發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:16:28
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的后現(xiàn)代文學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
1.1教學(xué)思想后現(xiàn)代教育思想中其教學(xué)思想為“去中心”的平等教學(xué)思想。在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中教學(xué)思想是以教師為中心，但后現(xiàn)代的教育思想提倡平等的教學(xué)思想。在教學(xué)過程中，反對(duì)教師控制與教學(xué)控制，反對(duì)以教師、學(xué)科知識(shí)為中心思想，提倡構(gòu)建師生平等、互動(dòng)的關(guān)系。在后現(xiàn)代教育思想中，對(duì)教師在教學(xué)過程中的角色、地位、作用等都進(jìn)行了重新的定義，結(jié)合了平等民主的教學(xué)理念。
1.2教學(xué)方式后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)方式為“對(duì)話”的教學(xué)方式，這一教學(xué)方式是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容?！皩?duì)話”的教學(xué)方式提倡在教學(xué)過程中師生間的關(guān)系，要實(shí)現(xiàn)開放、平等、創(chuàng)造并富有多元價(jià)值的對(duì)話關(guān)系。“對(duì)話”的教學(xué)方式有利于促進(jìn)學(xué)生與教師之間良好教學(xué)氛圍的形成，有利于培養(yǎng)學(xué)生與教師之間相互尊重、相互理解的思想認(rèn)識(shí)，有利于提高學(xué)生個(gè)性化的發(fā)展，有利于實(shí)現(xiàn)平等教學(xué)，從而體現(xiàn)因材施教的教學(xué)觀念。
1.3教學(xué)方法后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)方法為闡釋教學(xué)法，學(xué)生在接受教師教育的前提下，以樂觀、積極的心態(tài)不斷拓寬學(xué)習(xí)方法，逐漸引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到真理的情景中。在后現(xiàn)代化的教學(xué)過程中，闡釋教學(xué)法的運(yùn)用，將促使學(xué)生學(xué)會(huì)解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，充分體現(xiàn)了教學(xué)的創(chuàng)造性，同時(shí)有利于學(xué)生想象力、觀察力、注意力的培養(yǎng)。
1.4教學(xué)評(píng)價(jià)法后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)評(píng)價(jià)法為自傳式的教學(xué)評(píng)價(jià)法，由于學(xué)生存在個(gè)體差異，在教學(xué)過程中，教師不能使用統(tǒng)一的評(píng)價(jià)尺度去衡量不同的學(xué)生。在后現(xiàn)代教育思想中，教學(xué)評(píng)價(jià)要注重評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性與模糊性，教師要將學(xué)生看成知識(shí)的發(fā)現(xiàn)者、探索者。
2.漢語言文學(xué)獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢(shì)
目前，我國(guó)漢語言文學(xué)是有各種象形文字組成的各種文學(xué)形式，如：小說、散文、論文等，同時(shí)，還有中國(guó)特有的詩(shī)、詞、曲、賦等韻律形式。我國(guó)漢語言文學(xué)具有獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢(shì)，不僅帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的韻律，還帶有中國(guó)漢文字獨(dú)特的象形性。我國(guó)漢語言文學(xué)具有濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，同時(shí)，具有中華民族傳統(tǒng)文化特色的文學(xué)樣式，對(duì)象形與表意進(jìn)行了完美的結(jié)合。獨(dú)特的漢語言文學(xué)，具有民族文化特色，其一字一音、一字一義都具有特有的屬性，逐漸孕育了詩(shī)、詞、曲、賦等，其聲調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)、意境豐富深遠(yuǎn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了我國(guó)漢語言文學(xué)意境美與韻律美的協(xié)調(diào)結(jié)合。
3.在后現(xiàn)代教育思想下漢語言文學(xué)的教學(xué)
3.1教學(xué)計(jì)劃的改革傳統(tǒng)的教學(xué)認(rèn)為，在教學(xué)行動(dòng)之前，要制定教學(xué)計(jì)劃，并不能隨意的更改。這種教學(xué)計(jì)劃其實(shí)是對(duì)教學(xué)與課堂的控制，學(xué)生對(duì)知識(shí)的接受是被動(dòng)的。在后現(xiàn)代教學(xué)思想的影響下，漢語言文學(xué)教學(xué)應(yīng)樹立“去中心”的平等教育思想，針對(duì)教師、學(xué)生、課本三方面，制定合作性的教學(xué)計(jì)劃。教學(xué)計(jì)劃應(yīng)該在教學(xué)活動(dòng)中產(chǎn)生，并進(jìn)行隨時(shí)的調(diào)整；教學(xué)計(jì)劃要具備一定的可變性，這樣才能在教學(xué)過程中靈活地運(yùn)用意外事件進(jìn)行有效的教學(xué)；同時(shí)，教學(xué)計(jì)劃要具有實(shí)踐應(yīng)用性，逐漸提高學(xué)生的實(shí)踐能力，才能滿足當(dāng)今社會(huì)對(duì)漢語言文學(xué)專業(yè)人才的需求，才能實(shí)現(xiàn)漢語言文學(xué)專業(yè)人才的多樣化。
3.2課堂教學(xué)模式的轉(zhuǎn)變漢語言文學(xué)的課堂應(yīng)實(shí)現(xiàn)師生互動(dòng)的、多維性的教學(xué)模式，積極促進(jìn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)。教師應(yīng)定位自己為學(xué)習(xí)者、思考著、聆聽著以及調(diào)度者與排除者，在教學(xué)過程中，靈活的調(diào)動(dòng)教學(xué)活動(dòng)、排除教學(xué)障礙，實(shí)現(xiàn)漢語言文課堂教學(xué)的工作。學(xué)生應(yīng)定位自己為思考著、議論著、提問者，在學(xué)習(xí)過程中要積極主動(dòng)學(xué)習(xí)，并在教學(xué)活動(dòng)中承擔(dān)一定的責(zé)任?；?dòng)教學(xué)模式的形成，教師要在平等的教學(xué)氛圍中進(jìn)行教學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性；同時(shí)，教學(xué)要充分地信任與鼓勵(lì)學(xué)生，讓其進(jìn)行獨(dú)立的思考，并對(duì)教師進(jìn)行有效的交流與溝通。
3.3實(shí)現(xiàn)教學(xué)的開放性在漢語言文學(xué)的教學(xué)過程中，要確定以學(xué)生為教學(xué)主體，以教材為認(rèn)知對(duì)象，教師引導(dǎo)學(xué)生通過感知、判斷、推理等方法實(shí)現(xiàn)對(duì)教材知識(shí)的掌握，并通過對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)獲得一定的技能，同時(shí)將其結(jié)合到生活中。漢語言文學(xué)的教學(xué)要具備開放性，學(xué)生不僅要對(duì)教材的知識(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí)與掌握，還要形成個(gè)人的見解。
3.4教學(xué)方式的探究性漢語言文學(xué)教學(xué)中要求教師對(duì)學(xué)生要進(jìn)行漢語言演化規(guī)律的認(rèn)識(shí)與文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)，探究性的教學(xué)方式，將讓學(xué)生獲得良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，并具備一定的探究能力。
[摘要]圖書館學(xué)研究對(duì)象、圖書館學(xué)理論體系等學(xué)說，其實(shí)都是人們主觀建構(gòu)的產(chǎn)物，并不具有客觀性。追問圖書館本質(zhì)的努力，其實(shí)是制造圖書館學(xué)的“元敘事”。放棄對(duì)“元敘事”的制造，不再追問虛幻的圖書館“本質(zhì)”，擺脫對(duì)邏輯實(shí)證主義方法論的盲信，擯棄理性主義一元論的束縛，尊重價(jià)值觀之間的客觀差異性，從而走向多元價(jià)值觀之間的民主對(duì)話和博弈選擇，這是圖書館學(xué)理論應(yīng)然的后現(xiàn)代走向。
[關(guān)鍵詞]圖書館本質(zhì) 圖書館學(xué)理論體系 價(jià)值多元化 后現(xiàn)代
[分類號(hào)]G250
1 圖書館學(xué)“沒有”研究對(duì)象――不再追問本質(zhì)
圖書館學(xué)有研究對(duì)象嗎?這一質(zhì)問似乎很荒謬，也很幼稚，因?yàn)樵诂F(xiàn)代性視野中不可能存在沒有研究對(duì)象的學(xué)科，某一學(xué)科之所以成立和存在，就是因?yàn)樗哂袇^(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特的研究對(duì)象。在現(xiàn)代性視野中，圖書館學(xué)理論的合理性與合法性就在于其能夠揭示和確認(rèn)圖書館的本質(zhì)，而這一本質(zhì)就在于研究對(duì)象的準(zhǔn)確認(rèn)定上。長(zhǎng)期以來，“界定圖書館學(xué)的研究對(duì)象=揭示圖書館的本質(zhì)”的邏輯，頑固地支配著無數(shù)學(xué)者的思維路向。于是，在我們的教科書和論文中，關(guān)于圖書館學(xué)研究對(duì)象的“××說”，不計(jì)其數(shù)。每一種“說”的提出者，幾乎都言之鑿鑿地論證和認(rèn)定自己“說”的科學(xué)性、正確性、本質(zhì)性……。然而，迄今為止，沒有一種“說”能夠得到學(xué)界大多數(shù)人的認(rèn)同或贊許。
造成這種局面的原因是什么?是因?yàn)閳D書館學(xué)本沒有研究對(duì)象，還是因?yàn)槲覀內(nèi)绱吮姸嗟膶W(xué)者都只是“眾里尋他千百度”而未達(dá)到“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的境界?顯然都不是。問題出在思想方法上，即對(duì)現(xiàn)代性的基礎(chǔ)主義、本質(zhì)主義思想方法的盲目崇信。按照基礎(chǔ)主義、本質(zhì)主義的思想方法，圖書館現(xiàn)象如同自然現(xiàn)象――圖書館現(xiàn)象的產(chǎn)生必然基于某種“始基”、圖書館現(xiàn)象中必然存在某種不依人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀性本質(zhì)。然而，這種“始基”和“本質(zhì)”是什么?誰能準(zhǔn)確無誤地發(fā)現(xiàn)并界定這種“始基”和“本質(zhì)”?顯然，誰也無法做到這一點(diǎn)，因?yàn)閳D書館現(xiàn)象并非自然現(xiàn)象，它的所謂“始基”或“本質(zhì)”其實(shí)是人的主觀建構(gòu)的產(chǎn)物，而并非它本身所固有的東西。既然是一種主觀建構(gòu)，就不可能產(chǎn)生統(tǒng)一或同一的界定，而只能是“觀察視野”情境下的各種“一家之說”，甚至是不厭其煩的自言自說。包括當(dāng)年聲名鵲起的宓浩、黃純?cè)纫浴爸R(shí)交流論”來“追問圖書館的本質(zhì)”的努力，也不能擺脫僅是“一家之說”的命運(yùn)。
從后現(xiàn)代視野看，對(duì)圖書館現(xiàn)象的“始基”或“本質(zhì)”的追問，實(shí)際上是人們總想做到“圖書館學(xué)的牛頓”的心態(tài)之表現(xiàn)，即欲求“一錘定音”、“一言九鼎”、“以一馭萬”、“惟我獨(dú)尊”的幼稚心態(tài)的表現(xiàn)。用利奧塔的觀點(diǎn)說，人們以界定圖書館學(xué)的研究對(duì)象方式來追問圖書館的本質(zhì)的努力，其實(shí)并不是在“發(fā)現(xiàn)”本質(zhì)，而是在“制造”本質(zhì)――即在制造烏托邦式的“元敘事”(meta-narrtives)。
事實(shí)表明，圖書館的本質(zhì)是一個(gè)無法用“元敘事”方式確定的東西。這種永遠(yuǎn)不可確定的東西，與其說它客觀存在，不如說它“沒有”!
