發(fā)布時(shí)間：2023-08-04 17:18:59
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的抽象藝術(shù)的主要特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
論文摘要：文章通過(guò)比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀(guān)念和創(chuàng)作思想，說(shuō)明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀(guān)念支配下的兩個(gè)不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來(lái)區(qū)分，而只是藝術(shù)觀(guān)念和對(duì)事物的觀(guān)察方式不同。
民間美術(shù)是百姓“為滿(mǎn)足自身的社會(huì)生活需要而創(chuàng)作的視覺(jué)形象藝術(shù)”，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征，與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來(lái)越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國(guó)人所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫(huà)和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來(lái)看待我國(guó)民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說(shuō)明我國(guó)傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實(shí)，如果仔細(xì)分析我國(guó)民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀(guān)念與創(chuàng)作思想，這些問(wèn)題并不難回答。
英國(guó)著名美術(shù)史家貢布里希曾說(shuō):“美術(shù)史是一部視覺(jué)方式的歷史”，即是說(shuō)，美術(shù)史是人們用不同的方式觀(guān)察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬(wàn)別，藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀(guān)念不同和觀(guān)察世界的方式不一樣。我國(guó)民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫(huà)一只母虎，在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥(niǎo)身體一側(cè)是一只翅膀，而另一側(cè)則并排四只翅膀，以表現(xiàn)鳥(niǎo)兒飛翔時(shí)翅膀不停扇動(dòng)。這種將多視點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的造物，有學(xué)者將其稱(chēng)為心理空間的表達(dá)，也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)觀(guān)念非寫(xiě)實(shí)形式的造型"。實(shí)際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實(shí)再現(xiàn)，民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀(guān)極為相似，古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式，其中“概念寫(xiě)實(shí)主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來(lái)創(chuàng)作，而不是根據(jù)眼睛所觀(guān)察到的進(jìn)行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實(shí)和畫(huà)面的美觀(guān)，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無(wú)論是在壁畫(huà)還是雕塑中，人物之間很少會(huì)互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫(xiě)實(shí)”特征，他們將繪畫(huà)或剪紙作為再現(xiàn)某些真實(shí)情節(jié)和特征的一種手段，單純樸素地表達(dá)他們對(duì)生活的觀(guān)察體悟，再現(xiàn)他們心中的真實(shí)，這是一種非常直接的藝術(shù)表達(dá)，與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀(guān)念上有本質(zhì)的區(qū)別。
關(guān)鍵詞 ：構(gòu)成藝術(shù) 幾何抽象 現(xiàn)代陶藝 精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來(lái)以“瓷國(guó)”著稱(chēng)，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀(guān)念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開(kāi)始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀(guān)照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺(jué)效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開(kāi)啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀(guān)一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開(kāi)啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀(guān)念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤(pán)、陶器都只是畫(huà)布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開(kāi)傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開(kāi)始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開(kāi)裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開(kāi)始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致?！《鴺O少主義的另一端則是被稱(chēng)為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀(guān)念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀(guān)念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書(shū)籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。
關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù) 基本元素 外觀(guān)造型 韻律美
引言
隨著生活水平的提高、藝術(shù)形式的多元化，人們審美意識(shí)在不斷提升，對(duì)建筑也提出更高要求。建筑外觀(guān)作為建筑形象的外衣，反映整個(gè)建筑美觀(guān)的優(yōu)劣，它的受眾度影響著建筑物的價(jià)值。建筑外觀(guān)設(shè)計(jì)作為一種造型藝術(shù)，自有它的形式美法則。
1.概述
建筑是人類(lèi)重要的物質(zhì)文化形式之一。建筑是否給人以美感，在人心理上、情緒上產(chǎn)生某種反應(yīng)，存在著一定的規(guī)律。建筑是由各種構(gòu)件如門(mén)、窗、墻、臺(tái)、梁、柱、基、屋頂?shù)冉M成，根據(jù)形態(tài)構(gòu)成要素的抽象分類(lèi)，這些構(gòu)件具有形狀、大小、色彩、質(zhì)感等視覺(jué)元素；存在位置、方向、空間、重量等關(guān)系元素。其形狀，從形的輪廓特征可概括為點(diǎn)、線(xiàn)、面、體等概念元素，它是形態(tài)構(gòu)成最基本的造型元素。建筑形式美法則就是表述這些形態(tài)構(gòu)成元素普遍組合的規(guī)律. 圖1
