中“超越”，它賦予審美以更多的“合情性”，審美對象也因此突破了“女權(quán)主義”的狹隘，成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。
諸多苦惱問題的解決，使畫家的創(chuàng)造力得到進(jìn)一步的解放。它帶著畫家激涌的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望，帶著畫家化為心理圖式的文氣和詩、書、畫、文的全面修養(yǎng)，噴薄而出，直瀉卷面。跡化于幅間的，是一個出神入化的境界。對創(chuàng)作者來說，它包含著一種走筆如神游的快暢審美體驗；對欣賞者來說，它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。
陳醉以往常用的畫面意味的“線段”，在這一時期的創(chuàng)作上發(fā)展為中國氣派的“線條”。它已非單純的構(gòu)形要素，而已然擴(kuò)張、升騰為總攬全局的造型手法?！熬€條”的時間性，向變化無常的心理時間顯示了無限的適應(yīng)彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉，終于得到了回答。畫紙說：“先生，您看著辦！”
他早年練就一手狂草好功，終于有了用武之地。他以書入畫，寫得或瀟灑狂放、或纏綿細(xì)勁、或樸拙老辣、或天真簡約的畫面形象；他以書載文，興起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫外意象?！犊諛谴龤w圖》（1997）拙線漫筆勾一散坐沉思女子，豎長幅間的純素空白把“等待”的時間性心理體驗，和不曾跡現(xiàn)的豐富空間意象，表現(xiàn)得淋漓盡致。《閑臥圖》（1998）以偏側(cè)右邊的題詩草書，和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子，構(gòu)成疏朗空曠的畫面。詩為半闕《蝶戀花》：“閑來懶臥惜花叢，愛賦歌詩，卻意倦情慵。欲睡難眠心事重，漫捻芬芳數(shù)落紅?！痹娨夂椭敝Υ够?，在欣賞者的感覺印象中，形成一種蕩漾般的動感，仿佛處處飄揚(yáng)著閑思散緒。如果說在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉圖》（1997）、《青絲有韻》（1997）中還有較明顯的西畫造型、構(gòu)圖甚至構(gòu)成成分的話，那到了《追夢》（1998）、《淺海無浪》（1999）和《初嘗榴蓮》（1999），則是在畫面上縱情書寫“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人喚阿嬌》、《一陣金風(fēng)》和《香飄恨是又一秋》中，簡直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄，更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。
畫家的“欲望的升華，實現(xiàn)于畫面，表現(xiàn)于畫面。畫家所理想的一切，以形、以書、以文，綜合地獲得于畫面，獲得于繪畫的過程。我想，如此境界，是審美的，但更是人生實踐的。
注重人生實踐價值的藝術(shù)，追求“文化超越”的藝術(shù)，純化語言是必要。因為，現(xiàn)實生活中的這種“更高的層次”，只能靠擺脫了現(xiàn)實羈絆、抖落了現(xiàn)實浮塵的藝術(shù)方式，才可能真正達(dá)到。這意味著藝術(shù)的人生事功價值，根本地取決于它的形式化。
由而，造型藝術(shù)語言的錘煉，是繪畫創(chuàng)作最基本也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養(yǎng)，以致對繪畫的形式特性和形式美規(guī)律有深度的領(lǐng)悟。早在大學(xué)期間，他憑聰慧和勤奮，深得周本義先生的真?zhèn)鳎瑢ξ鳟嬚Z言有很好的把握。他畫于六十年代的一批水粉風(fēng)景寫生，如《水鄉(xiāng)清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲調(diào)》（1965）等，在構(gòu)圖、用筆、調(diào)色和整體控制方面，都顯示了上乘的修養(yǎng)。而且，他利用形式因素表達(dá)主觀情感的才能，是非常突出的。他的這批畫頗有印象主義、表現(xiàn)主義的趣味，這在當(dāng)時肯定是比較前衛(wèi)的，甚至今天看來仍不失新鮮感?！端l(xiāng)清晨》一畫的形式感尤其強(qiáng)烈。畫家以輕逸靈動的筆法，簡括而細(xì)膩地捕捉了藍(lán)紫灰調(diào)中的微妙色彩變化；流暢的冷暖轉(zhuǎn)換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當(dāng)?shù)妮喞€起伏處理，使整個畫面透著一種沁人心脾的優(yōu)雅和清冷的“薄意”。這種兼得繪畫性和裝飾性之微妙的形式感，不僅普遍見于他包括作于時期早期作品，而且一直延續(xù)到晚近的油畫，甚至于新近的國畫?！犊臻g，我們的》、《追思》、《圓，擴(kuò)大的外延》、《熔》等油畫代表作，都是在這種形式感的基礎(chǔ)上向新的方面推進(jìn)的。值得強(qiáng)調(diào)的是，這幾幅作品以及《?！返?，在以形、線、色彩分割或構(gòu)筑畫面空間方面，都有出色的表現(xiàn)。均衡中寓飛揚(yáng)之勢、統(tǒng)一中見巧趣變化的畫面效果，顯示了陳醉把握構(gòu)圖規(guī)律和空間形式品格的深度。
陳醉有很好的色彩感和色彩修養(yǎng)。他的油畫作品色彩亮麗豐富、細(xì)膩雅致，加上形態(tài)運(yùn)勢頗有考究的筆觸效果，顯得既有節(jié)奏平和的裝飾味又不失油畫所注重的厚重感。他并不在意描繪光照效果，但恰到好處的色彩對比和靈活的筆觸處理，使其畫面往往能給人以“透亮”的明。
