發(fā)布時間：2023-03-23 15:14:19
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲劇表演論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現(xiàn)象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。 因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現(xiàn)的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應該在明代。事實上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時間各執(zhí)一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結(jié)合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術(shù)實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業(yè)戲班、個別著名優(yōu)伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
論文關鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術(shù)界卻爭執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進翻譯的發(fā)展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯綜的情節(jié)，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術(shù)美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM一個奇妙的藝術(shù)世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別——你爸什么時候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術(shù)論文，更加適合舞臺表演。
2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統(tǒng)文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑?？梢哉f，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術(shù)論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結(jié)語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
論文關鍵詞：張曉風，張曉風散文，散文性，戲劇性
在精神領域的需求日益提升的年代，文學便也在不斷走向商業(yè)化的同時也不斷對作家有更高的要求。要在文學眾家中占領一席之地并能長久不衰更需要有全方位的素質(zhì)。作為女性
的張曉風在篤信宗教和喜愛創(chuàng)作的信仰下，得獎不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺灣，畢業(yè)于臺灣東吳大學，并曾執(zhí)教于該校及香港浸會學院，現(xiàn)任臺灣陽明醫(yī)學院教授。張曉風的生活順利，在順利中卻也能寫出有深度的散文，表達出精致的思想實屬不易，當屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛古典戲曲息息相關。其散文之所以能有挖掘的價值亦少不了散文中的戲劇性因素。
㈠散文性與戲劇性的關系
戲劇性的含義最早表現(xiàn)在亞里士多德的《詩學》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認為，所謂戲劇性“即有關一切突然的、驚奇的、騷動的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認為戲劇性“就是那些強烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現(xiàn)，散文等其他文學樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調(diào)所體現(xiàn)出的戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境使散文更具生活的真實。戲劇性最主要在文學構(gòu)成和舞臺呈現(xiàn)兩個方面生發(fā)。在散文里的文學構(gòu)成主要通過文學語言、情感意識、生活片段、世事感悟表現(xiàn)；舞臺呈現(xiàn)主要通過散文的結(jié)構(gòu)設置、矛盾沖突的展現(xiàn)、戲劇性對話、戲劇性手法的運用表現(xiàn)。舞臺呈現(xiàn)也要體現(xiàn)出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學構(gòu)成與舞臺呈現(xiàn)的融合即要在運用戲劇手法的同時又不失其文學特征。作家在用文學者的眼光寫作時又要不失其文學的感覺同時也要融進戲劇式的體驗并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風的散文彌漫著天國光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來的種種不盡的可愛。[①] 正是這些可愛的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時能夠?qū)θ碎g的悲苦有所釋然。也正是在散文中運用了戲劇性的手法使作者真實的心靈真誠的呈現(xiàn)。“融會貫通地運用戲劇手法在散文中支撐起一個小舞臺，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會的種種矛盾沖突逐一呈現(xiàn)”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時也能有戲劇的嚴謹性。黑格爾解釋戲劇性時說“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出各種旨趣的斗爭以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風的散文里，作者以代言的身份對事智與感情，對理想與現(xiàn)實，對人間與天國的各種交織設立了一道道門檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現(xiàn)一以貫之。情節(jié)和事件的傳奇性、曲折性產(chǎn)生了戲劇性，構(gòu)成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)了精到的起承轉(zhuǎn)合。詩性的想象，夸張的動作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營造的情境。曉風的散文里各種心情、場景、人物心理的猜測和假定把散文的格調(diào)提升到戲劇性的層次，使散文的狀態(tài)呈現(xiàn)了更高的格局。
