發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:16:28
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的后現(xiàn)代文學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
1.1教學(xué)思想后現(xiàn)代教育思想中其教學(xué)思想為“去中心”的平等教學(xué)思想。在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中教學(xué)思想是以教師為中心，但后現(xiàn)代的教育思想提倡平等的教學(xué)思想。在教學(xué)過程中，反對教師控制與教學(xué)控制，反對以教師、學(xué)科知識為中心思想，提倡構(gòu)建師生平等、互動(dòng)的關(guān)系。在后現(xiàn)代教育思想中，對教師在教學(xué)過程中的角色、地位、作用等都進(jìn)行了重新的定義，結(jié)合了平等民主的教學(xué)理念。
1.2教學(xué)方式后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)方式為“對話”的教學(xué)方式，這一教學(xué)方式是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容。“對話”的教學(xué)方式提倡在教學(xué)過程中師生間的關(guān)系，要實(shí)現(xiàn)開放、平等、創(chuàng)造并富有多元價(jià)值的對話關(guān)系?！皩υ挕钡慕虒W(xué)方式有利于促進(jìn)學(xué)生與教師之間良好教學(xué)氛圍的形成，有利于培養(yǎng)學(xué)生與教師之間相互尊重、相互理解的思想認(rèn)識，有利于提高學(xué)生個(gè)性化的發(fā)展，有利于實(shí)現(xiàn)平等教學(xué)，從而體現(xiàn)因材施教的教學(xué)觀念。
1.3教學(xué)方法后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)方法為闡釋教學(xué)法，學(xué)生在接受教師教育的前提下，以樂觀、積極的心態(tài)不斷拓寬學(xué)習(xí)方法，逐漸引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到真理的情景中。在后現(xiàn)代化的教學(xué)過程中，闡釋教學(xué)法的運(yùn)用，將促使學(xué)生學(xué)會(huì)解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，充分體現(xiàn)了教學(xué)的創(chuàng)造性，同時(shí)有利于學(xué)生想象力、觀察力、注意力的培養(yǎng)。
1.4教學(xué)評價(jià)法后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)評價(jià)法為自傳式的教學(xué)評價(jià)法，由于學(xué)生存在個(gè)體差異，在教學(xué)過程中，教師不能使用統(tǒng)一的評價(jià)尺度去衡量不同的學(xué)生。在后現(xiàn)代教育思想中，教學(xué)評價(jià)要注重評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性與模糊性，教師要將學(xué)生看成知識的發(fā)現(xiàn)者、探索者。
2.漢語言文學(xué)獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢
目前，我國漢語言文學(xué)是有各種象形文字組成的各種文學(xué)形式，如：小說、散文、論文等，同時(shí)，還有中國特有的詩、詞、曲、賦等韻律形式。我國漢語言文學(xué)具有獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢，不僅帶有中國傳統(tǒng)文化特色的韻律，還帶有中國漢文字獨(dú)特的象形性。我國漢語言文學(xué)具有濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，同時(shí)，具有中華民族傳統(tǒng)文化特色的文學(xué)樣式，對象形與表意進(jìn)行了完美的結(jié)合。獨(dú)特的漢語言文學(xué)，具有民族文化特色，其一字一音、一字一義都具有特有的屬性，逐漸孕育了詩、詞、曲、賦等，其聲調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)、意境豐富深遠(yuǎn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了我國漢語言文學(xué)意境美與韻律美的協(xié)調(diào)結(jié)合。
3.在后現(xiàn)代教育思想下漢語言文學(xué)的教學(xué)
3.1教學(xué)計(jì)劃的改革傳統(tǒng)的教學(xué)認(rèn)為，在教學(xué)行動(dòng)之前，要制定教學(xué)計(jì)劃，并不能隨意的更改。這種教學(xué)計(jì)劃其實(shí)是對教學(xué)與課堂的控制，學(xué)生對知識的接受是被動(dòng)的。在后現(xiàn)代教學(xué)思想的影響下，漢語言文學(xué)教學(xué)應(yīng)樹立“去中心”的平等教育思想，針對教師、學(xué)生、課本三方面，制定合作性的教學(xué)計(jì)劃。教學(xué)計(jì)劃應(yīng)該在教學(xué)活動(dòng)中產(chǎn)生，并進(jìn)行隨時(shí)的調(diào)整；教學(xué)計(jì)劃要具備一定的可變性，這樣才能在教學(xué)過程中靈活地運(yùn)用意外事件進(jìn)行有效的教學(xué)；同時(shí)，教學(xué)計(jì)劃要具有實(shí)踐應(yīng)用性，逐漸提高學(xué)生的實(shí)踐能力，才能滿足當(dāng)今社會(huì)對漢語言文學(xué)專業(yè)人才的需求，才能實(shí)現(xiàn)漢語言文學(xué)專業(yè)人才的多樣化。
3.2課堂教學(xué)模式的轉(zhuǎn)變漢語言文學(xué)的課堂應(yīng)實(shí)現(xiàn)師生互動(dòng)的、多維性的教學(xué)模式，積極促進(jìn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)。教師應(yīng)定位自己為學(xué)習(xí)者、思考著、聆聽著以及調(diào)度者與排除者，在教學(xué)過程中，靈活的調(diào)動(dòng)教學(xué)活動(dòng)、排除教學(xué)障礙，實(shí)現(xiàn)漢語言文課堂教學(xué)的工作。學(xué)生應(yīng)定位自己為思考著、議論著、提問者，在學(xué)習(xí)過程中要積極主動(dòng)學(xué)習(xí)，并在教學(xué)活動(dòng)中承擔(dān)一定的責(zé)任?；?dòng)教學(xué)模式的形成，教師要在平等的教學(xué)氛圍中進(jìn)行教學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性；同時(shí)，教學(xué)要充分地信任與鼓勵(lì)學(xué)生，讓其進(jìn)行獨(dú)立的思考，并對教師進(jìn)行有效的交流與溝通。
3.3實(shí)現(xiàn)教學(xué)的開放性在漢語言文學(xué)的教學(xué)過程中，要確定以學(xué)生為教學(xué)主體，以教材為認(rèn)知對象，教師引導(dǎo)學(xué)生通過感知、判斷、推理等方法實(shí)現(xiàn)對教材知識的掌握，并通過對知識的學(xué)習(xí)獲得一定的技能，同時(shí)將其結(jié)合到生活中。漢語言文學(xué)的教學(xué)要具備開放性，學(xué)生不僅要對教材的知識進(jìn)行學(xué)習(xí)與掌握，還要形成個(gè)人的見解。
3.4教學(xué)方式的探究性漢語言文學(xué)教學(xué)中要求教師對學(xué)生要進(jìn)行漢語言演化規(guī)律的認(rèn)識與文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)，探究性的教學(xué)方式，將讓學(xué)生獲得良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，并具備一定的探究能力。
一、后現(xiàn)代閱讀方式的特點(diǎn)
后現(xiàn)代思潮源于20世紀(jì)60年代西方學(xué)者對現(xiàn)代性的反思和批判，以質(zhì)疑現(xiàn)代性的合理、單一、穩(wěn)定、連續(xù)、普遍為特征。它以多元和不確定為中心，從不同層面對現(xiàn)代性進(jìn)行否定和超越，它看重不確定性、差異性、離散性，拒絕預(yù)設(shè)性、確定性、邏各斯中心主義、權(quán)威、真理等現(xiàn)代性所重視的內(nèi)容。它崇尚文化的多元，追求個(gè)性的差異，具有創(chuàng)新意識。后現(xiàn)代閱讀是一種全新的閱讀方式，主要對文本進(jìn)行創(chuàng)造性的非線性解讀，以解構(gòu)代替結(jié)構(gòu)，是多元時(shí)代和信息時(shí)代特有的產(chǎn)物。
二、閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代價(jià)值取向
后現(xiàn)代主義蘊(yùn)含著積極的、肯定的價(jià)值觀和建設(shè)性的內(nèi)涵，以打破學(xué)生思維的平衡、情感的平衡，來實(shí)現(xiàn)學(xué)生與文本的能量交換。因而，學(xué)生閱讀時(shí)的認(rèn)知價(jià)值、情感價(jià)值、審美價(jià)值，在后現(xiàn)代主義的閱讀方式下發(fā)生了有意義的改變。
1.閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代認(rèn)知價(jià)值取向
后現(xiàn)代主義作為時(shí)代情緒，是在消解、顛覆現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上建立起來的一種動(dòng)態(tài)的多元認(rèn)識觀。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，閱讀過程不是學(xué)生被動(dòng)地接受信息的過程，而是一個(gè)積極認(rèn)識的過程，是學(xué) 生與作者、編者心靈交流的過程。在這個(gè)過程中，學(xué)生根據(jù)文本提供的信息，不斷地聯(lián)系自己頭腦中已有的儲(chǔ)存信息，對文本作出認(rèn)知反應(yīng)，達(dá)到與作者、編者心靈的溝通。在后現(xiàn)代主義看來，文本是對開放的、復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)世界的一種解釋，而不是對封閉的、穩(wěn)定的意義世界的客觀反映。在閱讀教學(xué)中，學(xué)生首先是一個(gè)閱讀者，他與文本及作者之間的交流是教師或其他人無法替代的，他的閱讀認(rèn)知能力的提高也是在閱讀審美中逐步得到實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)過程中，教師作為教學(xué)的主導(dǎo)者，應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)閱讀主體的能動(dòng)性與主體性，尊重學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn)，引導(dǎo)和評價(jià)學(xué)生的閱讀實(shí)踐。這就要求教師在閱讀教學(xué)的過程中，不能用一套公共思維模式去代替豐富多彩的精神活動(dòng)與認(rèn)知能力，用一套遠(yuǎn)離真實(shí)生活的語言把文本進(jìn)行支離破碎的解讀。
現(xiàn)代主義語文閱讀教學(xué)受傳統(tǒng)思維模式的影響，以封閉性、單一性、穩(wěn)定性，甚至非此即彼的方式對語文閱讀教學(xué)進(jìn)行解讀，認(rèn)為學(xué)生是無知的教學(xué)對象，形成教師先入為主的解讀，導(dǎo)致學(xué)生個(gè)性遭到屏蔽，自我意識被壓抑。正如錢理群教授所說:“我們先是以教師煩瑣的、不得要領(lǐng)的講授、借題發(fā)揮代替了學(xué)生自己的讀書和習(xí)練?！备咧姓Z文新課程目標(biāo)的基本理念強(qiáng)調(diào)“促進(jìn)學(xué)生均衡而有個(gè)性的發(fā)展，遵循共同基礎(chǔ)與多樣選擇統(tǒng)一的原則，構(gòu)建開放而有序的語文課程?！边@一基本理念暗含了語文閱讀教學(xué)的多元性、不確定性，體現(xiàn)了后現(xiàn)代的不平衡性和多重解讀。后現(xiàn)代主義以“差異”“無序”“不在場性”等知識觀對語文閱讀教學(xué)進(jìn)行解讀，構(gòu)建閱讀教學(xué)認(rèn)知價(jià)值的兩種形態(tài):生成性，動(dòng)態(tài)性。在后現(xiàn)代視域下認(rèn)知價(jià)值的生成性是指：閱讀教學(xué)重新審視文本中一直被人們視為理所當(dāng)然的價(jià)值觀、態(tài)度、預(yù)設(shè)和前提，達(dá)到對文本進(jìn)行創(chuàng)造性的多元解讀。動(dòng)態(tài)性是指:對現(xiàn)代主義所崇尚的“真理”“固定結(jié)構(gòu)”“確定性”進(jìn)行合理性多角度的解讀，建立具有開放、動(dòng)態(tài)的認(rèn)知觀。在這一點(diǎn)上，多爾指出：后現(xiàn)代世界對教育的挑戰(zhàn)之一便是設(shè)計(jì)一種既能容納又能擴(kuò)展的課程;這種課程通過不平衡與平衡之間的基本矛盾以促成新的具有綜合性及轉(zhuǎn)變性的再平衡化的出現(xiàn)?！薄陡咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》也明確指出：閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為，不應(yīng)以教師的分析來代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐。應(yīng)讓學(xué)生在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，加深理解和體驗(yàn)，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。要珍視學(xué)生獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和理解。
當(dāng)然，語文閱讀教學(xué)與一般的閱讀是不同的，如果只是放任學(xué)生以自己已有的知識經(jīng)驗(yàn)去解讀文本，那么語文教學(xué)就沒有了存在的價(jià)值與基礎(chǔ)。語文閱讀教學(xué)中，既要發(fā)展學(xué)生的認(rèn)知能力，又要提升學(xué)生的多元解讀水平，不可矯枉過正。
2.閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代情感價(jià)值取向