任何一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都要依賴于當(dāng)時社會和科技的發(fā)展。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計這一藝術(shù)形式便是隨著計算機(jī)的發(fā)展和普及，數(shù)字化時代的到來而誕生的。著名藝術(shù)家羅伯特·勞申伯(RobertRauschenberg)和設(shè)計大師喬治·開普斯(GeorgeCapps)在上世紀(jì)60年代就開始成立了專門機(jī)構(gòu)研究數(shù)碼圖形與數(shù)碼藝術(shù)，從上世紀(jì)80年代美國蘋果電腦公司推出MACINTOSH電腦形成“桌面排版系統(tǒng)”(簡稱DTP)開始，數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域應(yīng)用越來越受到人們的重視。數(shù)碼圖形技術(shù)的成熟帶動了CAD/CAM(電腦輔助設(shè)計/電腦輔助制造)的普及和發(fā)展，設(shè)計藝術(shù)與數(shù)碼技術(shù)才得以真正結(jié)合。隨著現(xiàn)代的數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中開始形成自身獨(dú)特的視覺表現(xiàn)語言，體現(xiàn)出更高的藝術(shù)價值，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計開始進(jìn)入到藝術(shù)的古老殿堂。但是當(dāng)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作給藝術(shù)家?guī)砼d奮和視覺的新奇的同時，卻發(fā)現(xiàn)因文化科技等諸多因素，產(chǎn)生了數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的情感差異和數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的不足，同時還存在一些對數(shù)碼藝術(shù)的模糊認(rèn)識。通過對傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作文化淵源的發(fā)掘，探討數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)和美學(xué)趨向，及其藝術(shù)創(chuàng)作最基本的圖形、色彩、民族文化、數(shù)碼技術(shù)等方面的要素，有助于我們正確認(rèn)識數(shù)碼藝術(shù)。用傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是民族的文化藝術(shù)來豐富數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作，以彌補(bǔ)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)文化內(nèi)涵的不足，解決在現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中存在的視覺表現(xiàn)，以及認(rèn)識和發(fā)展方向的問題，是正確表現(xiàn)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的關(guān)鍵。
形成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化傳統(tǒng)淵源的不同。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化。傳統(tǒng)的藝術(shù)精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念及審美情趣。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，眾多的風(fēng)格流派和博大的地域民族文化，以及傳統(tǒng)繪畫的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術(shù)的文化淵源，都在人們的心理情感交流上造成親和力，產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生的數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作是在科技和工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在美學(xué)情感上缺乏傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺傳上的陌生和疏遠(yuǎn)。其次是因為現(xiàn)代科技的含量導(dǎo)致創(chuàng)作和表現(xiàn)的差異。延續(xù)了幾個世紀(jì)的傳統(tǒng)繪畫，尤其是傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，除了在技法和材料上的創(chuàng)新外，還沒有受到過像現(xiàn)代數(shù)字化所帶來的這樣巨大的沖擊。在人們還普遍認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)只是存在于筆墨和傳統(tǒng)工藝的材料技巧之間時，數(shù)碼技術(shù)這一高科技的創(chuàng)作方式進(jìn)入到藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，就需要有一個認(rèn)識和接受的過程。傳統(tǒng)的創(chuàng)作技巧和繪畫筆墨造型，導(dǎo)致了人們對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)價值的認(rèn)可，但是由于對數(shù)碼技術(shù)的創(chuàng)作形式缺乏足夠的認(rèn)識和接納，引起人們對數(shù)碼藝術(shù)造型在情感上的距離。