㈡中國戲曲和西方戲劇的差異體現(xiàn)
中國戲曲和西方戲劇最大的區(qū)別在于，中國戲曲以寫意為主，西方戲劇以寫實為主。西方戲劇對于演員要求不如中國戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受嚴格的專業(yè)訓練，舞臺道具、舞臺布景的運用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國戲曲主要的標志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗，大多也要求接近生活，戲劇舞臺歡迎一般的戲劇愛好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發(fā)展而來，對政治的傾向異常明顯。為了適應君主專制、王權(quán)統(tǒng)治的需要，也為了受到政權(quán)的特殊保護、鼓勵與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚個人利益服從國家的整體利益。在戲劇作品中，對國王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規(guī)范化的色彩。直至發(fā)展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，都深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風的散文里，其戲劇性沒有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見出大智慧、悟出人事。她的作品是中國的、懷鄉(xiāng)的、不忘情于古典而縱身現(xiàn)代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國戲曲的傳統(tǒng)文化特征，亦可看出港臺作家對祖國大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內(nèi)在一致性的話語模式，一種是敘述性的話語模式，一種是展示性的話語模式。”[④] 中國戲曲所代表的敘述性的話語模式主要是“外交流系統(tǒng)”，西方戲劇所代表的展示性的話語模式主要是“內(nèi)交流系統(tǒng)”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說，中國藝術(shù)重表現(xiàn)，西方藝術(shù)重再現(xiàn)。張曉風的散文巧妙的運用表現(xiàn)的藝術(shù)；以小見大、以物見理、以景抒情，有時也采用西方現(xiàn)代文學中的象征、幻覺、錯覺等手法傳達豐富的意蘊和思想，使散文中的戲劇性動人心弦，有聲有色。
㈢戲劇性的具體體現(xiàn)
張曉風的散文作品有三類題材：對故國家園的鄉(xiāng)愁、對山川風物的虔敬、對人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結(jié)：母性情結(jié)、文化情結(jié)、禪宗情結(jié)。其散文中隨處可見戲劇性因子，如《許士林的獨白》就是對平劇《祭塔》的詩意改編，《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創(chuàng)新之作。曉風善于在散文中設置戲劇沖突來提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動著故事情結(jié)和主人公事件的不同尋常的發(fā)展。在其他一些寫人記事的散文中，曉風也大量運用戲劇沖突來營造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現(xiàn)為人與人、人與環(huán)境或者環(huán)境與環(huán)境的沖突，也包括社會環(huán)境和自然環(huán)境的沖突論文下載。不管是人物內(nèi)部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達更加多樣化。除了戲劇沖突的設置外，懸念的設置也是曉風散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對話，戲劇式的動作方面體現(xiàn)。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機，也能使散文更富于爆發(fā)性。人物對話表現(xiàn)的戲劇性也能同時融合代言性敘述和戲劇性對話二者的指稱和意動的功能。另外，曉風散文中人物的出場方式也常帶有戲劇性，如《找個更高更大的對手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴大和插科打諢等戲劇式表現(xiàn)手法的運用，作品不斷呈現(xiàn)出喜劇的風情，從而也使作品形成了強烈的戲劇性張力。喜劇風情的彌漫也呈現(xiàn)出了曉風平實的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴大。在戲劇結(jié)構(gòu)方面，曉風經(jīng)常借用戲曲開放式的幕場結(jié)構(gòu)來結(jié)撰散文，分幕分場的結(jié)構(gòu)成了曉風散文的一大特色。楔子和后記的運用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個夢》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結(jié)全文都起到了統(tǒng)合全文的作用，讓讀者能對文章內(nèi)容和主要思想胸有于心。此外，曉風也常用主題復見和回顧照應的方法來結(jié)構(gòu)全文，如《春之懷古》、《愁鄉(xiāng)石》等。用此種方法強調(diào)文章的主旨可以使散文的結(jié)構(gòu)更加渾圓和暢通。
張曉風的散文堪稱“現(xiàn)代中文經(jīng)典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現(xiàn)的極致。散文里所表現(xiàn)出的人格和精神的修養(yǎng)來自散文家長期的閱世經(jīng)歷和性情的真誠。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩(wěn)和進取。她散文里的真率和擔當，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。
參考文獻：
1、《比較戲劇學》，周寧著，上海社會科學院出版社，1993年10月第一版。
2、《張曉風精選集》，徐學編選，北京燕山出版社，2010年3月第一版。
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5、《戲劇性散文與散文戲劇性》，張瑞田，2010年3月。
6、《情懷獨寄豪秀煥美》，茅林鶯，華僑大學碩士學位論文，2007年4月。