圖1西安地鐵3號(hào)線(xiàn)長(zhǎng)樂(lè)公園站4號(hào)綜合出入口建筑外觀(guān)效果圖
2.點(diǎn)、線(xiàn)、面、體的概念及關(guān)系
在建筑外觀(guān)造型藝術(shù)中，最基本的造型元素主要是：點(diǎn)、線(xiàn)、面、體。
2.1 基本元素的概念
2.1.1點(diǎn)元素：在空間構(gòu)成中，點(diǎn)是具有空間位置的最小視覺(jué)單位。不同形態(tài)的點(diǎn)會(huì)呈現(xiàn)不同的視覺(jué)效果， 對(duì)點(diǎn)的判定，完全取決于它存在的空間關(guān)系。
2.1.2 線(xiàn)元素： 在空間構(gòu)成中，線(xiàn)是以長(zhǎng)度的表現(xiàn)為主要特征，呈現(xiàn)出視覺(jué)上的線(xiàn)感。線(xiàn)具有很強(qiáng)的概括性和表現(xiàn)性，有粗細(xì)、長(zhǎng)短、軟硬、直曲等的區(qū)別，代表著不同的表情。
2.1.3面元素：在空間構(gòu)成中，面以“長(zhǎng)度、寬度”的表現(xiàn)為主要特征。具有平薄和延展的感覺(jué)。面可分為直面和曲面，有幾何形，有機(jī)形，偶然形和不規(guī)則形等。不同形狀的面給人不同的視覺(jué)感受。
2.1.4體元素：在空間構(gòu)成中，體是指物質(zhì)的三度空間體積的外在。體是由長(zhǎng)度、寬度、深度共同構(gòu)成的“三維空間”，它占有實(shí)質(zhì)空間，從任何角度都可以通過(guò)視覺(jué)和觸覺(jué)感知它的存在。主要特征是量感的表現(xiàn)，它能體現(xiàn)體積、重量和容量。
2.2基本元素的相互關(guān)系及轉(zhuǎn)化
點(diǎn)的方向性排列產(chǎn)生線(xiàn)，線(xiàn)的并列產(chǎn)生面，面的重疊、圍和及延展運(yùn)動(dòng)形成了體。點(diǎn)與面是比較而形成的，同樣一個(gè)點(diǎn)，布滿(mǎn)整個(gè)或大面積的平面，即是面。點(diǎn)的堆積形成了體。點(diǎn)、線(xiàn)、面、體的排列組合是立體形態(tài)呈現(xiàn)的關(guān)鍵。
點(diǎn)、線(xiàn)、面、體這四個(gè)基本元素之間，不僅相互聯(lián)系，還可互相轉(zhuǎn)化，這些關(guān)系都是相對(duì)的、動(dòng)態(tài)的，沒(méi)有截然的區(qū)別。
3.韻律美
建筑是凝固的音樂(lè)，韻律美是建筑的靈魂。韻律美是形式美法則之一，形式美法則是藝術(shù)形式的一般規(guī)律，是人類(lèi)在創(chuàng)造美的形式、美的過(guò)程中，對(duì)美的形式規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和抽象概括。
3.1概念及關(guān)系
在建筑外觀(guān)表現(xiàn)中，節(jié)奏指同一視覺(jué)要素有條理的反復(fù)、交替或排列，使人在視覺(jué)上感受到動(dòng)態(tài)的連續(xù)性，能產(chǎn)生節(jié)奏感的運(yùn)動(dòng)變化。韻律是在節(jié)奏基礎(chǔ)上賦予的情感色彩，是情調(diào)在節(jié)奏中起的融合，能產(chǎn)生韻律美的神韻變化。節(jié)奏富于理性，而韻律則富于感性。造型要素有規(guī)律的重復(fù)為節(jié)奏，節(jié)奏的反復(fù)連續(xù)成為韻律。
韻律美的表現(xiàn)主要是重復(fù)，重復(fù)是指同一要素或同組要素有序的反復(fù)排列，這種連續(xù)的重復(fù)反映在人們的視覺(jué)中，產(chǎn)生―種秩序美感。重復(fù)的形體可以產(chǎn)生出獨(dú)特的空間，創(chuàng)造出形態(tài)的韻律美。圖2
圖2西安地鐵二號(hào)線(xiàn)南稍門(mén)站1號(hào)綜合出入口建筑外觀(guān)效果圖
3.2韻律的類(lèi)型手法
根據(jù)構(gòu)成元素特點(diǎn)及排列方式，韻律可分為連續(xù)重復(fù)的韻律、連續(xù)漸變的韻律、連續(xù)起伏的韻律、交替變化的韻律、連續(xù)旋轉(zhuǎn)的韻律、自由的韻律等類(lèi)型。
建筑外觀(guān)的韻律美表現(xiàn)在連續(xù)的重復(fù)、漸變上：可以是間距不同、形狀相同的重復(fù)；也可以是形狀不同、間距相同的重復(fù)；還可能是別的方式的單元重復(fù)漸變。重復(fù)的首要條件是單元的相似性或間距的規(guī)律性；其次是節(jié)奏的合邏輯性。建筑外觀(guān)中有組織的變化和有規(guī)律的重復(fù)，將產(chǎn)生有節(jié)奏感的韻律美。
4.基本元素韻律美的應(yīng)用
在建筑外觀(guān)造型設(shè)計(jì)中，根據(jù)韻律的類(lèi)型手法，可以用點(diǎn)、線(xiàn)、面、體等基本元素來(lái)塑造韻律美。
點(diǎn)的韻律美：將點(diǎn)元素進(jìn)行重復(fù)、漸變與突變、交錯(cuò)、旋轉(zhuǎn)、自由等連續(xù)的排列方式，來(lái)塑造韻律美。
線(xiàn)的韻律美：將線(xiàn)元素進(jìn)行重復(fù)、漸變、起伏、粗細(xì)對(duì)比、旋轉(zhuǎn)等連續(xù)的排列方式，來(lái)塑造韻律美。圖3
圖3西安地鐵1號(hào)線(xiàn)萬(wàn)壽路站1-2號(hào)綜合出入口建筑外觀(guān)效果圖
面的韻律美：將面元素進(jìn)行重復(fù)、漸變、凹凸劃分、材質(zhì)變換、材質(zhì)交錯(cuò)、圖形組合、旋轉(zhuǎn)等連續(xù)的排列方式，來(lái)塑造韻律美。
體的韻律美：體元素包含了點(diǎn)、線(xiàn)、面的形態(tài)元素和運(yùn)動(dòng)空間要素，體是點(diǎn)、線(xiàn)、面的空間組合，體元素塑造韻律美的排列方式同點(diǎn)、線(xiàn)、面的排列方式，體更具有沖實(shí)感、量感的韻律美。
韻律具有一定的重復(fù)性和條理性的特點(diǎn)，使得建筑外觀(guān)形象具有鮮明的特征、富足的動(dòng)感，較強(qiáng)的視覺(jué)吸引力。
5.結(jié)論
建筑作為一種凝固的藝術(shù)，無(wú)疑是承載和反映城市精神的最佳載體。建筑外觀(guān)設(shè)計(jì)與其他藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣，依賴(lài)于視覺(jué)感受的藝術(shù)形式，遵循著藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。形態(tài)構(gòu)成藝術(shù)是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，點(diǎn)、線(xiàn)、面、體是基本構(gòu)成元素，韻律美是形式美法則之一，形態(tài)構(gòu)成元素塑造的韻律美是建筑外觀(guān)造型形式美的一種方式。人們?cè)谧非蠼ㄖ庥^(guān)造型美的過(guò)程中，也進(jìn)行著對(duì)韻律美的探索。
參考文獻(xiàn)
[1]顧馥?！督ㄖ螒B(tài)構(gòu)成》，華中科技大學(xué)出版社，2008.5
【關(guān)鍵詞】 插畫(huà)藝術(shù) 動(dòng)漫設(shè)計(jì) 應(yīng)用 研究
前言：
插畫(huà)藝術(shù)在現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)中，起到傳達(dá)視覺(jué)效果的作用，具有直觀(guān)性、形象性和真實(shí)性。在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中占據(jù)著重要位置。本文針對(duì)插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究，將是從動(dòng)漫設(shè)計(jì)中插畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生原因入手，結(jié)合插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的存在意義，提出其在動(dòng)漫中的具體應(yīng)用。希望本文的研究能夠?yàn)槲覈?guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)與新型藝術(shù)的結(jié)合發(fā)展提供一份借鑒。
一、動(dòng)漫設(shè)計(jì)中插畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生原因
動(dòng)漫設(shè)計(jì)中插畫(huà)藝術(shù)的產(chǎn)生與插畫(huà)自身的產(chǎn)生原因息息相關(guān)。市場(chǎng)的瞬息萬(wàn)變，要求著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的高效率發(fā)展，而快捷通俗的圖像信息正是符合時(shí)代特性，使之更易被人們接受。