數(shù)字化圖形處理技術(shù)是數(shù)碼藝術(shù)造型創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)。數(shù)碼圖形(COMPUTERGRAPHICS，簡稱CG)是指數(shù)碼化的作品。作為CG一個重要組成部分，矢量圖形具有數(shù)碼技術(shù)對圖形描述的“硬邊”表現(xiàn)風(fēng)格，適合標(biāo)志和標(biāo)準(zhǔn)字等方面的圖形設(shè)計，但是“硬邊”風(fēng)格造成了圖形表現(xiàn)形式的冰冷機(jī)械。像素位圖是CG圖形的另一構(gòu)成方式，是基于色彩學(xué)解決圖像的數(shù)碼基本技術(shù)，同樣，在數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作過程中，由于數(shù)字技術(shù)的要求，視覺的感官色彩感受必須轉(zhuǎn)換到對其數(shù)字化的處理，也就造成數(shù)碼作品缺乏親和力，這些數(shù)碼技術(shù)的工整、精密導(dǎo)致的機(jī)械感，就是數(shù)碼作品缺乏親和力的關(guān)鍵所在，是現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)作品所普遍存在的不足。再次，作品的表現(xiàn)風(fēng)格的差異也是造成情感差異的因素，傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過長時間的發(fā)展演變，形成了眾多的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)語言易于溝通，便于同觀眾產(chǎn)生共鳴，而數(shù)碼創(chuàng)作的機(jī)械條理導(dǎo)致缺乏表現(xiàn)語言的生動和表現(xiàn)形式的鮮活。申奧標(biāo)志是大家眾所周知的圖形標(biāo)志設(shè)計，在整個設(shè)計過程中就貫穿著一個傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格相融合的主題，最終使用韓美林先生手繪的筆墨表現(xiàn)風(fēng)格來升華陳紹華先生的數(shù)碼圖形創(chuàng)作，為我們解決用傳統(tǒng)藝術(shù)精髓來豐富數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個很好的例證。
在數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)過程中，吸收不同文化、各學(xué)科領(lǐng)域的相互補(bǔ)充、借鑒是數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展的根本。結(jié)合民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式是不斷充實數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的魅力和生命力所在。數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作也具有很多自身的魅力，她為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的表達(dá)和反映藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思提供了形象化的手段，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的思維和想象力。在近50年來久負(fù)盛名的設(shè)計師中，諾曼·塞斯萊維茲(ROMANCIESLEWICZ)、田中一光、靳埭強(qiáng)等可以說是具有代表性的設(shè)計師，他們的數(shù)碼視覺表現(xiàn)語言上都是獨(dú)樹一幟，為數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計與民族傳統(tǒng)繪畫相互借鑒和相互發(fā)展都做出很大的貢獻(xiàn)。諾曼·塞斯萊維茲的數(shù)碼設(shè)計作品表現(xiàn)出奇異的構(gòu)思和超人的想象力，他將自然和非自然，現(xiàn)實和超現(xiàn)實，理性和反理性的事物及觀念交織、揉和在一起的非凡的創(chuàng)造力，他對人類自身和文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思維和觀察，揭示表達(dá)主題的藝術(shù)手法，都令觀者感到激動和震駭。作品“SAINTECORCHE”(圣徒的思維)通過視覺的夸張和超現(xiàn)實的手法表現(xiàn)抽象的理念，就體現(xiàn)了他那奇異的構(gòu)思和非凡創(chuàng)造力的視覺語言。日本設(shè)計大師田中一光把現(xiàn)代設(shè)計觀念和數(shù)字藝術(shù)的形式美揉合到日本傳統(tǒng)藝術(shù)里，作品帶有明顯的優(yōu)雅、素凈和單純的民族文化特色，又具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感，將現(xiàn)代意識和傳統(tǒng)精神融為一體，以獨(dú)特的表現(xiàn)形式和視覺語言以及鮮明的個性在日本設(shè)計界掀起一場對傳統(tǒng)精神的再創(chuàng)新再創(chuàng)造運(yùn)動。他的海報設(shè)計“染織新秀展海報”以日本傳統(tǒng)民族服裝和服作為設(shè)計符號，不僅體現(xiàn)了民族文化，而且在表現(xiàn)手法上又具備現(xiàn)代設(shè)計的形式美。