7、《論巴金散文的戲劇性筆調(diào)》，黃麗華，華東理工大學學報，1997年第2期。
關鍵詞：課題式 教學 改革
一.“課題式教學法”的涵義及必要性
“課題式”教學在通識課的必要性體現(xiàn)在：
1.“課題式教學法”符合通識教育的內(nèi)涵。王義遒教授說“通識課的特點就‘特’在‘文化’或‘教化’上，它既是‘課’，卻不在‘傳授’，而在滋潤、陶冶、熏染和感化。課題式教學能夠?qū)W習、設計、研究貫穿于課程教學的始終，是不同于注入式教學的一種新的教學形式。
2.“課題式”教學法將教學與科研緊密結(jié)合，提升了教學的品質(zhì)，實現(xiàn)老師學生的雙飛躍。在“課題式教學中”教師研究和提煉學科課題，促進了老師的學習反思與科研;學生在教師的指引下，檢索文獻，閱讀資料，撰寫論文，整個過程就是在學習做學問做研究的方法，對學生的要求提升了一步。
3.“課題式”增進師生交流，密切師生關系?！罢n題式”教學的實施，讓老師在科研指導中切實地加強師生之間的交流，在共同完成課題中建立起師生的良好關系。
二.“課題式教學法”在通識課《中外戲劇名作賞析》教學中的的實踐
1.教師必須改革教學內(nèi)容，挖掘教材中的研究性內(nèi)涵，精心設計課題
以《中外戲劇名作賞析》教學為例，首先，依據(jù)教學大綱和教學計劃，教師應首先對所涉及的知識內(nèi)容進行分析和分類，然后設計出一些供學生參考的研究課題，學生也可以自己設計課題。研究課題不能局限于戲劇文本，還要著眼于音樂、美術(shù)、舞蹈、舞臺、等藝術(shù)表現(xiàn)，引導學生圍繞一個或多個專題進行開放式、跨學科、多層次、多角度地思考與探究。以《俄狄浦斯王》為例，在課題式教學法中，我們可以引導學生從自己的興趣著手，可分析結(jié)構(gòu)，如設置課題：論〈俄狄浦斯王〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù);可立足于劇情的討論，如設置課題：淺析《俄狄浦斯王》的情節(jié)安排;從美學和修辭來說，可設置課題如：從美學和修辭來說《俄狄浦斯王》的雙重隱喻等。
2.教學中組織成立課題研究小組，搞好分工合作
以《中外戲劇名作賞析》教學為例，學生有20%的課題研習是對戲劇名品的改變及表演的課題，老師將每個小組確定為“劇組”，小組成員確定身份：導演，編劇，演員，服裝，舞美等，實行導演負責制，老師為“總導演”，各個劇目的研習“總導演”要親自到劇組探班至少3次3小時，并提供模仿和借鑒的音頻，視頻，編劇范例;同時指導戲服，背景音樂的選擇及ppt和道具的制作。以筆者的教學實踐為例，這種分工合作明確的小組合作取得了令人滿意的成績。學生經(jīng)過2-3周的研習，大膽改編再創(chuàng)作，表演中英文版戲劇，從東方的《西廂記》《梁祝》《竇娥冤》到西方的《被縛的普羅米修斯》《羅密歐與朱麗葉》《玩偶之家》，在課堂上掀起一陣陣。
3.加強成果交流，營造學術(shù)氛圍
以《中外戲劇名作賞析》教學為例，在“課題式”教學法中，為了激發(fā)學員的研究興趣，教師經(jīng)常組織小組交流，大班講評和成果交流會的形式加強成果交流。首先學生在小組內(nèi)將獨立探索的知識和心得以講課評課的形式進行交流，展開討論。然后每個小組推選幾位同學在班上集中講課，每組講約20分鐘左右，然后師生一起評議，即大班講評。交流會選在學期末，邀請其他老師和非選修課同學參加，點評論文，并量化評分，盡量營造學術(shù)交流會的氛圍。筆者在《中外戲劇名作賞析》中指導學生進一步探討自己曾研究的許多課題：如《從“絕情的毀滅”到 “理性的遲疑”――試從美狄亞與哈姆雷特的復仇之路透視西方復仇戲劇主題性質(zhì)的演變》，《中國古代愛情戲劇中的“灰公子”敘事模式探析》等，學生在此基礎上也寫出了有研究價值的作品，如論文“《西廂記》中崔鶯鶯的女性主義體現(xiàn)”等。
“課題式”教學法用于高校通識課的教學，改變了學生被動學習和缺乏獨立探索創(chuàng)新學習的現(xiàn)狀，調(diào)動了學生的積極性，激活了求知潛能，必將將通識課的教學推到新的高度。
參考文獻
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[2]李萍.現(xiàn)代通識教育必須重視道德教育[J].教育發(fā)展研究;1997年02期
關鍵詞：戲??；教學；舞臺實踐
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）14-0061-02
戲劇作為一種重要的文學形式，其教學內(nèi)容隸屬于漢語言文學必修專業(yè)中的世界文學與中國現(xiàn)當代文學，在漢語言文學專業(yè)的教學中占有不小的比重。同時，戲劇的教學與小說、詩歌等相比又具有其自身的特殊屬性――實踐性。但是目前學院在文學類課程設置上還存在以文本分析為主導的教學傾向，因此戲劇教學也主要停留在對劇作劇本思想內(nèi)容、藝術(shù)特色、人物形象等傳統(tǒng)分析與研究思路上，其本質(zhì)其實是將小說研究與分析的思路照搬給戲劇而忽視了戲劇自身的藝術(shù)特性。
戲劇作為一門綜合性藝術(shù)，融合著語言、動作、造型、聲效等不同的表現(xiàn)元素。舞臺表演是其最終的呈現(xiàn)形式。劇本創(chuàng)作只是其中一個環(huán)節(jié)。因此，戲劇劇本作為為舞臺表演而生的文本，脫離了舞臺實踐，其戲劇性與感染力都會受到一定程度的損害。現(xiàn)有的重劇本分析的教學模式使學生難以透過文字對戲劇產(chǎn)生更深一步的了解與體驗，使教學工作面臨脫離實際的窘境。同時，現(xiàn)有的教學模式也難以激發(fā)學生的戲劇創(chuàng)作熱情，局限了未來學生考研或就業(yè)的選擇視野。因此，對世界文學與現(xiàn)當代文學中的戲劇教學進行革新，增強其實踐性具有重要的意義與價值。
同時，在中國電影突破130億票房的大背景下，影視業(yè)的迅猛發(fā)展也帶動了話劇市場的回暖。由此，就業(yè)市場對戲劇、影視類人才的需求也日益增加。此外，不少傳媒行業(yè)，尤其是廣告業(yè)，已經(jīng)脫離了早期的傳播模式，進入劇情化時代。因此，就業(yè)市場產(chǎn)生了很多戲劇、影視創(chuàng)作類的崗位缺口。而漢語言文學專業(yè)教學內(nèi)容中的戲劇部分正與此類崗位相適應。
在這樣的時代背景與需求之下，學院于2016年進行了“世界文學課程中戲劇教學與學生劇團實踐的雙軌結(jié)合”的課程改革。該教學模式既重視對學生戲劇理論分析能力的學術(shù)訓練，同時又強調(diào)學生在戲劇創(chuàng)作實踐中提升戲劇寫作水平、增加舞臺實踐經(jīng)驗。此舉將培養(yǎng)學生適應戲劇與影視創(chuàng)作類工作崗位的需求，使學生不僅會讀、會評，還會寫、會演。此次課程改革充分利用了文學院現(xiàn)有的學生社團資源――滄浪劇社。“滄浪劇社”作為我校學生社團中的佼佼者，為豐富學校文化娛樂活動表演過多部話劇，在校內(nèi)乃至大連高校戲劇聯(lián)盟中有較好的口碑和很大的影響力。經(jīng)過文學院幾屆學生的探索與實踐，劇社無論在創(chuàng)作還是表演方面都積累了較為豐富的經(jīng)驗。學生通過滄浪劇社這一成熟的舞臺實踐平臺，在戲劇課堂教學內(nèi)容之外進行戲劇實踐，改變了現(xiàn)在戲劇方面的教學只停留于對劇本進行理論分析的現(xiàn)狀，使學生在教師指導下進行舞臺導演與表演等的實踐，從而拓寬了學生的藝術(shù)視野，使他們真正認識戲劇、了解戲劇、喜愛戲劇。