因此，插畫(huà)藝術(shù)逐漸應(yīng)用到插畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的插畫(huà)藝術(shù)操作比較繁瑣，需要不斷的修改和保存，如今，插畫(huà)藝術(shù)得到更新，商業(yè)中也出現(xiàn)了CG插畫(huà)等藝術(shù)形式，擴(kuò)大了環(huán)境格局，為動(dòng)漫設(shè)計(jì)的應(yīng)用提供的有利條件。
二、插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的存在意義
插畫(huà)藝術(shù)的存在，對(duì)動(dòng)漫設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)具有重要的優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)代插畫(huà)與動(dòng)漫設(shè)計(jì)相互聯(lián)系，達(dá)到藝術(shù)的相通。插畫(huà)藝術(shù)是以色彩和內(nèi)容作為依據(jù)，對(duì)具體事務(wù)做出一個(gè)藝術(shù)感的圖案。用簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條和色彩對(duì)比，構(gòu)造一個(gè)生動(dòng)活潑的人物。讓觀(guān)賞者以最短的時(shí)間，與作者感同身受。
另外，動(dòng)漫與插畫(huà)在藝術(shù)形式上存在著相同之處，都是給人感官上的享受。插畫(huà)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的存在，是完善了動(dòng)漫的創(chuàng)意美感，以專(zhuān)業(yè)的色彩和更形象的形態(tài)，體現(xiàn)動(dòng)漫中的人物和畫(huà)面。
三、插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用
3.1人物刻畫(huà)上
人物角色是動(dòng)漫中的重要組成部分，動(dòng)漫同時(shí)也是通過(guò)角色表達(dá)思想主題。在人物刻畫(huà)方面，插畫(huà)藝術(shù)可以發(fā)揮其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。大到人物的動(dòng)作體態(tài)，小到人物的表情神態(tài)，都可以通過(guò)插畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)手法真實(shí)的刻畫(huà)出來(lái)。再加上動(dòng)漫的動(dòng)態(tài)效果，使二者優(yōu)勢(shì)相互融合，更好的體現(xiàn)人物性格和形象，加深觀(guān)眾的印象。另外，動(dòng)漫中有時(shí)為了突出其他重點(diǎn)部分，要求人物刻畫(huà)簡(jiǎn)單抽象一點(diǎn)，插畫(huà)仍然可以發(fā)揮夸張抽象的手法，突出人物的主要特征。無(wú)論是簡(jiǎn)單的，還是較為復(fù)雜的人物刻畫(huà)，都能夠通過(guò)插畫(huà)的形式吸引到觀(guān)眾[1]。
3.2效果氛圍上
動(dòng)漫藝術(shù)和插畫(huà)藝術(shù)相似，都需要一個(gè)突出效果氛圍的背景。在有內(nèi)容的背景中，動(dòng)漫的設(shè)計(jì)效果才能真正體現(xiàn)出來(lái)。因此，壞境的刻畫(huà)是非常重要的。環(huán)境氛圍的變換能夠使觀(guān)眾感受其表達(dá)的任務(wù)感情和情節(jié)變化。對(duì)于增強(qiáng)動(dòng)漫環(huán)境氛圍，插畫(huà)可以為其提供技術(shù)支持。例如，插畫(huà)中設(shè)計(jì)一些能夠表達(dá)主題思想的意象，填入到動(dòng)漫之中，以花草樹(shù)木等意象烘托并提升動(dòng)漫的環(huán)境和氛圍。使整個(gè)畫(huà)面更加自然合理[2]。
3.3主}表達(dá)上
如今，技術(shù)的融合已經(jīng)體現(xiàn)在各個(gè)生活領(lǐng)域。在微博上時(shí)常出現(xiàn)一些插畫(huà)形式的小動(dòng)漫。例如，《生存的意義》、《父與子》、《奶奶的機(jī)器人》、《海港》等。這些動(dòng)漫的時(shí)長(zhǎng)并不長(zhǎng)，人物形象以插畫(huà)形式存在，形象較為簡(jiǎn)單，色彩比較單一，但是其內(nèi)容都蘊(yùn)含者豐富哲理。通過(guò)一個(gè)小故事或者片段，表達(dá)人情冷暖、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)批判等。并且時(shí)間簡(jiǎn)短，畫(huà)面直觀(guān)簡(jiǎn)單有趣，能夠吸引很多讀者去觀(guān)看，然后勾起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，使人們逐漸發(fā)現(xiàn)生活中缺失的難能可貴的東西[3]。
四、結(jié)論
隨著插畫(huà)藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域的普及，插畫(huà)藝術(shù)逐漸成為突出動(dòng)漫主題，增強(qiáng)其藝術(shù)感染力的一項(xiàng)藝術(shù)，在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中占有獨(dú)特的地位。優(yōu)秀的插畫(huà)藝術(shù)的運(yùn)用，可以從側(cè)面反映出動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者的審美能力。本文針對(duì)插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究，是從動(dòng)漫設(shè)計(jì)中插畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生原因入手，根據(jù)插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的存在意義，提出插畫(huà)藝術(shù)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用。包括人物刻畫(huà)方面、效果氛圍方面和主題表達(dá)方面。希望本文的研究能為我國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展提供參考性建議。
參 考 文 獻(xiàn)
[1]徐勝.動(dòng)漫設(shè)計(jì)中應(yīng)用現(xiàn)代插畫(huà)的探討[J].大眾文藝，2016，（21）：125.
抽象型圖案在扎染工藝中運(yùn)用比較廣泛。抽象的畫(huà)面，更加概括、提煉、意境深化，并容易識(shí)別、記憶，也適宜于扎染的制作生產(chǎn)。抽象型的扎染圖案主要指把自然形象提煉為有一定規(guī)矩、局限、程式化的幾何型的裝飾形象。它們?cè)趫D案表現(xiàn)上，不具體描繪自然形象的個(gè)性和特征，而是將自然形象進(jìn)行概括、提煉、歸納、簡(jiǎn)化成抽象形象，強(qiáng)調(diào)條理、秩序、節(jié)奏的美。如扎染中的三角花、六角花、八角花、長(zhǎng)方形、正方形、菱形、圓形等幾何形的圖案。抽象型手法極大地拓展了扎染藝術(shù)的空間和視野。
2簡(jiǎn)化、夸張
在充分了解掌握動(dòng)、植物的生態(tài)特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)、形象特征、精神面貌以及對(duì)他們之間的相互關(guān)系形成深刻印象的基礎(chǔ)上，從裝飾美的角度選擇適宜的描繪角度，利用事物的最佳特征，通過(guò)提煉、簡(jiǎn)化，加強(qiáng)自然物象的主要特征部分，減弱妨礙美感缺乏裝飾特點(diǎn)的次要部分，刪繁就簡(jiǎn)、去粗取精、減少層次，用簡(jiǎn)潔的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)豐富的內(nèi)涵，結(jié)合他們的感受去表現(xiàn)花卉、動(dòng)物的旺盛生命力以及大自然所賦予的純真美。如在扎染圖案中減少其花瓣的層次，反倒增強(qiáng)了它婀娜多姿的形態(tài)；在樹(shù)木扎染圖案中樹(shù)形樹(shù)葉精煉集中，形象卻更加典型更具代表性?？鋸埖那疤崾呛?jiǎn)化、是高度的概括，夸張和簡(jiǎn)化緊密相連，在白族扎染圖案中往往同時(shí)使用?？鋸堉饕抢帽旧碛写硇缘暮兔赖奶卣鳎蚱谱匀恍蜗蟊旧淼谋壤P(guān)系，使表現(xiàn)對(duì)象的美得到加強(qiáng)，使其更具典型化，給人留下深刻印象并從中獲得藝術(shù)夸張美的享受。白族扎染圖案對(duì)物象的特征、結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系把握得很到位，在進(jìn)行重構(gòu)時(shí)非常注意保持形象的諧調(diào)關(guān)系和節(jié)奏、韻律感以保證夸張的適度性。如在對(duì)蝴蝶進(jìn)行簡(jiǎn)化夸張時(shí)，在變形時(shí)將翅上花紋簡(jiǎn)練，高度概括突出其典型特點(diǎn)。加強(qiáng)觸須、適當(dāng)?shù)睦L(zhǎng)雙尾進(jìn)行夸張，使動(dòng)勢(shì)明確，其凌空飛舞動(dòng)勢(shì)的氣氛得到加強(qiáng)，增強(qiáng)其凌空翩翩起舞的優(yōu)美動(dòng)態(tài)，使蝴蝶顯得更美麗、更生動(dòng)。
