發(fā)布時(shí)間：2023-06-26 16:14:58
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
一、辭格的選擇
李建樹(shù)作品所用到的辭格十分豐富，主要有比喻、夸張、降格、疊字、借代、仿擬、引用等等。這些修辭格的運(yùn)用，使得小說(shuō)語(yǔ)言親切質(zhì)樸，風(fēng)趣輕快，更具感染力和表現(xiàn)力。
（一）比喻
比喻，也作“譬喻”“打比方”。李建樹(shù)作品中的比喻辭格用得很多，在喻體的選擇上，多選用平常生活中的事物。小說(shuō)中最常見(jiàn)的喻體是兒童熟悉的富有生活氣息的平常之物，如“電車、黑披風(fēng)、酒瓶底和麻稈”等。通過(guò)比喻的運(yùn)用，化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯。例如：
（1）笑聲中，原先心中的壁壘都土崩瓦解了，達(dá)達(dá)從未感到這么舒心過(guò)。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）
（2）女生很奇怪的，在小學(xué)時(shí)看起來(lái)一個(gè)個(gè)都像是黃毛丫頭，說(shuō)話聲音尖尖的，人也像是沒(méi)長(zhǎng)開(kāi)，僵果一樣。（《校園明星孫天達(dá)》）
（3）如果說(shuō)黃和熵是肢體發(fā)達(dá)頭腦簡(jiǎn)單，那么這位洪天齊可是恰恰相反，人瘦得像根麻稈，可小腦瓜里有的是主意。（《校園明星孫天達(dá)》）
以上三例分別用“壁壘、僵果和麻稈”作為喻體來(lái)形容“隔閡、女生和洪天齊”，富有生活氣息，以平常熟悉事物將本體形象化。例（1）將趙金珍與繼母關(guān)系的緊張比作達(dá)達(dá)心中的壁壘，生動(dòng)地描繪孫天達(dá)為緩解兩人間的隔閡所作的努力和成功后的歡喜。例（2）將“女生”比作“僵果”，體現(xiàn)了主人公對(duì)女生的戲謔之感，也表現(xiàn)出孫天達(dá)對(duì)林愛(ài)娜的復(fù)雜心情。同樣，以“麻稈”來(lái)形容洪天齊，將其“身體瘦弱，腦袋機(jī)靈”的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。
（二）夸張
夸張，也叫“夸飾”，即運(yùn)用形象化的語(yǔ)言把事物的本質(zhì)特征夸大或縮小，以取得強(qiáng)烈的表達(dá)效果。通過(guò)夸張的運(yùn)用，大大增強(qiáng)了語(yǔ)言的趣味，形象也更為生動(dòng)。例如：
（4）氣得頭發(fā)都豎起來(lái)了，她一弓腰，然后抬起右肩使勁將飯桌一扛，一時(shí)間猶如地動(dòng)山搖，所有的碗筷瓢盆全從傾斜的桌面上乒零乓啷地往下滾。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）
（5）但蔡老師那雙做盆景的大手比鐵鉗子還硬，誰(shuí)也別想在他的手底上鞋底抹油――溜號(hào)。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）
例（4）對(duì)憤怒情緒作夸張描寫，情感更為充沛，形象更為生動(dòng)。例（5）以孩子的視角來(lái)寫蔡老師強(qiáng)有力的手，夸張式手法增添了作品的幽默感。
（三）降格
降格，就是“大詞小用”。李建樹(shù)的作品常常故意將范圍大、程度深的詞語(yǔ)用在與所述事物內(nèi)涵有極大差異的事物上，從而造成語(yǔ)義關(guān)系搭配的“陌生化”，形成滑稽失衡之趣。例如：
（6）且說(shuō)孫天達(dá)的姐姐上學(xué)以后，漸漸懂事了，知道了自己身世后，大哭了一場(chǎng)，并有一段時(shí)間決心永遠(yuǎn)不理她那個(gè)“十惡不赦”的爸爸。（《校園明星孫天達(dá)》）
（7）那位與歌星林憶蓮?fù)呐畬⑸踔吝B“不采納孫天達(dá)意見(jiàn)的人肯定是‘賣班賊’”這樣嚇人的帽子都甩了出來(lái)。（《校園明星孫天達(dá)》）
例（6）“十惡不赦”用作定語(yǔ)，滑稽詼諧，寫出趙金珍因母親的難產(chǎn)離世，對(duì)父親的不理解和“恨意”，也為下文拿戶口本改姓作了鋪墊。父女間的情感經(jīng)過(guò)這個(gè)“大詞小用”的語(yǔ)義關(guān)系搭配，立即蒙上了孩童般的天真氣息，趙金珍對(duì)母親的思念與感情借助這些“陌生化”的成語(yǔ)躍然紙上。例（7）“賣班賊”寫出了孩子們的主人翁精神和對(duì)集體的歸屬感、榮譽(yù)感，充滿了童趣。同時(shí)也是由“賣國(guó)賊”的仿擬而來(lái)，有著雙重修辭效果。
（四）疊字
疊字，又稱“疊音”。疊字辭格的運(yùn)用使李建樹(shù)的小說(shuō)語(yǔ)言產(chǎn)生了韻律之美，又增強(qiáng)了文字形象的藝術(shù)感染力，達(dá)到一種極強(qiáng)的審美功效。例如：
（8）他去牽它，它會(huì)主動(dòng)走上來(lái)，用頭顱蹭蹭他的身體，用舌頭舔舔它的手掌。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
（9）郵遞員每天上午九點(diǎn)來(lái)，所以第二節(jié)課一下，鄭之圣總是急吼吼地往收發(fā)室跑。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
（10）沒(méi)關(guān)系，你大膽上，我記性臭，但膽子大，可以給你助助威。（《校園明星孫天達(dá)》）
例（8）中“蹭蹭”“舔舔”音節(jié)更為整齊勻稱，在表現(xiàn)牛對(duì)小主人依戀之情方面也更為細(xì)致貼切。如果只是單音節(jié)“蹭”“舔”，則無(wú)法傳達(dá)文字形象的藝術(shù)感染力。例（9）中將“吼”疊用收到的效果是多元的，顯得夸張又滑稽。在表現(xiàn)鄭之圣急切心情的同時(shí)，讀者仿佛也聽(tīng)到著急奔跑后的喘氣聲之大，顯得形象生動(dòng)。例（10）“助助威”是黃和熵的話語(yǔ)，相較“助威”，語(yǔ)氣變得更為舒緩，既起到強(qiáng)調(diào)作用，也更為親切自然。
（五）借代
借代即“換名”，借代辭格的運(yùn)用，使小說(shuō)作品在刻畫人物時(shí)形象更加突出，特點(diǎn)更為鮮明。因而讀來(lái)特別親切，最易贏得讀者們的共鳴。例如：
（11）爸爸媽媽離婚后，媽媽為了出國(guó)，所以想嫁給一個(gè)外國(guó)人，所以就拼死也不肯帶一個(gè)“拖油瓶”。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
（12）一聽(tīng)到“催命鬼”的喊聲，孫天達(dá)哪怕是剛端起飯碗，也會(huì)一扔筷子背上書(shū)包，噠噠噠地往樓下跑。（《校園明星孫天達(dá)》）
（13）喏，你說(shuō)神經(jīng)不？樓下四只眼姑娘穿了件什么兔羊毛衫驢羊毛衫的衣裳，她也想要。三十來(lái)塊呢?。ā独罱?shù)兒童文學(xué)作品選》）
例（11）的“拖油瓶”代指再嫁婦女帶到夫家的兒女，表現(xiàn)出“媽媽”嫌棄、厭惡的情感色彩。例（12）“催命鬼”指李小亮，與文中小亮有口吃毛病，說(shuō)話簡(jiǎn)潔，及經(jīng)常找孫天達(dá)等行為特點(diǎn)相呼應(yīng)。例（13）“四只眼”指有視力缺陷的人，因戴上眼鏡所以戲稱之，也隱含鄙夷的情感色彩。
（六）仿擬
仿擬，也叫“點(diǎn)化”，是模仿前人現(xiàn)成的語(yǔ)句形式，臨時(shí)造出相似的語(yǔ)句。運(yùn)用“仿擬”辭格可以使小說(shuō)具有推陳出新、幽默風(fēng)趣和新鮮活潑的特點(diǎn)。例如：
（14） 敗下去又不甘心，于是就在人前人后一遍遍地唱：世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。（《校園明星孫天達(dá)》）
（15）醉翁之意不在酒，在于分?jǐn)?shù)之間也。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
例（14）仿擬了《紅樓夢(mèng)》中的《好了歌》，反映出男生們因?yàn)槊懿挥淇?，借歌謠來(lái)羞辱對(duì)方的行為，也使得洪天齊“小搗蛋”形象更深入人心。例（15）仿擬了歐陽(yáng)修《醉翁亭記》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”顯示了這些少年隨著學(xué)識(shí)的增長(zhǎng)，喜歡“引經(jīng)據(jù)典”，也使小說(shuō)讀起來(lái)風(fēng)趣幽默，新鮮有味。
（七）引用
引用一些名言經(jīng)典、詩(shī)文佳句或俗語(yǔ)，增強(qiáng)文章的表現(xiàn)力，從而更好地表達(dá)和抒發(fā)自己的情感。李建樹(shù)小說(shuō)中也通過(guò)引用這一辭格來(lái)表情達(dá)意，增添了作品的表達(dá)效果，而且使作品顯得形象生動(dòng)、風(fēng)趣幽默。例如：
（16）她一天到晚最擔(dān)心的事就是害怕她爸真會(huì)給她姐弟倆找一個(gè)晚娘來(lái)，誰(shuí)知天要下雨娘要嫁，不該來(lái)的偏要來(lái)。（《校園明星孫天達(dá)》）
（17）要我說(shuō)呀，咱們得來(lái)個(gè)蝎子的尾巴――毒（獨(dú)）一份，就穿著李寧運(yùn)動(dòng)服上臺(tái)，像參加運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)幕式似的，多精神?。ā缎@明星孫天達(dá)》）
（18）放學(xué)后你跟著我。不入虎穴，焉得虎子，我們來(lái)個(gè)跟蹤追擊，誰(shuí)也別想逃出我的手心。（《李建樹(shù)兒童文學(xué)作品選》）
引用辭格的運(yùn)用，使得平常的描述變得形象生動(dòng)，妙趣橫生，起到了言簡(jiǎn)意賅、畫龍點(diǎn)睛的作用。
二、李建樹(shù)小說(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)與修辭
李建樹(shù)小說(shuō)關(guān)注少年兒童的成長(zhǎng)，多以孩子式的認(rèn)知模式來(lái)敘述世界，語(yǔ)言風(fēng)格往往是詼諧中帶著風(fēng)趣，有著濃郁的生活氣息，并且作品中人物的語(yǔ)言也體現(xiàn)出鮮明的年齡與時(shí)代特征。
（一）文風(fēng)的詼諧風(fēng)趣
作品所用到的辭格形式十分豐富，大量運(yùn)用比喻、夸張、降格、仿擬、借代等辭格，使得小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)趣輕快，增加了作品的生動(dòng)性、形象性，增強(qiáng)了詼諧風(fēng)趣的表達(dá)效果。例如：
（19）孫天達(dá)他爸爸封建思想極為嚴(yán)重，有了女兒還想要兒子，于是就成了“超生游擊隊(duì)”的一個(gè)成員。（《校園明星孫天達(dá)》）
（20）偏偏班長(zhǎng)李玲玲有一副天生的尖嗓子，說(shuō)話像是鐵榔頭敲釘子，一記是一記。（《校園明星孫天達(dá)》）
（21）醉翁之意不在酒，在于分?jǐn)?shù)之間也。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
“超生游擊隊(duì)”很容易讓人聯(lián)想到到處躲藏的情境；而把“尖嗓子說(shuō)話”比喻成“鐵榔頭敲釘子”，生動(dòng)形象，詼諧風(fēng)趣。多種辭格的兼用，使小說(shuō)語(yǔ)言變得活潑明快、幽默詼諧。
（二）鮮明的年齡特征
李建樹(shù)小說(shuō)中的孩子天真爛漫，洋溢著青春氣息，人物的語(yǔ)言極富少年式的明快活潑，多表現(xiàn)為以短句為主，長(zhǎng)句適度運(yùn)用。此外，影視、體育、音樂(lè)等流行語(yǔ)元素，夾雜著英語(yǔ)術(shù)語(yǔ)共同構(gòu)建起少年兒童的言語(yǔ)世界。例如：
（22）黃毛丫頭趙金珍你聽(tīng)、聽(tīng)著。今日由本司令指、指揮渡江作戰(zhàn)（啪?。O天達(dá)他不聽(tīng)你的（啪?。?（《快樂(lè)大院的故事》）
（23）一看圍了十多個(gè)人，頓時(shí)靈感大發(fā)，學(xué)著電影上英雄人物的樣子：“連……長(zhǎng)，我……沒(méi)……完成任務(wù)，”右手摸摸口袋，“替、替我交……上最后一次黨……費(fèi)?！保ā端{(lán)軍越過(guò)防線》）
（24）算啦，套一句周星馳的話：I服了YOU（我服了你）?。ā墩媲樯倌辍罚?/p>