該項教學改革主要包括教學內(nèi)容的改革，教學方式、方法的革新以及學生創(chuàng)作與舞臺實踐的整合。
現(xiàn)有世界文學教學涉及到的戲劇教學主要包括古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、古典主義戲劇、社會問題劇、現(xiàn)代派戲劇等，時間跨度很大，涉及的國家與作家也非常廣泛。現(xiàn)有的教學模式是僅選擇一兩個代表劇作進行內(nèi)容介紹、主題分析和藝術(shù)特色總結(jié)。而且囿于閱讀經(jīng)驗，學生在閱讀這些劇作的劇本時，很難產(chǎn)生如閱讀小說時的閱讀。因此，從現(xiàn)有教學情況看，與小說教學相比，戲劇教學中的內(nèi)容學生除了死記硬背教師所給出的總結(jié)外，對這些經(jīng)典劇作很難談上欣賞與理解，更無法產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。同時，現(xiàn)有教學側(cè)重古典時期，對現(xiàn)、當代戲劇重視不夠，很多在歐美產(chǎn)生重大影響的劇作家的作品學生在課堂上難以接觸到，其劇作的翻譯劇本也難得到。針對這種情況，在改革中我們通過充分調(diào)動學生的積極性與主動性，“化整為零”地對西方戲劇進行“碎片化”的處理。具體措施如下。
1.將過去由老師進行課堂介紹的劇作時代背景、作家生平、作家代表作等基本熱莘攀指學生，讓其通過圖書資料以及學術(shù)期刊網(wǎng)等進行信息查找與總結(jié)，并以PPT的形式加以記錄。這樣為教師的課堂教學節(jié)省出一部分時間，同時也鍛煉和加強了學生學術(shù)資料查找的基本能力。
2.改變過去僅僅介紹一出戲劇整體概要的教學方式，對將要講解的戲劇進行片段選擇，一方面對劇本段落原作進行詳盡分析，與學生討論其創(chuàng)作特色與深層次的象征含義，另一方面在課堂上由學生現(xiàn)場進行對白表演。學生選定將先從滄浪劇社的成員開始，然后慢慢過渡到其他學生。在以往課堂教學中，曾經(jīng)嘗試過挑選戲劇段落讓學生現(xiàn)場分角色朗讀，效果非常理想。課后有學生自發(fā)組織同學進行了后續(xù)的表演?？梢娺@種方式學生接受很快，并激發(fā)了他們閱讀原作的興趣。
3.課堂之下組織學生以小組為單位，將課堂講授的戲劇段落的剩余部分進行小組討論、改編與對白練習。這一教學方式的改革一方面讓學生充分利用課余時間大量閱讀原作，利用團隊合作形成良好的學術(shù)討論氛圍，在團隊合作中形成觀點碰撞，刺激學生的學術(shù)探究興趣；另一方面通過改編練習，使學生體會戲劇對白的寫作要領、情節(jié)點設置的技巧，對戲劇結(jié)構(gòu)本身有所了解。以此促進學生寫作水平的提升，使他們掌握劇本寫作的基本方法，為部分未來有志于在劇作創(chuàng)作方面進行就業(yè)的學生打好基礎。
4.在世界文學戲劇部分的教學改革中，打破了以往中西戲劇教學之間的界限，進一步加強中西戲劇之間的比較，使學生更為理性地看待西方戲劇對中國現(xiàn)、當代舞臺劇的影響。同時，利用與大連話劇團的合作優(yōu)勢，請話劇團中的導演為學生做專場講座，從一線實踐的角度為學生講解戲劇創(chuàng)作的要領，以及劇本之外在舞臺造型、表演、音效等方面需要注意的問題。以此增加學生對于戲劇創(chuàng)作的感性認識，以及對書本講解之外的實際問題的了解與認知。
5.為了增強學生對于經(jīng)典戲劇藝術(shù)魅力的直接感知，課余時間選取了一兩部經(jīng)典戲劇的改編電影為學生放映。此部分影片的選擇原則為改編電影基本保留了原劇作的內(nèi)容與風格，同時在電影拍攝手法上保存了一定的舞臺劇風格，如著名導演羅曼?波蘭斯基拍攝的法國戲劇家雅斯米娜?雷澤的名劇《殺戮之神》。
6.改以往教學作業(yè)僅僅以一份論文來評分的方式，代之以小組合作原創(chuàng)短劇的方式結(jié)課。通過結(jié)課方式的改變，一方面讓學生走出死記硬背或照抄照搬他人論文觀點的舊有模式，另一方面通過寫作劇本的方式使學生對戲劇的結(jié)構(gòu)、人物設定、場景安排、臺詞設計、情節(jié)銜接、劇作轉(zhuǎn)場等細節(jié)有最為直接的體認。“真刀真槍”的實際寫作訓練對戲劇這種實踐性非常強的藝術(shù)而言顯然要比純粹傳授學生戲劇理論更具現(xiàn)實意義。
7.課余組織部分有戲劇創(chuàng)作和表演潛力的學生參與到滄浪劇社的社團活動中。一方面壯大滄浪劇社社團的活動力量，一方面為學生提供實踐舞臺，使他們的原創(chuàng)短劇能得到現(xiàn)場演練的機會，從而考察其創(chuàng)作的實際效果與水平。學生既排演了大型話劇《暗戀桃花源》也小規(guī)模排演了契訶夫的《海鷗》等經(jīng)典戲劇中的重要場次。
在整個教改項目的實踐中，指導教師嘗試改變學生被動的學習方式，引導學生采取自主探究、合作共進的方式學習。讓學生自己查閱資料，按學習小組以分工合作的方式去研究、探討，最后在理論課的課堂上分小組匯報他們的研究成果，并且展開小組間的交流、討論。其間，教師只作為一個引導者、旁聽者和評點者。在這樣的學習中，學生是相互合作積極主動的學習者、探究者，也是實踐者。這種方式既有利于學生更好地認識、把握那些重點文學戲劇理論，又有利于學生多方面能力的提升，還可以培養(yǎng)學生主動學習、積極探究、樂于合作等多種優(yōu)良品質(zhì)。這是以教師講授為主的課堂教學根本不可能實現(xiàn)的效果。這次教改的順利進行，使本院戲劇教學擺脫了當下戲劇教學只停留于分析戲劇文本的傳統(tǒng)教學模式，在教學中融入實踐，將戲劇理論教學、文本細讀與學生劇團舞臺實踐進行了雙軌結(jié)合，使學生在掌握戲劇理論的基礎上，可以從舞臺實踐演出等多重角度領略戲劇藝術(shù)的魅力。
梅蘭芳是一個溫文爾雅，表揚藝術(shù)高超的人。
他是著名京劇表演藝術(shù)家，北京人，祖籍江蘇泰州，名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。清光緒二十年出生于北京的一個梨園世家。
梅蘭芳八歲學藝，11歲登臺。梅蘭芳是近代杰出的京昆旦行演員，“四大名旦”之首，“梅派”藝術(shù)創(chuàng)始的人；同時也是享有國際盛譽的表演藝術(shù)大師，其表演被推為“世界三大表演體系”之一。在西方人的眼中，梅蘭芳就是京劇的代名詞，他的代表劇目有《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等；昆曲有《游園驚夢》、《斷橋》等。所著論文編為《梅蘭芳文集》，演出劇目編為《梅蘭芳演出劇本選集》。在1918年，梅蘭芳移居上海，這是他戲劇爐火純青的巔峰時代。梅蘭芳演繹了京劇的靈魂，是民族的大師，國粹的塑造者，為中華民族傳統(tǒng)文化的傳播做出了不可磨滅的貢獻。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
摘要：本文介紹了戲劇的概念及分類。同時針對戲劇的特點，提出戲劇翻譯與其他文學體裁的翻譯是有區(qū)別的。從理論上分別對奈達的動態(tài)對等原則、紐馬克的語義翻譯和巴斯奈特的文化轉(zhuǎn)向進行了論證，在進行了比較之后，得出三種翻譯原則各自的長處與不足。
關鍵詞：戲劇翻譯; 文化轉(zhuǎn)向; 動態(tài)對等
一、戲劇的概念及分類
戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)，是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實生活。狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式；廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇。戲劇可以按不同的標準分為多種形式。(1)從藝術(shù)表現(xiàn)形式: 話劇、歌劇、舞劇、戲曲等(2)按篇幅長短: 獨幕劇、多幕劇(3)從內(nèi)容、性質(zhì)及美學范疇: 悲劇、喜劇、正劇等 (4)從題材的時代性來:有歷史劇和現(xiàn)代劇。
二、淺析戲劇翻譯的特點
自翻譯學成為獨立的學科系統(tǒng)地進行發(fā)展以來，戲劇文本譯介研究也在不斷得以深化。戲劇文本因其涉及表演藝術(shù)和文本翻譯兩門學問的特殊性，在東西方翻譯界均有眾多譯者在苦苦追求其翻譯原則，以期為戲劇和翻譯提供一些便捷。對于戲劇的翻譯，國外許多的翻譯理論家并沒有直接的論述，但是我們可以根據(jù)他們所提出的翻譯方法和標準，推知他們對戲劇翻譯所持的觀點。在諸多國外翻譯理論家中，尤以奈達的動態(tài)對等，紐馬克的語義翻譯與交際翻譯，巴斯奈特的文化轉(zhuǎn)向最為著名。
奈達認為形式對等和動態(tài)對等的區(qū)別在于各自目的的不一致性，形式對等希望達到原文文本和譯文文本的對等，并在一定程度上反映原文詞匯、語法、句法結(jié)構(gòu)等語言上的特點；而動態(tài)對等的目的是希望譯文接受者和譯文信息之間的關系應該與原文接受者和原文信息之間的關系基本上相同，它把焦點放在了兩種效果之間的對等上。
奈達提倡“讀者反應說”。他認為,翻譯的服務對象是讀者或言語接受者,要評價譯文質(zhì)量的優(yōu)劣,必須看讀者對譯文的反應如何,同時必須把這種反應和原作讀者對原文可能產(chǎn)生的反應進行對比,看兩種反應是否基本一致。
戲劇是一門綜合藝術(shù)，它直接作用于觀眾，接受途徑是視覺和聽覺，所以它有著強烈的感染力。根據(jù)奈達的觀點，戲劇作品的翻譯不僅涉及到語言外表的變化，還有文化的移植和接受，從而譯語接受者與原語接受者所獲得的藝術(shù)感染力相似，即對同一部戲劇、戲劇中的每一句臺詞都產(chǎn)生同樣的反應，這就是動態(tài)對等，或功能對等。
二十世紀80年代后期，英國翻譯理論家紐馬克根據(jù)翻譯文本的功能，提出語義翻譯與交際翻譯的方法。根據(jù)他的觀點，原語文本從功能上可以分為表達功能、情報功能和交際功能三類：將嚴肅文學（純文學）、權(quán)威陳述（演講或聲明）以及個人作品或親密朋友間的通信等歸為表達功能一類；將報刊文章、科技論文、通用教材以及大多數(shù)事實重于文章風格的非文學作品歸為信息功能一類；將廣告、宣傳、論辯（主題文學）、流行文學等旨在說服讀者的文本以及通告、說明、規(guī)章制度等旨在引導讀者的文本歸為交際功能文本一類。
紐馬克主張,在以表達功能為主的文本中,作者獨特的語言形式和內(nèi)容應視為同等重要,翻譯方法應以語義翻譯為主，即在譯語語義和句法所能容忍的范圍內(nèi)，盡可能再現(xiàn)作者的原意，忠于作者;翻譯以信息功能為主的文本和以呼喚功能為主的文本,宜主要采用交際翻譯的方法，也叫通達型翻譯，類似動態(tài)對等的效果，強調(diào)忠于讀者，便于讀者接受譯文。按照紐馬克的觀點，戲劇當然是屬于表達功能文本，應該采用語義翻譯的方法，以原語文本為重點，首先忠實于原作者，其次是譯文語言，最后才考慮讀者，努力傳達原文的信息。
巴斯奈特是一位活躍在當今英國、甚至整個世界的著名翻譯理論家和著名詩人。她跳出了以前翻譯理論家把詞、句子、篇章等作為翻譯單位的局限，提出翻譯研究方法應該把翻譯單位從人們所能接受的語篇轉(zhuǎn)移到文化轉(zhuǎn)向上來。譯者將原語文本的信息在新的改變了功能、文化以及語言的條件下進行復制，應盡量在譯語文化中找到與原語文化對等的功能。提及巴斯奈特對于戲劇的翻譯的觀點，不得不提及可演出性問題。她極為關注這個問題，其觀點也曾經(jīng)發(fā)生過重大的變化。在《翻譯研究》中，巴斯奈特認為譯者要考慮的核心因素是“譯文的演出性以及譯文與讀者的關系。”譯者應該選擇那些適合演出的因素并將其再現(xiàn)在譯文中，哪怕這會導致譯文在語言方面發(fā)生重大變化。另外，還必須考慮“可表演性”與當代觀眾的接受程度的相容性。然而，1985年后，她又否認了戲劇翻譯的“可表演性”，她認為“可表演性”概念本身含糊不清，使得很多譯者以此為借口在自己的翻譯中做各種語言上的更改她還認為文化有特殊性，不同的文化對潛臺詞和語言的動作性的存在有不同的理解，一種文化中可以表演的在另外一種文化中卻不可表演，因而反對戲劇“可表演性”的普遍性。
其實，巴斯奈特的前后兩次的截然相反的觀點是站在不同的角度來分析戲劇翻譯的。戲劇翻譯如果是為文學系統(tǒng)服務，那么我們就可以從巴斯奈特所倡導的分析文本中的語言和副語言成分的角度入手進行翻譯。如果戲劇翻譯是為戲劇表演服務的，我們必須從上演的角度上分析“可表演性”，注意臺詞的口語化和節(jié)奏感。譯者還必須考慮觀眾的需求，尤其是他們對異域文化的接受程度，所以在戲劇翻譯中適當采納歸化策略是不可避免的，如用目的語中的方言代替原文中的方言，或者刪掉根植于原語文化中的不可移植部分。
三、小 結(jié)
關鍵詞:在場 再現(xiàn) 殘酷戲劇 解構(gòu)
“在場”(presence)是20世紀文學藝術(shù)領域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。
在場是一個集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當人們談及戲劇的“在場”時,他們可能在談論不同時期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場”等同于“即時性”。在戲劇的語境下,“即時性”意味著觀眾和舞臺上的戲劇經(jīng)驗同步并行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠展現(xiàn)的是當下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書中指出:…在場’和戲劇密切相關,因為戲劇表演在本質(zhì)上來講是此時此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特?本雅明在描述“光暈”的概念時,強調(diào)機械復制的作品所缺乏的是其原作在空間和時間上的“在場”。他解釋說:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個意義上,在場接近“本真”和“獨創(chuàng)性”(authenticity)。羅格?科普蘭(Rog-er Copedand)則強調(diào)“在場”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場”一文將“在場”界定為“推進演員和觀眾之間交互作用的舞臺演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand 30)。