3對(duì)比、反復(fù)
對(duì)比產(chǎn)生主次、空間、節(jié)奏、韻律，體現(xiàn)出形式美。沒(méi)有對(duì)比形象就單調(diào)乏味，缺少生氣。白族扎染圖案在遵循多樣與統(tǒng)一的基礎(chǔ)上通過(guò)形的大小動(dòng)靜、色彩的明暗冷暖、線(xiàn)的粗細(xì)長(zhǎng)短曲直、面的大小、空間關(guān)系的主次虛實(shí)形成強(qiáng)烈的對(duì)比從而突出各自的特征、氣質(zhì)、美感，突顯出畫(huà)面的重點(diǎn)，給人明確、強(qiáng)烈、肯定的感覺(jué)，在視覺(jué)上形成較強(qiáng)的沖擊力，使扎染作品具有強(qiáng)烈的感染力。通過(guò)對(duì)比、襯托，使圖案紋樣顯得充實(shí)豐富。白族扎染圖案主要用藍(lán)白兩種顏色產(chǎn)生對(duì)比、虛實(shí)，藍(lán)白兩色互相反襯形成豐富厚實(shí)的層次效果。以虛寫(xiě)實(shí)、以實(shí)寫(xiě)虛，形成不同的美感和藝術(shù)效果。白色簡(jiǎn)、淡、空、靈，藍(lán)色濃、郁、沉、厚，產(chǎn)生莊重、安穩(wěn)、富有裝飾效果的圖案形象，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)圖案構(gòu)圖中虛實(shí)、疏密、黑白呼應(yīng)、滲透、統(tǒng)一美觀(guān)的構(gòu)圖。
4統(tǒng)一
在圖案藝術(shù)創(chuàng)作中，和諧美始終是創(chuàng)作者們矢志以求的最重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。缺乏和諧美的圖案造型難以使人產(chǎn)生賞心悅目之感，所以是缺乏審美價(jià)值的。因此和諧美的基本內(nèi)容———統(tǒng)一與變化，就成了必不可少的先決條件，也是自然和人類(lèi)的生存原則。圖案中的變化與統(tǒng)一是裝飾美的規(guī)范和要求。白族扎染圖案通過(guò)內(nèi)容上的主次、輕重；結(jié)構(gòu)上的虛實(shí)、聚散、繁簡(jiǎn)；形體上的大小、方圓；線(xiàn)的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)?；色彩的明暗、冷暖；技法處置上的?qiáng)弱、藏露等形成對(duì)立統(tǒng)一、動(dòng)靜結(jié)合、消長(zhǎng)有序，多樣統(tǒng)一的美感效果。把煩雜的多樣變成高度的統(tǒng)一。
5寓意、象征、組合
白族人民在扎染圖案設(shè)計(jì)中摻入他們對(duì)生活的理解感受、想象及浪漫色彩，用寓意、象征等手法把相互有內(nèi)在聯(lián)系的素材組合在一起設(shè)計(jì)出寓意深刻、內(nèi)涵豐富的圖案。白族人民把自然界中一些美好的事物綜合起來(lái)賦予符合他們習(xí)慣要求的思想、愿望，創(chuàng)造出優(yōu)美動(dòng)人的圖案形象。如龍、鳳、寶相花，這些都是自然界中沒(méi)有的形象，白族扎染創(chuàng)意的龍、鳳、寶相花既有和漢族相同的地方同時(shí)又有自己的特色，帶有鮮明的白族審美特色。白族扎染創(chuàng)意的龍身上有魚(yú)鱗一樣的龍鱗，龍頭酷似他們崇尚的虎，樣子憨態(tài)可掬，顯得平易近人；有些變形鳳凰與云南的孔雀極為相似，有些又很像白族的圖騰崇拜物金雞；寶相花則把大理有名的山茶、杜鵑等各種深受他們喜愛(ài)的花的特點(diǎn)糅合在一起，這些都是摻入了白族本土文化的因素。龍鳳呈祥、榴開(kāi)百子、魚(yú)戲蓮等都是白族人民在扎染中結(jié)合自我文化理解用寓意、象征、組合手法創(chuàng)造性表現(xiàn)的主題，用以象征大吉大利、人丁興旺、連年有余，表達(dá)他們對(duì)美好生活的企盼和祝愿。
6總結(jié)
【關(guān)鍵詞】音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)；藝術(shù)思維；就業(yè)
近年來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的飛速發(fā)展，致使更多人去追求精神文明。藝術(shù)也成了越來(lái)越多的高考生熱衷與喜愛(ài)的門(mén)類(lèi)。每年全國(guó)有上百萬(wàn)藝術(shù)特長(zhǎng)生進(jìn)軍藝考現(xiàn)場(chǎng)，為考學(xué)也好，為尋求藝術(shù)之美想潛心研究也罷，隨著全國(guó)大多數(shù)高校增開(kāi)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)方向，更多的藝術(shù)高考生有機(jī)會(huì)讀大學(xué)，可是大學(xué)畢業(yè)就等于失業(yè)的問(wèn)題日益嚴(yán)峻，藝術(shù)生就業(yè)成了一大問(wèn)題。藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校學(xué)生專(zhuān)業(yè)優(yōu)秀的畢業(yè)生只要是對(duì)單位要求不高、而且努力工作，就業(yè)還是沒(méi)有問(wèn)題的。但是一般的地方本科院校學(xué)生從考入大學(xué)時(shí)成績(jī)就不是特別的好。在大學(xué)雖也努力刻苦學(xué)習(xí)，但畢業(yè)時(shí)和專(zhuān)業(yè)院校學(xué)生相比還是有些差距的，那么他們?cè)谡夜ぷ鲿r(shí)就面臨很大壓力，學(xué)校不夠出名，專(zhuān)業(yè)不夠好，而且人數(shù)眾多，工作自然不好找，部分學(xué)生畢業(yè)后面臨改行的難題。
面對(duì)如此嚴(yán)峻的藝術(shù)生就業(yè)問(wèn)題，結(jié)合本人也是地方本科院校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的在校大學(xué)生，為了讓更多的藝術(shù)生能夠根據(jù)自身?xiàng)l件和自身優(yōu)勢(shì)去找到適合自己的一份工作，能夠找到適合自己生長(zhǎng)的一片土地使其能茁壯的成長(zhǎng)，施展自己的才華。本人從地方本科院校藝術(shù)類(lèi)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的自身?xiàng)l件和藝術(shù)思維的共性進(jìn)行分析研究，找到適合自己思維方式的企業(yè)、事業(yè)單位和適合自己的工種。為地方本科院校藝術(shù)類(lèi)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生畢業(yè)就業(yè)問(wèn)題略盡綿薄之力。那么藝術(shù)類(lèi)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生都有哪些不同于其他專(zhuān)業(yè)的思維方式呢？這樣的思維方式能夠去哪些企業(yè)工作？適合和什么樣的人群在一起能夠發(fā)揮自己最大人生價(jià)值呢？這些就是本論文研究的主要問(wèn)題。
一、 什么是藝術(shù)思維
藝術(shù)思維就是指在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，想象與聯(lián)想，靈感與直覺(jué)，理智與情感，意識(shí)與無(wú)意識(shí)，形象思維與抽象思維經(jīng)過(guò)復(fù)雜的辯證關(guān)系構(gòu)成的思維方式，他們彼此滲透，相互影響，共同構(gòu)成了藝術(shù)思維。其中形象思維是主體，起主要作用。
不同的藝術(shù)種類(lèi)、風(fēng)格、流派、都是藝術(shù)思想的傳達(dá)。高爾基說(shuō)“藝術(shù)靠想象而生存”，每件藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，無(wú)論是感性還是理性都傳達(dá)著作者的思想情感。也許這就是藝術(shù)思維的共性吧。也許我們不懂凡高的《向日葵》、田崴的《開(kāi)拓者》，只有他們自己才能對(duì)自己作品傳達(dá)的思想真正了解。這個(gè)思維過(guò)程將受到各種因素的制約。如日本的浮世繪；浮世繪最初以"美人繪"和"役者繪"（戲劇人物畫(huà)）為主要題材，后來(lái)逐漸出現(xiàn)了以相撲、風(fēng)景、花鳥(niǎo)以及歷史故事等為題材的作品。都是審美的傳達(dá)。