通過(guò)小說(shuō)中人物的語(yǔ)言可看出少年們的心理特點(diǎn)及對(duì)事物的喜好與評(píng)判，既愛(ài)幻想、表現(xiàn)自我，又充滿著機(jī)智與自信，折射出人物的各種性格和內(nèi)心思考。
（三）濃郁的生活氣息
通俗淺近，生活氣息濃厚的語(yǔ)言更貼近現(xiàn)實(shí)?？谡Z(yǔ)化句子和口語(yǔ)詞的運(yùn)用，與民俗、生活相結(jié)合，激活了李建樹(shù)小說(shuō)濃郁的生活氣息。例如：
（25）娘進(jìn)來(lái)說(shuō)：“立夏，快去吃茶葉蛋、腳骨筍，今天是立夏呢！”（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
（26）大家都曉得的，只要高粱地里赤紅的一片，天氣也一定到達(dá)最熱最熱的季節(jié)了，那時(shí)候大人小孩抗不住熱，總是禁不住水的誘惑。（《藍(lán)軍越過(guò)防線》）
【關(guān)鍵詞】老舍；語(yǔ)言；北京韻味；通俗直白；幽默詼諧
一、北京韻味
高爾基說(shuō)過(guò)：“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)?！比魏我晃晃膶W(xué)家都是通過(guò)語(yǔ)言這個(gè)工具來(lái)反映生活、塑造人物、表達(dá)思想的。不同的生活閱歷和興趣愛(ài)好，形成了作家各自不同的語(yǔ)言習(xí)慣；不同的文化熏陶和時(shí)代環(huán)境也影響著作家的語(yǔ)言風(fēng)格。
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，老舍是用地道的北京話從事創(chuàng)作的一位作家。他的絕大多數(shù)作品以北京為背景，例如，《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《四世同堂》、《正紅旗下》。這些作品的語(yǔ)言都富有濃郁的北京特色，猶如魯迅的作品語(yǔ)言富有紹興特色，沈從文的作品富有湘西特色，趙樹(shù)理的作品語(yǔ)言富有山西特色一樣。任何人讀老舍的作品，都會(huì)感到語(yǔ)言富有北京韻味。老舍作品語(yǔ)言的北京韻味，有賴于老舍的作品取材于北京下層市民生活。他自幼生活在北京，熟悉北京，這樣就為運(yùn)用北京語(yǔ)言提供了得天獨(dú)厚的條件。老舍一向注重從市民群眾的語(yǔ)言中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)然，老舍創(chuàng)作時(shí)并不是原封不動(dòng)的照搬北京的地方語(yǔ)言，而是經(jīng)過(guò)選擇提煉和加工改造，然后再恰如其分的運(yùn)用到作品中去。
《駱駝祥子》的一大成功，就凸顯了老舍先生作品的京味兒。駱駝祥子及其周圍各種人物的描寫被置于一個(gè)老舍所熟悉的北平下層社會(huì)中。從開(kāi)篇對(duì)于北平洋車夫門派的引言，到虎妞籌辦婚禮的民俗的交代，從對(duì)于北平景物的情景交融的描寫到駱駝祥子拉車路線的詳細(xì)敘述，都使小說(shuō)透出北平特有的地方色彩。小說(shuō)寫祥子在混亂的軍營(yíng)中順手牽走幾匹駱駝，買得了一些錢而后走到北平城郊的時(shí)候，對(duì)故都那種平和、靜謐的景物描寫，很好的襯托了祥子此時(shí)的心情。在烈日與暴雨下拉車的祥子，對(duì)瞬間變化莫測(cè)的大自然的感受，既切合北平的自然地理情況，又與祥子這個(gè)特定人物的身份相一致，表現(xiàn)出作者對(duì)故鄉(xiāng)了如指掌的熟諳和駕輕就熟的描寫技巧。
二、通俗明白
老舍的語(yǔ)言藝術(shù)得力于他對(duì)北京市民語(yǔ)言及民間文藝的熱愛(ài)和熟悉。他大量加工運(yùn)用北京市民俗白淺易的口語(yǔ)，用老舍自己的話來(lái)說(shuō)，就是“把頂平凡的話調(diào)動(dòng)得生動(dòng)有力”，燒出白話的“原味兒”來(lái)；同時(shí)又在俗白中追求講究精致的美，寫出“簡(jiǎn)單的、有力的、可讀的而且美好的文章”。老舍成功的把語(yǔ)言的通俗性與文學(xué)性統(tǒng)一起來(lái)，做到了干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的語(yǔ)詞、句式、語(yǔ)氣以至說(shuō)話的神態(tài)氣韻，都有他獨(dú)特的體味和創(chuàng)造，又隱約滲透著北京文化。
老舍在語(yǔ)言運(yùn)用上有著自己的一貫追求，他多次表示這種觀點(diǎn)：“我不論寫什么，我總希望能夠信賴大白話；即使是說(shuō)明比較高深一點(diǎn)的道理，我也不接二連三的用術(shù)語(yǔ)與名詞?！薄拔疫€保持著我的‘俗’與‘白’?！崩仙嶂铝τ凇八装住保^“俗白”就是語(yǔ)言通俗淺易，樸實(shí)無(wú)華。自然，老舍的“俗白”并不是粗俗淺露，而是精煉含蓄、耐人尋味。
《駱駝祥子》中的人物語(yǔ)言，都是個(gè)性化了的。作品的敘述語(yǔ)言也多用精確流暢的北京口語(yǔ)，既不夾雜文言詞匯，也不采用歐化句法，長(zhǎng)短句的精心配置與靈活調(diào)度，增加了語(yǔ)言的音樂(lè)感，在老舍手里，俗白、清淺的北京口語(yǔ)顯示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力和光彩。作品在情節(jié)交代和人物介紹時(shí)，筆墨儉省，表現(xiàn)力強(qiáng)。在寫到劉四這個(gè)流氓無(wú)賴的經(jīng)歷和性格時(shí)，小說(shuō)里敘述道：“年輕的時(shí)候他當(dāng)過(guò)庫(kù)兵，設(shè)過(guò)賭場(chǎng)，買賣過(guò)人口，放過(guò)閻王債”，“在前清的時(shí)候，打過(guò)群架，搶過(guò)良家婦女，跪過(guò)鐵索”，以結(jié)構(gòu)相似而長(zhǎng)短不一的句式，每句話里都包含著豐富的內(nèi)容，又都極為平易俗白，不加雕飾，為人物勾畫出一幅精彩的畫像。
客觀敘述與主觀剖白的水融，使《駱駝祥子》在平靜的外界景物襯托下寫活了人物的內(nèi)心活動(dòng)和心理波瀾。與虎妞結(jié)婚以后的祥子，漸漸的連拉車也厭惡了：“原先，他以為拉車是他最理想的事，由拉車他可以成家立業(yè)?，F(xiàn)在他暗暗搖頭了。不怪虎妞欺侮他，他原來(lái)不過(guò)是連個(gè)小水桶也不如的人。”像是作者的敘述，又像是祥子心中的思量，二者有機(jī)的結(jié)合在一起。小說(shuō)中那段關(guān)于烈日和暴雨的描寫，也同樣可以說(shuō)就是祥子心中的感受?；㈡さ娜宋锩鑼懸彩锹勂渎暼缫?jiàn)其人，虎妞這個(gè)車廠女兒的潑辣、粗俗而又工于心計(jì)的性格躍然紙上。
三、幽默詼諧
幽默詼諧是老舍語(yǔ)言藝術(shù)的一個(gè)重要特色，也是他的語(yǔ)言藝術(shù)區(qū)別于其他作家的語(yǔ)言藝術(shù)的一個(gè)突出標(biāo)記。老舍說(shuō)：“文字要生動(dòng)有趣，必須利用幽默。干燥，晦澀，無(wú)趣，是文藝的致命傷?！?/p>
老舍的幽默是具有穩(wěn)定風(fēng)格的多元化幽默。
短篇小說(shuō)《一天》里，講主人公“我”忙忙碌碌，一天都被別人侵占的這個(gè)過(guò)程。
“晚飯后，吃了兩個(gè)梨，為是有助于消化，好早些動(dòng)手寫文章。剛吃完梨，老牛同著新近結(jié)婚的夫人來(lái)了。老牛的好處是天生來(lái)的沒(méi)心沒(méi)肺。他能不管你多么忙，也不管你的臉長(zhǎng)到什么尺寸，他要是談起來(lái)，便把時(shí)間觀念完全忘掉。不過(guò)，今天是和新婦同來(lái)，我想他絕不會(huì)坐那么大的功夫。牛夫人的好處，恰巧和老牛一樣，是天生來(lái)的沒(méi)心沒(méi)肺。我在八點(diǎn)半的時(shí)候就看明白了：大概這二位是在我這里度蜜月。我的方法都使盡了：看我的稿紙，打個(gè)假造的哈欠，造謠言說(shuō)要去看朋友，叫老田上鐘弦，問(wèn)他們什么時(shí)候安寢，順手看看手表…老牛和牛夫人決定賽開(kāi)了誰(shuí)是更沒(méi)心沒(méi)肺。十點(diǎn)了，兩位連半點(diǎn)要走的意思都沒(méi)有?！?/p>
一個(gè)很煩人的生活細(xì)節(jié)，被老舍寫得意趣盎然。當(dāng)事人很煩，可讀者讀起來(lái)很有趣，覺(jué)得并不煩。
《離婚》中的主人公老李，對(duì)自己的鄉(xiāng)下妻子不滿意，總想找一個(gè)富有“詩(shī)意”的愛(ài)人。而張大哥在勸說(shuō)老李時(shí)便是一針見(jiàn)血的指出來(lái)：“她也許不是你理想中的人兒，可是她是你的夫人，一個(gè)真人，沒(méi)有你那些《聊齋志異》！”我們知道，《聊齋志異》是一部以傳說(shuō)中的花妖狐魅、幽冥世界為題材，想象豐富奇特，故幻離奇的浪漫主義小說(shuō)集，可用在這里并不使人覺(jué)得風(fēng)馬牛不相及，而是巧妙的喻代了老李的那種異想天開(kāi)、不切實(shí)際的思想狀態(tài)，含義深刻，意味無(wú)窮。
作為語(yǔ)言鮮活色彩的幽默，它往往還要借助于其他修辭手法和語(yǔ)言要素的綜合運(yùn)用，來(lái)達(dá)到預(yù)期的效果。老舍小說(shuō)經(jīng)常運(yùn)用夸張、比擬、諷喻、反語(yǔ)、諧音、曲解等修辭手法來(lái)構(gòu)成幽默的情境。可以這樣說(shuō)，老舍是一個(gè)幽默的語(yǔ)言藝術(shù)家，他的幽默才華閃現(xiàn)在作品的字里行間，把“想得深”的思想內(nèi)容，用“說(shuō)得俏”的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，含蓄雋永，充滿濃郁的幽默色彩。
《四世同堂》中的語(yǔ)言同樣如此。像那幾個(gè)被諷刺的人物冠曉荷、大赤包，包括祁家老二。老二是靠家里生活的人，他對(duì)他大哥說(shuō)：“大哥，你可得養(yǎng)著我，誰(shuí)讓你是我大哥呢？”這話說(shuō)得多好，一個(gè)典型的家中老二的口氣。還有冠曉荷的，他的閨女當(dāng)了日本特務(wù)，他不以為恥，反以為榮，還以此來(lái)嚇唬別人：“我們家招弟，那是大紅大紫的特務(wù)?！边@臺(tái)詞太深刻了，把一個(gè)人能到什么程度寫得入木三分。
老舍的幽默對(duì)不同的人是不同的，對(duì)于正直善良的人是溫和的，對(duì)壞人采取的是夸張的漫畫式的手法來(lái)戳穿他。
總之，作為人民藝術(shù)家，作為語(yǔ)言藝術(shù)大師，老舍的語(yǔ)言恰似一壇老酒，歷久彌醇、芳香四溢，其獨(dú)特藝術(shù)魅力持久不衰，所以無(wú)論到什么時(shí)候，我們都應(yīng)該診視他，學(xué)習(xí)他，研究他。
【參考文獻(xiàn)】
[1]馮健飛.老舍敘事作品悲劇品格研究.華中師范大學(xué)，2005.
[2]金艷.論老舍的悲劇意識(shí)及其小說(shuō)的悲劇性.華中師范大學(xué)，2003.
關(guān)鍵詞：阿城小說(shuō) 研究綜述 傳統(tǒng)文化 角度
在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，阿城是一位創(chuàng)作數(shù)量不多，然而質(zhì)量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發(fā)表以來(lái)，曾引起廣泛關(guān)注，一時(shí)間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。
在阿城為數(shù)不多的小說(shuō)創(chuàng)作中，評(píng)論界對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的研究及批評(píng)也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說(shuō)《會(huì)餐》《樹(shù)樁》《周轉(zhuǎn)》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評(píng)論界樂(lè)此不疲的話題。對(duì)于阿城小說(shuō)的評(píng)論研究，主要是從以下幾個(gè)方面來(lái)展開(kāi)的。
一.傳統(tǒng)文化角度