閱讀教學(xué)的情感不僅指學(xué)習(xí)興趣、熱情、動(dòng)機(jī)，更是指學(xué)生對文本的內(nèi)心體驗(yàn)、情操陶冶。閱讀教學(xué)中的情感價(jià)值是學(xué)生已有信息與文本的價(jià)值關(guān)系在自己頭腦中的主觀反映，是一種特殊的主觀意識。在后現(xiàn)代主義視域下的閱讀教學(xué)中，學(xué)生的情感價(jià)值取向是學(xué)生對具體的文本展開的情感體驗(yàn)與情感理解。這種情感價(jià)值不再是單純的愛國主義、集體主義情感而是對文本多元解讀的主觀意念，情感價(jià)值的內(nèi)含比以往更充實(shí)、更豐富、更全面了。
現(xiàn)代教育以培養(yǎng)人的理性為基礎(chǔ)以培養(yǎng)“全人”的教育目標(biāo)作為一個(gè)基本特征?！叭恕苯逃竺總€(gè)受教育者在同一時(shí)間、同一空間，按同一速度、同一內(nèi)容，得到均衡發(fā)展，從而達(dá)到完美的教育理想狀態(tài)。這種無差別的“全人”教育抹殺了個(gè)體之間的差異性，表現(xiàn)出了對個(gè)體生命發(fā)展的不尊重，對生命個(gè)性的忽視。為此，后現(xiàn)代主義者提出了與“全人”教育截然不同的“個(gè)性化”教育目的，認(rèn)為‘教育仍可注重學(xué)生的各方面發(fā)展，但并不強(qiáng)求每一個(gè)受教育者都得到全面發(fā)展。教育目標(biāo)也可培養(yǎng)片面發(fā)展的人，即符合學(xué)生自己的特質(zhì)和他生活中的特殊性的人”。在個(gè)性化教育思想指導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義者正是看到了個(gè)體生命在對文本閱讀時(shí)的多樣性與復(fù)雜性，重視每一個(gè)個(gè)體對文本產(chǎn)生的不同解讀，強(qiáng)調(diào)個(gè)體閱讀的差異，從而使學(xué)生對文本閱讀的真實(shí)情感價(jià)值得以流露。倡導(dǎo)學(xué)生閱讀的個(gè)性化，勢必要沖破作者、編者、教師給學(xué)生預(yù)設(shè)的種種所謂的正統(tǒng)閱讀模式及情感價(jià)值觀。因?yàn)椤叭嗽谡J(rèn)識自己存在的社會(huì)性或者認(rèn)識自己存在的價(jià)值對象性的同時(shí)，也就認(rèn)識了自己的社會(huì)本質(zhì)，并能有效地確定努力的方向，以再現(xiàn)它在一定條件下認(rèn)為是符合愿望的東西，或者再現(xiàn)成為他期望的新的目標(biāo)的東西”。學(xué)生只有在充分展示自己情感價(jià)值的前提下，才能充分實(shí)現(xiàn)對文本進(jìn)行創(chuàng)造性的解讀，從而把自己對文本的情感價(jià)值表達(dá)出來。
后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的種種弊端進(jìn)行批判和消解的一種思維方式。它試圖打破傳統(tǒng)教學(xué)的封閉性、穩(wěn)定性、單一性，建立開放的、動(dòng)態(tài)的、鐘莫式。后現(xiàn)代主義獅解教師的話 語霸權(quán)地位，培養(yǎng)學(xué)生的自主發(fā)展意識，主張學(xué)生與文本發(fā)生多重解讀，從而獲得發(fā)展的自主性。閱讀是學(xué)生個(gè)體心靈對文本從不同層面的穿越，對文本產(chǎn)生的情感以學(xué)生的心智和情感意向?yàn)橹?。在后現(xiàn)代視域下，閱讀教學(xué)中學(xué)生的情感價(jià)值是在激發(fā)學(xué)生產(chǎn)生文本閱讀期待后，個(gè)體與文本的語言張力融為一體時(shí)產(chǎn)生的體驗(yàn)。閱讀教學(xué)中學(xué)生的情感價(jià)值作為閱讀教學(xué)的一種存在方式，是發(fā)展而成的而不是先天固有的。教師對文本的情感不能代替學(xué)生的情感教師對文本的解釋不能代替學(xué)生的理解，從而學(xué)生對文本的情感價(jià)值才是真正的情感而不是外力強(qiáng)加的。教師對知識的理解只能代表“一己之見”，教師不能完全充當(dāng)知識的定義者和仲裁者，因?yàn)榻處煹臋?quán)威只是境域權(quán)威。
3.閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代審美價(jià)值取向
語文閱讀教學(xué)是在感知、品讀、理解、鑒賞的基礎(chǔ)上理解文章內(nèi)容和形式的，其審美價(jià)值取向?qū)μ岣哒Z文素養(yǎng)起到了重要的作用。后現(xiàn)代教育者認(rèn)為，情感價(jià)值是對開放的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)知識的一種解釋，而不是對文本的封閉的簡單解讀。學(xué)生的審美價(jià)值不應(yīng)該是預(yù)先設(shè)定的，所有的參與者都應(yīng)該是文本的解釋者，這就為語文閱讀教學(xué)的審美價(jià)值取向奠定了理論基礎(chǔ)?？梢钥闯觯瑢徝纼r(jià)值取向不僅僅來自對文本的解讀，還來自于讀者對生活的獨(dú)特理解，源自于閱讀者的人生經(jīng)歷。由此產(chǎn)生了學(xué)生獲得審美價(jià)值的模式由“過程一結(jié)果”到“認(rèn)知一對話”的轉(zhuǎn)變，學(xué)生的審美價(jià)值從生活的真實(shí)情境中得到了發(fā)展，這一點(diǎn)體現(xiàn)了《〈普通高中課程目標(biāo)（實(shí)驗(yàn)稿）中“閱讀優(yōu)秀作品，品味語言，感受其思想、藝術(shù)魅力，發(fā)展想象力和審美力”的要求。后現(xiàn)代的審美價(jià)值取向，是學(xué)生在具體的問題情境中站在各自不同的立場上進(jìn)行獨(dú)立思考完成的，是學(xué)生已有“圖式”與外界物質(zhì)交換生成的過程，這樣學(xué)生可以充分地把內(nèi)隱知識與外顯知識進(jìn)行有效的溝通，從而把情感價(jià)值的非線性系統(tǒng)加以新的生成。高中語文閱讀的審美價(jià)值作為一個(gè)非線性的開放系統(tǒng)，自然是在打破思維平衡、信息平衡、情感平衡、審美平衡的過程中，通過與外界不斷地交換物質(zhì)和能量，促進(jìn)情感系統(tǒng)的更新自我完成的。
在這個(gè)意義上說，學(xué)生在閱讀教學(xué)中已不再是單純的信息接受機(jī)器，它還包含著學(xué)生對文本深層意義的解讀和信息價(jià)值的取舍，包含著品味和鑒賞的過程，是一種審美感受。后現(xiàn)代者反對對語文閱讀教學(xué)進(jìn)行繁瑣的分析，強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)，主張語文閱讀教學(xué)回歸本真。在后現(xiàn)代視域下，語文閱讀教學(xué)的審美價(jià)值建立在尊重學(xué)生個(gè)性感受的基礎(chǔ)上，重視學(xué)生的主體性和創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)學(xué)生都有自己解釋的話語權(quán)。在這個(gè)層次的閱讀教學(xué)中，讀者會(huì)對文本的內(nèi)容和表現(xiàn)的思想進(jìn)行深刻地審美價(jià)值判斷。
閱讀教學(xué)是學(xué)生與文本、作者、編者、教師、同伴的對話交流過程。在閱讀教學(xué)中，學(xué)生從文本的具體知覺和表象入手，達(dá)到審美的意識，產(chǎn)生審美的體驗(yàn)和感悟。學(xué)生隨著對文本的深入解讀，逐漸產(chǎn)生審美的感受和獨(dú)立的見解進(jìn)入審美閱讀和創(chuàng)造性閱讀的層面，也是最高的要求。審美價(jià)值是語文閱讀教學(xué)的重要目標(biāo)，也是審美教育的重要組成部分。語文閱讀教學(xué)的文本中有大量古今中外的文學(xué)名著，閱讀的審美價(jià)值體現(xiàn)在對文本的不同解讀與差異性的鑒賞活動(dòng)中，這也就是“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的原因。
隨著社會(huì)的發(fā)展和多元時(shí)代的到來，時(shí)代對語文閱讀教學(xué)在審美發(fā)現(xiàn)、審美感受和審美追求方面提出了更高的要求。因此，在閱讀教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生去感受文本的張力，體驗(yàn)不同層面的解讀給學(xué)生帶來的審美感受，使他們在閱讀中得到審美的熏陶，提高審美價(jià)值的能力，培養(yǎng)多元解讀給學(xué)生帶來的審美意識和高尚的審美價(jià)值。
李歐梵，男，文學(xué)教授，最近增補(bǔ)為中研院院士。詳見A。
A
李歐梵，名牌產(chǎn)品。1961年，臺(tái)大外文系畢業(yè)（同班同學(xué)有白先勇、王文興、陳若曦）后留學(xué)美國芝加哥大學(xué)讀國際關(guān)系，稍后發(fā)覺志趣在彼，遂轉(zhuǎn)去哈佛修中國近代思想史，兼及文學(xué)，1964年得碩士，1970年獲博士學(xué)位。曾先后任教于美國的達(dá)特茅斯學(xué)院，香港中文大學(xué)，美國普林斯頓，印地安那，芝加哥大學(xué)和加州洛杉磯分校；“在學(xué)術(shù)界的槍林彈雨中沖了二三十年后”，回到母校哈佛執(zhí)教，授文學(xué)課。其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，參見B。
B
李歐梵，為中國現(xiàn)代文學(xué)開創(chuàng)了一個(gè)“現(xiàn)代”維度：魯迅被他從“神”座上請下來，浪漫的一代和頹廢的一代堂堂正正進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，新感覺派得以恢復(fù)名譽(yù)，還有，張愛玲，施蟄存，上海摩登，咖啡館和電影院，尤物和游手好閑者都成了當(dāng)今現(xiàn)代文學(xué)研究的關(guān)鍵詞。他開創(chuàng)的這個(gè)“批評空間”改變了現(xiàn)代文學(xué)研究的速度和方向。這本可概括其主要學(xué)術(shù)成就的《李歐梵自選集》，共分五輯18篇：一為“浪漫一代”，談?dòng)暨_(dá)夫的孤寂與徐志摩的歡愉；一為“話語的邊緣”，談他最擅長的電影；一為“上海摩登”，三篇重要論文為同名專著之精髓；一為“文化、文學(xué)與現(xiàn)代性”，梳理晚清以降的學(xué)術(shù)脈絡(luò)；一為“歐游心影”，檢討南美東歐文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)，抒寫重游布拉格的心境。
要是你覺得這個(gè)李歐梵不夠親切，試試C。
C
李歐梵，1939年生于河南，九歲前沒見過電燈；1948年逃難到上海，上海的街車、霓虹燈還有他外祖父住的旅館的旋轉(zhuǎn)門都令他萬分震驚；1949年到臺(tái)灣，情竇初開的時(shí)候給女孩子寫過情書，拍過小電影，也羨慕過一大堆男女住在一起的“人民公社”，也代人寫過情書。他一方面戀慕脫離規(guī)則生活，另一方面，又要為自己追求的生活在哲學(xué)上命名，在理論上求證。他一邊深情地唱著One Day When We Were Young，一邊作嚴(yán)肅的樂評；必須講著理論同時(shí)譏諷這些武功招數(shù)。所以他注定了徘徊，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間徘徊，在東西方之間，在幸福和痛苦之間，在家園和夢想之間，永遠(yuǎn)徘徊。
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D
李歐梵，通訊地址：哈佛大學(xué)東亞語文學(xué)系，你自己去問他吧。他最喜歡的一首詩是這樣的：
我的手拾起一塊石頭。
我聽見一個(gè)聲音在里面吼：
“不要惹我，
我到這里來躲一躲?！?/p>
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識
一、從意識形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程
改革開放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時(shí)期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對中國文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。
三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路
法國學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現(xiàn)實(shí)的過程，甚至一個(gè)開放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時(shí)代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览?，而?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。
參考文獻(xiàn)：
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[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.
[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學(xué).2010(8):108.
[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.
[6]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映,王慶節(jié),合譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:5.
近年來,文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天,研究文學(xué)幾乎等于不識時(shí)務(wù)。于是,各種"轉(zhuǎn)向"迭起,不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究,不少文學(xué)專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué),甚至出版社的編輯見到文學(xué)研究的選題就頭疼。"逃離文學(xué)"愈演愈烈,"文學(xué)研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離",我很困惑。對那些見風(fēng)使舵、投機(jī)取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑,但對那些嚴(yán)肅認(rèn)真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問:嚴(yán)肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)?如此之"逃離"意味著什么?拒絕逃離又能如何?