藝術(shù)思維的主要表現(xiàn)方式是形象思維、抽象思維、靈感思維。形象思維的培養(yǎng)和提高主要靠田野采風(fēng)和深入實(shí)地體驗(yàn)生活，看到的具體事物通過(guò)人的大腦分析獲得；抽象思維是通過(guò)邏輯推理進(jìn)行判斷分析和論證的一種思維方式；靈感思維是在人類(lèi)生產(chǎn)時(shí)間活動(dòng)中，人的大腦高度興奮時(shí)偶然產(chǎn)生的思維方式，這種思維方式具有偶然性、不可預(yù)見(jiàn)性、瞬間即逝等特征，可遇而不可求，不過(guò)往往建立在形象思維和抽象思維之后。
二、音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的藝術(shù)思維方式有哪些主要特征
首先我們要明白，與藝術(shù)有關(guān)的知識(shí)思維和技術(shù)思維并不是藝術(shù)性思維。凡是學(xué)校里教師教授的知識(shí)，只能是一種藝術(shù)知識(shí)，和思維無(wú)關(guān)，比如我們聽(tīng)一首音樂(lè)，能明確的判斷音樂(lè)的風(fēng)格、表達(dá)的感情等，這只是在學(xué)習(xí)與積累中的經(jīng)驗(yàn)之談，最多只是一種準(zhǔn)確的感受，而并非是自我的藝術(shù)性思維。本人根據(jù)自己的理解并翻閱了許多與之有關(guān)的文獻(xiàn)資料，得出了音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生藝術(shù)思維的主要特征如下：
（一）藝術(shù)思維的重心是直覺(jué)
藝術(shù)性思維本質(zhì)不是理性的，而是單純的感性感覺(jué)。起點(diǎn)是感覺(jué)，終點(diǎn)是形式。
單從音樂(lè)方面講，藝術(shù)思維只是一種直覺(jué)。鑒賞一首歌曲，是以最初的直覺(jué)來(lái)欣賞它的旋律到底抒發(fā)了怎樣的情感，而不是通過(guò)結(jié)合所學(xué)的知識(shí)，對(duì)這首歌曲進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的賞析。只有真正融入了自己真實(shí)的感情，才能體會(huì)真正的藝術(shù)。所以說(shuō)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我們通常以感性思維來(lái)判斷該事物的價(jià)值趨向和處理結(jié)果。比如說(shuō)當(dāng)我們看到一個(gè)乞丐在大街上乞討，就會(huì)感覺(jué)到他的辛苦和不容易，馬上就會(huì)盡自己的能力給一些零花錢(qián)。我們不會(huì)考慮這個(gè)乞丐是不是一個(gè)騙子。這也是大多數(shù)音樂(lè)人的共性，感性的情商驅(qū)使我們的內(nèi)心讓我們必須這樣做。
（二）藝術(shù)思維的內(nèi)容是人生經(jīng)歷的所感
曾看過(guò)一本書(shū)，書(shū)里有大概這樣一段話(huà)。人與人的共鳴往往不是來(lái)源于同等生活水平的人之間，而大多發(fā)生在生活差距大，思想境界高度一致的人們身上。就像小孩和老人流下的淚水意義不可能一樣。但是教養(yǎng)同等的窮人與富人的思想觀(guān)念可能會(huì)有相同之處。
在《藝術(shù)創(chuàng)造論》一書(shū)中為藝術(shù)制定了這樣一個(gè)定義“藝術(shù)，是一種把人類(lèi)生態(tài)變成直覺(jué)審美形式的創(chuàng)造?！蹦敲矗囆g(shù)思維就是在這個(gè)創(chuàng)造過(guò)程中，產(chǎn)生的直覺(jué)感性思維。人經(jīng)過(guò)對(duì)人類(lèi)世界的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷，有了一定的想法，而這些想法與修養(yǎng)氣質(zhì)有關(guān)。有些作曲家的詞寫(xiě)的好，就是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷使他涵養(yǎng)提高，從而藝術(shù)思維的修養(yǎng)也隨之提高，寫(xiě)出的作品自然是好的。所以說(shuō)藝術(shù)思維來(lái)源于對(duì)世界和生活的直覺(jué)感知。
（三）藝術(shù)思維沒(méi)有確定性
藝術(shù)思維指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，而藝術(shù)創(chuàng)作往往是留給人一定的想象空間。所以藝術(shù)思維通常沒(méi)有確定性。如果藝術(shù)思維過(guò)于僵化，就不能創(chuàng)作出有吸引力的藝術(shù)作品來(lái)。
創(chuàng)作藝術(shù)的靈感就來(lái)自于不確定性，思維是一種意識(shí)，不是現(xiàn)實(shí)。雖然它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但并不代表所有的現(xiàn)實(shí)事件都能給藝術(shù)的創(chuàng)作提供靈感的。拿一種哀傷的情歌作比喻，熱戀中的人是不會(huì)有創(chuàng)作哀傷歌曲的靈感的。而人的喜怒通常又在一念之間。這就是最大的不確定性。
三、藝術(shù)思維方式對(duì)我們的就業(yè)趨向有哪些影響
藝術(shù)思維總體來(lái)說(shuō)就是人的那一部分感性思維。一般藝術(shù)性思維強(qiáng)的，邏輯性思維就比較差。學(xué)習(xí)藝術(shù)的同學(xué)一般都相對(duì)感性，感覺(jué)重于理智。故不適合從事呆板乏味的工作。這對(duì)于學(xué)藝術(shù)的同學(xué)是有雙向影響的。
對(duì)本科音樂(lè)畢業(yè)生來(lái)說(shuō)，學(xué)生們畢業(yè)以后一般都會(huì)選擇什么職業(yè)，經(jīng)過(guò)和許多地方本科音樂(lè)院校的老師和學(xué)生溝通發(fā)現(xiàn)，在未來(lái)的道路上可選擇的工作職業(yè)有：
1.公務(wù)員：
①宣傳部②教育局（廳）③文化（廳）部門(mén)④公安部⑤文體局⑥各級(jí)政府部門(mén)⑦所有認(rèn)可文學(xué)學(xué)士學(xué)位的公務(wù)員崗位。
2.事業(yè)單位：
①歌舞表演團(tuán)體 ②合唱團(tuán)體③專(zhuān)業(yè)文藝團(tuán)體 ④文化娛樂(lè)傳播公司⑤演藝經(jīng)紀(jì)公司 ⑥廣播電視局⑦地方文體局 ⑧部隊(duì)文工團(tuán)⑨醫(yī)院（音樂(lè)治療）。
3.教育類(lèi)：
①中小學(xué)教師 ②幼兒教師③音樂(lè)理論研究員 ④文化宮、青少年宮教師⑤高等教育教師 ⑥專(zhuān)職音樂(lè)教師（理論、聲樂(lè)、鋼琴等）
⑦民族音樂(lè)研究。
4.傳媒類(lèi)：
①?gòu)V告公司、文化傳播公司②電視臺(tái)、廣播電視③音樂(lè)環(huán)境工程設(shè)計(jì)、策劃宣傳人員④數(shù)字音樂(lè)版權(quán)管理、版權(quán)經(jīng)營(yíng)、編務(wù)⑤唱片公司的電子音樂(lè)制作、MV制作、節(jié)目創(chuàng)作、數(shù)字影視制作、媒體研究、畫(huà)畫(huà)合成等⑥電視節(jié)目片頭、片花、宣傳片、預(yù)告片制作⑦各類(lèi)無(wú)線(xiàn)增值運(yùn)營(yíng)公司、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)編輯、音樂(lè)節(jié)目編輯⑧網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)電臺(tái)主播。
5.工程類(lèi)：
①電影廠(chǎng)音樂(lè)錄音音響工程師②影視劇聲音藝術(shù)設(shè)計(jì)工程師
③舞臺(tái)音響導(dǎo)演、聲學(xué)工程師④音樂(lè)錄音制作工程師⑤網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)音樂(lè)制作工程師⑥電影電視片尾曲插曲編輯工程師。
6.創(chuàng)業(yè)類(lèi)：
①個(gè)人音樂(lè)工作室、錄音棚②MIDI音樂(lè)制作人③成立自己的琴行、獨(dú)立藝術(shù)學(xué)校④自由撰稿人⑤自由職業(yè)藝人⑥傳媒公司⑦成立個(gè)人演繹公司⑧獨(dú)立唱片公司⑨影音廣告公司⑩獨(dú)立音樂(lè)廠(chǎng)牌
文化傳播公司網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)電臺(tái)成立樂(lè)器制造廠(chǎng)。
7.銷(xiāo)售類(lèi)：
①琴行經(jīng)理②唱片行經(jīng)理③品牌樂(lè)器④音樂(lè)類(lèi)書(shū)籍批發(fā)銷(xiāo)售⑤琴行職員⑥樂(lè)器廠(chǎng)銷(xiāo)售經(jīng)理⑦樂(lè)器廠(chǎng)職員。