2 圖書館學(xué)“沒有”理論體系――理論體系是“精神監(jiān)獄”
圖書館學(xué)有理論體系嗎?這又是一個(gè)看似荒謬和幼稚的質(zhì)問，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來人們堅(jiān)信：圖書館學(xué)既然是一門“學(xué)”或一種“理論”，必然有其獨(dú)特的理論體系，而且，正是這種理論體系的存在，才使圖書館學(xué)得以成立。于是，自從施萊廷格起，學(xué)者們紛紛提出“圖書館學(xué)的理論體系”，如在王子舟先生的《圖書館學(xué)基礎(chǔ)教程》一書中就介紹有9種(包括他自己的)“理論體系說”。但是，這些所謂理論體系之間沒有兩種“說”是一致或相同的，有的“說”和其他“說”之間差異還很大。這說明了什么?還是思想方法問題――每個(gè)理論體系的提出者總想異想天開地提出一個(gè)比別人“科學(xué)的”、“優(yōu)越的”理論體系。殊不知，所謂理論體系，仍然是提出者主觀建構(gòu)的產(chǎn)物，是提出者以自己的“學(xué)科價(jià)值觀”為指導(dǎo)的“一家之說”而已。當(dāng)然，對(duì)不同的“說”可以進(jìn)行比較評(píng)價(jià)，但要知道，這種評(píng)價(jià)仍然無法擺脫時(shí)代的或價(jià)值觀取向的“前結(jié)構(gòu)”的影響，從而不可能作出絕對(duì)客觀的、科學(xué)的評(píng)價(jià)。也就是說，各種理論體系之間不存在孰優(yōu)孰劣的關(guān)系，永遠(yuǎn)處于不可公度的分立狀態(tài)。因此，只有不同理論體系的提出者，沒有“放之四海皆準(zhǔn)”的理論體系。
德國(guó)浪漫主義思想家哈曼說過這樣一句話：“理論體系不過是一所精神監(jiān)獄”。所謂學(xué)科理論體系，實(shí)際上就是學(xué)科內(nèi)容的框架結(jié)構(gòu)，這種框架結(jié)構(gòu)不僅框定學(xué)科內(nèi)容本身的結(jié)構(gòu)，而且它還能框定認(rèn)識(shí)者――尤其是初學(xué)者――的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)。這種認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)一旦被認(rèn)識(shí)者內(nèi)化，就會(huì)變成長(zhǎng)期支配認(rèn)識(shí)者認(rèn)知活動(dòng)的一種思維定勢(shì)。這種思維定勢(shì)必然對(duì)認(rèn)識(shí)者產(chǎn)生先驗(yàn)性的、作繭自縛式的思想禁錮作用，這種思想禁錮無疑是一種“精神監(jiān)獄”。尤其是把某種“理論體系”寫入教科書或出自某一“名家”的論著中的時(shí)候，其精神禁錮作用更是強(qiáng)大無比。
所以，熱衷于理論體系的營(yíng)壘，無論營(yíng)壘者的主觀動(dòng)機(jī)如何，總是難免出現(xiàn)這樣兩種客觀后果：一是所提出的理論體系與其他已有理論體系無法相融，只是“又增加了一種理論體系說”而已，這實(shí)際上為原本不確定的理論體系又增添了不確定性；二是由于理論體系本身所具有的框架性結(jié)構(gòu)特征，所以所提出的理論體系極易對(duì)他人或后人產(chǎn)生禁錮思想的“精神監(jiān)獄”效應(yīng)。
可見，初學(xué)者或后學(xué)者，若想避免陷入“精神監(jiān)獄”的牢籠，其策略就是對(duì)已有理論體系進(jìn)行“解構(gòu)”(deconstruction)。其實(shí)，在后現(xiàn)代語境下，任何一種理論體系的營(yíng)壘，都難免被解構(gòu)的命運(yùn)――任何一種理論體系的言說，終將落得“扶不起來的阿斗”的命運(yùn)。面對(duì)這種命運(yùn)，與其像西西福斯(Sisyphus)那樣徒勞無功地去營(yíng)壘什么理論體系，不如像哈曼那樣視理論體系為“精神監(jiān)獄”，把它當(dāng)作“沒有”為宜!
3 放棄元敘事，尊重差異性――走向多元化
在上文中，筆者以圖書館學(xué)人砣砣追問圖書館本質(zhì)和營(yíng)壘理論體系的“西西福斯情結(jié)”為例證，批判了長(zhǎng)期以來圖書館學(xué)人熱衷于制造“元敘事”的努力。在筆者看來，這種制造“元敘事”的努力該到終結(jié)的時(shí)候了。以往“元敘事”的泛濫，源于思想方法上的價(jià)值一元論，所以，“元敘事”的終結(jié)，意味著轉(zhuǎn)向價(jià)值多元論。這種趨勢(shì)的應(yīng)然性在于：
――制造圖書館學(xué)“元敘事”，實(shí)際上是在制造圖
書館學(xué)的“真理”，而制造出來的“真理”不一定是真理。“真理”不真，乃最大的不真，也是最大的危害之源。社會(huì)意義上的“真理”，其實(shí)都是人的主觀意志制造和建構(gòu)的產(chǎn)物，并不具有純粹的客觀性、必然性。或者說，所謂“真理”，其實(shí)都是由權(quán)力(包括學(xué)術(shù)權(quán)力)生產(chǎn)出來的。圖書館學(xué)中的“本質(zhì)說”、“理論體系說”不斷被生產(chǎn)和泛濫，實(shí)際上是圖書館學(xué)領(lǐng)域中的真理話語權(quán)的不斷爭(zhēng)奪過程。所以，對(duì)圖書館學(xué)“元敘事”所追求的“真理”來說，重要的不在于這種“真理”的具體內(nèi)容是什么，而在于“誰在說”、“誰在建構(gòu)”。誰是真理的擁有者，誰有權(quán)力界定什么是真理?對(duì)這一問題能做出肯定的答案嗎?顯然不能?！拔覀兛释胬?，但在我們身上找到的卻只有不確定”。人類社會(huì)的歷史實(shí)踐證明，輕易聲稱自己擁有或掌握真理是危險(xiǎn)的，在這一點(diǎn)上，最具諷刺意味的就是希特勒當(dāng)年發(fā)出的狂言：“我宣布我本人及我的繼承者在領(lǐng)導(dǎo)國(guó)家社會(huì)主義德國(guó)工人黨方面擁有政治上不會(huì)犯錯(cuò)誤的權(quán)利”。圖書館學(xué)中的“真理”，可以輕易地被生產(chǎn)，但決不會(huì)輕易地被認(rèn)可；與其生產(chǎn)“真理”，不如質(zhì)疑“真理”。真理難尋，更難確定和壟斷(除了權(quán)力予以干預(yù))。在這種情況下，真理話語必須保持多樣化和多元化(這句話不表明我本人是真理多元主義者)，任何人都不應(yīng)該以真理的擁有者或發(fā)現(xiàn)者自居，而應(yīng)該把是不是真理的判斷權(quán)交給他人、交給歷史――哪怕他人或歷史也永遠(yuǎn)做不出“是不是”的判斷。
――制造圖書館學(xué)“元敘事”的努力，誘導(dǎo)著邏輯實(shí)證主義方法論的興盛，抑制著方法論的多元化。圖書館學(xué)中的邏輯實(shí)證主義者們認(rèn)為，可以用某種邏輯方法準(zhǔn)確無誤地概括和描述圖書館發(fā)展規(guī)律，這種邏輯方法可以簡(jiǎn)而化之地準(zhǔn)確解釋紛繁復(fù)雜的所有圖書館現(xiàn)象。邏輯實(shí)證主義者們還認(rèn)為，實(shí)證方法是最有效的、也是最應(yīng)受推崇的圖書館學(xué)研究方法，其他方法要么是虛幻要么是“不能解決實(shí)際問題”，因而應(yīng)遭唾棄。于是，一些人開始沉迷于建構(gòu)“邏輯圖書館學(xué)”、“抽象圖書館學(xué)”、“實(shí)證圖書館學(xué)”。邏輯實(shí)證主義方法論把圖書館的發(fā)展視為奔向某一事先確定好的目標(biāo)的過程，而這一過程可以用邏輯的或數(shù)學(xué)的模型或公式加以精確描述，只要按照這種邏輯方法去思考、去實(shí)踐，圖書館發(fā)展中的所有問題都可以得到普遍的解決。顯然，邏輯實(shí)證主義方法論支撐的是“歷史決定論”或“歷史目的論”。然而，在后現(xiàn)代語境中，這種總體性、普遍性、精確性解決方案(即現(xiàn)代性解決方案)，越來越受到人們的質(zhì)疑和解構(gòu)?！白匀徊o計(jì)劃，歷史亦無劇本；原則上，并無任何單一鑰匙、任何公式能解決個(gè)人或社會(huì)問題；普遍的解決并非解決，普遍的目的絕非真實(shí)目的”。還是哈曼說得好：“哲學(xué)家的任務(wù)，就是揭示生活中的全部矛盾、全部特殊性，而不是把它大而化之，或是用虛擬的抽象觀念、理想化的本體取而代之……上帝是詩(shī)人，不是數(shù)學(xué)家”。圖書館的發(fā)展決不可能按照某種抽象邏輯發(fā)展，它的復(fù)雜性和不確定性不會(huì)事先顯露出來成為“已知條件”，可供邏輯推理或數(shù)學(xué)計(jì)算。因而，“邏輯圖書館學(xué)”、“抽象圖書館學(xué)”、“實(shí)證圖書館學(xué)”理論不可能給人們提供普遍有效的解決問題的方案，其有效性無論在理論上還是在實(shí)踐上都是極其有限的。圖書館理論或?qū)嵺`的發(fā)展問題的解決方案，肯定不是單一的、確定的，反而肯定是多樣的和多元的，因而，多樣化研究方法和多元化解決方案及其博弈選擇，才是不可避免的。
李歐梵，男，文學(xué)教授，最近增補(bǔ)為中研院院士。詳見A。
A
李歐梵，名牌產(chǎn)品。1961年，臺(tái)大外文系畢業(yè)（同班同學(xué)有白先勇、王文興、陳若曦）后留學(xué)美國(guó)芝加哥大學(xué)讀國(guó)際關(guān)系，稍后發(fā)覺志趣在彼，遂轉(zhuǎn)去哈佛修中國(guó)近代思想史，兼及文學(xué)，1964年得碩士，1970年獲博士學(xué)位。曾先后任教于美國(guó)的達(dá)特茅斯學(xué)院，香港中文大學(xué)，美國(guó)普林斯頓，印地安那，芝加哥大學(xué)和加州洛杉磯分校；“在學(xué)術(shù)界的槍林彈雨中沖了二三十年后”，回到母校哈佛執(zhí)教，授文學(xué)課。其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，參見B。
B
李歐梵，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開創(chuàng)了一個(gè)“現(xiàn)代”維度：魯迅被他從“神”座上請(qǐng)下來，浪漫的一代和頹廢的一代堂堂正正進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，新感覺派得以恢復(fù)名譽(yù)，還有，張愛玲，施蟄存，上海摩登，咖啡館和電影院，尤物和游手好閑者都成了當(dāng)今現(xiàn)代文學(xué)研究的關(guān)鍵詞。他開創(chuàng)的這個(gè)“批評(píng)空間”改變了現(xiàn)代文學(xué)研究的速度和方向。這本可概括其主要學(xué)術(shù)成就的《李歐梵自選集》，共分五輯18篇：一為“浪漫一代”，談?dòng)暨_(dá)夫的孤寂與徐志摩的歡愉；一為“話語的邊緣”，談他最擅長(zhǎng)的電影；一為“上海摩登”，三篇重要論文為同名專著之精髓；一為“文化、文學(xué)與現(xiàn)代性”，梳理晚清以降的學(xué)術(shù)脈絡(luò)；一為“歐游心影”，檢討南美東歐文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)，抒寫重游布拉格的心境。
要是你覺得這個(gè)李歐梵不夠親切，試試C。
C
李歐梵，1939年生于河南，九歲前沒見過電燈；1948年逃難到上海，上海的街車、霓虹燈還有他外祖父住的旅館的旋轉(zhuǎn)門都令他萬分震驚；1949年到臺(tái)灣，情竇初開的時(shí)候給女孩子寫過情書，拍過小電影，也羨慕過一大堆男女住在一起的“人民公社”，也代人寫過情書。他一方面戀慕脫離規(guī)則生活，另一方面，又要為自己追求的生活在哲學(xué)上命名，在理論上求證。他一邊深情地唱著One Day When We Were Young，一邊作嚴(yán)肅的樂評(píng)；必須講著理論同時(shí)譏諷這些武功招數(shù)。所以他注定了徘徊，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間徘徊，在東西方之間，在幸福和痛苦之間，在家園和夢(mèng)想之間，永遠(yuǎn)徘徊。
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D
李歐梵，通訊地址：哈佛大學(xué)東亞語文學(xué)系，你自己去問他吧。他最喜歡的一首詩(shī)是這樣的：
我的手拾起一塊石頭。
我聽見一個(gè)聲音在里面吼：
“不要惹我，
我到這里來躲一躲?！?/p>
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識(shí)
一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程
改革開放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識(shí)逐漸覺醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識(shí)的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。
三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路
法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過程，甚至一個(gè)開放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時(shí)代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览?，而?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。
參考文獻(xiàn)：
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[6]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映,王慶節(jié),合譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:5.