要回答這些問題,首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),"文學(xué)終結(jié)"是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài),只不過我們必須對"終結(jié)"之意涵作進(jìn)一步限定和澄清,才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對精神的發(fā)展邏輯,黑格爾推論出作為真理表達(dá)之高級形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達(dá)之低級形式的藝術(shù),并認(rèn)為資本主義市民社會(huì)的擴(kuò)張必將導(dǎo)致詩性文學(xué)的衰落。顯然,當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈,但已相當(dāng)不同。細(xì)而察之,當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論乃是對后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩意表達(dá)。"終結(jié)(end)"一詞含混、夸張而悲哀,其本身就是一種文學(xué)隱喻,它的準(zhǔn)確指義是"邊緣化",且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。
概言之,后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵:1、在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位,它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心,科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無足輕重。
文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式,從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前,藝術(shù)家族主要有兩類成員,其一是單媒介藝術(shù),比如語言藝術(shù)(文學(xué))、聲音藝術(shù)(音樂)、身體藝術(shù)(舞蹈)、色線藝術(shù)(繪畫)、物體藝術(shù)(雕塑、建筑)等;其二是綜合媒介藝術(shù),比如歌是文學(xué)與音樂的綜合,戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體,語言在引發(fā)直接感受方面雖有不足,但在表達(dá)和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成,但囿于舞臺(tái),礙于演出,其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限,而文學(xué),能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展,文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準(zhǔn)備了物性條件。然而,在20世紀(jì),隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命,文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失,現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺(tái)與表演的有限性,大大強(qiáng)化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性,還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無疑,現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介,它使單一的語言藝術(shù)相形見絀。
除了物性媒介上的原因,文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道,在古希臘神話時(shí)代即有語言神予、詩優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩與神啟神力神語有關(guān),其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì),心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo),相對于別的藝術(shù),文學(xué)離精神、心靈和神性最近,因此,從亞里士多德到黑格爾,詩都被看作最高級的藝術(shù)。而自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值,但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的,就此而言,康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現(xiàn)"說的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物,正因?yàn)槿绱怂M(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價(jià)值預(yù)設(shè),并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的終極喻指,無精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對象,純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗(yàn),審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個(gè)人私欲的迷醉,美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然,尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向?yàn)樽非蟛㈤L于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準(zhǔn)備了觀念文化條件。
最后,我們再看看后現(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會(huì)原因。從某種意義上看,藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個(gè)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道,隨著文字的發(fā)明與發(fā)展,文學(xué)的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長的傳統(tǒng)社會(huì),由于教育的限制,以讀書識字為前提的文學(xué)活動(dòng)逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級的事,或者說能否從事和參與書面文學(xué)活動(dòng)成了一種社會(huì)身份的象征。相比之下,下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動(dòng),最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠(yuǎn)離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動(dòng)。在傳統(tǒng)社會(huì),壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神",即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權(quán),他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位,甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級劃分,比如詩與散文,悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級區(qū)分。只是當(dāng)現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級和消費(fèi)大眾,他們?nèi)〈鷫艛?文字"的神職人員和貴族而成為社會(huì)的支配性人群后,藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級和消費(fèi)大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠(yuǎn),離尼采式的生理性審美近,他們偏愛當(dāng)下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味,正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當(dāng)代藝術(shù)霸主的寶座,也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。
文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)展的過程,這也是一個(gè)藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學(xué)偏見,歷史的事實(shí)是:不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)(邊緣化)的命運(yùn),哲學(xué)也一樣,現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)最高的統(tǒng)治者:科學(xué)。如果說后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實(shí)踐的后果,它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治?？茖W(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化,也通過對其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化,即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中,科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標(biāo)準(zhǔn),科學(xué)之王當(dāng)然是自然科學(xué)、其次是社會(huì)科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級的科學(xué),它在科學(xué)的王國中只有一個(gè)卑微的位置。
如此這般的"文學(xué)"在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時(shí)的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學(xué)"終結(jié)了,逃離文學(xué)當(dāng)然是一種明智之舉。
不過,事情并不如此簡單,文學(xué)終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴(yán)重的盲視與失誤。因?yàn)楸仨氉穯柕氖?1、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學(xué)和文化分類學(xué),那么,由這兩"學(xué)"中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標(biāo)及其事實(shí)認(rèn)定是否正當(dāng)?2、作為分類學(xué)意義上的藝術(shù)文化門類,"文學(xué)"的終結(jié)(邊緣化)是否掩蓋著無處不在的"文學(xué)性"統(tǒng)治?關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生,因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談?wù)勛约旱目捶?因?yàn)槠駷橹惯@一問題并未引起人們的注意。
A、 后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性
美國學(xué)者Do辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。該書針對流行的后現(xiàn)代"文學(xué)終結(jié)論"提出了后現(xiàn)代"文學(xué)統(tǒng)治"的看法,其視角獨(dú)特,發(fā)人深思,可惜孤掌難鳴,不成氣候。到90年代末,Jo卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫下《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的"文學(xué)"改為"文學(xué)性成分",從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確。不過,盡管有卡勒的修正和發(fā)揮,后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。
辛普森認(rèn)為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象,事實(shí)上,文學(xué)完成了它的統(tǒng)治,它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語,史書重新成為故事講述,哲學(xué)、人類學(xué)和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性,傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語開始迷戀修辭,凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)化。卡勒在它的文章中回顧了20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)對"文學(xué)性"關(guān)注的歷史。他指出20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)旨在借助語言學(xué)模式來研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問題,"文學(xué)"以及"文學(xué)性"問題之所以能成為理論運(yùn)動(dòng)初期的核心問題,關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語言特性充分顯現(xiàn)的場所,可以通過理解文學(xué)而把握語言,通過探索文學(xué)性而把握語言學(xué)模式。正是理論將語言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無所不在的文學(xué)性,換句話說,文學(xué)性不再被看作"文學(xué)"的專有屬性而是各門人文社會(huì)科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此,卡勒說:"文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利;在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關(guān)論述對我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示,但它畢竟只是一個(gè)初略的開端,深入的探就正召喚我們。