可以看出,這些對于“在場”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個和第二個闡述,其實也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場、舞臺背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動作而生發(fā)的“現(xiàn)時感”。這兩種“現(xiàn)時感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說觀眾對于劇場的真實時空的認同會削弱戲劇幻覺和文本的“即時性”。
那么究竟如何理解“在場”?在整個西方戲劇理論和實踐當中,“在場”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一――“在場”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對于“真實”(real)與“非真實”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長的沖突和角力的過程。
一、“在場”與西方主流戲劇傳統(tǒng)
戲劇(drama)和舞臺(theater)對立的觀念始于亞里士多德。在《詩學》當中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認為,“情節(jié)的建構(gòu)應該是這樣的:即便沒有親眼看見,(讀者)也仿佛能聽到令人恐懼的事件并對發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺和“幻覺劇場”(illusional drama)。在這樣的語境下,“在場”的含義也被界定為通過模擬的手段將不在場的“現(xiàn)實”真實地展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場。這就是說,戲劇的“在場”是通過“模擬”的兩方面作用來實現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應?？见溈?鮑爾(cormac Power)將這種在場命名為“虛構(gòu)的在場”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。
我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類似的對于“在場”的定義。科爾?艾勒姆(Keir Elam)在《劇場和戲劇符號學》中先是對舞臺上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過程中,觀眾可以將他聽到和看到的場景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個有行為主體、按一定時間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德?尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱:“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽的‘在場’經(jīng)驗”(qtd.in Power 16)。根據(jù)他們的觀點,戲劇的全部價值在于能否有效地利用舞臺資源來模擬在舞臺之外的“真實”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導的“貢扎果謀殺案”的一幕里對虛擬的“在場”進行了論述:“曾經(jīng)有些犯過罪的人,正在昕戲,/因為臺上的情景表演得太妙了,/一下子打動了靈魂,竟至于當場/把他們所犯的罪行招供了出來;/因為謀殺案,盡管是沒有舌頭,/也會顯說話的神通。我要叫戲班子/拿一點類似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在場”與阿爾托和先鋒戲劇
當然,在西方主流戲劇思想和實踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場面都旨在顛覆理性的話語和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實的表現(xiàn)成分?？梢哉f,戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這
種抗衡隨著20世紀初殘酷戲劇的締造者――安托南?阿爾托(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場的誕生而推向。
阿爾托對殘酷戲劇的闡述散見于他的文章、宣言、書信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時感”比做“瘟疫”。他說“瘟疫是一種卓越的疾病,因為它是一種徹底的危機。在它所過之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud 31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專注于“此時此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來的身體語言。舞臺上的聲音、喊叫、象聲詞等聽覺元素,加上物體、動作、姿態(tài)、手勢、燈光等視覺元素,創(chuàng)造了無數(shù)能量進發(fā)的詩意瞬間。這種詩意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導致戲劇表演的“當下性”和不可重復性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說:“關于戲劇可能達到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫的生成(Becoming)達成哲學上的和解”(Artaud 109)。總而言之,阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場”相對應的“戲劇化在場”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場”的現(xiàn)實,而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動態(tài)思想的深厚潛力,并與進行當中的個別而具體的生命經(jīng)驗同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個戲劇當下融為一體,體驗共同的精神焦慮。
然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無聞,直到上個世紀60年代,隨著反文化運動的興起,人們才開始認識到殘酷戲劇對西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國晚近一切嚴肅的戲劇不妨說分兩個階段――阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標志下》42-43)。