近年來,文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天,研究文學(xué)幾乎等于不識(shí)時(shí)務(wù)。于是,各種"轉(zhuǎn)向"迭起,不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究,不少文學(xué)專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué),甚至出版社的編輯見到文學(xué)研究的選題就頭疼。"逃離文學(xué)"愈演愈烈,"文學(xué)研究"的合法性已受到根本威脅。
面對(duì)這一"逃離",我很困惑。對(duì)那些見風(fēng)使舵、投機(jī)取巧、莫名跟隨、趨炎附勢(shì)的逃離者你可以不屑,但對(duì)那些嚴(yán)肅認(rèn)真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問:嚴(yán)肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)?如此之"逃離"意味著什么?拒絕逃離又能如何?
要回答這些問題,首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),"文學(xué)終結(jié)"是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài),只不過我們必須對(duì)"終結(jié)"之意涵作進(jìn)一步限定和澄清,才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對(duì)精神的發(fā)展邏輯,黑格爾推論出作為真理表達(dá)之高級(jí)形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達(dá)之低級(jí)形式的藝術(shù),并認(rèn)為資本主義市民社會(huì)的擴(kuò)張必將導(dǎo)致詩(shī)性文學(xué)的衰落。顯然,當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈,但已相當(dāng)不同。細(xì)而察之,當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論乃是對(duì)后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩(shī)意表達(dá)。"終結(jié)(end)"一詞含混、夸張而悲哀,其本身就是一種文學(xué)隱喻,它的準(zhǔn)確指義是"邊緣化",且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。
概言之,后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵:1、在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位,它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心,科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無足輕重。
文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式,從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前,藝術(shù)家族主要有兩類成員,其一是單媒介藝術(shù),比如語言藝術(shù)(文學(xué))、聲音藝術(shù)(音樂)、身體藝術(shù)(舞蹈)、色線藝術(shù)(繪畫)、物體藝術(shù)(雕塑、建筑)等;其二是綜合媒介藝術(shù),比如歌是文學(xué)與音樂的綜合,戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對(duì)于聲音、身體、色線與物體,語言在引發(fā)直接感受方面雖有不足,但在表達(dá)和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成,但囿于舞臺(tái),礙于演出,其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限,而文學(xué),能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展,文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準(zhǔn)備了物性條件。然而,在20世紀(jì),隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命,文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢(shì)逐漸消失,現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺(tái)與表演的有限性,大大強(qiáng)化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性,還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無疑,現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介,它使單一的語言藝術(shù)相形見絀。
除了物性媒介上的原因,文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道,在古希臘神話時(shí)代即有語言神予、詩(shī)優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩(shī)與神啟神力神語有關(guān),其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩(shī)的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì),心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo),相對(duì)于別的藝術(shù),文學(xué)離精神、心靈和神性最近,因此,從亞里士多德到黑格爾,詩(shī)都被看作最高級(jí)的藝術(shù)。而自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值,但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的,就此而言,康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現(xiàn)"說的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物,正因?yàn)槿绱怂M(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價(jià)值預(yù)設(shè),并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的終極喻指,無精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對(duì)象,純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗(yàn),審美不存在康德式的超利害距離而是滲透?jìng)€(gè)人私欲的迷醉,美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然,尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向?yàn)樽非蟛㈤L(zhǎng)于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準(zhǔn)備了觀念文化條件。
最后,我們?cè)倏纯春蟋F(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會(huì)原因。從某種意義上看,藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個(gè)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道,隨著文字的發(fā)明與發(fā)展,文學(xué)的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)社會(huì),由于教育的限制,以讀書識(shí)字為前提的文學(xué)活動(dòng)逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級(jí)的事,或者說能否從事和參與書面文學(xué)活動(dòng)成了一種社會(huì)身份的象征。相比之下,下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動(dòng),最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠(yuǎn)離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動(dòng)。在傳統(tǒng)社會(huì),壟斷"文字"的階級(jí)也壟斷了"精神",即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權(quán),他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位,甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級(jí)劃分,比如詩(shī)與散文,悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級(jí)區(qū)分。只是當(dāng)現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級(jí)和消費(fèi)大眾,他們?nèi)〈鷫艛?文字"的神職人員和貴族而成為社會(huì)的支配性人群后,藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級(jí)和消費(fèi)大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠(yuǎn),離尼采式的生理性審美近,他們偏愛當(dāng)下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味,正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當(dāng)代藝術(shù)霸主的寶座,也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。
文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)展的過程,這也是一個(gè)藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學(xué)偏見,歷史的事實(shí)是:不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)(邊緣化)的命運(yùn),哲學(xué)也一樣,現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)最高的統(tǒng)治者:科學(xué)。如果說后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實(shí)踐的后果,它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治。科學(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化,也通過對(duì)其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化,即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中,科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標(biāo)準(zhǔn),科學(xué)之王當(dāng)然是自然科學(xué)、其次是社會(huì)科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級(jí)的科學(xué),它在科學(xué)的王國(guó)中只有一個(gè)卑微的位置。
如此這般的"文學(xué)"在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時(shí)的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學(xué)"終結(jié)了,逃離文學(xué)當(dāng)然是一種明智之舉。
不過,事情并不如此簡(jiǎn)單,文學(xué)終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴(yán)重的盲視與失誤。因?yàn)楸仨氉穯柕氖?1、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學(xué)和文化分類學(xué),那么,由這兩"學(xué)"中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標(biāo)及其事實(shí)認(rèn)定是否正當(dāng)?2、作為分類學(xué)意義上的藝術(shù)文化門類,"文學(xué)"的終結(jié)(邊緣化)是否掩蓋著無處不在的"文學(xué)性"統(tǒng)治?關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生,因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談?wù)勛约旱目捶?因?yàn)槠駷橹惯@一問題并未引起人們的注意。
A、 后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性
美國(guó)學(xué)者Do辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。該書針對(duì)流行的后現(xiàn)代"文學(xué)終結(jié)論"提出了后現(xiàn)代"文學(xué)統(tǒng)治"的看法,其視角獨(dú)特,發(fā)人深思,可惜孤掌難鳴,不成氣候。到90年代末,Jo卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫下《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏?duì)辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的"文學(xué)"改為"文學(xué)性成分",從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確。不過,盡管有卡勒的修正和發(fā)揮,后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。
辛普森認(rèn)為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象,事實(shí)上,文學(xué)完成了它的統(tǒng)治,它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語,史書重新成為故事講述,哲學(xué)、人類學(xué)和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性,傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語開始迷戀修辭,凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)化?？ɡ赵谒奈恼轮谢仡櫫?0世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)對(duì)"文學(xué)性"關(guān)注的歷史。他指出20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)旨在借助語言學(xué)模式來研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問題,"文學(xué)"以及"文學(xué)性"問題之所以能成為理論運(yùn)動(dòng)初期的核心問題,關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語言特性充分顯現(xiàn)的場(chǎng)所,可以通過理解文學(xué)而把握語言,通過探索文學(xué)性而把握語言學(xué)模式。正是理論將語言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無所不在的文學(xué)性,換句話說,文學(xué)性不再被看作"文學(xué)"的專有屬性而是各門人文社會(huì)科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此,卡勒說:"文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利;在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關(guān)論述對(duì)我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示,但它畢竟只是一個(gè)初略的開端,深入的探就正召喚我們。