8.制造類(lèi)：
①樂(lè)器制作②樂(lè)器維修，制造③品牌樂(lè)器制作，建立分廠(chǎng)
④唱片制作的加工⑤承接藝術(shù)類(lèi)書(shū)籍的編輯，排版，印刷
9.娛樂(lè)類(lèi)：
①音樂(lè)編輯、職業(yè)編曲②廣播電視節(jié)目策劃人③編輯、音像、唱片公司企劃④網(wǎng)絡(luò)公司、音樂(lè)雜志編輯⑤音樂(lè)出版社、文化經(jīng)紀(jì)人⑥節(jié)目主持人⑦新聞?dòng)浾摺?/p>
10.表演類(lèi)：
①演員、影視演員、話(huà)劇演員、音樂(lè)劇演員②歌舞劇團(tuán)演員、民族舞團(tuán)演員、現(xiàn)代舞團(tuán)演員③樂(lè)隊(duì)指揮：交響樂(lè)團(tuán)、民族樂(lè)團(tuán)④音棚樂(lè)手⑤影視劇配音演員⑥職業(yè)樂(lè)手：吉他手、鍵盤(pán)演奏家、各類(lèi)提琴手、中國(guó)樂(lè)器演奏家、組建職業(yè)樂(lè)隊(duì)、管樂(lè)演奏家等⑦職業(yè)歌手、歌唱家、唱作人。
經(jīng)過(guò)問(wèn)卷調(diào)查得出，有50%以上的人，更喜歡與自己本專(zhuān)業(yè)有關(guān)的職業(yè)，有20%的人喜歡從事藝術(shù)指導(dǎo)類(lèi)工作，大約22%則更喜歡自由職業(yè)，影視類(lèi)，及轉(zhuǎn)為其他職業(yè)變成職場(chǎng)強(qiáng)人。只有8%的人希望考研究生去更高的學(xué)府深造。
更多的具有藝術(shù)思維的藝術(shù)生認(rèn)為自己在創(chuàng)新意識(shí)和解決事情的能力上比別人有優(yōu)勢(shì)；求職考慮的最重要因素則是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和工作環(huán)境；首選就業(yè)單位是私企而不是國(guó)企，原因是國(guó)企或者事業(yè)單位門(mén)檻較高、管理較為嚴(yán)格、藝術(shù)性的思維方式得不到更好的發(fā)揮。對(duì)于自己的職業(yè)規(guī)劃，大部分人只有短期的規(guī)劃，隨機(jī)應(yīng)變能力更強(qiáng)。這也就決定，其實(shí)多數(shù)人是不適合做老師這個(gè)職業(yè)的，選擇這個(gè)也只不過(guò)是生活所迫。
四、什么樣的工作單位能讓此類(lèi)畢業(yè)生更具有發(fā)展空間
根據(jù)以上觀(guān)點(diǎn)所述，藝術(shù)性思維特點(diǎn)是感性思維大于理性思維，自由創(chuàng)新大于安于現(xiàn)狀，藝術(shù)美的感知能力強(qiáng)，熱愛(ài)生活并追求生活趣味。所以哪些單位能夠接受具有以上思維特征的畢業(yè)生，哪些單位就更有發(fā)展空間，筆者通過(guò)調(diào)查分析，得出以下更為適合此類(lèi)思維方式的幾種職業(yè)：自由撰稿人、歌曲詞曲作者、活動(dòng)策劃、服裝設(shè)計(jì)師、造型師、攝影師、模特、演員等，因?yàn)橐魳?lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生無(wú)論在形象、氣質(zhì)、藝術(shù)思維修養(yǎng)上，亦或是在情商和創(chuàng)新能力上，都會(huì)占有一定優(yōu)勢(shì)。所以這些職業(yè)更有利于藝術(shù)生發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，把事業(yè)做到最好。
這就是我們對(duì)地方本科院校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生藝術(shù)性思維對(duì)就業(yè)趨向影響的調(diào)查研究所得出的粗淺結(jié)論，希望幫助更多的學(xué)生找到自己理想的職業(yè)，更好的實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。不足之處懇請(qǐng)音樂(lè)界同仁們批評(píng)指正。
關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來(lái)以“瓷國(guó)”著稱(chēng)，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀(guān)念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開(kāi)始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀(guān)照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺(jué)效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開(kāi)啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀(guān)一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開(kāi)啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀(guān)念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤(pán)、陶器都只是畫(huà)布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開(kāi)傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開(kāi)始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開(kāi)裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開(kāi)始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱(chēng)為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀(guān)念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀(guān)念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書(shū)籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說(shuō)：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過(guò)程。(轉(zhuǎn)第97頁(yè)）(接第113頁(yè)）我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來(lái)陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開(kāi)了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見(jiàn)。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類(lèi)型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈伞⒘Ⅲw主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來(lái)講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之，縱觀(guān)現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語(yǔ)言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過(guò)擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話(huà)，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：壁畫(huà)藝術(shù) 現(xiàn)狀 應(yīng)用
1.前言
壁畫(huà)一詞源于意大利語(yǔ)“affresco”，壁畫(huà)的產(chǎn)生由來(lái)已久，甚至早于文字，原僅限于指在灰泥墻上進(jìn)行的濕壁畫(huà)描繪[1]?！吨袊?guó)美術(shù)辭典》中的解釋是:“壁畫(huà)是繪畫(huà)的一種，指繪制在土磚木石等各種質(zhì)料壁面上的圖畫(huà)” 。原始社會(huì)時(shí)，人們就開(kāi)始在巖壁上、洞窟內(nèi)壁上涂抹和鐫刻著各種壁畫(huà)，直到今天，人們?nèi)匀辉诮ㄖ锏膬?nèi)外界面上、構(gòu)件上創(chuàng)造著多姿多彩的壁畫(huà)藝術(shù)作品，今天的理解已不只是裝飾建筑物墻壁和天花板的繪畫(huà)，而泛指依附于建筑空間中的內(nèi)外墻壁、室內(nèi)天棚、窗欞以及建筑界面上所繪制、雕刻或由各種材料結(jié)合工藝手段制成的工藝品。