1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的探尋與思考，贏得了“文化小說(shuō)”的美稱，并被稱為尋根小說(shuō)的“發(fā)軔之作”。阿城小說(shuō)中所體現(xiàn)出來(lái)的濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)儒、道文化精神，歷來(lái)是評(píng)論界所津津樂(lè)道的話題。從傳統(tǒng)文化角度的研究主要圍繞兩個(gè)問(wèn)題而展開(kāi)：阿城小說(shuō)體現(xiàn)的是儒家還是道家思想，是傳統(tǒng)文化的精髓還是糟粕？
《棋王》剛剛發(fā)表，縱多批評(píng)家就認(rèn)為《棋王》體現(xiàn)了道家風(fēng)范，認(rèn)定阿城所揭示的是道家學(xué)說(shuō)的精神內(nèi)涵。最先從道學(xué)角度對(duì)阿城小說(shuō)進(jìn)行評(píng)價(jià)是蘇丁和仲呈祥，他們認(rèn)為：“講究造勢(shì)，講究弱而化之、無(wú)為而無(wú)不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學(xué)的精義?！?/p>
從此以后，圍繞著阿城小說(shuō)的道學(xué)文化精神，很多批評(píng)家各自展開(kāi)了自己的分析。比較有代表性的有：羅強(qiáng)烈的《關(guān)于阿城小說(shuō)的三點(diǎn)思考》、蔡翔的《早熟的挑戰(zhàn)》、袁文杰的《論“尋根文學(xué)”的審美特征》等。
他們充分肯定了阿城小說(shuō)所體現(xiàn)的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無(wú)為的道家神韻、道家風(fēng)范，并從文化尋根的角度出發(fā)，探討了阿城小說(shuō)對(duì)尋根文學(xué)所作出的貢獻(xiàn)及其影響，認(rèn)為阿城小說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)儒道精神的探尋，對(duì)民族傳統(tǒng)文化持一種肯定態(tài)度，并且努力發(fā)掘和張揚(yáng)其所認(rèn)為的傳統(tǒng)文化中好的一面，是文化尋根的創(chuàng)作實(shí)踐。
然而，也有不少批評(píng)家對(duì)此是持懷疑和否定態(tài)度的。比如陳炎在《弱者的哲學(xué)——由阿城小說(shuō)引起的文化反思》一文中認(rèn)為，阿城所標(biāo)榜的，其實(shí)就是一個(gè)“忍”字，阿城小說(shuō)所體現(xiàn)的只是“弱者的哲學(xué)”。李文田在《阿城小說(shuō)及文化回歸意識(shí)的消極傾向》一文中認(rèn)為，阿城小說(shuō)不僅反映了道家學(xué)說(shuō)，也有儒家學(xué)說(shuō)，而且是兩家學(xué)說(shuō)中的糟粕部分。甚至還有人認(rèn)為，阿城所反映的并非道學(xué)精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現(xiàn)代意識(shí)的抉擇和追求—也論阿城》等。
而針對(duì)阿城小說(shuō)中表現(xiàn)的到底是儒家還是道家的精神文化內(nèi)涵，又有學(xué)者認(rèn)為：“道”只是其外表，其實(shí)質(zhì)則為“儒”。例如雷達(dá)認(rèn)為“王一生所體現(xiàn)的，是‘人的自覺(jué)’、‘人的發(fā)現(xiàn)’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強(qiáng)不息’的精神?！恰馈耐獗?，‘儒’的真髓。”
以上可以看做是阿城小說(shuō)批評(píng)的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對(duì)阿城小說(shuō)的研究主要圍繞著濃厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵而展開(kāi)的，這也正好順應(yīng)了當(dāng)時(shí)“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評(píng)論對(duì)于阿城小說(shuō)的思想文化內(nèi)涵的把握還是很到位也很中肯的，評(píng)論界以其迅速敏銳的眼光，最先發(fā)掘了阿城小說(shuō)的文化價(jià)值，并給予了中肯的評(píng)價(jià)。對(duì)阿城小說(shuō)中所體現(xiàn)的儒、道思想之爭(zhēng)，也使作品原有的內(nèi)涵變得更加豐富了。總體說(shuō)來(lái)，這一階段的研究水準(zhǔn)還是相當(dāng)高的，對(duì)阿城小說(shuō)的精神文化、哲學(xué)內(nèi)涵、傳統(tǒng)思想等方面的研究已經(jīng)達(dá)到一個(gè)相當(dāng)成熟的階段，無(wú)論是“質(zhì)”與“量”，都取得了很高的成就。
但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評(píng)思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說(shuō)中是相互滲透、互補(bǔ)的統(tǒng)一體，儒、道兩家作為中國(guó)傳統(tǒng)文化最具代表性的兩種思想，對(duì)阿城的影響都是很深的，不能孤立的認(rèn)為阿城小說(shuō)只體現(xiàn)了儒家或是道家的思想文化內(nèi)涵，而后來(lái)的研究中對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)則更進(jìn)一步深化了，尤其是新世紀(jì)以后的批評(píng)，大多都把兩種思想結(jié)合起來(lái)研究阿城的小說(shuō)創(chuàng)作，在宏觀的把握上力度有所加強(qiáng)。
近幾年來(lái)，又有論者論及了阿城小說(shuō)中所體現(xiàn)的游俠精神和俠義文化。認(rèn)為阿城的小說(shuō)蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)不僅僅表現(xiàn)在儒道互滲的統(tǒng)一體中，同時(shí)在潛層次上還表現(xiàn)為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統(tǒng)道德規(guī)范相沖突的精神，一種與尋根文學(xué)相聯(lián)系的精神。
在此后的批評(píng)研究中，真正有意義的是從其他角度來(lái)展開(kāi)的批評(píng)研究。
二.敘事角度
80年代，對(duì)阿城小說(shuō)的研究主要集中在傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)上，很少涉及其它角度的研究，最先對(duì)阿城小說(shuō)的敘述藝術(shù)進(jìn)行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術(shù)形象。這是一個(gè)明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說(shuō)是作者藝術(shù)化了的自我形象”
90年代后，逐漸有了一些對(duì)阿城小說(shuō)的敘事藝術(shù)的研究，如陳旭光的《阿城小說(shuō)創(chuàng)作論——兼及對(duì)一種批評(píng)現(xiàn)象的批評(píng)》、邱景華的《阿城的敘述學(xué)分析》等。邱景華從小說(shuō)敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)民族化過(guò)程中的得與失，認(rèn)為作者于其中設(shè)定了三種敘述者：有限知覺(jué)敘述者；悟道敘述者；反語(yǔ)敘述者。
新世紀(jì)以后，從敘事學(xué)角度對(duì)阿城小說(shuō)進(jìn)行的批評(píng)研究就逐漸增多了，出現(xiàn)了對(duì)各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時(shí)間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實(shí)相生”等敘述策略的分析研究。
縱觀這一時(shí)期的研究可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說(shuō)的研究路徑，帶來(lái)了新的研究方法和視角，也為阿城小說(shuō)的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說(shuō)的研究。然而，美中不足的是，這時(shí)期對(duì)阿城小說(shuō)敘事藝術(shù)的研究，大多是從其成名作《棋王》來(lái)討論的，較少涉及其它作品的批評(píng)研究。
三.語(yǔ)言角度
對(duì)阿城小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)的研究，在阿城小說(shuō)研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒(méi)有形成系統(tǒng)的、專題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)》、羅強(qiáng)烈的《關(guān)于阿城小說(shuō)的三點(diǎn)思考》等。
對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言，阿城自己認(rèn)為：“語(yǔ)言是什么？當(dāng)然是文化。”因此，不少研究者也從語(yǔ)言與文化的角度來(lái)研究阿城的小說(shuō)語(yǔ)言。如王彩萍的《阿城：語(yǔ)言節(jié)制與漢語(yǔ)寫作之美——儒家美學(xué)對(duì)當(dāng)代作家影響的個(gè)案研究》認(rèn)為：“阿城的語(yǔ)言有內(nèi)在的骨氣，而且具有無(wú)限的生發(fā)性，這些與儒家語(yǔ)言審美也相吻合，阿城小說(shuō)的語(yǔ)言具有儒家美學(xué)的積淀?！睆恼Z(yǔ)言角度進(jìn)行的研究還有文責(zé)良的《阿城的短句》等。
四.比較研究
80年代來(lái)，學(xué)術(shù)界研究方法不斷更新，研究視野不斷開(kāi)闊。以往那種對(duì)文學(xué)現(xiàn)象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺(jué)地把研究對(duì)象置于民族文化發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，置于人類文化發(fā)展的大背景下，進(jìn)行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學(xué)現(xiàn)象的研究開(kāi)拓了廣闊的新天地。
阿城小說(shuō)的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動(dòng)與黃昏的寧?kù)o——從張承志、阿城的生命悲劇意識(shí)看中西文化在當(dāng)代文壇上的交匯》一文，對(duì)張承志與阿城的生命悲劇意識(shí)進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為張承志在作品中，張揚(yáng)了一種征服一切、蔑視現(xiàn)實(shí)的西方文化精神，具體體現(xiàn)為對(duì)生命本體兩級(jí)的擴(kuò)張和對(duì)生命存在形式的強(qiáng)調(diào)；而阿城則營(yíng)造了一個(gè)超然與超越的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神境界，體現(xiàn)為對(duì)生命本體兩級(jí)的收縮和對(duì)生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學(xué)意識(shí)，在當(dāng)代文壇上進(jìn)行了交匯和碰撞。
此類研究還有王玲玲的《中西方文化在當(dāng)代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識(shí)的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來(lái)的文化——〈棋王〉、〈綠化樹(shù)〉文化意蘊(yùn)比較談》等。
另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國(guó)、阿城同名小說(shuō)比較》對(duì)臺(tái)灣作家張系國(guó)和阿城的同名小說(shuō)《棋王》進(jìn)行比較，通過(guò)對(duì)比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統(tǒng)文化對(duì)作家作品的影響及意義。