必須注意的是:考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開它對(duì)形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判,正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識(shí)。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對(duì)形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念:1、意識(shí)的虛構(gòu)性,即放棄"原本/摹本"的二元區(qū)分,認(rèn)為"意識(shí)"不是某"原本"(無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現(xiàn)實(shí)")的"摹本",而是虛構(gòu);2、語言的隱喻性,即放棄"隱喻/再現(xiàn)"的二元區(qū)分,認(rèn)為"語言"的本質(zhì)不是確定的"再現(xiàn)"而是不確定的"隱喻";3、敘述的話語性,即放棄"陳述/話語"的二元區(qū)分,認(rèn)為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識(shí)形態(tài)"話語"。
由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實(shí)就是不斷標(biāo)劃上述二元區(qū)分之斜線"/"的歷史,亦及發(fā)明"真實(shí)/虛構(gòu)"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說,對(duì)原始人來說,它們是真實(shí)還是虛構(gòu)?真實(shí)與虛構(gòu)的邊界在哪里?對(duì)原始人來說,洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實(shí),那還是一個(gè)沒有虛構(gòu)意識(shí)的時(shí)代。而當(dāng)繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺(tái)、神話有了書本,畫框內(nèi)外、舞臺(tái)上下、書本內(nèi)外就 有了虛構(gòu)/真實(shí)之分。畫框、舞臺(tái)、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺(tái)、書本這一劃線功能提供意識(shí)和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布"神話"是虛構(gòu)(比如它一開始便以自然元素解釋存在,否認(rèn)神話對(duì)存在的解釋),是它將虛構(gòu)的神話和真實(shí)的實(shí)在區(qū)分開來,將神話置入畫框、舞臺(tái)和書本。與此同時(shí),希臘哲學(xué)還宣布神話是"謊言"(比如柏拉圖對(duì)荷馬史詩(shī)的責(zé)難),"哲學(xué)"才是"真理",從而發(fā)明了"神話/哲學(xué)"的二元區(qū)分模式(開符號(hào)表征劃線之先河)。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中,為此必須確認(rèn)和排除虛構(gòu)與謊言(比如柏拉圖將詩(shī)人趕出理想國(guó))。哲學(xué)這一劃線沖動(dòng)后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的張揚(yáng)而得到全面貫徹。
由哲學(xué)開啟的劃線運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是韋伯的"去魅",只不過應(yīng)將韋伯式的"去魅"從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué),最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外,后現(xiàn)代對(duì)形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論,而將現(xiàn)代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對(duì)形而上學(xué)的批判中,我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)(以及哲學(xué)的變體--經(jīng)院哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué))宣稱為真實(shí)與真理的東西(比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對(duì)精神"、"歷史規(guī)律"及其相關(guān)話語)也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史,后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線,放棄了古老的真實(shí)與真理之夢(mèng)而直面人類歷史不可避免事實(shí):虛構(gòu),并重新確認(rèn)虛構(gòu)的意義。
"虛構(gòu)"及其相關(guān)的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認(rèn)為"文學(xué)性"要素,因此,"真實(shí)(真理)/虛構(gòu)(謊言)"的二元區(qū)分也表現(xiàn)為"哲學(xué)/文學(xué)"的二元區(qū)分。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對(duì)"/"的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性,哲學(xué)不過是德里達(dá)所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學(xué)實(shí)驗(yàn)"。不僅哲學(xué)如此,史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述,但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的,它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言,20世紀(jì)形形的后現(xiàn)論風(fēng)行之后,很多東西都被解構(gòu)了,唯有"文學(xué)性成分"保留了下來,他稱之為"理論的遺留物"。
經(jīng)過后現(xiàn)論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性,而是公然承認(rèn)并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外,后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統(tǒng)指責(zé)為文學(xué)性的"垃圾"一邊,為個(gè)別、現(xiàn)象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護(hù)。后現(xiàn)代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者",一群"文學(xué)浪人"。
B、消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性
"消費(fèi)"被用來描述后現(xiàn)代社會(huì)特征對(duì)應(yīng)于用"生產(chǎn)"來描述的現(xiàn)代社會(huì)。"生產(chǎn)和消費(fèi)--它們是出自同樣一個(gè)對(duì)生產(chǎn)力進(jìn)行擴(kuò)大再生產(chǎn)并對(duì)其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產(chǎn)與消費(fèi)也被稱為資本主義馬車的兩輪,只有當(dāng)兩輪協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí),馬車的速度才最快,因此,協(xié)調(diào)兩輪乃"發(fā)展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現(xiàn)代社會(huì)是生產(chǎn)社會(huì),是因?yàn)檫@一時(shí)期的生產(chǎn)相對(duì)不足,即供不應(yīng)求。一個(gè)生產(chǎn)不足而商品短缺的社會(huì)必須限制消費(fèi)鼓勵(lì)生產(chǎn),過度消費(fèi)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂而影響生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn),換句話說,生產(chǎn)社會(huì)必需一群需求有限的"勞動(dòng)者"。"勞動(dòng)者"是這樣一種社會(huì)存在,他將自己的欲求降低為最低的機(jī)體需要,他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作,正如一部要最大限度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器需要保養(yǎng)維修一樣。顯然,如此這般的"勞動(dòng)者"并不是天生的,而是被造就的。生產(chǎn)社會(huì)造就勞動(dòng)者的根本手段是道德教化(當(dāng)然也有野蠻的剝奪),其基本內(nèi)容是"節(jié)欲儉樸,無私勤勞"。任何挑動(dòng)貪欲、誘發(fā)享樂的東西都是這個(gè)社會(huì)所不能容忍的。而自柏拉圖以來,文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言,早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)性排斥決非巧合。
與之相反,消費(fèi)社會(huì)則是文學(xué)性而非道德性的。
"生產(chǎn)過剩"的消費(fèi)社會(huì)恐懼節(jié)欲儉樸的傳統(tǒng)道德,它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費(fèi)者",因?yàn)橹挥兴拍芾瓌?dòng)生產(chǎn),使生產(chǎn)的無限發(fā)展成為可能。顯然,"消費(fèi)者"也不是天生的,不過,消費(fèi)社會(huì)制造"消費(fèi)者"的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動(dòng)(當(dāng)然也輔之以商業(yè)手段)。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動(dòng)欲望和追逐假象的文學(xué),還是被尼采所肯定的"醉"生"夢(mèng)"死的文學(xué),都擔(dān)當(dāng)著制造后現(xiàn)代消費(fèi)者的重任。依此,才可理解非道德的"消費(fèi)文學(xué)"何以在消費(fèi)社會(huì)成為真正的文學(xué)之王。
消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在"消費(fèi)者"的生產(chǎn)上,也表現(xiàn)在"商品"的生產(chǎn)與流通上。
在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì),商品價(jià)值的二重性(使用價(jià)值/形象價(jià)值)越來越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機(jī)有許多牌子,相同的質(zhì)地是其使用價(jià)值,不同的牌子則是其形象價(jià)值。商品價(jià)值的二重性由來已久,但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會(huì)條件下兩者地位的變化。
使用價(jià)值基于商品的物性,它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對(duì)商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十幾年,一座房子可以住幾代人,一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實(shí)十分有限,而這正是生產(chǎn)社會(huì)所標(biāo)榜的"正當(dāng)需求"。生產(chǎn)社會(huì)的"不足"要求人們盡可能少的購(gòu)買商品,盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年,舊三年,縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年",乃是物性使用的典型寫照。
然而,對(duì)商品的物性使用關(guān)系與消費(fèi)社會(huì)是對(duì)立的。如果人們都九年買一衣,消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當(dāng)人們一天換幾套,不斷購(gòu)買,永不厭足時(shí),消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)才有持續(xù)發(fā)展的希望。不過,某人一天換幾套衣服,大都不是對(duì)衣服的物性使用而是對(duì)形象價(jià)值的"精神體驗(yàn)"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的"內(nèi)心體驗(yàn)",或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即"體驗(yàn)社會(huì)"。
鮑德里亞指出:"商品在其客觀功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的,然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里,它便只有符號(hào)價(jià)值,就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此,洗衣機(jī)就被當(dāng)作工具來使用并被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄。而后面這個(gè)領(lǐng)域正是消費(fèi)領(lǐng)域。"[3]被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄的商品形象價(jià)值并不基于其固有的有限物性,而是基于可無限附加其上的文化精神性,或者說它針對(duì)的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成為人們無限購(gòu)買的對(duì)象和商品過剩的殺手。就此而言,消費(fèi)必然導(dǎo)致對(duì)符號(hào)的積極操縱,消費(fèi)社會(huì)商品的形象價(jià)值也必然大于使用價(jià)值,形象價(jià)值的生產(chǎn)更重于使用價(jià)值的生產(chǎn)。
消費(fèi)社會(huì)的上述特征還有技術(shù)上的根由。
當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)高技術(shù)的社會(huì),商品的高技術(shù)含量使商品的物性實(shí)質(zhì)愈來愈隱蔽,商品好壞的識(shí)別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價(jià)值。此外,當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)作為信息社會(huì),技術(shù)的封鎖和壟斷越來越困難,任何新東西一上市就被迅速仿制盜版,因此,商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時(shí)代的趨勢(shì),于是,區(qū)別商品價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)就不可能依據(jù)不相上下的物性質(zhì)量,而要借助于附加其上的文化形象。正因?yàn)槿绱?當(dāng)代企業(yè)才如此注重形象品牌戰(zhàn)略。
值得注意的是,商品形象價(jià)值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的,其主要手段是廣告、促銷活動(dòng)與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費(fèi)文學(xué),它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致,"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品之上"。[4]我們都知道"太陽(yáng)神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品,但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽(yáng)神"史詩(shī)形象,在市民生活席卷全國(guó)的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象,而在日益崇拜高科技的21世紀(jì)初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰(zhàn)略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出。