靳埭強(qiáng)的數(shù)碼設(shè)計作品也同樣具有很強(qiáng)的民族特色，如：“漢字主題系列”，明顯表達(dá)了對我國文化藝術(shù)的深刻理解，他通過對水墨、書法等中華藝術(shù)精粹的準(zhǔn)確把握，形成自己那種帶有很強(qiáng)東方文化的表現(xiàn)風(fēng)格，完美地把民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)揉和到現(xiàn)代設(shè)計觀念里面。同時在他的作品中也同樣體現(xiàn)出了他對數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作美的準(zhǔn)確把握和正確認(rèn)識，使得兩種觀念相得益彰，相互輝映。數(shù)字現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是一種新生的藝術(shù)形式，她需要多學(xué)科、多知識層面的融合才可取長補(bǔ)短，因此了解數(shù)字化基本原理，熟練掌握數(shù)字創(chuàng)作的技巧，具備藝術(shù)創(chuàng)作能力和藝術(shù)設(shè)計的修養(yǎng)，是數(shù)碼技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計的完善結(jié)合，是“數(shù)碼藝術(shù)家”的基本素質(zhì)。
西方的傳統(tǒng)繪畫從文藝復(fù)興開始經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義，中國繪畫也經(jīng)過了很多流派的演變，現(xiàn)代設(shè)計從設(shè)計革命開始也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等時期，而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作是從單一的商業(yè)派生出來的，缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的根基，造成人們對數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)識還趨于膚淺和一些錯誤的看法，在這里主要存在三個方面的誤區(qū)，一是萬能說，認(rèn)為電腦萬能是對數(shù)碼技術(shù)的崇拜和夸張，是對藝術(shù)的基本創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)形式膚淺所產(chǎn)生的錯誤觀點，以模仿的技術(shù)代替藝術(shù)的原創(chuàng)可以說是非常幼稚的認(rèn)識，是對數(shù)碼技術(shù)模仿和創(chuàng)造的關(guān)系認(rèn)識不夠。只有正確認(rèn)識數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作和再創(chuàng)造的表現(xiàn)特點，才能更大限度地發(fā)揮其優(yōu)勢。二是純商業(yè)性，由于電腦是從科技和工業(yè)中產(chǎn)生的，“數(shù)碼藝術(shù)”這個概念在這里缺乏藝術(shù)的遺傳根源，不具備純粹的藝術(shù)因素，商業(yè)是數(shù)碼技術(shù)的最本質(zhì)的發(fā)源因素。藝術(shù)文化在數(shù)碼技術(shù)表現(xiàn)的時間不長，以至于至今還很難把數(shù)碼藝術(shù)上升到一個更高的藝術(shù)美學(xué)地位。隨著數(shù)碼藝術(shù)的不斷發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作形式的更新，其藝術(shù)價值將打破自身本來的純商業(yè)性，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域占據(jù)更重要的地位。三是人們對數(shù)碼藝術(shù)價值缺乏正確的認(rèn)識。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史傳承、民族風(fēng)格等因素，受到廣泛的認(rèn)可，其藝術(shù)價值也倍受尊重。和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對數(shù)碼作品的心理感受的不同和價值認(rèn)可的降低，但是我們應(yīng)該正確認(rèn)識到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)一種科學(xué)技術(shù)，而是體現(xiàn)一種新興的藝術(shù)現(xiàn)象，她有著自身的視覺語言和傳達(dá)方式，所以數(shù)碼藝術(shù)價值是不可以用傳統(tǒng)的價值觀來衡量的。
計算機(jī)不是人腦，但是來自人腦，應(yīng)該認(rèn)識到計算機(jī)是人腦的延伸和擴(kuò)展。任何一門藝術(shù)的表現(xiàn)形式都不能說是盡善盡美的，電腦美術(shù)也同樣有其不足，但具備藝術(shù)修養(yǎng)是電腦美術(shù)的根本前提，電腦表現(xiàn)形式的不足可以改善，而藝術(shù)修養(yǎng)的匱乏就決定了電腦美術(shù)作品的命運(yùn)。今天，我們不僅需要藝術(shù)設(shè)計者能熟練地掌握計算機(jī)各類圖形軟件的使用，而且也需要尊重藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，以人為本，注重美學(xué)修養(yǎng)，電腦美術(shù)是一門新興藝術(shù)，需要我們共同努力才能使其健康成長，這樣才能創(chuàng)作出更多的好的電腦美術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
(1)〔美〕王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史(M).廣州：新世紀(jì)出版社，1995.