必須注意的是:考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開它對形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判,正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念:1、意識的虛構(gòu)性,即放棄"原本/摹本"的二元區(qū)分,認(rèn)為"意識"不是某"原本"(無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現(xiàn)實(shí)")的"摹本",而是虛構(gòu);2、語言的隱喻性,即放棄"隱喻/再現(xiàn)"的二元區(qū)分,認(rèn)為"語言"的本質(zhì)不是確定的"再現(xiàn)"而是不確定的"隱喻";3、敘述的話語性,即放棄"陳述/話語"的二元區(qū)分,認(rèn)為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態(tài)"話語"。
由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實(shí)就是不斷標(biāo)劃上述二元區(qū)分之斜線"/"的歷史,亦及發(fā)明"真實(shí)/虛構(gòu)"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說,對原始人來說,它們是真實(shí)還是虛構(gòu)?真實(shí)與虛構(gòu)的邊界在哪里?對原始人來說,洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實(shí),那還是一個(gè)沒有虛構(gòu)意識的時(shí)代。而當(dāng)繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺(tái)、神話有了書本,畫框內(nèi)外、舞臺(tái)上下、書本內(nèi)外就 有了虛構(gòu)/真實(shí)之分。畫框、舞臺(tái)、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺(tái)、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布"神話"是虛構(gòu)(比如它一開始便以自然元素解釋存在,否認(rèn)神話對存在的解釋),是它將虛構(gòu)的神話和真實(shí)的實(shí)在區(qū)分開來,將神話置入畫框、舞臺(tái)和書本。與此同時(shí),希臘哲學(xué)還宣布神話是"謊言"(比如柏拉圖對荷馬史詩的責(zé)難),"哲學(xué)"才是"真理",從而發(fā)明了"神話/哲學(xué)"的二元區(qū)分模式(開符號表征劃線之先河)。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中,為此必須確認(rèn)和排除虛構(gòu)與謊言(比如柏拉圖將詩人趕出理想國)。哲學(xué)這一劃線沖動(dòng)后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的張揚(yáng)而得到全面貫徹。
由哲學(xué)開啟的劃線運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是韋伯的"去魅",只不過應(yīng)將韋伯式的"去魅"從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué),最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外,后現(xiàn)代對形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論,而將現(xiàn)代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對形而上學(xué)的批判中,我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)(以及哲學(xué)的變體--經(jīng)院哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué))宣稱為真實(shí)與真理的東西(比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史規(guī)律"及其相關(guān)話語)也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史,后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線,放棄了古老的真實(shí)與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實(shí):虛構(gòu),并重新確認(rèn)虛構(gòu)的意義。
"虛構(gòu)"及其相關(guān)的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認(rèn)為"文學(xué)性"要素,因此,"真實(shí)(真理)/虛構(gòu)(謊言)"的二元區(qū)分也表現(xiàn)為"哲學(xué)/文學(xué)"的二元區(qū)分。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對"/"的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性,哲學(xué)不過是德里達(dá)所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學(xué)實(shí)驗(yàn)"。不僅哲學(xué)如此,史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述,但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的,它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言,20世紀(jì)形形的后現(xiàn)論風(fēng)行之后,很多東西都被解構(gòu)了,唯有"文學(xué)性成分"保留了下來,他稱之為"理論的遺留物"。
經(jīng)過后現(xiàn)論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性,而是公然承認(rèn)并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外,后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統(tǒng)指責(zé)為文學(xué)性的"垃圾"一邊,為個(gè)別、現(xiàn)象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護(hù)。后現(xiàn)代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者",一群"文學(xué)浪人"。
B、消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性
"消費(fèi)"被用來描述后現(xiàn)代社會(huì)特征對應(yīng)于用"生產(chǎn)"來描述的現(xiàn)代社會(huì)。"生產(chǎn)和消費(fèi)--它們是出自同樣一個(gè)對生產(chǎn)力進(jìn)行擴(kuò)大再生產(chǎn)并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產(chǎn)與消費(fèi)也被稱為資本主義馬車的兩輪,只有當(dāng)兩輪協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí),馬車的速度才最快,因此,協(xié)調(diào)兩輪乃"發(fā)展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現(xiàn)代社會(huì)是生產(chǎn)社會(huì),是因?yàn)檫@一時(shí)期的生產(chǎn)相對不足,即供不應(yīng)求。一個(gè)生產(chǎn)不足而商品短缺的社會(huì)必須限制消費(fèi)鼓勵(lì)生產(chǎn),過度消費(fèi)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂而影響生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn),換句話說,生產(chǎn)社會(huì)必需一群需求有限的"勞動(dòng)者"。"勞動(dòng)者"是這樣一種社會(huì)存在,他將自己的欲求降低為最低的機(jī)體需要,他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作,正如一部要最大限度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器需要保養(yǎng)維修一樣。顯然,如此這般的"勞動(dòng)者"并不是天生的,而是被造就的。生產(chǎn)社會(huì)造就勞動(dòng)者的根本手段是道德教化(當(dāng)然也有野蠻的剝奪),其基本內(nèi)容是"節(jié)欲儉樸,無私勤勞"。任何挑動(dòng)貪欲、誘發(fā)享樂的東西都是這個(gè)社會(huì)所不能容忍的。而自柏拉圖以來,文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言,早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)性排斥決非巧合。
與之相反,消費(fèi)社會(huì)則是文學(xué)性而非道德性的。
"生產(chǎn)過剩"的消費(fèi)社會(huì)恐懼節(jié)欲儉樸的傳統(tǒng)道德,它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費(fèi)者",因?yàn)橹挥兴拍芾瓌?dòng)生產(chǎn),使生產(chǎn)的無限發(fā)展成為可能。顯然,"消費(fèi)者"也不是天生的,不過,消費(fèi)社會(huì)制造"消費(fèi)者"的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動(dòng)(當(dāng)然也輔之以商業(yè)手段)。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動(dòng)欲望和追逐假象的文學(xué),還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學(xué),都擔(dān)當(dāng)著制造后現(xiàn)代消費(fèi)者的重任。依此,才可理解非道德的"消費(fèi)文學(xué)"何以在消費(fèi)社會(huì)成為真正的文學(xué)之王。
消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在"消費(fèi)者"的生產(chǎn)上,也表現(xiàn)在"商品"的生產(chǎn)與流通上。
在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì),商品價(jià)值的二重性(使用價(jià)值/形象價(jià)值)越來越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機(jī)有許多牌子,相同的質(zhì)地是其使用價(jià)值,不同的牌子則是其形象價(jià)值。商品價(jià)值的二重性由來已久,但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會(huì)條件下兩者地位的變化。
使用價(jià)值基于商品的物性,它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十幾年,一座房子可以住幾代人,一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實(shí)十分有限,而這正是生產(chǎn)社會(huì)所標(biāo)榜的"正當(dāng)需求"。生產(chǎn)社會(huì)的"不足"要求人們盡可能少的購買商品,盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年,舊三年,縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年",乃是物性使用的典型寫照。
然而,對商品的物性使用關(guān)系與消費(fèi)社會(huì)是對立的。如果人們都九年買一衣,消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當(dāng)人們一天換幾套,不斷購買,永不厭足時(shí),消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)才有持續(xù)發(fā)展的希望。不過,某人一天換幾套衣服,大都不是對衣服的物性使用而是對形象價(jià)值的"精神體驗(yàn)"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對事物的"內(nèi)心體驗(yàn)",或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即"體驗(yàn)社會(huì)"。
鮑德里亞指出:"商品在其客觀功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的,然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里,它便只有符號價(jià)值,就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此,洗衣機(jī)就被當(dāng)作工具來使用并被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄。而后面這個(gè)領(lǐng)域正是消費(fèi)領(lǐng)域。"[3]被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄的商品形象價(jià)值并不基于其固有的有限物性,而是基于可無限附加其上的文化精神性,或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言,消費(fèi)必然導(dǎo)致對符號的積極操縱,消費(fèi)社會(huì)商品的形象價(jià)值也必然大于使用價(jià)值,形象價(jià)值的生產(chǎn)更重于使用價(jià)值的生產(chǎn)。
消費(fèi)社會(huì)的上述特征還有技術(shù)上的根由。