由廣告等形象塑造活動(dòng)造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本",它有無數(shù)的不定點(diǎn)和空白召喚我們?nèi)ソ庾x,而消費(fèi)者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說,能否成為真正意義上的"消費(fèi)者"和消費(fèi)社會(huì)的局內(nèi)人,關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運(yùn)用品牌符號(hào)的意識(shí)與能力。以鮑德里亞之見,符號(hào)化的商品是消費(fèi)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)元素和交往語匯,消費(fèi)者之間的特殊社會(huì)交往是以"商品-符號(hào)"為媒介的。因此,一個(gè)不懂得在某個(gè)場(chǎng)合穿某個(gè)牌子的服裝、拿某個(gè)牌子的手機(jī)、抽某個(gè)牌子的香煙意味著什么的人,即使生活在21世紀(jì),他也對(duì)這個(gè)時(shí)代一無所知,是消費(fèi)社會(huì)的局外人。
一個(gè)合格的消費(fèi)者對(duì)品牌不僅要"知道",更要能"閱讀",尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩暈",而"沒有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎(chǔ)上的"消費(fèi)是一個(gè)神話,也就是說它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說,是我們社會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)的方式",[6]因此,離開了"文學(xué)性"的消費(fèi)社會(huì)是不可思議的。
C、媒體信息的文學(xué)性
后現(xiàn)代社會(huì)又被稱為信息社會(huì)或媒體社會(huì)。從某種意義上講,后現(xiàn)代生存已全面信息化和媒介化了,或者說人們生活在媒體信息建構(gòu)的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長(zhǎng),但由于技術(shù)的限制,媒體對(duì)人類社會(huì)的影響十分有限,即使在現(xiàn)代報(bào)紙出現(xiàn)以來,人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與行為方式也遠(yuǎn)未由其左右。然而,當(dāng)印刷術(shù)和現(xiàn)代交通出現(xiàn)了革命性的發(fā)展,尤其是在出現(xiàn)電子媒介而有了電視之后,媒體的意義就大不一樣了。
"根據(jù)1980年版的《傳媒手冊(cè)》的說法,1979年春天,美國(guó)男人平均每周看電視超過21小時(shí),而美國(guó)女人平均每周看電視的時(shí)間超過了25小時(shí)。"[7]如果說普通美國(guó)人每天看4小時(shí)電視,這意味著到65歲時(shí)他已經(jīng)在電視機(jī)前坐了9年時(shí)間。這"并不是說這個(gè)人對(duì)屏幕上的斑斑點(diǎn)點(diǎn)感興趣,而是指他介入了這種傳媒--或其他競(jìng)爭(zhēng)者--所提供的節(jié)目。"[8]
20世紀(jì)80年代已經(jīng)如此,更不用說21世紀(jì)的今天了。對(duì)于后現(xiàn)代人來講,占據(jù)人生大部分時(shí)間的電視屏幕(包括報(bào)紙版面)決不可小視,它不僅塑造著人們的感官與頭腦,還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說,后現(xiàn)代人是經(jīng)由電視屏幕(報(bào)紙版面)而獲得"現(xiàn)實(shí)"經(jīng)驗(yàn)的,或者說是電視屏幕(報(bào)紙版面)將"現(xiàn)實(shí)"給予人們的。
后現(xiàn)代媒體給予人們的"現(xiàn)實(shí)"是否就是人們透過窗戶看到的現(xiàn)實(shí)呢?電視屏幕(報(bào)紙版面)的確像一扇窗或一面鏡,尤其是電視的"現(xiàn)場(chǎng)直播"或報(bào)紙的"新聞報(bào)道",但這是一個(gè)假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現(xiàn)代媒體總是將"現(xiàn)實(shí)"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快,都使信息的"真質(zhì)"愈來愈不可驗(yàn)證,這便為信息的無度虛構(gòu)提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現(xiàn)實(shí)"不過是由媒體技術(shù)和編碼規(guī)則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認(rèn)為,經(jīng)現(xiàn)代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)見證,而是可虛擬的,可操縱的,可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費(fèi)品生產(chǎn)來比喻媒體對(duì)"現(xiàn)實(shí)"的生產(chǎn)。他說消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的信息是供消費(fèi)的信息,是媒體根據(jù)消費(fèi)的需要對(duì)世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息,是把消息當(dāng)成商品進(jìn)行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過的事件"只有在被生產(chǎn)的整個(gè)工業(yè)流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作,變成--與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的--制成且組合的符號(hào)材料后,才變得’可以消費(fèi)’。這與面部化裝是同樣的操作:以出自技術(shù)要素以及某種強(qiáng)加意義的編碼規(guī)則(’美’的編碼規(guī)則)的抽象而協(xié)調(diào)的信息之網(wǎng)來系統(tǒng)地取代真實(shí)卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規(guī)則對(duì)"現(xiàn)實(shí)"進(jìn)行"面部化裝"正是媒體信息的文學(xué)性之所在,那些被認(rèn)為最無文學(xué)性的"現(xiàn)場(chǎng)直播"或"新聞報(bào)道"也是設(shè)計(jì)編排的結(jié)果,它有作者意圖、材料剪接、敘事習(xí)規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)政治家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì):"我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我,震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要;震驚于電視怎樣強(qiáng)迫我以調(diào)侃、口號(hào)或恰到好處的尖刻,來盡量貧乏地表達(dá)我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及。"[10]哈維爾對(duì)"面部化裝"的"震驚"正是對(duì)煤體信息之文學(xué)性的披露。
Do克蘭說20世紀(jì)70年代以來歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法:"新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容的某些方式被架構(gòu)(framed)出來的,"[11]這些架構(gòu)方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞?lì)}材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性,而是根據(jù)新聞機(jī)構(gòu)的要求慣例以及大眾趣味來進(jìn)行的;對(duì)所選擇的事件的呈現(xiàn)也不是按什么本來面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來處理的,因?yàn)閷?duì)媒體而言重要的不是什么真實(shí)性而是轟動(dòng)性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現(xiàn)代日常生活:"從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶祝活動(dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加;它……復(fù)制和積累故事’版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對(duì)故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)。"[12]
D、公共表演的文學(xué)性
"人生是一場(chǎng)戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會(huì)規(guī)定的角色,薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是,人生雖然是一場(chǎng)戲,但人們卻慣于把它當(dāng)真。只是到了后現(xiàn)代,假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長(zhǎng)期以來,意識(shí)形態(tài)(各種主義之"學(xué)")是公共正義(權(quán)力)的來源與基礎(chǔ),假戲之能真做靠的是意識(shí)形態(tài)信仰。當(dāng)人們以意識(shí)形態(tài)為真而真誠(chéng)信賴它,并按照它的要求行事之時(shí),你很難說他們?cè)诒硌?盡管歷史證明人們的真誠(chéng)行為最終不過是由意識(shí)形態(tài)導(dǎo)演的宏大戲劇。而當(dāng)人們根本就不相信意識(shí)形態(tài),又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時(shí),人生表演的導(dǎo)演就不再是意識(shí)形態(tài)而是表演者本人了,表演成了表演者自編自導(dǎo)自演的表演。
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中將作為元敘事的意識(shí)形態(tài)的解體看作后現(xiàn)代的標(biāo)志之一。不過,意識(shí)形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現(xiàn)代條件下意識(shí)形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當(dāng)性和可靠性的內(nèi)容的失效,盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源,但在這種努力尚未奏效之前,意識(shí)形態(tài)在形式上還保留為公共正義(權(quán)力)的來源與象征。正是意識(shí)形態(tài)的這一狀況使后現(xiàn)代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之夢(mèng)在后現(xiàn)代人那里徹底破滅,他們不再尋找新的意識(shí)形態(tài)或?qū)μ摷俚囊庾R(shí)形態(tài)義憤填膺:另一方面,工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識(shí)形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權(quán)力與合法性的代碼,是可利用的工具,利用意識(shí)形態(tài)就是利用權(quán)力。如此這般的后現(xiàn)代狀況使公共場(chǎng)合的行為成了大家心照不宣的表演,一種"看起來"或"在形式上"符合意識(shí)形態(tài)要求的表演。
Jo斯考特在《統(tǒng)治與抵抗的藝術(shù)》中分析了權(quán)力關(guān)系中的各種表演(權(quán)力本身的表演、利用權(quán)力的表演、討好權(quán)力的表演、糊弄權(quán)力的表演、展示權(quán)力的表演等等),他將這這些表演稱之為"公開語本",以對(duì)應(yīng)于私下的"隱蔽語本"。斯考特對(duì)各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權(quán)力關(guān)系中控制與反控制的行為研究,而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。
一般來講,受權(quán)力化的意識(shí)形態(tài)控制的公共表演可分為:習(xí)慣成自然的日常公共行為的常規(guī)性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個(gè)人在公開場(chǎng)合應(yīng)該說什么做什么大都心中有數(shù),比如電視記者在大街上隨便采訪什么人,他們總能出口成章,說一些不學(xué)自會(huì)且萬變不離其宗的臺(tái)詞,因?yàn)樗麄兌贾郎想娨曇馕吨裁?。一個(gè)人在公開場(chǎng)合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調(diào)"是意識(shí)形態(tài)規(guī)劃好了的,像不像個(gè)"父母官",像不像個(gè)"好職工",像不像個(gè)"好丈夫"……十分重要。盡管每個(gè)人都可以即興表演,但它有發(fā)揮的限度(有潛文本),越此限度就會(huì)"犯錯(cuò)誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓(xùn)練和恐嚇,久而久之便習(xí)慣成自然。
尤為值得注意的是后現(xiàn)代條件下那些刻意策劃的公共表演,這些表演更像文學(xué)性事件,比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現(xiàn)代人知道一場(chǎng)成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段,因此,人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮(媒體炒作等),將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。
后現(xiàn)代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的,只不過其文學(xué)性較為隱蔽而已,即:1、它的"文學(xué)性標(biāo)記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者(策劃人),劇本(策劃書),導(dǎo)演(現(xiàn)場(chǎng)指揮),演員(現(xiàn)場(chǎng)參與者),舞臺(tái)(現(xiàn)場(chǎng)),布景道具(現(xiàn)場(chǎng)布置擺設(shè)),臺(tái)下觀眾(現(xiàn)場(chǎng)觀眾)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規(guī)則",其"作偽"與"欺騙"是并不當(dāng)真的手段,是可理解可接受的。習(xí)以為常和理所當(dāng)然取消了人們對(duì)它的傳統(tǒng)道德負(fù)擔(dān)與悲劇性體認(rèn)。3、它的"表演規(guī)模"是全民的,不僅被統(tǒng)治者要表演,統(tǒng)治者也要表演,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代意識(shí)形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統(tǒng)治超越于一切之上,任何人和集團(tuán)的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此,真正的最高統(tǒng)治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識(shí)形態(tài)。在人人都表演的后現(xiàn)代,表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現(xiàn)代極權(quán)國(guó)家,意識(shí)形態(tài)的形式化統(tǒng)治更是無處不在,因此,公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規(guī)模宏大而技藝高超。