通過(guò)對(duì)阿城小說(shuō)的研究情況進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)這樣的特點(diǎn)：從研究時(shí)間來(lái)看，在80、90年代，對(duì)阿城小說(shuō)的研究，主要集中于阿城小說(shuō)所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，并且也取得了很高的成績(jī)；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進(jìn)和更新，便出現(xiàn)了用各種方法、從各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行的研究，這些都豐富了阿城小說(shuō)的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數(shù)量上看，對(duì)阿城小說(shuō)的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的研究占據(jù)了大半。
多年的語(yǔ)文教學(xué)摸索，使筆者對(duì)課堂語(yǔ)言藝術(shù)的作用有較深入的理解，并進(jìn)行了課堂教學(xué)實(shí)踐，取得了一定的效果。眾所周知，現(xiàn)今學(xué)生的功課負(fù)擔(dān)重，語(yǔ)文學(xué)習(xí)在課堂四十分鐘的學(xué)習(xí)效果很重要。能充分利用課堂時(shí)間掌握學(xué)習(xí)內(nèi)容，需要師生配合，共同進(jìn)入語(yǔ)文課本教學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)氛圍。掌握課堂語(yǔ)言藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入狀態(tài)，教師有非常重要的作用。所以，為了提高學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣，完成語(yǔ)文教學(xué)任務(wù)，首要一條，就是要講究課堂教學(xué)的語(yǔ)言藝術(shù)。教育家馬卡連柯說(shuō)："同樣的教學(xué)方法，因?yàn)檎Z(yǔ)言的不同就可能相差二十倍。"語(yǔ)言是傳遞信息的工具，是完成語(yǔ)文教學(xué)任務(wù)的重要手段，運(yùn)用這門藝術(shù)，使情感成為語(yǔ)文教學(xué)的靈魂，變成學(xué)生智力的催化劑和學(xué)習(xí)原動(dòng)力。如果教師只是照本宣科，不善于運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)，不調(diào)動(dòng)學(xué)生的思想感情，就不能把學(xué)生引入文中的意境，那語(yǔ)文的課堂教育勢(shì)必還是學(xué)生厭惡的"古老的傳說(shuō)"。語(yǔ)文教學(xué)需要教師熟練駕馭課堂氣氛的能力。教師只有在領(lǐng)會(huì)、挖掘課文作者的感情體驗(yàn)后，運(yùn)用課堂語(yǔ)言藝術(shù)，才能"移情"到學(xué)生的感情體驗(yàn)中去，使學(xué)生隨著老師的講解，揣摩文中的意義，透過(guò)方塊字，如臨其境、如見(jiàn)其人、如聞其聲，從而引起共鳴。在語(yǔ)言藝術(shù)美的享受中進(jìn)入佳境，無(wú)形中接受知識(shí)，形成學(xué)習(xí)能力，達(dá)到預(yù)期的課堂教學(xué)效果。
怎樣駕馭課堂教學(xué)的語(yǔ)言呢？筆者認(rèn)為應(yīng)注意運(yùn)用四種藝術(shù)：
一、導(dǎo)入藝術(shù)
一堂課的開(kāi)講導(dǎo)入就好比歌唱家開(kāi)口歌唱前的定調(diào)，第一個(gè)音調(diào)準(zhǔn)了，第一句唱好了，就為歌唱定了基調(diào)。導(dǎo)入設(shè)計(jì)得好，就能激發(fā)學(xué)生的興趣，象磁石一樣把學(xué)生吸引住，后面的教學(xué)也就會(huì)很順利。導(dǎo)入的方法很多，或設(shè)置懸念，或鋪陳渲染，或寓于哲理，也可以舊帶新。不論用哪一種形式，最終的目的都是要一開(kāi)始就把學(xué)生的興趣、注意力盡可能地調(diào)動(dòng)起來(lái)，為整堂課的教學(xué)奠定基礎(chǔ)。
如在執(zhí)教《琵琶行》時(shí)，運(yùn)用形象的鋪陳渲染方法，來(lái)誘發(fā)學(xué)生的想象。我在黑板上寫了題目后問(wèn)："白居易這位唐代著名詩(shī)人，可算是我們的老朋友了。曾記否，小學(xué)時(shí)，他曾贊頌過(guò)小草的頑強(qiáng)生命力；初中時(shí)，我們一起游覽早春季節(jié)的錢塘江；今天，這位老朋友來(lái)了。（請(qǐng)同學(xué)們朗讀課文最后兩句：座中泣下誰(shuí)最多？江洲司馬青衫濕。）同學(xué)們，這位才華橫溢的江洲司馬，為什么傷感落淚以至‘青衫濕''呢？"這種回答式導(dǎo)入，雙方參與進(jìn)行、聲情并茂。學(xué)生一邊聽(tīng)，一邊微微點(diǎn)頭，仿佛見(jiàn)其人、臨其境，沉浸在作品意境之中，加深了對(duì)作者印象。開(kāi)講配合朗讀，披文入情，設(shè)置懸念，激發(fā)求知欲，為完成本課教學(xué)任務(wù)創(chuàng)造了一個(gè)良好的情景氛圍。
二、處理課堂結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)接藝術(shù)
一般來(lái)說(shuō)，每篇課文均由若干結(jié)構(gòu)組成。某一章節(jié)（片段）在課堂上講完、練完或讀完之后，教師或點(diǎn)評(píng)、或小結(jié)、或轉(zhuǎn)入新的學(xué)習(xí)內(nèi)容，這是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)。從生理角度分析，生理學(xué)研究表明：大腦接受的信息是有頻率的。在外界信息輸入的過(guò)程中，大腦也要"張"、"弛"，不能長(zhǎng)時(shí)間處于同一水平的興奮狀態(tài)之中，否則，大腦會(huì)處于一種自我催眠狀態(tài)或自我保護(hù)狀態(tài)。在這種情況下，學(xué)生就會(huì)懨懨欲睡，對(duì)接受外來(lái)同等水平信息失去興趣。課上到此時(shí)，學(xué)生已處于一種"疲勞"。但也正是完成教學(xué)任務(wù)的關(guān)鍵時(shí)候。用"設(shè)置小"的方法，能收到"一石激起千層浪"的效果，把學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣推上一個(gè)新的。在講授魯迅小說(shuō)《祝?！窌r(shí)，經(jīng)過(guò)一節(jié)半課時(shí)的緊張教學(xué)，學(xué)生對(duì)小說(shuō)的情節(jié)、人物形象、主題等有了初步的認(rèn)識(shí)，但教學(xué)的難點(diǎn)尚未突破，而學(xué)生卻無(wú)意中流露出松了一口氣的神情。這時(shí)，我設(shè)置了一個(gè)?。?同學(xué)們，我們分析理解祥林嫂的三次哭訴（婆家搶人時(shí)，被迫再嫁時(shí)，兒子阿毛被狼吃后），充分揭示了舊中國(guó)農(nóng)村婦女在封建制度殘酷迫害下的悲慘命運(yùn)?？墒牵斞赶壬谛≌f(shuō)中還描寫了祥林嫂的三次‘笑''。試從文中找出來(lái)并思考一下，‘笑''也能表現(xiàn)出‘哭''所要表現(xiàn)的主題思想嗎？"一經(jīng)啟發(fā)，本來(lái)沉寂的課堂，一下子活躍了起來(lái)。大家議論紛紛，氣氛濃厚了，學(xué)習(xí)興趣被推向了一個(gè)。當(dāng)最后明確了："三笑"與"三哭"，是作者從不同側(cè)面塑造人物形象，共同表達(dá)小說(shuō)主題時(shí)，同學(xué)們不由驚嘆魯迅先生一代文豪的神來(lái)之筆，更得到了求知的滿足感。
三、形象藝術(shù)
前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基認(rèn)為，教師的語(yǔ)言修養(yǎng)在極大程度上決定了學(xué)生在課堂上腦力勞動(dòng)的效率。教師的語(yǔ)言愈是生動(dòng)、形象，愈把要傳授的知識(shí)化為立體的感覺(jué)。輸入學(xué)生信息倉(cāng)庫(kù)中，這種"多媒體"信息的刺激程度，決定了學(xué)生記憶深度。這種生動(dòng)、形象的把握水平?jīng)Q定教師的思想理論水平，把學(xué)生引入文章特定意境，不但能以理曉人，亦能以情動(dòng)人，而不流于庸俗，讓學(xué)生在健康的美的語(yǔ)言熏陶中學(xué)到知識(shí)，提高語(yǔ)文水平。在教《拿來(lái)主義》一文時(shí)，分析完課文之后，聯(lián)系學(xué)生實(shí)際進(jìn)行思想教育時(shí)，我意味深長(zhǎng)而幽默地啟發(fā)："同學(xué)們，在改革開(kāi)放的今天，各種文化相繼出現(xiàn)，香花和毒草混雜，如何對(duì)待古今中外的文化呢？考一下自己的眼光，實(shí)行拿來(lái)主義吧。但各位頭腦要清醒，嗅覺(jué)要靈敏，鴉片也有香味，別把鴉片和姨太太都拿來(lái)了！"引來(lái)學(xué)生會(huì)心的笑，學(xué)習(xí)《拿來(lái)主義》的現(xiàn)實(shí)意義自然就深入大家的腦海中。
四、結(jié)束藝術(shù)
就說(shuō)我的鄰居老羅吧。叫他老羅，其實(shí)他的年紀(jì)并不大，剛剛45歲。他患的是胃病，做了胃切除手術(shù)。開(kāi)刀的第二天，先后有兩個(gè)人來(lái)看望他。第一個(gè)是老羅的同事老金，他心中不藏事，有啥說(shuō)啥，不太懂得講究說(shuō)話的場(chǎng)合和策略。他一進(jìn)門，剛放下手中的水果，馬上就瞪著一雙大眼睛，不由叫道：“哇！才三天不見(jiàn)，你就瘦成這副模樣了？”老羅聽(tīng)罷，臉部肌肉微微抽搐了一下，心里很不是滋味。老羅住院后，對(duì)老金的這第一印象很不好。
坐下之后，老金再次對(duì)老羅的病情表示同情：“我說(shuō)伙計(jì)，你可得注意點(diǎn)。半年前，我們家鄰居老王也是患你這種病，因?yàn)樗麤](méi)在意，不到一個(gè)月就‘走’了?！崩狭_聽(tīng)了，臉色更加陰沉。
老金發(fā)現(xiàn)自己說(shuō)話不太對(duì)勁，趕忙換了一個(gè)話題：“伙計(jì)，醫(yī)生都給你用了些什么藥？”老羅回答不全，只好無(wú)奈地說(shuō)：“管它什么藥，醫(yī)生開(kāi)什么藥，我就吃什么藥?！闭Z(yǔ)言中透著幾分不耐煩。
老金臨走時(shí)，親切地拍拍老羅的肩膀：“嫂子辭掉臨時(shí)工來(lái)照顧你，你家兒子被摩托車撞傷了腿，單位領(lǐng)導(dǎo)都會(huì)全盤考慮。不管怎么著，你別急，安心養(yǎng)病，爭(zhēng)取早日出院?！崩狭_聽(tīng)了他那一席不中聽(tīng)的話，心里能不急嗎？能安得下心來(lái)嗎？這都是老金說(shuō)話不當(dāng)惹的禍。
下午，又來(lái)了一位看望老羅的朋友，他姓丁，戴著一副金絲眼鏡。老丁一進(jìn)門，就未語(yǔ)先笑，他雙手熱情地握著老羅的手，抱歉地說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)您患了一點(diǎn)小病，可這幾天我事忙，這不，拖到今天才來(lái)看您?！崩狭_一聽(tīng)對(duì)方說(shuō)的“您患了一點(diǎn)小病”，不由得笑了。這一笑，臉上霎時(shí)出現(xiàn)兩塊淡淡的“紅云”。老丁忙補(bǔ)上一句：“喲，瞧您這氣色，蠻精神的！”一句話說(shuō)得老羅心里熱乎乎的。老丁親切地坐在老羅床頭邊，笑道：“您這病，我見(jiàn)多了，去年我二弟也患您這病，不出一個(gè)月就好了，沒(méi)事!”老羅聽(tīng)老丁說(shuō)得這么輕巧，心里的擔(dān)子放下了一半，幾乎興奮得滿面紅光了。
說(shuō)罷，老丁隨手拿過(guò)老羅床頭一本書(shū)翻了翻，不由地嘆道：“哎！我真羨慕您喲，可以在這里從從容容地欣賞文藝小說(shuō)。我真想像您這樣，到醫(yī)院里來(lái)‘躲’上幾天，抽空瀏覽一下最近出版的文藝作品?！编?！老丁真會(huì)說(shuō)話，在他眼中，生病、住院不但不痛苦，而且還求之不得呢！老羅聽(tīng)了，越發(fā)眉開(kāi)眼笑。