當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)高技術(shù)的社會(huì),商品的高技術(shù)含量使商品的物性實(shí)質(zhì)愈來愈隱蔽,商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價(jià)值。此外,當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)作為信息社會(huì),技術(shù)的封鎖和壟斷越來越困難,任何新東西一上市就被迅速仿制盜版,因此,商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時(shí)代的趨勢,于是,區(qū)別商品價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)就不可能依據(jù)不相上下的物性質(zhì)量,而要借助于附加其上的文化形象。正因?yàn)槿绱?當(dāng)代企業(yè)才如此注重形象品牌戰(zhàn)略。
值得注意的是,商品形象價(jià)值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的,其主要手段是廣告、促銷活動(dòng)與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費(fèi)文學(xué),它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致,"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品,但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象,在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象,而在日益崇拜高科技的21世紀(jì)初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰(zhàn)略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動(dòng)造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本",它有無數(shù)的不定點(diǎn)和空白召喚我們?nèi)ソ庾x,而消費(fèi)者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說,能否成為真正意義上的"消費(fèi)者"和消費(fèi)社會(huì)的局內(nèi)人,關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運(yùn)用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見,符號化的商品是消費(fèi)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)元素和交往語匯,消費(fèi)者之間的特殊社會(huì)交往是以"商品-符號"為媒介的。因此,一個(gè)不懂得在某個(gè)場合穿某個(gè)牌子的服裝、拿某個(gè)牌子的手機(jī)、抽某個(gè)牌子的香煙意味著什么的人,即使生活在21世紀(jì),他也對這個(gè)時(shí)代一無所知,是消費(fèi)社會(huì)的局外人。
一個(gè)合格的消費(fèi)者對品牌不僅要"知道",更要能"閱讀",尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩暈",而"沒有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎(chǔ)上的"消費(fèi)是一個(gè)神話,也就是說它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說,是我們社會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)的方式",[6]因此,離開了"文學(xué)性"的消費(fèi)社會(huì)是不可思議的。
C、媒體信息的文學(xué)性
后現(xiàn)代社會(huì)又被稱為信息社會(huì)或媒體社會(huì)。從某種意義上講,后現(xiàn)代生存已全面信息化和媒介化了,或者說人們生活在媒體信息建構(gòu)的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長,但由于技術(shù)的限制,媒體對人類社會(huì)的影響十分有限,即使在現(xiàn)代報(bào)紙出現(xiàn)以來,人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與行為方式也遠(yuǎn)未由其左右。然而,當(dāng)印刷術(shù)和現(xiàn)代交通出現(xiàn)了革命性的發(fā)展,尤其是在出現(xiàn)電子媒介而有了電視之后,媒體的意義就大不一樣了。
"根據(jù)1980年版的《傳媒手冊》的說法,1979年春天,美國男人平均每周看電視超過21小時(shí),而美國女人平均每周看電視的時(shí)間超過了25小時(shí)。"[7]如果說普通美國人每天看4小時(shí)電視,這意味著到65歲時(shí)他已經(jīng)在電視機(jī)前坐了9年時(shí)間。這"并不是說這個(gè)人對屏幕上的斑斑點(diǎn)點(diǎn)感興趣,而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節(jié)目。"[8]
20世紀(jì)80年代已經(jīng)如此,更不用說21世紀(jì)的今天了。對于后現(xiàn)代人來講,占據(jù)人生大部分時(shí)間的電視屏幕(包括報(bào)紙版面)決不可小視,它不僅塑造著人們的感官與頭腦,還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說,后現(xiàn)代人是經(jīng)由電視屏幕(報(bào)紙版面)而獲得"現(xiàn)實(shí)"經(jīng)驗(yàn)的,或者說是電視屏幕(報(bào)紙版面)將"現(xiàn)實(shí)"給予人們的。
后現(xiàn)代媒體給予人們的"現(xiàn)實(shí)"是否就是人們透過窗戶看到的現(xiàn)實(shí)呢?電視屏幕(報(bào)紙版面)的確像一扇窗或一面鏡,尤其是電視的"現(xiàn)場直播"或報(bào)紙的"新聞報(bào)道",但這是一個(gè)假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現(xiàn)代媒體總是將"現(xiàn)實(shí)"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快,都使信息的"真質(zhì)"愈來愈不可驗(yàn)證,這便為信息的無度虛構(gòu)提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現(xiàn)實(shí)"不過是由媒體技術(shù)和編碼規(guī)則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認(rèn)為,經(jīng)現(xiàn)代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)見證,而是可虛擬的,可操縱的,可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費(fèi)品生產(chǎn)來比喻媒體對"現(xiàn)實(shí)"的生產(chǎn)。他說消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的信息是供消費(fèi)的信息,是媒體根據(jù)消費(fèi)的需要對世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息,是把消息當(dāng)成商品進(jìn)行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過的事件"只有在被生產(chǎn)的整個(gè)工業(yè)流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作,變成--與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的--制成且組合的符號材料后,才變得’可以消費(fèi)’。這與面部化裝是同樣的操作:以出自技術(shù)要素以及某種強(qiáng)加意義的編碼規(guī)則(’美’的編碼規(guī)則)的抽象而協(xié)調(diào)的信息之網(wǎng)來系統(tǒng)地取代真實(shí)卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規(guī)則對"現(xiàn)實(shí)"進(jìn)行"面部化裝"正是媒體信息的文學(xué)性之所在,那些被認(rèn)為最無文學(xué)性的"現(xiàn)場直播"或"新聞報(bào)道"也是設(shè)計(jì)編排的結(jié)果,它有作者意圖、材料剪接、敘事習(xí)規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)政治家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì):"我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我,震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要;震驚于電視怎樣強(qiáng)迫我以調(diào)侃、口號或恰到好處的尖刻,來盡量貧乏地表達(dá)我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學(xué)性的披露。
Do克蘭說20世紀(jì)70年代以來歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法:"新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容的某些方式被架構(gòu)(framed)出來的,"[11]這些架構(gòu)方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞?lì)}材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性,而是根據(jù)新聞機(jī)構(gòu)的要求慣例以及大眾趣味來進(jìn)行的;對所選擇的事件的呈現(xiàn)也不是按什么本來面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來處理的,因?yàn)閷γ襟w而言重要的不是什么真實(shí)性而是轟動(dòng)性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現(xiàn)代日常生活:"從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶祝活動(dòng)、甚至我們的夢。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加;它……復(fù)制和積累故事’版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)。"[12]
D、公共表演的文學(xué)性
"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會(huì)規(guī)定的角色,薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是,人生雖然是一場戲,但人們卻慣于把它當(dāng)真。只是到了后現(xiàn)代,假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長期以來,意識形態(tài)(各種主義之"學(xué)")是公共正義(權(quán)力)的來源與基礎(chǔ),假戲之能真做靠的是意識形態(tài)信仰。當(dāng)人們以意識形態(tài)為真而真誠信賴它,并按照它的要求行事之時(shí),你很難說他們在表演,盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態(tài)導(dǎo)演的宏大戲劇。而當(dāng)人們根本就不相信意識形態(tài),又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時(shí),人生表演的導(dǎo)演就不再是意識形態(tài)而是表演者本人了,表演成了表演者自編自導(dǎo)自演的表演。
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中將作為元敘事的意識形態(tài)的解體看作后現(xiàn)代的標(biāo)志之一。不過,意識形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現(xiàn)代條件下意識形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當(dāng)性和可靠性的內(nèi)容的失效,盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源,但在這種努力尚未奏效之前,意識形態(tài)在形式上還保留為公共正義(權(quán)力)的來源與象征。正是意識形態(tài)的這一狀況使后現(xiàn)代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之夢在后現(xiàn)代人那里徹底破滅,他們不再尋找新的意識形態(tài)或?qū)μ摷俚囊庾R形態(tài)義憤填膺:另一方面,工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權(quán)力與合法性的代碼,是可利用的工具,利用意識形態(tài)就是利用權(quán)力。如此這般的后現(xiàn)代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演,一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態(tài)要求的表演。
Jo斯考特在《統(tǒng)治與抵抗的藝術(shù)》中分析了權(quán)力關(guān)系中的各種表演(權(quán)力本身的表演、利用權(quán)力的表演、討好權(quán)力的表演、糊弄權(quán)力的表演、展示權(quán)力的表演等等),他將這這些表演稱之為"公開語本",以對應(yīng)于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權(quán)力關(guān)系中控制與反控制的行為研究,而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。
一般來講,受權(quán)力化的意識形態(tài)控制的公共表演可分為:習(xí)慣成自然的日常公共行為的常規(guī)性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個(gè)人在公開場合應(yīng)該說什么做什么大都心中有數(shù),比如電視記者在大街上隨便采訪什么人,他們總能出口成章,說一些不學(xué)自會(huì)且萬變不離其宗的臺(tái)詞,因?yàn)樗麄兌贾郎想娨曇馕吨裁?。一個(gè)人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調(diào)"是意識形態(tài)規(guī)劃好了的,像不像個(gè)"父母官",像不像個(gè)"好職工",像不像個(gè)"好丈夫"……十分重要。盡管每個(gè)人都可以即興表演,但它有發(fā)揮的限度(有潛文本),越此限度就會(huì)"犯錯(cuò)誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓(xùn)練和恐嚇,久而久之便習(xí)慣成自然。