以辛普森之見,后現(xiàn)代是文學(xué)性高奏凱歌的別名?？ɡ找仓赋霈F(xiàn)在是"察看后現(xiàn)代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時(shí)候了"。[13]遺憾的是,對(duì)理解后現(xiàn)代如此重要的"文學(xué)性"和"文學(xué)操作"正是當(dāng)前"文學(xué)研究"的盲點(diǎn)。
"文學(xué)性"曾經(jīng)被俄國(guó)形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對(duì)象,但在俄國(guó)形式主義那里,"文學(xué)性"只是一個(gè)形式美學(xué)概念,它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧,而與社會(huì)歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對(duì)文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外,傳統(tǒng)社會(huì)的支配性文化,比如哲學(xué)與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會(huì)歷史的文學(xué)性,將文學(xué)性作為有害之物予以排斥,這也導(dǎo)致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性問題的擱置。
后現(xiàn)論批判對(duì)文學(xué)性之社會(huì)歷史之維和思想文化之維的揭示,以及后現(xiàn)代現(xiàn)象中文學(xué)性的極端表現(xiàn),使我們開始意識(shí)到文學(xué)性問題之重要。在某種意義上可以說,不深入思考和展開文學(xué)性問題,就不可能深入揭示社會(huì)歷史和精神文化的真實(shí)運(yùn)作,尤其不能"察看后現(xiàn)代狀況"。就此而言,"文學(xué)性"問題絕不單是形式美學(xué)的問題,它也是政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問題,或者說它是后現(xiàn)代社會(huì)中最為基本和普遍的問題之一。后現(xiàn)代文學(xué)研究的視野只有擴(kuò)展到這一度,才能找到最有意義和最值得研究的對(duì)象。
將多維度的"文學(xué)性"作為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對(duì)象,并不意味著將文學(xué)研究的對(duì)象無邊擴(kuò)大,而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現(xiàn)、功能與意義,它專注的是"文學(xué)性"問題。比如對(duì)消費(fèi)社會(huì)中"商品存在"的研究,當(dāng)你關(guān)注其符號(hào)性時(shí)你在對(duì)它作符號(hào)學(xué)的研究,當(dāng)你關(guān)注商品符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)性時(shí)你在作社會(huì)學(xué)研究,當(dāng)你力圖揭示被掩蓋在商品符號(hào)運(yùn)作中的權(quán)力關(guān)系時(shí)你在作政治學(xué)的研究,而當(dāng)你的目的是說明商品符號(hào)話語生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時(shí)你從事的就是文學(xué)研究。換句話說,文學(xué)性參與了消費(fèi)社會(huì)的"商品存在",因此,離開了對(duì)它的文學(xué)性研究,商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對(duì)社會(huì)生活各個(gè)層面的滲透與支配,又由于作為門類藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化,后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點(diǎn)當(dāng)然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門類的文學(xué)性研究。不過,研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向并不意味著不再研究作為門類藝術(shù)的文學(xué),而是要轉(zhuǎn)換研究它的歷史性前提和語境,即要注意它在后現(xiàn)代條件下的邊緣化。更重要的是,文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運(yùn),而是它在特定歷史時(shí)期的處境,換言之,文學(xué)的貶值只是一種時(shí)代判決,而時(shí)代判決往往出錯(cuò)。因此,質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價(jià)值也是后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)。
從某種意義上看,當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃"研究對(duì)象"的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況,它將"文學(xué)"置于邊緣又將"文學(xué)性"置于中心,面對(duì)這一巨變,傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對(duì)象,必將茫然無措,坐以待斃。概言之,重建文學(xué)研究的對(duì)象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向:1、從"文學(xué)"研究轉(zhuǎn)向"文學(xué)性"研究,在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對(duì)象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性,后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心;2、從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究,尤其是對(duì)邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于"逃離文學(xué)"的轉(zhuǎn)向,我稱上述兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究?jī)?nèi)部的轉(zhuǎn)向,因?yàn)樗⒉晦D(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。
由于后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)和文學(xué)性統(tǒng)治的雙重性,以統(tǒng)治的文學(xué)性和終結(jié)的文學(xué)為研究對(duì)象的"文學(xué)研究"必將獲得新的時(shí)代內(nèi)容且任重而道遠(yuǎn)。
注釋:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理論的文學(xué)性成分》, "The literary of Theory",見《理論留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等編(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》,劉成富 全志鋼譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第74頁(yè),第67頁(yè),第12頁(yè),第227-228頁(yè),第135頁(yè)。
[4]M·費(fèi)瑟斯通:《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》,劉精明譯,譯林出版社2000年版,第21頁(yè)。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第42-43頁(yè),第123頁(yè)。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾:《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》,見《思想評(píng)論》網(wǎng)站,"全球化"專欄。
[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代語境；情感策略；漢語言文學(xué)專業(yè)；教學(xué)與應(yīng)用；模式探析
[中圖分類號(hào)]G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-5918（2016）05-0115-03
一、后現(xiàn)代語境下漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生面臨的問題與變革訴求
“后現(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)在19世紀(jì)70年代。1870年前后，英國(guó)畫家約翰?瓦特金斯?查普曼曾用“后現(xiàn)代繪畫”來指稱那些據(jù)說是比法國(guó)印象主義繪畫還要現(xiàn)代和前衛(wèi)的繪畫作品。之后，歐洲的一些學(xué)者如魯?shù)婪?潘偉茲（德）、奧尼斯（西班牙）等相繼于20世紀(jì)20年代前后用這個(gè)詞來描述文學(xué)或文化上的一些現(xiàn)象，歐美的學(xué)者相繼對(duì)“后現(xiàn)代”這個(gè)詞進(jìn)行論述。被稱為后現(xiàn)代主義代言人的哈桑于1971年在《肢解的奧菲斯：走向一種后現(xiàn)代文學(xué)》中首次使用“后現(xiàn)代主義”來統(tǒng)稱文學(xué)、哲學(xué)以及社會(huì)中的這種共同傾向。之后的論述中，對(duì)后現(xiàn)代的內(nèi)涵分析并不統(tǒng)一，貝爾把后現(xiàn)代主義視為對(duì)傳統(tǒng)的回歸，而哈貝馬斯則在科學(xué)、道德及藝術(shù)領(lǐng)域推動(dòng)“交往理論”（即“沒有限制的相互作用”）。
后現(xiàn)代主義內(nèi)部的話語并不統(tǒng)一，至今對(duì)它也沒有明確的定義，他在“本質(zhì)上是一種新的啟蒙觀念，否定關(guān)于真實(shí)世界的客觀知識(shí)，否定語言或文本所具有的單一意義，否定人類自我的統(tǒng)一，它否定在理性探索與政治行為、字面意義與隱晦意義、科學(xué)與藝術(shù)及歷史與敘述之間的區(qū)別，甚至否定真理的可能性?！焙?jiǎn)單地說，作為一種思潮，后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)60年代開始在以法國(guó)為主的歐洲大陸崛起，70年代末80年代初開始成為這個(gè)西方世界的主流話語，80年代末90年代初開始影響到第三世界國(guó)家。后現(xiàn)代主義的定義我們無法下定，但它的一些普遍特征可以這樣理解：第一，張舉懷疑主義，特別是傳統(tǒng)的一元論、絕對(duì)理性、單一視角等。第二，推崇多元化、差異和開放性。第三，倡導(dǎo)人與自然之間和人與人之間都應(yīng)該消除彼此對(duì)立，實(shí)現(xiàn)和諧相處。
當(dāng)代的大學(xué)生基本上是與后現(xiàn)代思潮相伴成長(zhǎng)的一代，他們一方面接受著傳統(tǒng)的教育，遵守著傳統(tǒng)的價(jià)值判斷，另一方面卻不斷地受到外來后現(xiàn)代思潮的影響，對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值、秩序、觀念等進(jìn)行質(zhì)疑，在觀念上逐步推崇多元化、差異性，倡導(dǎo)平等、和諧。漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，相對(duì)于其他專業(yè)的學(xué)生而言，接觸的文學(xué)思潮、哲學(xué)流派更多，內(nèi)心也更為敏感，對(duì)一元論、絕對(duì)理性也更容易進(jìn)行質(zhì)疑，更加強(qiáng)調(diào)平等、交流和對(duì)話。這為高師漢語言文學(xué)專業(yè)發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)，教的環(huán)境和對(duì)象發(fā)生著急劇的變化，相應(yīng)地要求教學(xué)模式進(jìn)行更新，以便學(xué)生更好地適應(yīng)形勢(shì)的發(fā)展，正面、積極地接受學(xué)科知識(shí)內(nèi)容。
二、情感策略的應(yīng)用情況
情感是人類特有的一種心理現(xiàn)象，也是人們進(jìn)行社會(huì)流所需的一種主觀體驗(yàn)。在心理學(xué)中，情感是指客觀事物是否符合人的需要、愿望或觀點(diǎn)而產(chǎn)生的心理體驗(yàn)。情感的介入能直接影響教者與受教者的狀態(tài)，在整個(gè)教學(xué)中扮演著重要的角色。因此，在國(guó)外“語言學(xué)習(xí)中的情感問題在20世紀(jì)60年代受到了關(guān)注?！痹?0世紀(jì)70年代開始將它應(yīng)用于第二語言的教學(xué)中：Moskowitz（1978；1994），Steviek（1990）從人本主義心理學(xué)和以人為本的教育思想出發(fā)，提出了語言教學(xué)既要注意認(rèn)知又要注意情感，培養(yǎng)人的教育思想。Oxford（1990）、Arnold（1999）等學(xué)者也曾對(duì)語言教學(xué)中涉及的諸多情感因素及其作用作了系統(tǒng)的闡述。
相較于其他學(xué)科，國(guó)內(nèi)的第二語言教學(xué)（外語教學(xué)）受到這些觀點(diǎn)的影響更大。近幾年來，一些外語教學(xué)研究者，相繼開始重視情感因素在外語學(xué)習(xí)中的重要作用，并且在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上開拓了情感教育心理學(xué)領(lǐng)域，探索“以情優(yōu)教”（盧家楣，2002）的教學(xué)策略體系。注重教學(xué)過程中學(xué)生的動(dòng)機(jī)、興趣、意志、信心和態(tài)度等情感因素的重要性，用來調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，克服不良情緒，達(dá)到有效學(xué)習(xí)的目的。在具體的實(shí)踐中，不同階段的外語教學(xué)者進(jìn)行了行之有效的教學(xué)應(yīng)用：陳芙蓉（2005）認(rèn)為情感策略運(yùn)用到英語口語的教學(xué)中，教學(xué)質(zhì)量明顯提高。王梅紅（2006）認(rèn)為四種有效的情感策略的應(yīng)用可以提高中學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣。呂建麗（2007）認(rèn)為情感策略的有效運(yùn)用可以創(chuàng)造和諧的課堂氣氛，培養(yǎng)學(xué)生良好的情感品質(zhì)，進(jìn)而提高外語的教學(xué)質(zhì)量。管淑華（2008）認(rèn)為在英語課堂教學(xué)中正確有效地運(yùn)用情感策略可以培養(yǎng)學(xué)生積極的情感態(tài)度。蘇偉偉（2012）認(rèn)為情感策略運(yùn)用在小學(xué)的英語教學(xué)中，可以激發(fā)學(xué)習(xí)英語的熱情，樹立自信心，并能夠保證小學(xué)英語教學(xué)的質(zhì)量。另有一些學(xué)者開始全面探討情感策略的應(yīng)用、實(shí)踐研究，盧家楣（2000，2001）認(rèn)為發(fā)掘情感策略在物理、語文教學(xué)中的運(yùn)用，可以促進(jìn)學(xué)生的認(rèn)知學(xué)習(xí)和情感發(fā)展、提高課堂教學(xué)質(zhì)量。此后有些學(xué)者開始嘗試著將情感策略應(yīng)用于其他學(xué)科的教學(xué)中，如體育、數(shù)學(xué)等，并收到了良好的效果。
中外學(xué)者的研究表明，情感因素在學(xué)習(xí)主體的學(xué)習(xí)過程中起著重要作用，消極的情感阻礙內(nèi)在潛能的發(fā)揮，而積極的情感則可以更好地適應(yīng)外在的環(huán)境、發(fā)掘潛在的學(xué)習(xí)機(jī)能，情感策略的應(yīng)用可以深入、持久地影響學(xué)習(xí)成效。這正如蘇霍姆林斯基所說：教育的技巧并不在于能預(yù)見課堂的所有細(xì)節(jié)，而在于根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體情況，巧妙地在學(xué)生不知不覺中做出相應(yīng)的變動(dòng)。
三、情感策略在教學(xué)中的應(yīng)用模式實(shí)踐探索