臨別時(shí)，老丁又順便告訴老羅一件事：“啊，我還忘了告訴您，您的兒子在這次全市中學(xué)生作文競(jìng)賽中獲得了第一名，獎(jiǎng)金雖然不多，卻為你們羅家爭(zhēng)了大光??！”你聽(tīng)，老丁在告辭時(shí)都不忘“報(bào)喜不報(bào)憂”，專挑好的說(shuō)，說(shuō)得老羅心花怒放。老丁的話，仿佛是一陣春風(fēng)，吹綠了老羅那塊原本板結(jié)的心田。這不，老丁走了好一陣子，老羅依然沉浸在甜美的回味之中。
其實(shí)，說(shuō)話是一門語(yǔ)言藝術(shù)，探望病人時(shí)所說(shuō)的話更是語(yǔ)言藝術(shù)的精華。一般來(lái)說(shuō)，病人的精神狀態(tài)比普通人要差，他們心情憂郁，多愁善感，性格多疑，很容易受到他人情緒和語(yǔ)言的感染。所以，探望者稍不留神，就會(huì)“一句話說(shuō)得病人跳”。反之，如果探望者語(yǔ)言得體，則可“一句話說(shuō)得病人笑”。
有聲語(yǔ)言作為一門獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)，以播講人的情感再現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵，以聲音塑造藝術(shù)作品的人物形象，將受眾帶入預(yù)設(shè)的藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中，使受眾在心靈上受到藝術(shù)魅力的感染和心靈上的精華。以有聲語(yǔ)言為手段，以藝術(shù)化的表達(dá)為情感基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行音聲化，對(duì)于人們理解中國(guó)傳統(tǒng)文化有著強(qiáng)烈的助推作用。本文從中國(guó)傳統(tǒng)文化的有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出特點(diǎn)、演出形式等兩大層面全面解讀當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)文化的有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出創(chuàng)新機(jī)制。
關(guān)鍵詞：
傳統(tǒng)文化；有聲語(yǔ)言；演出特點(diǎn)；演出形式
就演出而言，從最早的古希臘戲劇到現(xiàn)代文藝演出，有聲語(yǔ)言藝術(shù)都在其中占有不可或缺的份量。根據(jù)維基百科的解讀：“演出[perform]，指演出單位或個(gè)人在特定的時(shí)間特定的環(huán)境下所舉辦的文藝表演活動(dòng)，把戲曲、舞蹈、曲藝、雜技等在觀眾面前表演出來(lái)。”在演出過(guò)程中，有聲語(yǔ)言藝術(shù)的準(zhǔn)確表達(dá)，對(duì)于表現(xiàn)情感，準(zhǔn)備表述文本意義有著不可替代的作用。當(dāng)今，以有聲語(yǔ)言藝術(shù)為主體的演出活動(dòng)眾多，央視的新年詩(shī)會(huì)、中國(guó)教育電視臺(tái)的中華誦、全國(guó)大學(xué)生朗誦盛會(huì)齊越朗誦藝術(shù)節(jié)，有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出活動(dòng)都與誦讀文化有著緊密的聯(lián)系，整體呈現(xiàn)樣態(tài)都以誦讀為主，此類演出中的中華經(jīng)典篇目屢見(jiàn)不鮮，傳誦經(jīng)典，弘揚(yáng)民族精神成為有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出活動(dòng)中的恒久不變的重要內(nèi)容。有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出作為公共藝術(shù)表達(dá)的重要樣態(tài)，其覆蓋面及公眾性，無(wú)形當(dāng)中傳統(tǒng)文化中的傳統(tǒng)道德已然深入到社會(huì)生活的層層面面，對(duì)于全民文化生活影響深遠(yuǎn)。具體來(lái)說(shuō)，其形式主要被劃分為如下幾種：
一、以誦讀形式為主的舞臺(tái)演出
誦讀是一種傳情的藝術(shù)。《三國(guó)志•吳志•闞澤傳》、《學(xué)仙》等古代文叢中都有所記載。從南宋朱熹到清代都對(duì)誦讀有著一定的闡述。“要讀得字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強(qiáng)暗記，只要多誦數(shù)遍，自然上口，久遠(yuǎn)不忘”；“非高聲朗讀則不能展其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠(yuǎn)之韻。”這些詞句從讀字、意蘊(yùn)的層面上對(duì)于誦讀有了很好的解讀，誦讀過(guò)程中的聲音洪亮、疾徐有致，強(qiáng)調(diào)全情投入，我們以誦讀的方式品味作品的情趣和神韻。以誦讀形式為主的舞臺(tái)演出，具備文學(xué)性、藝術(shù)性、表演性的特質(zhì)。除了要具備一定的政治思想修養(yǎng)、知識(shí)修養(yǎng)之外，還應(yīng)當(dāng)具備相應(yīng)的文學(xué)、藝術(shù)、表演能力。從文學(xué)性而言，誦讀的內(nèi)容一般都是詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等文學(xué)作品，帶有明顯的文學(xué)色彩。文學(xué)藝術(shù)也是一種語(yǔ)言藝術(shù)，作品中的人物形象、故事情節(jié)都是運(yùn)用語(yǔ)言表現(xiàn)的。從藝術(shù)性而言，誦讀作為一種有聲語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)樣態(tài)，要求有聲語(yǔ)言創(chuàng)作者具備一定文學(xué)修養(yǎng)的同時(shí)要能分析欣賞各種體裁的文學(xué)作品，這是誦讀表情達(dá)意的前提；創(chuàng)作者必須具備一定的語(yǔ)言修養(yǎng)，要熟練掌握標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音和發(fā)聲技巧。從表演性而言，創(chuàng)作者必須具備一定舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，在演出經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上要具備相匹配的表演藝術(shù)功底。在舞臺(tái)上誦讀，動(dòng)聽(tīng)的聲音、莊重的舉止、豐富的感情，適當(dāng)附以燈光布景及配樂(lè)，從表演上而言，增強(qiáng)了誦讀舞臺(tái)演出的藝術(shù)效果。
二、以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化為中心的有聲語(yǔ)言藝術(shù)公益演出沙龍
通常我們概念說(shuō)的有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出往往聯(lián)想到的是舞臺(tái)性質(zhì)的演出活動(dòng)，但往往舞臺(tái)演出是針對(duì)于廣大觀眾的一種有聲語(yǔ)言藝術(shù)藝術(shù)化展現(xiàn)的層面，廣大觀眾通過(guò)觀看演出達(dá)到一種藝術(shù)化的共鳴。處于一種“你說(shuō)我聽(tīng)”的狀態(tài)，舞臺(tái)演出結(jié)束后，受眾情緒得到感染及鼓舞。此種狀態(tài)下，觀眾的主動(dòng)參與度受到限制，完全由有聲語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作者單方面進(jìn)行。中國(guó)傳統(tǒng)文化的有聲語(yǔ)言藝術(shù)公益沙龍強(qiáng)調(diào)有聲語(yǔ)言藝術(shù)志愿者、受眾、交流互動(dòng)為核心，以有聲語(yǔ)言藝術(shù)作品為切入點(diǎn)，以當(dāng)今社會(huì)發(fā)展同傳統(tǒng)文化的結(jié)合為落腳點(diǎn)，面對(duì)面，心貼心的進(jìn)行交流。公益沙龍當(dāng)中，含有演出作品、觀眾參與表達(dá)、志愿者引導(dǎo)表達(dá)、專家點(diǎn)評(píng)的環(huán)節(jié)，排除舞臺(tái)的限制，真正使有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出深入到大眾、社區(qū)、人民群眾當(dāng)中。
三、以文化論壇帶動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出活動(dòng)
中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，涉及面廣，從文學(xué)、戲曲、舞蹈、美術(shù)等各個(gè)層面都凸顯出中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)到魅力。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的古圣先賢智慧結(jié)晶、圣賢教誨對(duì)現(xiàn)代公民的教育意義對(duì)于當(dāng)代公民而言都是有著不可替代的作用。全球化時(shí)代中國(guó)文明的語(yǔ)境下下，文化名家的集體參與對(duì)于有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出有著非凡的啟發(fā)。為此，以文化名家為主的文化論壇此時(shí)就顯得很有必要。我們期望，系統(tǒng)性的以文化論壇為主導(dǎo)，解析中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文化價(jià)值、經(jīng)典作品，啟發(fā)有聲語(yǔ)言藝術(shù)工作者創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。從2008年至今，中國(guó)傳媒大學(xué)播音主持藝術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)了來(lái)自世界各地的文化名家，從哈佛大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、人民大學(xué)、中國(guó)戲曲學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院到中華人民共和國(guó)教育部、社科院、中國(guó)作協(xié)、詩(shī)刊、八一電影制片廠等多位文化藝術(shù)名流來(lái)到我院開(kāi)展文化論壇活動(dòng)，當(dāng)代新儒家學(xué)派代表人物杜維明先生為我們闡發(fā)儒家傳統(tǒng)的內(nèi)在體驗(yàn)和顯揚(yáng)儒學(xué)的現(xiàn)代生命力；中央音樂(lè)學(xué)院教授、古琴名家李祥霆先生介紹了中國(guó)古典藝術(shù)中的瑰寶古琴藝術(shù)的傳承流變；我國(guó)著名評(píng)書(shū)表演藝術(shù)家單田芳先生以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典作品為例詳細(xì)解讀了評(píng)書(shū)藝術(shù)的魅力；著名戲劇理論研究家傅謹(jǐn)教授，為我們講授了傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代境遇……。在文化論壇的帶動(dòng)下，廣大師生的中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)知能力有了普遍提升，受益匪淺。自此，在文化名家論壇的帶動(dòng)下，中國(guó)傳統(tǒng)文化的有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出作品呈現(xiàn)出了豐富多彩的態(tài)勢(shì)。
四、結(jié)論