尤為值得注意的是后現(xiàn)代條件下那些刻意策劃的公共表演,這些表演更像文學(xué)性事件,比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現(xiàn)代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段,因此,人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮(媒體炒作等),將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。
后現(xiàn)代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的,只不過其文學(xué)性較為隱蔽而已,即:1、它的"文學(xué)性標(biāo)記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者(策劃人),劇本(策劃書),導(dǎo)演(現(xiàn)場指揮),演員(現(xiàn)場參與者),舞臺(tái)(現(xiàn)場),布景道具(現(xiàn)場布置擺設(shè)),臺(tái)下觀眾(現(xiàn)場觀眾)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規(guī)則",其"作偽"與"欺騙"是并不當(dāng)真的手段,是可理解可接受的。習(xí)以為常和理所當(dāng)然取消了人們對它的傳統(tǒng)道德負(fù)擔(dān)與悲劇性體認(rèn)。3、它的"表演規(guī)模"是全民的,不僅被統(tǒng)治者要表演,統(tǒng)治者也要表演,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代意識形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統(tǒng)治超越于一切之上,任何人和集團(tuán)的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此,真正的最高統(tǒng)治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態(tài)。在人人都表演的后現(xiàn)代,表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現(xiàn)代極權(quán)國家,意識形態(tài)的形式化統(tǒng)治更是無處不在,因此,公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規(guī)模宏大而技藝高超。
以辛普森之見,后現(xiàn)代是文學(xué)性高奏凱歌的別名。卡勒也指出現(xiàn)在是"察看后現(xiàn)代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時(shí)候了"。[13]遺憾的是,對理解后現(xiàn)代如此重要的"文學(xué)性"和"文學(xué)操作"正是當(dāng)前"文學(xué)研究"的盲點(diǎn)。
"文學(xué)性"曾經(jīng)被俄國形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對象,但在俄國形式主義那里,"文學(xué)性"只是一個(gè)形式美學(xué)概念,它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧,而與社會(huì)歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外,傳統(tǒng)社會(huì)的支配性文化,比如哲學(xué)與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會(huì)歷史的文學(xué)性,將文學(xué)性作為有害之物予以排斥,這也導(dǎo)致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性問題的擱置。
后現(xiàn)論批判對文學(xué)性之社會(huì)歷史之維和思想文化之維的揭示,以及后現(xiàn)代現(xiàn)象中文學(xué)性的極端表現(xiàn),使我們開始意識到文學(xué)性問題之重要。在某種意義上可以說,不深入思考和展開文學(xué)性問題,就不可能深入揭示社會(huì)歷史和精神文化的真實(shí)運(yùn)作,尤其不能"察看后現(xiàn)代狀況"。就此而言,"文學(xué)性"問題絕不單是形式美學(xué)的問題,它也是政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問題,或者說它是后現(xiàn)代社會(huì)中最為基本和普遍的問題之一。后現(xiàn)代文學(xué)研究的視野只有擴(kuò)展到這一度,才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學(xué)性"作為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對象,并不意味著將文學(xué)研究的對象無邊擴(kuò)大,而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現(xiàn)、功能與意義,它專注的是"文學(xué)性"問題。比如對消費(fèi)社會(huì)中"商品存在"的研究,當(dāng)你關(guān)注其符號性時(shí)你在對它作符號學(xué)的研究,當(dāng)你關(guān)注商品符號的社會(huì)建構(gòu)性時(shí)你在作社會(huì)學(xué)研究,當(dāng)你力圖揭示被掩蓋在商品符號運(yùn)作中的權(quán)力關(guān)系時(shí)你在作政治學(xué)的研究,而當(dāng)你的目的是說明商品符號話語生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時(shí)你從事的就是文學(xué)研究。換句話說,文學(xué)性參與了消費(fèi)社會(huì)的"商品存在",因此,離開了對它的文學(xué)性研究,商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對社會(huì)生活各個(gè)層面的滲透與支配,又由于作為門類藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化,后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點(diǎn)當(dāng)然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門類的文學(xué)性研究。不過,研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向并不意味著不再研究作為門類藝術(shù)的文學(xué),而是要轉(zhuǎn)換研究它的歷史性前提和語境,即要注意它在后現(xiàn)代條件下的邊緣化。更重要的是,文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運(yùn),而是它在特定歷史時(shí)期的處境,換言之,文學(xué)的貶值只是一種時(shí)代判決,而時(shí)代判決往往出錯(cuò)。因此,質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價(jià)值也是后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)。
從某種意義上看,當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃"研究對象"的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況,它將"文學(xué)"置于邊緣又將"文學(xué)性"置于中心,面對這一巨變,傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對象,必將茫然無措,坐以待斃。概言之,重建文學(xué)研究的對象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向:1、從"文學(xué)"研究轉(zhuǎn)向"文學(xué)性"研究,在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性,后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心;2、從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究,尤其是對邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于"逃離文學(xué)"的轉(zhuǎn)向,我稱上述兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究內(nèi)部的轉(zhuǎn)向,因?yàn)樗⒉晦D(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。
由于后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)和文學(xué)性統(tǒng)治的雙重性,以統(tǒng)治的文學(xué)性和終結(jié)的文學(xué)為研究對象的"文學(xué)研究"必將獲得新的時(shí)代內(nèi)容且任重而道遠(yuǎn)。
注釋:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理論的文學(xué)性成分》, "The literary of Theory",見《理論留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等編(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》,劉成富 全志鋼譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第74頁,第67頁,第12頁,第227-228頁,第135頁。
[4]M·費(fèi)瑟斯通:《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》,劉精明譯,譯林出版社2000年版,第21頁。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第42-43頁,第123頁。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾:《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》,見《思想評論》網(wǎng)站,"全球化"專欄。
[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代語境；情感策略；漢語言文學(xué)專業(yè)；教學(xué)與應(yīng)用；模式探析
[中圖分類號]G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）05-0115-03
一、后現(xiàn)代語境下漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生面臨的問題與變革訴求
“后現(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)在19世紀(jì)70年代。1870年前后，英國畫家約翰?瓦特金斯?查普曼曾用“后現(xiàn)代繪畫”來指稱那些據(jù)說是比法國印象主義繪畫還要現(xiàn)代和前衛(wèi)的繪畫作品。之后，歐洲的一些學(xué)者如魯?shù)婪?潘偉茲（德）、奧尼斯（西班牙）等相繼于20世紀(jì)20年代前后用這個(gè)詞來描述文學(xué)或文化上的一些現(xiàn)象，歐美的學(xué)者相繼對“后現(xiàn)代”這個(gè)詞進(jìn)行論述。被稱為后現(xiàn)代主義代言人的哈桑于1971年在《肢解的奧菲斯：走向一種后現(xiàn)代文學(xué)》中首次使用“后現(xiàn)代主義”來統(tǒng)稱文學(xué)、哲學(xué)以及社會(huì)中的這種共同傾向。之后的論述中，對后現(xiàn)代的內(nèi)涵分析并不統(tǒng)一，貝爾把后現(xiàn)代主義視為對傳統(tǒng)的回歸，而哈貝馬斯則在科學(xué)、道德及藝術(shù)領(lǐng)域推動(dòng)“交往理論”（即“沒有限制的相互作用”）。
后現(xiàn)代主義內(nèi)部的話語并不統(tǒng)一，至今對它也沒有明確的定義，他在“本質(zhì)上是一種新的啟蒙觀念，否定關(guān)于真實(shí)世界的客觀知識，否定語言或文本所具有的單一意義，否定人類自我的統(tǒng)一，它否定在理性探索與政治行為、字面意義與隱晦意義、科學(xué)與藝術(shù)及歷史與敘述之間的區(qū)別，甚至否定真理的可能性?！焙唵蔚卣f，作為一種思潮，后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)60年代開始在以法國為主的歐洲大陸崛起，70年代末80年代初開始成為這個(gè)西方世界的主流話語，80年代末90年代初開始影響到第三世界國家。后現(xiàn)代主義的定義我們無法下定，但它的一些普遍特征可以這樣理解：第一，張舉懷疑主義，特別是傳統(tǒng)的一元論、絕對理性、單一視角等。第二，推崇多元化、差異和開放性。第三，倡導(dǎo)人與自然之間和人與人之間都應(yīng)該消除彼此對立，實(shí)現(xiàn)和諧相處。
當(dāng)代的大學(xué)生基本上是與后現(xiàn)代思潮相伴成長的一代，他們一方面接受著傳統(tǒng)的教育，遵守著傳統(tǒng)的價(jià)值判斷，另一方面卻不斷地受到外來后現(xiàn)代思潮的影響，對傳統(tǒng)的價(jià)值、秩序、觀念等進(jìn)行質(zhì)疑，在觀念上逐步推崇多元化、差異性，倡導(dǎo)平等、和諧。漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，相對于其他專業(yè)的學(xué)生而言，接觸的文學(xué)思潮、哲學(xué)流派更多，內(nèi)心也更為敏感，對一元論、絕對理性也更容易進(jìn)行質(zhì)疑，更加強(qiáng)調(diào)平等、交流和對話。這為高師漢語言文學(xué)專業(yè)發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)，教的環(huán)境和對象發(fā)生著急劇的變化，相應(yīng)地要求教學(xué)模式進(jìn)行更新，以便學(xué)生更好地適應(yīng)形勢的發(fā)展，正面、積極地接受學(xué)科知識內(nèi)容。
二、情感策略的應(yīng)用情況
情感是人類特有的一種心理現(xiàn)象，也是人們進(jìn)行社會(huì)流所需的一種主觀體驗(yàn)。在心理學(xué)中，情感是指客觀事物是否符合人的需要、愿望或觀點(diǎn)而產(chǎn)生的心理體驗(yàn)。情感的介入能直接影響教者與受教者的狀態(tài)，在整個(gè)教學(xué)中扮演著重要的角色。因此，在國外“語言學(xué)習(xí)中的情感問題在20世紀(jì)60年代受到了關(guān)注。”在20世紀(jì)70年代開始將它應(yīng)用于第二語言的教學(xué)中：Moskowitz（1978；1994），Steviek（1990）從人本主義心理學(xué)和以人為本的教育思想出發(fā)，提出了語言教學(xué)既要注意認(rèn)知又要注意情感，培養(yǎng)人的教育思想。Oxford（1990）、Arnold（1999）等學(xué)者也曾對語言教學(xué)中涉及的諸多情感因素及其作用作了系統(tǒng)的闡述。