受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺意象并催化戲劇和觀眾的互動。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場”而突出戲劇性的“在場”。劇作家和導演如理查德?謝克納(Richard Schechner)、耶日?戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得?布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特?威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場為重心和導向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(environmental Theater)、開放劇場(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(Poor Theater)、生活劇場(Living The-ater)和神圣戲劇(Holy Theater)等實驗劇場。紐約這一時期的劇作家兼導演理查德?福爾曼在創(chuàng)作中將個人意識、身體、視覺和聽覺效果以及舞臺道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應,探索如何連接無數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個生成和開放過程,從而達到在場的實現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無準備的、瞬間即逝的當下時刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導戲劇擺脫劇本文字的依賴,使用一種更基本的超越語義價值的符號和聲音的語言(Grotowsky 52)。這種語言反映人類的普遍經(jīng)驗,并將人物的內(nèi)心沖動直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點,也不是演出的終點。他理想中的戲劇應該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(Schechner 43,49)?！翱裣驳恼巍?1968)一文將他的劇團的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會交往形式”(Schechner 42),它直接調(diào)動演員和觀眾的精神能量,使他們在交互和不斷變化的空間和無預先設定的條件下真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復的戲劇經(jīng)驗。然而,在實際演出中,先鋒實驗劇場所倡導的極端的戲劇性“在場”有矯枉過正之嫌。正如美國當代劇作家山姆?謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒能呈現(xiàn)人類強烈情感的精髓,實現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復和極端混亂的泥潭。他說:“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個時候,德里達解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實”和“在場”的藝術(shù)觀念進一步發(fā)生了動搖。
三、“在場”的解構(gòu)
德里達批判了整個西方意識形態(tài)中存在的“在場的神話”(myth of presence)。在《書寫與差異》(1967)“人文學科話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲”(1978)中,德里達對在場進行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學》(1974)當中,他將永恒的法則描述為“在場的意識形態(tài)”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實存(existence)、實體(substance)、主體(subject)等。
德里達對于“在場”觀念的詳盡詮釋見于其1966年在阿爾托研討會上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書寫與差異》中。德里達運用“延異”概念對阿爾托的殘酷戲劇進行了肯定加否定的評述。德里達首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個不在劇場的上帝――劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對存在于、構(gòu)思于和書寫于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開始(Writing and DiffFence 238)。
隨后,德里達再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)。“阿爾托承諾有這么一種言語,這種言語是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因為這種文本不再隸屬于比自己古老的寫作,即元文本或元言語”(Writing and Difference 174-175)。德里達斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實現(xiàn)(Writing and Difference 193)。人類不可能回歸前語言的感知狀態(tài),因為不存在任何不經(jīng)語言滲透的意識。也就是說純粹的在場無法實現(xiàn),再現(xiàn)無法避免。戲劇為了接近純粹在場,必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場的手段。“在場”,德里達說,“當開始成為在場之時已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(Writing and Difference 249)。德里達得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無限重復的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機性之統(tǒng)一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱,再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因為再現(xiàn)的命運就是這種“無理由、無根據(jù)的必要性”。