體驗(yàn)緣自創(chuàng)作者的生活體悟，緣自創(chuàng)作者的知識(shí)內(nèi)涵，體驗(yàn)作為創(chuàng)作者的靈感來(lái)源，賦予技巧及想象，作品才能完美的展現(xiàn)在受眾面前。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)文化的有聲語(yǔ)言藝術(shù)演出概況，我們可以了解到，廣大有聲語(yǔ)言創(chuàng)作者以體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，為廣大受眾展現(xiàn)出了精彩紛呈的文藝作品，使廣大受眾體味到了中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)到的藝術(shù)魅力。
作者：陳卓 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)
參考文獻(xiàn)
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[關(guān)鍵詞] 影響 比較 人物 主題
《西廂記》之于中國(guó),與《廣寒樓記》之于韓國(guó)一樣,都具有重大而深遠(yuǎn)的意義。而且隨著兩國(guó)文學(xué)交流的加深,兩部巨著對(duì)本國(guó)文藝創(chuàng)作界的影響也擴(kuò)散到了整個(gè)世界范圍。那么,同樣以儒家思想為文化源泉的中國(guó)與韓國(guó),在相似的文化土壤上產(chǎn)生的兩朵奇葩又有何異同呢?本文旨在通過(guò)對(duì)兩部巨著主題,人物,藝術(shù)特色的對(duì)比研究,揭示兩者之間的密切關(guān)系。
一、主題
《西廂記》與《廣寒樓記》一樣,其故事并不是來(lái)源于單純的文人創(chuàng)作,而是作家對(duì)久經(jīng)廣大人民傳誦的故事的創(chuàng)作再加工。
《西廂記》的故事,來(lái)源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》,很多文人以詩(shī)歌等形式表達(dá)對(duì)《鶯鶯傳》的熱情,到金章宗時(shí)人董解元編寫《西廂記諸宮調(diào)》,增加新的內(nèi)容改變了主人公原先的悲劇命運(yùn)?！锻跷鲙吩凇抖鲙返幕A(chǔ)上,把敘事體的講唱文學(xué),改成了近言體的戲劇,從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式,都趨于完美。后世所說(shuō)的《西廂記》一般是指王實(shí)甫著,金圣嘆評(píng)點(diǎn)本的《西廂記》,以下簡(jiǎn)稱《西》。
《西》提出這樣的口號(hào):永老無(wú)別離,萬(wàn)古常完聚,愿普天下有情的都成了眷屬(五本四折[清江引])。這是《西》主題思想的點(diǎn)睛之筆。這個(gè)口號(hào),代表了封建時(shí)代廣大青年男女的愿望,喊出了他們共同的心聲。
《春香傳》作者、年代不詳,一說(shuō)為山西趙慶男所著。小說(shuō)的異本有120余種,名稱也因版本不同而異,不是一本單一的作品而應(yīng)稱作“春香傳群”。既有由潘騷里說(shuō)唱藝術(shù)創(chuàng)作而成的小說(shuō),也有文學(xué)界小說(shuō),另外,還有漢文本的小說(shuō)。在這里,我們將要討論的就是漢文本小說(shuō)《廣寒樓記》。這部小說(shuō)可以稱作韓國(guó)文學(xué)作品中傳播最廣,最受歡迎的小說(shuō),人們?cè)诟鱾€(gè)方面對(duì)他展開(kāi)了廣泛研究,以下簡(jiǎn)稱《廣》。
《廣》突出表現(xiàn)了春香想要擺脫妓生身份,和對(duì)此予以阻撓的社會(huì)之間的矛盾,把身為妓生的春香對(duì)自由、平等、解放的追求和社會(huì)規(guī)范的束縛之間的矛盾,表現(xiàn)為新時(shí)代倫理和舊時(shí)代倫理的矛盾。其主題可闡述為:(1)烈女不事二夫;(2)擺脫身份控制的人類解放;(3)庶民意識(shí)。即身為妓生的春香堅(jiān)守貞節(jié),實(shí)現(xiàn)了自我的身份上升。
《西》與《廣》的主題思想是相似的。從兩部巨著都可以看到庶民意識(shí)的覺(jué)醒,《西》中鶯鶯不顧張生的白衣身份積極追求愛(ài)情,而《廣》中春香和桃麟擺脫春香的妓生身份相愛(ài),但是另一方面,兩者也有其差別?！段鳌窂?qiáng)調(diào)的是有情人終成眷屬,而《廣》則突出了烈女不事二夫的主題。
二、人物
不論是戲劇,還是小說(shuō),其成功必然是建立在對(duì)人物成功刻畫得基礎(chǔ)上?！段鳌?、《廣》雖然文學(xué)表現(xiàn)形式不同,但在刻畫人物上,都有其成功之處,下面將予以簡(jiǎn)單介紹。
崔鶯鶯和春香,一個(gè)是相國(guó)小姐,一個(gè)是退妓的女兒,雖然身份懸殊很大,但是她們追求愛(ài)情的心意是相通的。但又因其身份的差異;其對(duì)愛(ài)情追求過(guò)程中的表現(xiàn)又是不盡相同的。
鶯鶯一出場(chǎng)便以一個(gè)傷春怨女的形象出現(xiàn)(已許婚鄭恒,未婚夫?qū)⒅?卻無(wú)興奮,對(duì)親事不滿),當(dāng)紅娘告訴她“那壁有人”,催她家去時(shí)。她回顧張生不愿離去,鶯鶯對(duì)愛(ài)情的追求是含蓄的,又是大膽的。而春香,相較而言,對(duì)待桃麟雖然也矜持有清醒的認(rèn)識(shí):“公子青年尚未冠首一番寄情之后棄擲而去,則賤妾一生寧不可憐?！钡?當(dāng)夜當(dāng)桃麟翻墻而入時(shí),卻沒(méi)有鶯鶯那般猶疑不定,這也是兩人身份差異使然。
三、藝術(shù)
1.矛盾沖突
沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇,但是戲劇沖突必須建立在堅(jiān)實(shí)的人物性格的基礎(chǔ)上,構(gòu)成真正的性格沖突,人物的不同性格決定著戲劇沖突的發(fā)展,在沖突的發(fā)展中展示人物的情感和命運(yùn)。
《西》的戲劇沖突主要集中在兩條線上:一條是老夫人與鶯鶯、張生、紅娘之間的封建與反封建的沖突;一條是鶯鶯、張生、紅娘之間的沖突?！段鳌分喧L鶯、張生、紅娘與老夫人的斗爭(zhēng),關(guān)系著事態(tài)的發(fā)展方向,造成戲劇沖突的洪濤巨瀾,決定著戲劇的主要故事情節(jié)。
《廣》中年輕男女的相逢,搭訕和愛(ài)情,離別和痛苦,出仕和救出等都成為小說(shuō)戲劇型的要素。主要戲劇沖突集中在兩條線上:(1)和新官員的斗爭(zhēng);(2)春香和桃麟之間的沖突。故事環(huán)環(huán)相扣,戲劇沖突迭起。
2.人物性格和戲劇沖突發(fā)展的必然結(jié)果――喜劇結(jié)局
兩者最初的故事都是悲劇結(jié)局,而《西》與《廣》都是喜劇的大團(tuán)圓結(jié)局,這反映了廣大勞動(dòng)人民對(duì)女主角的同情和對(duì)有情人終成眷屬的渴望。另一方面,這種結(jié)局也是可以令人信服的。在《西》與《廣》中,張生和桃麟從初始用情,都不是抱著玩弄女性的目的,他們對(duì)女主角的追求都是熱烈而真摯的。
3.語(yǔ)言藝術(shù)
《廣》第二回“探香”中,“廣寒樓之文與西廂之文有三同而二異,西廂之文如雨灑巫峽,廣寒樓之文如月映湘江;西廂之文以文行情,文過(guò)于情,廣寒樓之文以情行文,情勝于文。所以異者二也,其所以同者,則西廂之文奇而廣寒樓之文亦奇;西廂之文精而廣寒樓之文亦精;西廂之文華麗而廣寒樓之文亦華麗,此三同也?！庇纱丝梢猿醪礁Q見(jiàn),在語(yǔ)言藝術(shù)上《西》和《廣》的異同。
《西》有個(gè)性化的語(yǔ)言,通過(guò)人物的對(duì)話、獨(dú)白、以及豐富的潛臺(tái)詞的語(yǔ)言,表現(xiàn)人物的個(gè)性;充分利用方言,語(yǔ)言富有文采?！稄V》語(yǔ)言簡(jiǎn)練,正如其所說(shuō)“以情行文,情勝于文”,但并不是說(shuō)其文沒(méi)有文采,它的妙語(yǔ)也是隨處可見(jiàn);符合人物性格,即為個(gè)性化的語(yǔ)言。
一部文藝作品,單有好的人物,戲劇情節(jié)還是不夠的,言以載文,必須有好的語(yǔ)言才能稱其為是成功的作品?？傮w來(lái)說(shuō),《西廂記》和《廣寒樓記》在語(yǔ)言上是成功的。
四、影響
元人宮天挺的雜劇《死生交范張雞黍》中,王仲略說(shuō):“小生不曾讀《春秋》,敢是《西廂記》?”人們已經(jīng)拿《西廂記》和《春秋》作比,可見(jiàn)其影響之深。明人單宇《菊坡叢語(yǔ)》也說(shuō)“《西廂記》人稱為《春秋》”。《西廂記》在思想藝術(shù)形式上,直接影響后世的戲曲,至明清以來(lái)的愛(ài)情小說(shuō),大都受它的影響?！段鲙洝吩缭?6世紀(jì)初就已經(jīng)傳入朝鮮(當(dāng)時(shí)稱朝鮮),對(duì)朝鮮(當(dāng)時(shí)稱朝鮮)的喜劇創(chuàng)作,小說(shuō)及批評(píng)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它對(duì)《廣寒樓記》的影響也是顯而易見(jiàn)的。
從體例上看,《廣寒樓記》采用了評(píng)點(diǎn)本的一般體例,特別是金圣嘆首創(chuàng)的《讀法》體例。另外,《廣寒樓記》中多次提到《西廂記》,并與之進(jìn)行比較。
經(jīng)典之所以成為經(jīng)典,是因其貫通時(shí)空的生命力。在今天,我們更要挖掘其符合我們時(shí)代特色的新的意義。我們通過(guò)對(duì)《西廂記》與《廣寒樓記》在主題,人物,藝術(shù)特色及其影響上的對(duì)比研究,可以初步了解兩部巨作及其相互間的密切關(guān)系。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞：小說(shuō)形象；橫向顯象；本位顯象；移位顯象；縱向顯象
中圖分類號(hào)：DFO55 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19
小說(shuō)是以心象定型為語(yǔ)象的語(yǔ)言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點(diǎn)是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語(yǔ)小說(shuō)作者通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造形象，小說(shuō)翻譯者則以譯語(yǔ)再造形象。譯者對(duì)小說(shuō)形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國(guó)際漢學(xué)家中既能讀懂漢語(yǔ)，又說(shuō)得一口流利的漢語(yǔ)，還能用漢語(yǔ)寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國(guó)漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強(qiáng)，既忠實(shí)于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說(shuō)翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語(yǔ)言、物象與意義的關(guān)系，以及小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說(shuō)《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說(shuō)形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造。
一、言―象―意與小說(shuō)世界
語(yǔ)言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國(guó)的語(yǔ)言哲學(xué)從一開(kāi)始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國(guó)文論歷來(lái)主張“微言大意”和“立象盡意”?！蹲髠?成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國(guó)文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評(píng)《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中評(píng)詩(shī)歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。