相較于其他學(xué)科，國內(nèi)的第二語言教學(xué)（外語教學(xué)）受到這些觀點(diǎn)的影響更大。近幾年來，一些外語教學(xué)研究者，相繼開始重視情感因素在外語學(xué)習(xí)中的重要作用，并且在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上開拓了情感教育心理學(xué)領(lǐng)域，探索“以情優(yōu)教”（盧家楣，2002）的教學(xué)策略體系。注重教學(xué)過程中學(xué)生的動(dòng)機(jī)、興趣、意志、信心和態(tài)度等情感因素的重要性，用來調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，克服不良情緒，達(dá)到有效學(xué)習(xí)的目的。在具體的實(shí)踐中，不同階段的外語教學(xué)者進(jìn)行了行之有效的教學(xué)應(yīng)用：陳芙蓉（2005）認(rèn)為情感策略運(yùn)用到英語口語的教學(xué)中，教學(xué)質(zhì)量明顯提高。王梅紅（2006）認(rèn)為四種有效的情感策略的應(yīng)用可以提高中學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣。呂建麗（2007）認(rèn)為情感策略的有效運(yùn)用可以創(chuàng)造和諧的課堂氣氛，培養(yǎng)學(xué)生良好的情感品質(zhì)，進(jìn)而提高外語的教學(xué)質(zhì)量。管淑華（2008）認(rèn)為在英語課堂教學(xué)中正確有效地運(yùn)用情感策略可以培養(yǎng)學(xué)生積極的情感態(tài)度。蘇偉偉（2012）認(rèn)為情感策略運(yùn)用在小學(xué)的英語教學(xué)中，可以激發(fā)學(xué)習(xí)英語的熱情，樹立自信心，并能夠保證小學(xué)英語教學(xué)的質(zhì)量。另有一些學(xué)者開始全面探討情感策略的應(yīng)用、實(shí)踐研究，盧家楣（2000，2001）認(rèn)為發(fā)掘情感策略在物理、語文教學(xué)中的運(yùn)用，可以促進(jìn)學(xué)生的認(rèn)知學(xué)習(xí)和情感發(fā)展、提高課堂教學(xué)質(zhì)量。此后有些學(xué)者開始嘗試著將情感策略應(yīng)用于其他學(xué)科的教學(xué)中，如體育、數(shù)學(xué)等，并收到了良好的效果。
中外學(xué)者的研究表明，情感因素在學(xué)習(xí)主體的學(xué)習(xí)過程中起著重要作用，消極的情感阻礙內(nèi)在潛能的發(fā)揮，而積極的情感則可以更好地適應(yīng)外在的環(huán)境、發(fā)掘潛在的學(xué)習(xí)機(jī)能，情感策略的應(yīng)用可以深入、持久地影響學(xué)習(xí)成效。這正如蘇霍姆林斯基所說：教育的技巧并不在于能預(yù)見課堂的所有細(xì)節(jié)，而在于根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體情況，巧妙地在學(xué)生不知不覺中做出相應(yīng)的變動(dòng)。
三、情感策略在教學(xué)中的應(yīng)用模式實(shí)踐探索
此項(xiàng)研究主要探析中國漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，由于情感策略的介入，使得學(xué)生在聽、說、讀、寫四方面的能力得到有效提高，同時(shí)自信心、意志力也相應(yīng)地得到增強(qiáng)。
（一）受試
受試是通化師范學(xué)院2012級漢語言文學(xué)專業(yè)的四個(gè)班，他們的基礎(chǔ)相似、學(xué)風(fēng)、成績都比較接近。并隨機(jī)認(rèn)定一、二班（合班）為實(shí)驗(yàn)班，三、四班（合班）為對照班。他們都由同一位教師上同一門文學(xué)類（比較文學(xué)）課程。
（二）材料
1.教學(xué)材料
實(shí)驗(yàn)班與對照班使用的教材都是2015年高等教育出版社出版的《比較文學(xué)》（第三版）。
2.實(shí)驗(yàn)材料
實(shí)驗(yàn)材料是實(shí)驗(yàn)組的教師根據(jù)情感策略在教學(xué)中應(yīng)用的內(nèi)容及目的，并結(jié)合教材內(nèi)容所編寫的教案以及一些區(qū)別于對照班的各種教學(xué)材料，如問題的預(yù)設(shè)等。
3.測試材料
（1）情感測試：實(shí)驗(yàn)組的教師白行編制、設(shè)計(jì)的問卷調(diào)查表，該表由10道相關(guān)問題組成，主要用于調(diào)查學(xué)生在當(dāng)前環(huán)境下對外在事物的關(guān)注、對自我價(jià)值和周圍事物的評價(jià)及由此引發(fā)的情感波動(dòng)對接受課程效果的影響。
（2）成績測試：取實(shí)驗(yàn)班和對照班在第6學(xué)期期中（實(shí)驗(yàn)前）和期末（實(shí)驗(yàn)后）的材料分析成績和小論文寫作成績作為此種模式探析的檢測標(biāo)本。
（三）實(shí)驗(yàn)過程
對受試進(jìn)行情感策略在教學(xué)與應(yīng)用的測試是在2016年的上學(xué)期。實(shí)驗(yàn)組教師首先深入了解了受試的性別、年齡、個(gè)性特征、學(xué)習(xí)目的和認(rèn)知方式類型等相關(guān)信息，之后基于對后現(xiàn)代語境下學(xué)生對外在事物的關(guān)注點(diǎn)、對自身價(jià)值和周圍事物的評價(jià)兩個(gè)方面，使用了對應(yīng)于此種情況所編寫的教案。目的在于探析受試使用情感策略后學(xué)習(xí)關(guān)注點(diǎn)的變化和對自我及其他事物的評價(jià)的改變，發(fā)掘提高自我認(rèn)知度與提升學(xué)生分析能力協(xié)調(diào)發(fā)展的方法。
1.轉(zhuǎn)移關(guān)注點(diǎn)
鑒于對學(xué)生的調(diào)查，了解到目前學(xué)生中關(guān)注比較多的是未來的工作或是非常功利性的事物。后現(xiàn)代語境下學(xué)生有如此集中的關(guān)注可以理解，但這樣的關(guān)注點(diǎn)對于現(xiàn)在這個(gè)階段的學(xué)生來說過于沉重，致使部分學(xué)生在面對課程教學(xué)時(shí)表現(xiàn)出來的就是過于急躁，沒有耐心，認(rèn)為課堂所講沒有實(shí)用價(jià)值。面對這樣的情況，在授課中將課程內(nèi)容與教學(xué)心理學(xué)相結(jié)合，為學(xué)生講解心理學(xué)的一些知識，讓他們明確長期目標(biāo)與短期目標(biāo)之間的關(guān)系，將關(guān)注點(diǎn)放到近期的具體知識的學(xué)習(xí)中，同時(shí)樹立長遠(yuǎn)的目標(biāo)，并認(rèn)定現(xiàn)在的短期目標(biāo)最終是為他們的長期目標(biāo)服務(wù)的兩者是統(tǒng)一的。同時(shí)，根據(jù)課程內(nèi)容穿插一些具體實(shí)例的分析，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)理論知識的時(shí)候會(huì)舉一反三將其運(yùn)用，提升學(xué)生對作品的實(shí)際分析能力。
2.重新評價(jià)自我和周圍事物
后現(xiàn)代語境下，學(xué)生的價(jià)值觀與以往學(xué)生有了明顯不同，學(xué)生在評價(jià)自我和周圍事物時(shí)呈現(xiàn)出多種狀態(tài)，其中占大多數(shù)的是對自我的絕對相信與認(rèn)可、對周圍其他事物的懷疑。這樣的心態(tài)與當(dāng)代社會(huì)風(fēng)氣相關(guān)，充滿了對傳統(tǒng)價(jià)值的質(zhì)疑，相應(yīng)地體現(xiàn)在與他人的關(guān)系上的不和諧、不認(rèn)同，不相信，甚至有些虛無的味道。這種狀態(tài)對于學(xué)習(xí)知識而言，容易形成以自我為中心的特點(diǎn)，對教師所講的不斷地進(jìn)行著質(zhì)疑、反撥，這樣的狀態(tài)一方面可以說是時(shí)代的進(jìn)步，學(xué)生多了質(zhì)疑的精神，有利于科學(xué)的進(jìn)步；但另一方面來說，學(xué)生在沒有最基本的知識基礎(chǔ)上就對已有的知識進(jìn)行懷疑、批判，這對于知識的理解和吸收來說都是巨大的阻力。由此，幫助學(xué)生樹立正確的價(jià)值觀，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中的正向能量，并結(jié)合課程實(shí)例進(jìn)行分析，幫助學(xué)生在張揚(yáng)自我的同時(shí)也學(xué)會(huì)認(rèn)同他人，并引導(dǎo)學(xué)生充滿評價(jià)自我和周圍事物。端正態(tài)度后，對于基礎(chǔ)知識的理解和吸收是比較容易的。
（四）實(shí)驗(yàn)結(jié)果
1.情感測試結(jié)果
實(shí)驗(yàn)前后分別用調(diào)查問卷來檢測實(shí)驗(yàn)班和對照班的情況，結(jié)果發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)班在運(yùn)用此種教學(xué)模式后情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變上明顯高于之前的測驗(yàn)，在關(guān)注點(diǎn)上呈現(xiàn)出對近階段學(xué)習(xí)目標(biāo)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)樹立好長遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)目標(biāo)。在評價(jià)自我和周圍事物時(shí)相對而言更為客觀，重新界定了自我和周圍人、物，甚至環(huán)境的關(guān)系。對照班的結(jié)果顯示測試前、后變化不大。
2.成績測試結(jié)果
在實(shí)驗(yàn)班和對照班的一共186人的第6學(xué)期比較文學(xué)的期中作業(yè)（作品分析）和期末作業(yè)（作品分析）進(jìn)行對照，發(fā)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)班學(xué)生的分析能力提升明顯，而對照班的效果有所提升，但不十分明顯。
3.在教學(xué)中應(yīng)用情感策略模式的學(xué)生的反饋
（1）關(guān)注點(diǎn)有所轉(zhuǎn)移，學(xué)習(xí)重心明確
大部分同學(xué)對畢業(yè)后工作的走向、現(xiàn)在學(xué)習(xí)的重點(diǎn)比較明確，并在心理上能夠接受現(xiàn)今的就業(yè)現(xiàn)狀，在行動(dòng)上開始有的放矢，心態(tài)上相較之前有所改變，不那么急躁了，可以踏實(shí)地學(xué)習(xí)一些基礎(chǔ)知識和技能，為日后的工作或?qū)W習(xí)做準(zhǔn)備。
（2）重估自身及周圍的人、事、物
大部分學(xué)生開始嘗試重新評價(jià)自身及周圍的人、事、物，在與其他同學(xué)、老師、校園內(nèi)外的人的接觸中，重新感知這個(gè)世界，并在具體的事情中重新評價(jià)自身的價(jià)值，那種絕對自我的、絕對自信的狀態(tài)被消解，取而代之的是比較客觀地認(rèn)知自我。同時(shí)，在與他人接觸中，感受到這個(gè)社會(huì)的方方面面，可以被肯定的事物、人際關(guān)系還是占主導(dǎo)位置的。這樣的重估有效地改變了大部分學(xué)生的心態(tài)，可以他們更好地融入大社會(huì)，在日后的工作或?qū)W習(xí)中更客觀地看待周圍與自身的關(guān)系，更好地發(fā)揮自身的能力。
四、實(shí)踐探索后的結(jié)論
（一）實(shí)驗(yàn)班同學(xué)的2項(xiàng)情感策略水平相較之前有所提高，首先具體表現(xiàn)在對外在事物的關(guān)注點(diǎn)上不再完全受物質(zhì)左右，能將長遠(yuǎn)目標(biāo)與近期目標(biāo)相結(jié)合，進(jìn)行最切合實(shí)際的努力。同時(shí)，對自我及他人、他物的評價(jià)趨于客觀，在自信的基礎(chǔ)上逐步學(xué)會(huì)相信他人，世界沒有想象中的黑暗，勇于融入社會(huì)，并以最佳的方式發(fā)揮自己的潛力，建構(gòu)人與人之間的和諧關(guān)系。對照班的變化不大。由此，我們可以說，后現(xiàn)代語境下漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在接受適當(dāng)?shù)那楦胁呗缘慕槿牒?，對自身及外在事物的認(rèn)知有所改變，朝著積極向上的方向發(fā)展，有助于他們的學(xué)習(xí)和成長。
（二）在第6學(xué)期期末的論文寫作（以作品分析為主）中，實(shí)驗(yàn)班的分析能力明顯高于對照班。在此之前，其他課程（如外國文學(xué)Ⅱ在第5學(xué)期開設(shè)）的作品分析中，實(shí)驗(yàn)班與對照班的分析能力相似，沒有明顯差別。同時(shí)，實(shí)驗(yàn)班自身的縱向比較中可以看出，期末的作品分析能力要高于期中時(shí)的能力。由此可以說，學(xué)生分析能力的提高與情感策略在課堂上的應(yīng)用息息相關(guān)，并能提高學(xué)生分析作品的能力。