關(guān)鍵詞設(shè)計藝術(shù)工業(yè)設(shè)計社會文化
中圖分類號FB47文獻(xiàn)標(biāo)識碼A
“設(shè)計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O(shè)計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W(xué)院）。設(shè)計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設(shè)計藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。
隨著時代的變遷，設(shè)計的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設(shè)計的觀念決定了設(shè)計藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。
1設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設(shè)計師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設(shè)計的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計觀念與社會經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計與社會經(jīng)濟(jì)形成互動的關(guān)系是設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。
從社會經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進(jìn)程，而且至今這個進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計觀念是，從有形的設(shè)計向無形的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計向非物質(zhì)的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計向服務(wù)的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從實物產(chǎn)品的設(shè)計向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計轉(zhuǎn)變。
人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時代的設(shè)計中得以解答。隨著計算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟(jì)的時代。
新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設(shè)計的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計師與顧客進(jìn)行互動式的交流。例如多媒體設(shè)計、虛擬空間的設(shè)計和網(wǎng)頁設(shè)計，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計師同時也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會文化背景
設(shè)計離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒?，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識是中國設(shè)計走向世界的道路。
設(shè)計是文化的設(shè)計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設(shè)計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設(shè)計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場?，F(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計思想，這種設(shè)計思想即生態(tài)設(shè)計。
在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張造成了嚴(yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設(shè)計是一個邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時代，對于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。
參考文獻(xiàn)
1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988
一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性
兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個主要審美特征：
1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點，給人清新、真實、活潑和自由的美感。
2.稚拙夸張：兒童在繪畫時所畫物象簡單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對具體，有夸張傾向，其他形象相對簡單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動作幅度夸大，色彩強(qiáng)烈，主觀意向性強(qiáng)。
3.抽象求全：兒童通常是用簡單抽象的線條來描繪對象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關(guān)的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側(cè)面的人像也要畫兩只眼睛。
4.動態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動的對象，不喜歡畫靜止?fàn)顟B(tài)的對象。比如喜歡畫各種動態(tài)的人、動物、車船、飛機(jī)等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對自然物體作準(zhǔn)確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點。當(dāng)我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫放在一起時，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對構(gòu)圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運(yùn)用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。
二、現(xiàn)代藝術(shù)對兒童繪畫的借鑒
1.現(xiàn)代藝術(shù)家對兒童繪畫的推崇與模仿
現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對兒童繪畫是有意識地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認(rèn)為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀(jì)最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫冊，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術(shù)家們在20世紀(jì)初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。
2.兒童繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響
稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實、活潑和自由。因此，它不僅打動著我們這些普通人的心靈，而且也打動了許多藝術(shù)家的心扉。當(dāng)我們欣賞兒童作品時，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語言。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過具體繪畫語言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時，便會接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們在有意無意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。
三、現(xiàn)代藝術(shù)對兒童繪畫教育的啟示
1.欣賞大師作品對兒童品格的熏陶
讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們在大師繪畫藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對真善美的追求。
2.大師們的藝術(shù)追求對兒童繪畫教育的啟示
現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進(jìn)的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對自然直接的或間接的模仿，而是在對生活的真切體驗后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。
在兒童繪畫教育中，由于人們通常認(rèn)為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當(dāng)成是兒童學(xué)習(xí)繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過早萎縮。這是對兒童的嚴(yán)重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫的原則的。