此項(xiàng)研究主要探析中國(guó)漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，由于情感策略的介入，使得學(xué)生在聽、說、讀、寫四方面的能力得到有效提高，同時(shí)自信心、意志力也相應(yīng)地得到增強(qiáng)。
（一）受試
受試是通化師范學(xué)院2012級(jí)漢語言文學(xué)專業(yè)的四個(gè)班，他們的基礎(chǔ)相似、學(xué)風(fēng)、成績(jī)都比較接近。并隨機(jī)認(rèn)定一、二班（合班）為實(shí)驗(yàn)班，三、四班（合班）為對(duì)照班。他們都由同一位教師上同一門文學(xué)類（比較文學(xué)）課程。
（二）材料
1.教學(xué)材料
實(shí)驗(yàn)班與對(duì)照班使用的教材都是2015年高等教育出版社出版的《比較文學(xué)》（第三版）。
2.實(shí)驗(yàn)材料
實(shí)驗(yàn)材料是實(shí)驗(yàn)組的教師根據(jù)情感策略在教學(xué)中應(yīng)用的內(nèi)容及目的，并結(jié)合教材內(nèi)容所編寫的教案以及一些區(qū)別于對(duì)照班的各種教學(xué)材料，如問題的預(yù)設(shè)等。
3.測(cè)試材料
（1）情感測(cè)試：實(shí)驗(yàn)組的教師白行編制、設(shè)計(jì)的問卷調(diào)查表，該表由10道相關(guān)問題組成，主要用于調(diào)查學(xué)生在當(dāng)前環(huán)境下對(duì)外在事物的關(guān)注、對(duì)自我價(jià)值和周圍事物的評(píng)價(jià)及由此引發(fā)的情感波動(dòng)對(duì)接受課程效果的影響。
（2）成績(jī)測(cè)試：取實(shí)驗(yàn)班和對(duì)照班在第6學(xué)期期中（實(shí)驗(yàn)前）和期末（實(shí)驗(yàn)后）的材料分析成績(jī)和小論文寫作成績(jī)作為此種模式探析的檢測(cè)標(biāo)本。
（三）實(shí)驗(yàn)過程
對(duì)受試進(jìn)行情感策略在教學(xué)與應(yīng)用的測(cè)試是在2016年的上學(xué)期。實(shí)驗(yàn)組教師首先深入了解了受試的性別、年齡、個(gè)性特征、學(xué)習(xí)目的和認(rèn)知方式類型等相關(guān)信息，之后基于對(duì)后現(xiàn)代語境下學(xué)生對(duì)外在事物的關(guān)注點(diǎn)、對(duì)自身價(jià)值和周圍事物的評(píng)價(jià)兩個(gè)方面，使用了對(duì)應(yīng)于此種情況所編寫的教案。目的在于探析受試使用情感策略后學(xué)習(xí)關(guān)注點(diǎn)的變化和對(duì)自我及其他事物的評(píng)價(jià)的改變，發(fā)掘提高自我認(rèn)知度與提升學(xué)生分析能力協(xié)調(diào)發(fā)展的方法。
1.轉(zhuǎn)移關(guān)注點(diǎn)
鑒于對(duì)學(xué)生的調(diào)查，了解到目前學(xué)生中關(guān)注比較多的是未來的工作或是非常功利性的事物。后現(xiàn)代語境下學(xué)生有如此集中的關(guān)注可以理解，但這樣的關(guān)注點(diǎn)對(duì)于現(xiàn)在這個(gè)階段的學(xué)生來說過于沉重，致使部分學(xué)生在面對(duì)課程教學(xué)時(shí)表現(xiàn)出來的就是過于急躁，沒有耐心，認(rèn)為課堂所講沒有實(shí)用價(jià)值。面對(duì)這樣的情況，在授課中將課程內(nèi)容與教學(xué)心理學(xué)相結(jié)合，為學(xué)生講解心理學(xué)的一些知識(shí)，讓他們明確長(zhǎng)期目標(biāo)與短期目標(biāo)之間的關(guān)系，將關(guān)注點(diǎn)放到近期的具體知識(shí)的學(xué)習(xí)中，同時(shí)樹立長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)，并認(rèn)定現(xiàn)在的短期目標(biāo)最終是為他們的長(zhǎng)期目標(biāo)服務(wù)的兩者是統(tǒng)一的。同時(shí)，根據(jù)課程內(nèi)容穿插一些具體實(shí)例的分析，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)理論知識(shí)的時(shí)候會(huì)舉一反三將其運(yùn)用，提升學(xué)生對(duì)作品的實(shí)際分析能力。
2.重新評(píng)價(jià)自我和周圍事物
后現(xiàn)代語境下，學(xué)生的價(jià)值觀與以往學(xué)生有了明顯不同，學(xué)生在評(píng)價(jià)自我和周圍事物時(shí)呈現(xiàn)出多種狀態(tài)，其中占大多數(shù)的是對(duì)自我的絕對(duì)相信與認(rèn)可、對(duì)周圍其他事物的懷疑。這樣的心態(tài)與當(dāng)代社會(huì)風(fēng)氣相關(guān)，充滿了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的質(zhì)疑，相應(yīng)地體現(xiàn)在與他人的關(guān)系上的不和諧、不認(rèn)同，不相信，甚至有些虛無的味道。這種狀態(tài)對(duì)于學(xué)習(xí)知識(shí)而言，容易形成以自我為中心的特點(diǎn)，對(duì)教師所講的不斷地進(jìn)行著質(zhì)疑、反撥，這樣的狀態(tài)一方面可以說是時(shí)代的進(jìn)步，學(xué)生多了質(zhì)疑的精神，有利于科學(xué)的進(jìn)步；但另一方面來說，學(xué)生在沒有最基本的知識(shí)基礎(chǔ)上就對(duì)已有的知識(shí)進(jìn)行懷疑、批判，這對(duì)于知識(shí)的理解和吸收來說都是巨大的阻力。由此，幫助學(xué)生樹立正確的價(jià)值觀，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中的正向能量，并結(jié)合課程實(shí)例進(jìn)行分析，幫助學(xué)生在張揚(yáng)自我的同時(shí)也學(xué)會(huì)認(rèn)同他人，并引導(dǎo)學(xué)生充滿評(píng)價(jià)自我和周圍事物。端正態(tài)度后，對(duì)于基礎(chǔ)知識(shí)的理解和吸收是比較容易的。
（四）實(shí)驗(yàn)結(jié)果
1.情感測(cè)試結(jié)果
實(shí)驗(yàn)前后分別用調(diào)查問卷來檢測(cè)實(shí)驗(yàn)班和對(duì)照班的情況，結(jié)果發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)班在運(yùn)用此種教學(xué)模式后情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變上明顯高于之前的測(cè)驗(yàn)，在關(guān)注點(diǎn)上呈現(xiàn)出對(duì)近階段學(xué)習(xí)目標(biāo)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)樹立好長(zhǎng)遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)目標(biāo)。在評(píng)價(jià)自我和周圍事物時(shí)相對(duì)而言更為客觀，重新界定了自我和周圍人、物，甚至環(huán)境的關(guān)系。對(duì)照班的結(jié)果顯示測(cè)試前、后變化不大。
2.成績(jī)測(cè)試結(jié)果
在實(shí)驗(yàn)班和對(duì)照班的一共186人的第6學(xué)期比較文學(xué)的期中作業(yè)（作品分析）和期末作業(yè)（作品分析）進(jìn)行對(duì)照，發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)班學(xué)生的分析能力提升明顯，而對(duì)照班的效果有所提升，但不十分明顯。
3.在教學(xué)中應(yīng)用情感策略模式的學(xué)生的反饋
（1）關(guān)注點(diǎn)有所轉(zhuǎn)移，學(xué)習(xí)重心明確
大部分同學(xué)對(duì)畢業(yè)后工作的走向、現(xiàn)在學(xué)習(xí)的重點(diǎn)比較明確，并在心理上能夠接受現(xiàn)今的就業(yè)現(xiàn)狀，在行動(dòng)上開始有的放矢，心態(tài)上相較之前有所改變，不那么急躁了，可以踏實(shí)地學(xué)習(xí)一些基礎(chǔ)知識(shí)和技能，為日后的工作或?qū)W習(xí)做準(zhǔn)備。
（2）重估自身及周圍的人、事、物
大部分學(xué)生開始嘗試重新評(píng)價(jià)自身及周圍的人、事、物，在與其他同學(xué)、老師、校園內(nèi)外的人的接觸中，重新感知這個(gè)世界，并在具體的事情中重新評(píng)價(jià)自身的價(jià)值，那種絕對(duì)自我的、絕對(duì)自信的狀態(tài)被消解，取而代之的是比較客觀地認(rèn)知自我。同時(shí)，在與他人接觸中，感受到這個(gè)社會(huì)的方方面面，可以被肯定的事物、人際關(guān)系還是占主導(dǎo)位置的。這樣的重估有效地改變了大部分學(xué)生的心態(tài)，可以他們更好地融入大社會(huì)，在日后的工作或?qū)W習(xí)中更客觀地看待周圍與自身的關(guān)系，更好地發(fā)揮自身的能力。
四、實(shí)踐探索后的結(jié)論
（一）實(shí)驗(yàn)班同學(xué)的2項(xiàng)情感策略水平相較之前有所提高，首先具體表現(xiàn)在對(duì)外在事物的關(guān)注點(diǎn)上不再完全受物質(zhì)左右，能將長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)與近期目標(biāo)相結(jié)合，進(jìn)行最切合實(shí)際的努力。同時(shí)，對(duì)自我及他人、他物的評(píng)價(jià)趨于客觀，在自信的基礎(chǔ)上逐步學(xué)會(huì)相信他人，世界沒有想象中的黑暗，勇于融入社會(huì)，并以最佳的方式發(fā)揮自己的潛力，建構(gòu)人與人之間的和諧關(guān)系。對(duì)照班的變化不大。由此，我們可以說，后現(xiàn)代語境下漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在接受適當(dāng)?shù)那楦胁呗缘慕槿牒螅瑢?duì)自身及外在事物的認(rèn)知有所改變，朝著積極向上的方向發(fā)展，有助于他們的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)。
（二）在第6學(xué)期期末的論文寫作（以作品分析為主）中，實(shí)驗(yàn)班的分析能力明顯高于對(duì)照班。在此之前，其他課程（如外國(guó)文學(xué)Ⅱ在第5學(xué)期開設(shè)）的作品分析中，實(shí)驗(yàn)班與對(duì)照班的分析能力相似，沒有明顯差別。同時(shí)，實(shí)驗(yàn)班自身的縱向比較中可以看出，期末的作品分析能力要高于期中時(shí)的能力。由此可以說，學(xué)生分析能力的提高與情感策略在課堂上的應(yīng)用息息相關(guān)，并能提高學(xué)生分析作品的能力。
道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號(hào)，表明那些事物是處在現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來?！雹偌热弧昂蟋F(xiàn)代”是“接現(xiàn)代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應(yīng)該深刻地理解或走進(jìn)現(xiàn)代性，否則不可能準(zhǔn)確地理解各種后現(xiàn)代思想和理論。所以，我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)兒童文學(xué)理論研究而言，還不能急切地“走出現(xiàn)代性”。我這樣說，是因?yàn)樵谖铱磥恚环矫嬷袊?guó)兒童文學(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上沒有完成應(yīng)該完成的“現(xiàn)代性”任務(wù)，另一方面目前的兒童文學(xué)理論在“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯(cuò)誤闡釋。反對(duì)“現(xiàn)代性”必須“在場(chǎng)”，必須首先身處“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)。人們?cè)?jīng)對(duì)激進(jìn)的后現(xiàn)論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個(gè)他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認(rèn)真去對(duì)待的環(huán)境時(shí)，浮光掠影地瞥見的一點(diǎn)皮毛而已。”②中國(guó)兒童文學(xué)界屈指可數(shù)的幾位操持后現(xiàn)論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)這一問題。吳其南的《二十世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的文化闡釋》和杜傳坤的《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》是兩個(gè)用后現(xiàn)論批判現(xiàn)代性的典型文本，前者的“結(jié)語”以“走出現(xiàn)代性”為題，后者的第一章“反思與重構(gòu):中國(guó)兒童文學(xué)史的研究與寫作”中的一節(jié)的題目就是“發(fā)生論辯證:中國(guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。對(duì)于兒童文學(xué)史研究的這兩部著作來說，通過對(duì)史料的梳理、辨析，通過對(duì)當(dāng)時(shí)的思想、文化、教育的中國(guó)“環(huán)境”的歷史性把握，來闡釋中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代”歷史，乃是應(yīng)該具有的“在場(chǎng)”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運(yùn)用后現(xiàn)論的著作，在解構(gòu)“現(xiàn)代性”時(shí)所提出的重大、重要的觀點(diǎn)，都出現(xiàn)了不“在場(chǎng)”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認(rèn)為，“二十世紀(jì)中國(guó)文化經(jīng)歷了三次啟蒙?！皟纱危瑥奈煨缇S新到五四，中國(guó)兒童文學(xué)尚處在草創(chuàng)階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學(xué)中有多大的表現(xiàn)，……只有新時(shí)期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生影響，出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)?！?/p>