2.壁畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展
在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，壁畫(huà)經(jīng)歷了從輝煌到衰落，又從衰落走向另一個(gè)輝煌的艱難歷程。中國(guó)壁畫(huà)表現(xiàn)出獨(dú)特的深刻性和藝術(shù)性，經(jīng)歷了中西方文化的交融與沖擊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙與統(tǒng)一，政治需求與藝術(shù)自律的失衡與調(diào)整及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的貼近與疏離，對(duì)姊妹藝術(shù)的吸取與揚(yáng)棄，以鮮明的時(shí)代精神和驕傲的成績(jī)，為國(guó)內(nèi)外所矚目[2]。
2．1壁畫(huà)題材和表現(xiàn)形式的變化
在中國(guó)，原始社會(huì)藝術(shù)時(shí)期，壁畫(huà)題材內(nèi)容主要反映著人類(lèi)在自然界中的變化、體現(xiàn)以及人類(lèi)征服自然的情景，是大自然在人類(lèi)腦海里的反映，作品符號(hào)化圖示較多，具有一定的象征性和理想化的特征，屬于巖畫(huà)階段；在奴隸社會(huì)壁畫(huà)藝術(shù)中，作品反映內(nèi)容發(fā)生較大變化，用色開(kāi)始豐富，造型開(kāi)始嚴(yán)謹(jǐn)，出現(xiàn)主題性壁畫(huà)，造型勁健流暢，形象夸張、生動(dòng)；到了封建社會(huì)，壁畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始有了神話(huà)色彩，這一時(shí)期是中華民族文化藝術(shù)特色的關(guān)鍵時(shí)期，壁畫(huà)作品從內(nèi)容方面日益豐富，有反映神話(huà)故事的、有反映宮廷生活的、有反映宗教文化的等等，為壁畫(huà)藝術(shù)披上了層層的神秘色彩，壁畫(huà)所反映的內(nèi)容簡(jiǎn)語(yǔ)難詳。
壁畫(huà)發(fā)展至今，已開(kāi)始結(jié)合現(xiàn)代高科技手段，如聲、光、電子等視聽(tīng)媒介，將多種技術(shù)和材料的綜合性的結(jié)合在一起，形成帶有綜合視聽(tīng)感應(yīng)的壁畫(huà)，使觀(guān)者置身其間得到一種全身心的美感體驗(yàn)。壁畫(huà)不再只是反映一定的民間藝術(shù)了，已經(jīng)反映到了政治、經(jīng)濟(jì)、文化甚至科技方面的內(nèi)容，表現(xiàn)手法多種多樣。
2．2壁畫(huà)藝術(shù)的功能和作用的變化
古代壁畫(huà)記錄了古代人們的現(xiàn)實(shí)生活狀況，從《楚辭章句》記載“圖畫(huà)天地山川神靈”，可知早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，壁畫(huà)就繪有自然景象和神話(huà)傳說(shuō)，這些內(nèi)容大都是民間勞動(dòng)人民對(duì)生活的積累；此外，古代壁畫(huà)還會(huì)表現(xiàn)出我國(guó)古生的歷史事件，《孔子家語(yǔ)?觀(guān)周》中記載了孔子見(jiàn)到“周公相成王，抱之，負(fù)斧，南面以朝諸俟”的壁畫(huà)[4]，可見(jiàn)在我國(guó)周朝時(shí)期就已有了以歷史史實(shí)為內(nèi)容的壁畫(huà)。
今天，壁畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力也作為中華民族瑰寶傳承了下來(lái)，在我們的建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中，我們到處可以見(jiàn)到壁畫(huà)的影子，如何繼承和發(fā)揚(yáng)古代壁畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)公共藝術(shù)的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
2．3 壁畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)狀特征
現(xiàn)代壁畫(huà)主要伴隨著交通、旅游、城市建設(shè)和對(duì)外交流興起的。八十年代壁畫(huà)主要集中在大城市的政府職能部門(mén)和主要機(jī)場(chǎng)、車(chē)站、涉外賓館和主要旅游勝地[5]。隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，壁畫(huà)藝術(shù)也在發(fā)生翻天覆地的變化，有人這么說(shuō)，“壁畫(huà)不像‘畫(huà)’了[6]”，就這句話(huà)我們可以有很多理解，在現(xiàn)代壁畫(huà)得到迅速發(fā)展的今天，它的表現(xiàn)手法被多樣化、表現(xiàn)內(nèi)容豐富化、視覺(jué)效果數(shù)字化，那么當(dāng)今壁畫(huà)有哪些具體特征、在設(shè)計(jì)中又有哪些值得研究呢？
2.3.1 壁畫(huà)的分類(lèi)方法多樣化
按按制作方法分類(lèi)：可分為繪畫(huà)類(lèi)、雕刻類(lèi)；按功能分類(lèi)：可分為紀(jì)念性、裝飾性、怡情性、教育性；按形式風(fēng)格分類(lèi)：可分為寫(xiě)實(shí)風(fēng)格類(lèi)、非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格等。
2.3.2 壁畫(huà)的三大主流表現(xiàn)形式
1）繪制性壁畫(huà)
繪制性壁畫(huà)就目前主要表現(xiàn)方式可以分為主題繪畫(huà)和墻體彩繪兩種，主題壁畫(huà)主要表現(xiàn)內(nèi)容緊扣室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格和主題，墻體彩繪則是傳統(tǒng)的壁畫(huà)藝術(shù)結(jié)合了西方的涂鴉手法，被眾多前衛(wèi)設(shè)計(jì)師帶入了現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中。主要用于室內(nèi)界面彩繪和家具彩繪，彩繪的手法不拘一格，表現(xiàn)形式多樣化，專(zhuān)業(yè)技術(shù)要求不高，非專(zhuān)業(yè)人士也可以根據(jù)自己的興趣親手制作，從中體驗(yàn)樂(lè)趣。
2）浮雕性壁畫(huà)
浮雕，也可以稱(chēng)作是立體壁畫(huà)，既非二維繪畫(huà)的形態(tài)表達(dá)，又非三維圓雕的實(shí)體塑造，它在表現(xiàn)物象“形”的同時(shí)，又進(jìn)行“體”的塑造[7]。在隨著雕塑的發(fā)展，浮雕的內(nèi)涵和外延更趨寬泛，大致可以分為裝飾性、寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)性、功用審美性或抽象性。
3）生態(tài)壁畫(huà)
“活的壁畫(huà)”、“生態(tài)壁畫(huà)”或許在社會(huì)上的認(rèn)知程度并不高，生態(tài)壁畫(huà)主要是通過(guò)活的植物、觀(guān)賞性水生動(dòng)物，用藝術(shù)手段和現(xiàn)代工藝，在壁面上組合而成的裝飾小景，被稱(chēng)作活的壁畫(huà)，又稱(chēng)生態(tài)壁畫(huà)，這也是壁畫(huà)發(fā)展歷程上的又一特色，也是對(duì)壁畫(huà)的裝飾作用的又一延伸，即生態(tài)作用，除了具備一定的裝飾作用，還可以改善一定的居室生態(tài)環(huán)境，即具備審美功能、又具備生態(tài)功能，這也是倡導(dǎo)綠色藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一體現(xiàn)。
3.壁畫(huà)藝術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域
今天有人這么定義壁畫(huà)，認(rèn)為壁畫(huà)是繪制在物體壁面上的藝術(shù)形式[8]。這個(gè)的概念擴(kuò)展了傳統(tǒng)壁畫(huà)的表現(xiàn)形式和應(yīng)用領(lǐng)域，使壁畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了無(wú)限的應(yīng)用領(lǐng)域和空間，由單一的圖畫(huà)變成了一種嶄新的多元化的藝術(shù)形式。壁畫(huà)從誕生之日起就與百姓生活息息相關(guān)，小到人們的衣、食、住、行，大到工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國(guó)防和科學(xué)技術(shù)，凡是物體壁面，只要需要裝飾美化都是壁畫(huà)的創(chuàng)作空間和應(yīng)用領(lǐng)域。但從研究的主體方面主要體現(xiàn)在城市公共空間、建筑外立面和室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)等中。