《周易?系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！弊钤绫砻髦袊?guó)文論“立象盡意”的中心思想，最終形成中國(guó)古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說(shuō)“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說(shuō)明了作者創(chuàng)作時(shí)，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過(guò)程。
“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時(shí)期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例?明象篇》中說(shuō)明語(yǔ)言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡(jiǎn)潔明了地說(shuō)明了言、象、意之間的關(guān)系。
西方自古希臘以來(lái)，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開(kāi)始了對(duì)語(yǔ)言與意義的探索。柏拉圖認(rèn)為“筆墨寫下來(lái)的東西”“不能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認(rèn)為“詩(shī)所描述的事帶有普遍性”，“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點(diǎn)雖有所不同，但兩者都看到了語(yǔ)言與意義的密切關(guān)系。
索緒爾開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認(rèn)為“語(yǔ)言符號(hào)所涉及的兩個(gè)方面都和心理相關(guān)，并且通過(guò)某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個(gè)名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過(guò)心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實(shí)質(zhì)性的聲音，不是一個(gè)純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識(shí)里形成的一種心理印跡”?？梢?jiàn)，所指并非具體事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號(hào)表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。
后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言，最終導(dǎo)致語(yǔ)言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達(dá)默爾等哲學(xué)家都是語(yǔ)言哲學(xué)的先驅(qū)?！罢Z(yǔ)言之外沒(méi)有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對(duì)語(yǔ)言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過(guò)于海德格爾的名言――“語(yǔ)言是存在的家園”。如果說(shuō)后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語(yǔ)言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對(duì)于小說(shuō)而言則是真理――小說(shuō)語(yǔ)言是小說(shuō)世界存在的家園。語(yǔ)言是小說(shuō)的重要要素之一，語(yǔ)言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說(shuō)語(yǔ)言的形象顯現(xiàn)成為進(jìn)入小說(shuō)世界的重要因素。
二、小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)的形態(tài)
小說(shuō)的形象是小說(shuō)家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語(yǔ)言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說(shuō)畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語(yǔ)言的神奇之處在于可以通過(guò)文字描寫去調(diào)動(dòng)讀者的各種感官感受，喚起讀者對(duì)聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說(shuō)通過(guò)語(yǔ)言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語(yǔ)言藝術(shù)的魅力所在。
小說(shuō)語(yǔ)言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說(shuō)明：
小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)示意圖
橫向顯象是指小說(shuō)形象在同一時(shí)空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語(yǔ)言在一個(gè)相對(duì)固定的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，例如：
下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來(lái)下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)
這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域相對(duì)固定在視覺(jué)上。通過(guò)閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語(yǔ)言的本位顯象是小說(shuō)形象顯現(xiàn)最常見(jiàn)的顯象形態(tài)。當(dāng)語(yǔ)言使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在兩個(gè)甚至更多的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時(shí)候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說(shuō)明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。
(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無(wú)，而看來(lái)只覺(jué)得天上熱鬧。(錢鍾書(shū)《圍城》)
(2)草是那么吞著陽(yáng)光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋?芭茅》)
(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽(tīng)筒，蘇小姐的聲音在意識(shí)里攪動(dòng)不住。(錢鍾書(shū)《圍城》)
例(1)，天上星星繁密，雖然無(wú)聲無(wú)息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個(gè)詞語(yǔ)把本來(lái)有形無(wú)聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽(tīng)見(jiàn)天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風(fēng)中的綠草，在陽(yáng)光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個(gè)活物，風(fēng)吹草動(dòng)也仿佛是草在竊竊低語(yǔ)。整
個(gè)意象同時(shí)作用于讀者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)相融，使讀者真真切切地感覺(jué)到了方鴻漸聽(tīng)到這“罵”聲時(shí)所產(chǎn)生的心理感受。
無(wú)論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對(duì)同一的時(shí)空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過(guò)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)向縱深發(fā)展。小說(shuō)是由多個(gè)相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時(shí)空中穿插、迭更，形成小說(shuō)縱向的動(dòng)態(tài)顯象方式?？v向顯象是推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個(gè)敘述片斷為例：
羅漢大爺聽(tīng)到西院槍響，從店里跑出來(lái)。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過(guò)去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒(méi)有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個(gè)看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過(guò)來(lái)。村頭、巷口上埋伏著的士兵見(jiàn)這邊得手，也一起跑過(guò)來(lái)，各人跨上各人的馬。
這一段描寫將時(shí)空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時(shí)空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽(tīng)見(jiàn)槍響、跑出店外、子彈擦耳而過(guò)、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開(kāi)始的靜悄悄沒(méi)有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時(shí)間的延續(xù)以及畫面的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過(guò)去什么都沒(méi)有，到遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。
顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無(wú)數(shù)個(gè)“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動(dòng)和發(fā)展的小說(shuō)空間。
三、葛浩文中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造
著名作家莫言曾說(shuō)：“作家必須用語(yǔ)言來(lái)寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語(yǔ)言營(yíng)造或者說(shuō)是以語(yǔ)言為載體。沒(méi)有語(yǔ)言，一切都不存在”。小說(shuō)家要“努力的寫出感覺(jué)，營(yíng)造出有生命感覺(jué)的世界。有了感覺(jué)才可能有感情。沒(méi)有生命感覺(jué)的小說(shuō)，不可能打動(dòng)人心”。小說(shuō)家如此。小說(shuō)譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造。