③我的觀點(diǎn)恰恰與吳其南相反，縱觀中國(guó)兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時(shí)，往往細(xì)讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類?？墒牵以谄饰觥度说奈膶W(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對(duì)整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對(duì)應(yīng)的人。周作人就是在這對(duì)應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人。《人的文學(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨(dú)特性以及‘國(guó)民性’批判的獨(dú)特性?！薄捌鋵?shí)，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭(zhēng)得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時(shí)還用不著幫他們?nèi)?zhēng)。由此可見，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個(gè)問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨(dú)特的一面?！雹僭凇度说奈膶W(xué)》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學(xué)》一文，其實(shí)是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個(gè)方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長(zhǎng)之文學(xué)論文集〉跋》等文章對(duì)抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對(duì)規(guī)劃中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要?！皡瞧淠险J(rèn)為‘只有新時(shí)期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對(duì)整體的歷史事實(shí)，比如對(duì)周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對(duì)周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒有進(jìn)行凝視、諦視和審視，因而對(duì)于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識(shí)和體認(rèn)?！雹谠賮砜纯炊艂骼さ摹爸袊?guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對(duì)“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為“五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認(rèn)同才獲得其社會(huì)身份，而其社會(huì)身份一旦確立，馬上就被置于知識(shí)分子所構(gòu)筑的龐大的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實(shí)踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會(huì)無意識(shí)逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識(shí)、道德與審美能力……”④我認(rèn)為，這也是對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場(chǎng)”的闡釋。要“在場(chǎng)”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國(guó)，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時(shí)，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認(rèn)為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點(diǎn)。我們信手拈來兩例。
“以前的人對(duì)于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長(zhǎng)，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長(zhǎng)，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對(duì)于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對(duì)，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國(guó)，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對(duì)杜傳坤所說的“只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺(tái)階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對(duì)真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。
‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯?shí)踐中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來看，對(duì)于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國(guó)本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國(guó)語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐。”③錢淑英在《2013年中國(guó)兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場(chǎng)，對(duì)‘兒童本位論’進(jìn)行了批評(píng)和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息。可是，我卻想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對(duì)于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感?，F(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國(guó)的國(guó)情。在中國(guó)這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對(duì)其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對(duì)話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。
二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論
我雖然批評(píng)了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語中的某些觀點(diǎn)，但是對(duì)兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對(duì)問題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開辟?gòu)V闊的理論空間。現(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對(duì)這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對(duì)于知識(shí)分子，對(duì)于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對(duì)的問題。從某種意義、某些方面來看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識(shí)的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對(duì)話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國(guó)兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對(duì)我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語)一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場(chǎng)，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場(chǎng)是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。
同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國(guó)兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)，它們是我必須面對(duì)的問題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國(guó)兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問題?！雹谖宜f的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國(guó)兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它。”③杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對(duì)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評(píng)與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對(duì)‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語空間。”①我的立場(chǎng)很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)史重大問題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到‘看起來更具吸引力’?！痹谡撐牡慕Y(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對(duì)象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來學(xué)術(shù)的增值。”②近年來，我本人也在努力理解后現(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語所難以解決的重大學(xué)術(shù)問題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場(chǎng)，但是，面對(duì)研究者們對(duì)本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對(duì)世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問題。
一直以來，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國(guó)兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對(duì)這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國(guó)兒童文學(xué)的起源問題不說清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國(guó)是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識(shí)考古———論中國(guó)兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對(duì)“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識(shí)考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國(guó)影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說》②一書中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過程。
三、未來指向:融合“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”
【關(guān)鍵詞】村上春樹；佛教；空性論；平野純
一、村上春樹文學(xué)
村上春樹自登上日本文壇就博得了日本文學(xué)界的高度關(guān)注，處女作《且聽風(fēng)吟》斬獲日本群像新人獎(jiǎng)，其第五部長(zhǎng)篇小說《挪威的森林》更是暢銷不衰。村上春樹作為日本文壇的一顆璀璨之星，不僅深深影響了日本現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向，也在世界文學(xué)史上留下了不可磨滅的一頁(yè)。他的創(chuàng)作風(fēng)格頗具西方文學(xué)的特色，其作品超越國(guó)界，深受來自世界各國(guó)讀者的喜愛。雖然他在創(chuàng)作中有意識(shí)地遠(yuǎn)離日本模式而親近西方文學(xué)特色，但其骨子里仍然滲透著日本式的審美情趣及傳統(tǒng)的幽冥意識(shí)。為此，長(zhǎng)期以來對(duì)村上文學(xué)的研究多從全球化的視角出發(fā)，探討其作為世界文學(xué)的特質(zhì)。探究其所受西方文學(xué)的影響和后現(xiàn)代文學(xué)特質(zhì)等。這也導(dǎo)致村上春樹文學(xué)研究中缺乏對(duì)其所在的日本這一歷史文脈的研究和關(guān)注。平野純?cè)诒姸嗟拇迳衔膶W(xué)研究者中以佛教思想，特別是以日本佛教支柱的大乘佛教的“空”的思想去認(rèn)識(shí)和解讀村上文學(xué)給人耳目一新的感覺。丸谷才一在《且聽風(fēng)吟》的獲獎(jiǎng)詞中提及這部小說具備“日本式的抒情”；1999年井上義夫在《村上春樹與日本的“記憶”》一書中，曾提及村上文學(xué)的原點(diǎn)可追溯到其少年時(shí)在父親的引導(dǎo)下所受到的日本古典文學(xué)的熏陶。孫樹林的《井水道——論村上春樹文學(xué)中的老子哲學(xué)》，以及郭守運(yùn)的《從挪威的森林中“枯井”的意象看日本文化性格》兩篇論文都論述了村上文學(xué)的東方特色。此外，林少華曾經(jīng)說過：“村上小說的結(jié)構(gòu)，寫作方法以及文體或語言風(fēng)格雖明顯帶有西方文學(xué)及其美國(guó)當(dāng)代文學(xué)的投影，但其骨子里，其意識(shí)、意趣、情致的深處，仍被浸染著佛禪哲學(xué)的‘無常觀’，被日本固有的信仰的幽冥觀，被物我一體的悲喜與共的自然觀或多或少地規(guī)范著、影響著”。這些評(píng)論要么停留在印象批評(píng)的階段，要么將村上的這一特質(zhì)視為日本作家的普遍性，忽視了村上文學(xué)的特殊性，特別是很少有人注意到他的文學(xué)中所蘊(yùn)含的佛教性。
二、平野純的《村上春樹與佛教》
平野純作為村上文學(xué)的忠實(shí)愛好者認(rèn)為村上春樹的作品在超越國(guó)界的全球化外衣下潛藏著很深的佛教理論或閃爍著佛教思想的光芒。同時(shí)，他認(rèn)為村上春樹是現(xiàn)代日本的佛教作家。作為世界文學(xué)的村上文學(xué)中所蘊(yùn)含的“普遍性”正是日本佛教的普遍性，其世界主義這一特性也是源于佛教思想的產(chǎn)物。他在自己的《村上春樹與佛教》這部著作中指出1987年發(fā)表的《挪威的森林》雖然登上了日本當(dāng)年的暢銷書榜前十名，然而村上卻對(duì)這部作品并不十分滿意。他說“這不是他想寫的類型的小說”。這對(duì)癡迷這部作品的讀者來說無疑是個(gè)巨大的打擊。盡管如此，《挪威的森林》中所充斥著的「人間はおわっている這種基調(diào)所釋放出來的“無常觀”讓平野純聯(lián)想到村上文學(xué)中釋放出來的佛教支柱的大乘佛教的“萬物皆空”的思想或世界觀。此外，榮登暢銷書榜的這部名作《挪威的森林》可以說是對(duì)飽含村上鮮明特色的處女作《且聽風(fēng)吟》的完美詮釋之作。這種詮釋即佛教思想的“煩惱即菩提”。所謂“菩提”即指“涅槃”，對(duì)于佛教徒來說就是終極救贖?！盁兰雌刑帷闭缙渥置嬉馑家粯印盁馈本褪恰捌刑帷保ńK極救贖）。而支撐“煩惱”與“菩提”相一致、相統(tǒng)一的正是“萬物皆空”這一佛教思想中的“唯名論”即宇宙萬物終歸只是名稱而已，無論是“煩惱”還是“菩提”終歸只是沒有實(shí)體的名字，其背后是“空”。這種對(duì)村上春樹的唯名論的“空”的世界的追求在他發(fā)表了處女作后的第六年后，也就是1985年發(fā)表的《世界盡頭冷酷仙境》這部作品的時(shí)候達(dá)到了頂峰。柄谷行人在「村上春樹の『風(fēng)景一文中就村上作品，特別是初期作品中所展現(xiàn)的唯名論特質(zhì)、傳統(tǒng)性這個(gè)層面上的研究十分透徹。只是，在村上文學(xué)的底層所流淌著的佛教思想?yún)s沒能被觸及，這是很不可思議的。平野純意識(shí)到這一點(diǎn)后在《村上春樹與佛教》這一著作中對(duì)村上文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的佛教思想展開了較為全面的論述。為了闡明村上春樹作為“佛教作家”的整體面貌，平野純將村上的處女作到目前所完成的所有長(zhǎng)篇作品的主要作品作為他研究的素材引入《村上春樹與佛教》一書中。大乘佛教是誕生于紀(jì)元前后的印度的革新派佛教，“空”思想是在大乘佛教的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。多個(gè)系統(tǒng)的大乘佛教的經(jīng)典中以般若經(jīng)典這個(gè)系統(tǒng)對(duì)“空”思想最為熱衷。眾多日本人耳熟能詳?shù)摹吧词强铡本褪瞧渲械慕?jīng)典名句之一。村上春樹的佛教傾向事實(shí)上就意味著其諸多作品都受到了大乘佛教所孕育的“空”思想的影響。平野純?cè)凇洞迳洗簶渑c佛教》的第一部作品中正是以“諸法空相”為切入口就村上春樹對(duì)自由意志、時(shí)間、人類命運(yùn)、救贖等的看法是否徹底地貫徹了佛教思想特色而展開了論述。當(dāng)然他的研究表明這一點(diǎn)在村上的諸多作品中都得到了驗(yàn)證。
三、村上春樹文學(xué)作品與佛教的空性論