3.1 城市公共空間中的應(yīng)用
壁畫(huà)在城市公共空間中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在一些城市廣場(chǎng)、街道廣場(chǎng)等建筑小品上面，多以彩繪和藝術(shù)浮雕、工藝美術(shù)為主，一般包括紀(jì)念性的和宣傳性的壁畫(huà)，紀(jì)念性壁畫(huà)一般以紀(jì)念性歷史事件和杰出的人物，弘揚(yáng)某種成就精神和追求目標(biāo)，對(duì)人們起到教育引導(dǎo)作用；而宣傳性壁畫(huà)往往負(fù)有傳達(dá)信息、突出主題、完成某種任務(wù)與使命、向社會(huì)公眾進(jìn)行思想宣傳的媒介作用，由此形成了其他畫(huà)種所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的社會(huì)作用，經(jīng)過(guò)壁畫(huà)家們整體意識(shí)的處理，使原本無(wú)序的環(huán)境空間變化為“有序的空間”，原本冰冷的建筑環(huán)境產(chǎn)生了溫暖、和諧、有品位個(gè)性和有藝術(shù)語(yǔ)言的氛圍，它在人們心里產(chǎn)生作用，使整體空間環(huán)境具有極其飽滿(mǎn)的精神內(nèi)涵與審美價(jià)值[9]。
3.2 建筑外立面
壁畫(huà)藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)因素，雖然具有獨(dú)立的思想,獨(dú)立的內(nèi)容，但又必須與周?chē)h(huán)境相結(jié)合，共同組成一個(gè)整合的境界。壁畫(huà)作為建筑外立面裝飾的組成部分，一般說(shuō)來(lái)，必須保持墻畫(huà)的二維性和建筑個(gè)體的整體效果，而不應(yīng)該破壞統(tǒng)一的空間秩序。這是壁畫(huà)區(qū)別于一般繪畫(huà)的主要特征。
對(duì)于建筑外立面，我們經(jīng)常見(jiàn)到的是外墻彩繪，通過(guò)外墻彩繪來(lái)提升建筑所處環(huán)境的氛圍，這種外墻彩繪除了建筑外立面裝飾方面的藝術(shù)功能，體現(xiàn)一定的裝飾風(fēng)格、建筑風(fēng)格甚至城市文化，當(dāng)然有的時(shí)候，建筑外立面墻體彩繪也有一定的商業(yè)宣傳功能，通過(guò)墻體彩繪過(guò)程中使用的外墻材料，達(dá)到對(duì)建筑本身的防水等保護(hù)作用。
3.3.建筑室內(nèi)空間
3.3.1公共室內(nèi)空間
壁畫(huà)藝術(shù)在公共室內(nèi)空間中的應(yīng)用場(chǎng)所主要有車(chē)站、地鐵、博物館、展覽館等場(chǎng)所，這些壁畫(huà)藝術(shù)主要表現(xiàn)形式有浮雕和墻體繪畫(huà)兩種，這些壁畫(huà)藝術(shù)中表現(xiàn)出的特征主要體現(xiàn)在：
1）作品代表一定的城市文化或者文物古跡，通過(guò)藝術(shù)浮雕或者繪畫(huà)的形式將其表現(xiàn)出來(lái)，讓人感覺(jué)到空間的藝術(shù)氛圍以及城市的歷史文化，一般情況下，這樣的壁畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式比較具象，有的甚至是原作的縮影。
2）作品表現(xiàn)形式單純從立體構(gòu)成的形式出發(fā)，幾何體特征比較突出，是在界面上表現(xiàn)的二維立體圖形，通常圖形比較抽象，或者就是簡(jiǎn)單的幾何形，如北京地鐵站柱面立體構(gòu)成，通常這個(gè)手法是用來(lái)改變單調(diào)的室內(nèi)界面表現(xiàn)形式，提高室內(nèi)界面的裝飾效果。
3.3.2居住室內(nèi)空間
裝飾背景墻是現(xiàn)代家庭裝飾壁畫(huà)有自己的顯著特征，具有直觀(guān)的裝飾效應(yīng)，強(qiáng)烈的視覺(jué)性，用較簡(jiǎn)潔的視覺(jué)語(yǔ)言，側(cè)重表現(xiàn)意識(shí)，追求形式，協(xié)調(diào)視野，為人們提供美的享受，創(chuàng)造富有吸引力的視覺(jué)形式。它既不同于傳統(tǒng)壁畫(huà)，又不同于涂鴉藝術(shù)。一般家庭室內(nèi)設(shè)計(jì)中常見(jiàn)的壁畫(huà)裝飾部位為裝飾背景墻，比如電視背景、沙發(fā)背景、餐廳背景等，在中國(guó)傳統(tǒng)觀(guān)念中，家庭壁畫(huà)藝術(shù)一般能體現(xiàn)一定的吉祥寓意，比如“荷荷”美美、松鶴延年等，其表現(xiàn)形式多為砂巖浮雕、墻體彩繪等。
除了體現(xiàn)一定吉祥寓意的主題手法外，現(xiàn)代居住室內(nèi)空間中也會(huì)采用幾何化的壁畫(huà)藝術(shù)，如界面上的半立體構(gòu)成，通過(guò)簡(jiǎn)潔的結(jié)合圖形來(lái)豐富界面裝飾，達(dá)到視覺(jué)上的藝術(shù)效果。
4.現(xiàn)代壁畫(huà)藝術(shù)應(yīng)用探析
壁畫(huà)藝術(shù)逐步走上成熟的道路，創(chuàng)作方面逐步走出誤區(qū)，遵循規(guī)律，開(kāi)拓進(jìn)取，日益體現(xiàn)出壁畫(huà)的本體、壁畫(huà)家環(huán)境意識(shí)的增強(qiáng)，壁畫(huà)形式、風(fēng)格多樣化，創(chuàng)作解讀的多樣化。但壁畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中仍然存在一些問(wèn)題，需要我們用理性去思考。
1）壁畫(huà)作品設(shè)計(jì)與表達(dá)缺乏對(duì)建筑空間環(huán)境的認(rèn)識(shí)，存在著壁畫(huà)與建筑不相協(xié)調(diào)等問(wèn)題，基本還處于補(bǔ)壁與裝飾的考慮，壁畫(huà)藝術(shù)是建筑藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合，壁畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)位于壁畫(huà)在整個(gè)建筑環(huán)境中所具有的創(chuàng)造藝術(shù)的價(jià)值之后。“建筑不能沒(méi)有美術(shù)，建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中應(yīng)該和美術(shù)家、雕刻家一道來(lái)創(chuàng)作”[10]，當(dāng)然壁畫(huà)也不能過(guò)度過(guò)度依附建筑，壁畫(huà)誕生之初是勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活中審美需求的一部分，不單單是建筑墻壁的繪畫(huà)。到了現(xiàn)代只求大的公共環(huán)境、大主題、大制作，因此，離百姓生活越來(lái)越遠(yuǎn)，對(duì)建筑墻壁的依附越來(lái)越嚴(yán)重，是建筑師拾遺補(bǔ)缺的裝飾物。
2）壁畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)用領(lǐng)域越來(lái)越寬廣，隨著公共藝術(shù)水平的提高，人們審美需求的加大，無(wú)論是在居住室內(nèi)空間還是在公共室內(nèi)空間，我們都可以看到不同形式的裝飾壁畫(huà)，壁畫(huà)創(chuàng)作、制作逐步產(chǎn)業(yè)化，壁畫(huà)的價(jià)值和在百姓心中的地位逐步提高，除了一些特定的場(chǎng)所，似乎很少有人關(guān)心壁畫(huà)的修復(fù)與保護(hù)問(wèn)題，壁畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值并沒(méi)有完全得以重視。
總 結(jié)
壁畫(huà)的興衰發(fā)展,與一個(gè)國(guó)家的文明,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是緊密結(jié)合的。從某種意義上說(shuō),壁畫(huà)不可能脫離于社會(huì)需要,民眾意識(shí)和經(jīng)濟(jì)環(huán)境而獨(dú)立存在?，F(xiàn)代壁畫(huà)藝術(shù)的種種變化，使壁畫(huà)藝術(shù)精彩紛呈，也令我們目不暇接。當(dāng)我們站在現(xiàn)代壁畫(huà)的立場(chǎng)上，用新的視角去理解它、接受它時(shí)，我們應(yīng)該不斷努力去賦予它頑強(qiáng)的生命力和擴(kuò)張的藝術(shù)表現(xiàn)力。
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