(一)本位顯象
英語(yǔ)總體而言屬于形合語(yǔ)言，也是一種隱喻性極強(qiáng)的語(yǔ)言，詞與詞之間不僅具有很強(qiáng)的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當(dāng)，可以收到很好的顯象效果。
葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實(shí)現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡(jiǎn)稱《家》)中，有二伯準(zhǔn)備偷家里的幾個(gè)椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對(duì)應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點(diǎn)分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動(dòng)詞；用作名詞時(shí)指“馬鞍等的肚帶”；用作動(dòng)詞時(shí)，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個(gè)比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過(guò)cinch一詞，將“捆綁”這一動(dòng)作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強(qiáng)了譯文的表現(xiàn)力，加強(qiáng)了讀者視覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)的感受。
小說(shuō)的生動(dòng)性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過(guò)程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過(guò)增詞法實(shí)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進(jìn)而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡(jiǎn)稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡(jiǎn)直瘦得像一條龍”，與之相對(duì)應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail―thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個(gè)瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見(jiàn)的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強(qiáng)了小說(shuō)的視覺(jué)效果。
在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時(shí)常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢?；ㄗ?jì)寢尵桶鸭依锏娜篱T都上了鎖。不招人待見(jiàn)的有二伯回家晚了，沒(méi)人愿意給他開(kāi)門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因?yàn)椴恢裁磿r(shí)候有二伯會(huì)從墻頂落下來(lái)”，害得花子在小伙伴們當(dāng)中捉的蟋蟀最少，因而對(duì)有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時(shí)候，誰(shuí)也聽(tīng)不到，落下來(lái)的時(shí)候，是蹲著……兩只膀子張開(kāi)……”說(shuō)這話時(shí)，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說(shuō)“小的時(shí)候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)的笑來(lái)”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時(shí)有二伯嘴角流下來(lái)的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒(méi)有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無(wú)奈的心理和神情。
(二)移位顯象
移位顯象在不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說(shuō)譯者不僅生動(dòng)再現(xiàn)視覺(jué)效果，還善于創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)效果，使譯文讀者如臨其境，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽(tīng)到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語(yǔ)言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來(lái)。創(chuàng)造有聲有形的畫面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動(dòng)畫面，使譯文讀者
像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。
葛浩文先生用詞非常考究，常常通過(guò)恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場(chǎng)景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開(kāi)著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛(ài)聽(tīng)有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來(lái)；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處?！皉ing”是一個(gè)常見(jiàn)的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個(gè)含義：第一，“ring”作動(dòng)詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”?？梢?jiàn)，這一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺(jué)意象，又創(chuàng)造了聽(tīng)覺(jué)意象，或說(shuō)，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽(tīng)到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來(lái)。
增詞法也是葛浩文先生譯作中實(shí)現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡(jiǎn)直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時(shí)在mad之前增加了stark―rav―ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言亂語(yǔ)、狂罵、激烈地說(shuō)話、語(yǔ)無(wú)倫次地說(shuō)話”。stark―raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語(yǔ)、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來(lái)，加強(qiáng)了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過(guò)發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺(jué)意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫面的聽(tīng)覺(jué)意象，忠實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)了故事的情景。
(三)縱向顯象
小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾曾說(shuō)“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”。小說(shuō)家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說(shuō)譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說(shuō)意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說(shuō)的趣味和價(jià)值。小說(shuō)譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場(chǎng)景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說(shuō)譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對(duì)虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說(shuō)譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母’，通過(guò)‘發(fā)酵式’聯(lián)想，進(jìn)一步細(xì)化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達(dá)的情態(tài)”。橫向顯象增強(qiáng)譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動(dòng)小說(shuō)向縱深發(fā)展。
葛浩文先生在其譯文中尤其善于在情理之中發(fā)揮想象力，通過(guò)預(yù)設(shè)情景使故事更加具體、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家窮困潦倒，她的丈夫王大哥給張地主趕糞車，因?yàn)轳R腿被石頭折斷一事被張地主扣了一年的工錢，加之生活艱辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，見(jiàn)狗罵狗，見(jiàn)人打人，整日里瘋瘋癲癲。張地主趁他睡在草堆里的時(shí)候，遣人點(diǎn)燃草堆，將其燒死。原文“張地主趁他睡在草堆里的時(shí)候”的對(duì)應(yīng)譯文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一詞的使用可謂譯者匠心獨(dú)運(yùn)。原文并沒(méi)有說(shuō)明，張地主是偶爾發(fā)現(xiàn)王大哥睡在草堆里，遂起心差人燒死他，還是一直在蓄意找機(jī)會(huì)除掉他，終于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人燒死他。而譯文中waited一詞向讀者暗示，張地主一直想找機(jī)會(huì)，最終找到機(jī)會(huì)將其燒死。從上下文看，waited一詞擴(kuò)展了故事留給讀者的想象空間，增加了故事情節(jié)的緊張度，在許可的范圍內(nèi)，恰到好處地延伸了譯文的虛構(gòu)性，使故事更加引人入勝，譯者的文學(xué)構(gòu)思能力和文學(xué)寫作能力從中可窺見(jiàn)一斑。