道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號，表明那些事物是處在現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來?！雹偌热弧昂蟋F(xiàn)代”是“接現(xiàn)代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應(yīng)該深刻地理解或走進(jìn)現(xiàn)代性，否則不可能準(zhǔn)確地理解各種后現(xiàn)代思想和理論。所以，我認(rèn)為，對于中國兒童文學(xué)理論研究而言，還不能急切地“走出現(xiàn)代性”。我這樣說，是因?yàn)樵谖铱磥恚环矫嬷袊鴥和膶W(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上沒有完成應(yīng)該完成的“現(xiàn)代性”任務(wù)，另一方面目前的兒童文學(xué)理論在“現(xiàn)代性”認(rèn)識上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯(cuò)誤闡釋。反對“現(xiàn)代性”必須“在場”，必須首先身處“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場。人們曾經(jīng)對激進(jìn)的后現(xiàn)論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個(gè)他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認(rèn)真去對待的環(huán)境時(shí)，浮光掠影地瞥見的一點(diǎn)皮毛而已?！雹谥袊鴥和膶W(xué)界屈指可數(shù)的幾位操持后現(xiàn)論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場這一問題。吳其南的《二十世紀(jì)中國兒童文學(xué)的文化闡釋》和杜傳坤的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》是兩個(gè)用后現(xiàn)論批判現(xiàn)代性的典型文本，前者的“結(jié)語”以“走出現(xiàn)代性”為題，后者的第一章“反思與重構(gòu):中國兒童文學(xué)史的研究與寫作”中的一節(jié)的題目就是“發(fā)生論辯證:中國兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。對于兒童文學(xué)史研究的這兩部著作來說，通過對史料的梳理、辨析，通過對當(dāng)時(shí)的思想、文化、教育的中國“環(huán)境”的歷史性把握，來闡釋中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代”歷史，乃是應(yīng)該具有的“在場”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運(yùn)用后現(xiàn)論的著作，在解構(gòu)“現(xiàn)代性”時(shí)所提出的重大、重要的觀點(diǎn)，都出現(xiàn)了不“在場”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認(rèn)為，“二十世紀(jì)中國文化經(jīng)歷了三次啟蒙?！皟纱危瑥奈煨缇S新到五四，中國兒童文學(xué)尚處在草創(chuàng)階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學(xué)中有多大的表現(xiàn)，……只有新時(shí)期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生影響，出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)?！?/p>
③我的觀點(diǎn)恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時(shí)，往往細(xì)讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應(yīng)的人。周作人就是在這對應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨(dú)特性以及‘國民性’批判的獨(dú)特性。”“其實(shí)，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時(shí)還用不著幫他們?nèi)帯Ｓ纱丝梢?，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個(gè)問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨(dú)特的一面?！雹僭凇度说奈膶W(xué)》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學(xué)》一文，其實(shí)是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個(gè)方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長之文學(xué)論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規(guī)劃中國兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要。“吳其南認(rèn)為‘只有新時(shí)期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實(shí)，比如對周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒有進(jìn)行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識和體認(rèn)?！雹谠賮砜纯炊艂骼さ摹爸袊鴥和膶W(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為“五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖?！雹鄱艂骼み@樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認(rèn)同才獲得其社會(huì)身份，而其社會(huì)身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構(gòu)筑的龐大的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實(shí)踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會(huì)無意識逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識、道德與審美能力……”④我認(rèn)為，這也是對中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時(shí)，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認(rèn)為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點(diǎn)。我們信手拈來兩例。
“以前的人對于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺(tái)階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。
‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯?shí)踐中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來看，對于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐?！雹坼X淑英在《2013年中國兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場，對‘兒童本位論’進(jìn)行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識、評價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒?，我卻想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感。現(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國的國情。在中國這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。
二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論
我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語中的某些觀點(diǎn)，但是對兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開辟廣闊的理論空間?，F(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語)一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。
同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問題?！雹谖宜f的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它?！雹鄱艂骼ぴ凇吨袊F(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語空間。”①我的立場很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對中國兒童文學(xué)史重大問題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到‘看起來更具吸引力’。”在論文的結(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來學(xué)術(shù)的增值?！雹诮陙恚冶救艘苍谂斫夂蟋F(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語所難以解決的重大學(xué)術(shù)問題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場，但是，面對研究者們對本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問題。
一直以來，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學(xué)的起源問題不說清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識考古———論中國兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說》②一書中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過程。
三、未來指向:融合“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”
【關(guān)鍵詞】村上春樹；佛教；空性論；平野純
一、村上春樹文學(xué)
村上春樹自登上日本文壇就博得了日本文學(xué)界的高度關(guān)注，處女作《且聽風(fēng)吟》斬獲日本群像新人獎(jiǎng)，其第五部長篇小說《挪威的森林》更是暢銷不衰。村上春樹作為日本文壇的一顆璀璨之星，不僅深深影響了日本現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向，也在世界文學(xué)史上留下了不可磨滅的一頁。他的創(chuàng)作風(fēng)格頗具西方文學(xué)的特色，其作品超越國界，深受來自世界各國讀者的喜愛。雖然他在創(chuàng)作中有意識地遠(yuǎn)離日本模式而親近西方文學(xué)特色，但其骨子里仍然滲透著日本式的審美情趣及傳統(tǒng)的幽冥意識。為此，長期以來對村上文學(xué)的研究多從全球化的視角出發(fā)，探討其作為世界文學(xué)的特質(zhì)。探究其所受西方文學(xué)的影響和后現(xiàn)代文學(xué)特質(zhì)等。這也導(dǎo)致村上春樹文學(xué)研究中缺乏對其所在的日本這一歷史文脈的研究和關(guān)注。平野純在眾多的村上文學(xué)研究者中以佛教思想，特別是以日本佛教支柱的大乘佛教的“空”的思想去認(rèn)識和解讀村上文學(xué)給人耳目一新的感覺。丸谷才一在《且聽風(fēng)吟》的獲獎(jiǎng)詞中提及這部小說具備“日本式的抒情”；1999年井上義夫在《村上春樹與日本的“記憶”》一書中，曾提及村上文學(xué)的原點(diǎn)可追溯到其少年時(shí)在父親的引導(dǎo)下所受到的日本古典文學(xué)的熏陶。孫樹林的《井水道——論村上春樹文學(xué)中的老子哲學(xué)》，以及郭守運(yùn)的《從挪威的森林中“枯井”的意象看日本文化性格》兩篇論文都論述了村上文學(xué)的東方特色。此外，林少華曾經(jīng)說過：“村上小說的結(jié)構(gòu)，寫作方法以及文體或語言風(fēng)格雖明顯帶有西方文學(xué)及其美國當(dāng)代文學(xué)的投影，但其骨子里，其意識、意趣、情致的深處，仍被浸染著佛禪哲學(xué)的‘無常觀’，被日本固有的信仰的幽冥觀，被物我一體的悲喜與共的自然觀或多或少地規(guī)范著、影響著”。這些評論要么停留在印象批評的階段，要么將村上的這一特質(zhì)視為日本作家的普遍性，忽視了村上文學(xué)的特殊性，特別是很少有人注意到他的文學(xué)中所蘊(yùn)含的佛教性。
二、平野純的《村上春樹與佛教》
平野純作為村上文學(xué)的忠實(shí)愛好者認(rèn)為村上春樹的作品在超越國界的全球化外衣下潛藏著很深的佛教理論或閃爍著佛教思想的光芒。同時(shí)，他認(rèn)為村上春樹是現(xiàn)代日本的佛教作家。作為世界文學(xué)的村上文學(xué)中所蘊(yùn)含的“普遍性”正是日本佛教的普遍性，其世界主義這一特性也是源于佛教思想的產(chǎn)物。他在自己的《村上春樹與佛教》這部著作中指出1987年發(fā)表的《挪威的森林》雖然登上了日本當(dāng)年的暢銷書榜前十名，然而村上卻對這部作品并不十分滿意。他說“這不是他想寫的類型的小說”。這對癡迷這部作品的讀者來說無疑是個(gè)巨大的打擊。盡管如此，《挪威的森林》中所充斥著的「人間はおわっている這種基調(diào)所釋放出來的“無常觀”讓平野純聯(lián)想到村上文學(xué)中釋放出來的佛教支柱的大乘佛教的“萬物皆空”的思想或世界觀。此外，榮登暢銷書榜的這部名作《挪威的森林》可以說是對飽含村上鮮明特色的處女作《且聽風(fēng)吟》的完美詮釋之作。這種詮釋即佛教思想的“煩惱即菩提”。所謂“菩提”即指“涅槃”，對于佛教徒來說就是終極救贖?！盁兰雌刑帷闭缙渥置嬉馑家粯印盁馈本褪恰捌刑帷保ńK極救贖）。而支撐“煩惱”與“菩提”相一致、相統(tǒng)一的正是“萬物皆空”這一佛教思想中的“唯名論”即宇宙萬物終歸只是名稱而已，無論是“煩惱”還是“菩提”終歸只是沒有實(shí)體的名字，其背后是“空”。這種對村上春樹的唯名論的“空”的世界的追求在他發(fā)表了處女作后的第六年后，也就是1985年發(fā)表的《世界盡頭冷酷仙境》這部作品的時(shí)候達(dá)到了頂峰。柄谷行人在「村上春樹の『風(fēng)景一文中就村上作品，特別是初期作品中所展現(xiàn)的唯名論特質(zhì)、傳統(tǒng)性這個(gè)層面上的研究十分透徹。只是，在村上文學(xué)的底層所流淌著的佛教思想?yún)s沒能被觸及，這是很不可思議的。平野純意識到這一點(diǎn)后在《村上春樹與佛教》這一著作中對村上文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的佛教思想展開了較為全面的論述。為了闡明村上春樹作為“佛教作家”的整體面貌，平野純將村上的處女作到目前所完成的所有長篇作品的主要作品作為他研究的素材引入《村上春樹與佛教》一書中。大乘佛教是誕生于紀(jì)元前后的印度的革新派佛教，“空”思想是在大乘佛教的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。多個(gè)系統(tǒng)的大乘佛教的經(jīng)典中以般若經(jīng)典這個(gè)系統(tǒng)對“空”思想最為熱衷。眾多日本人耳熟能詳?shù)摹吧词强铡本褪瞧渲械慕?jīng)典名句之一。村上春樹的佛教傾向事實(shí)上就意味著其諸多作品都受到了大乘佛教所孕育的“空”思想的影響。平野純在《村上春樹與佛教》的第一部作品中正是以“諸法空相”為切入口就村上春樹對自由意志、時(shí)間、人類命運(yùn)、救贖等的看法是否徹底地貫徹了佛教思想特色而展開了論述。當(dāng)然他的研究表明這一點(diǎn)在村上的諸多作品中都得到了驗(yàn)證。
三、村上春樹文學(xué)作品與佛教的空性論