除此之外,阿爾托在掙脫語言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學與意義,先于人類意識的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識,一種“形式不能到達的那一脆弱、波動的中心”(Artaud 13)。同時,他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對阿爾托來說,戲劇是與生命同一的哲學行動,它象一場以死亡或痊愈來化解危機的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價值”(Artaud 80)。對德里達而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語體系。德里達斷言:“通過一種阿爾托告訴我們尚未開始的‘思想’來僭越形而上學,這總是冒著回到形而上學的危險”(Writing and Difference 194)。
與德里達抽象的論述相比,鮑德里亞對于阿爾托的評說更加具體直接,通過擬像――超真實(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會中“現(xiàn)實”、“真理”、“指涉”和“客觀動機”(Baudrillard 171)的消亡。他認定今天我們世界的基礎不再是一種現(xiàn)實存在,而是建立在多重擬像之上的幻覺?！皵M像”已內(nèi)化為人類自我經(jīng)驗的一部分,使他們將幻覺與現(xiàn)實混淆起來。他說:“幻想不再成為可能,因為真實已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里達和鮑德里亞的批評思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場當中。1985年,伊蓮娜?法奇(Elinor Fuchs)在其“書寫的在場和報復:重新思考后德里達時代的戲劇”一文當中對先鋒戲劇對“自發(fā)”和“當下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達時代,人們應該重新認識將“當下經(jīng)驗”作為核心價值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書中,她運用德里達“延異”的概念來進一步揭示關于“在場”和“當下”的觀念謬誤:“德里達質(zhì)疑人類進入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當下的可能性。對其而言,沒有原初的、自治的、閉合的、不附著過去痕跡和預示未來的時間片段(Fuchs 72)。
關于自發(fā)性,法奇認為先鋒劇場對于自發(fā)表演和當下經(jīng)驗的執(zhí)著其實是德里達所言的“語音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復興以降的西方戲劇一直試圖維護“戲劇是由自發(fā)言語生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語對文本的遮蔽和抹殺基礎上的。美國戲劇理論家斯蒂芬?包托斯(Stephen Bottoms)也認為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”。“自發(fā)性寫作”說到底是一個不斷追逐正在消逝的意識的過程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識概念”一文中指出在實際排演和演出的過程中,即時性和自發(fā)性無法真正和完滿地實現(xiàn)。因為“我們稱為戲劇的每一個關注的框架(framework of atten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒有純粹或真正的“在場”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復制”(Blau 148)。
菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場與反抗:當代美國戲劇演出中的后現(xiàn)代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀念以及對“電視文化”和“信息時代”的批評宣布了后現(xiàn)代戲劇中“在場”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費羅(JosetteFeral)的觀點來佐證后現(xiàn)代戲劇對于電影、電視等大眾傳媒文化的借鑒以及錄影帶等技術(shù)對于演出的保存和拷貝對于戲劇的侵蝕及對“在場”的完全破壞。他認為,錄制的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經(jīng)剝奪了現(xiàn)場演出的特權(quán),并預先決定了現(xiàn)場演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團以及美國當代表演藝術(shù)家勞瑞?安德森(Laurie Anderson)和斯?jié)姞柖 窭?Spalding Gray)等人的戲劇實踐為例,證明后現(xiàn)代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質(zhì)樸和物質(zhì)的身體、演員的個人魅力以及舞臺的儀式氣氛為主要策略,不再將戲劇作為某種社會行為的替代物,不再堅持某種“解放”的宏大敘事。在情節(jié)上趨向使用碎片、拼貼、重復和戲仿等手段,在形式上致力于打破藝術(shù)類別的界限,將戲劇、繪畫、音樂,尤其是最新的多媒體結(jié)合起來,來阻斷觀眾和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對于戲劇性“在場”的解構(gòu)是邁向“后現(xiàn)代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
四、解構(gòu)之后的“在場”
但是,如果以自發(fā)性和即時性為核心價值的戲劇將“在場”的訴求取消,戲劇又如何區(qū)分于電影以及其它文學文本和藝術(shù)作品并賦予觀眾戲劇獨有的審美呢?其實,法奇等人的言論中有對德里達的誤讀。第一,德里達并沒有將殘酷戲劇簡單地歸為“語音中心主義”,相反,他認為殘酷戲劇顛覆了言語優(yōu)于文字的戲劇傳統(tǒng)。由演員直接用身體創(chuàng)造、在空間里直接書寫的身體符號構(gòu)成了阿爾托所說的“真正的象形文字”。第二,德里達對殘酷戲劇的“在場”和“再現(xiàn)”重新詮釋的真正意圖并不是取消和否定“在場”,而是“將人們以為理解的諸如‘即時性’、‘親密性’,和‘在場’等詞匯的含義復雜化”(of Grammatology 70)。盡管德里達懷疑不經(jīng)理性和文字過濾的純粹的“在場”并宣稱“找不到比戲劇更接近重復之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補充說:“這是一種不雷同的重復;戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng)性重復”(Writing and Difference 250)。意思是說,即使每場演出都是重復的,每次重復又都是不同的。
德里達的這種關于“在場”的立場其實是被人們廣泛誤解的解構(gòu)主義的中心思想。解構(gòu)主義說到底并不是以二元對立的任何一方來壓倒另一方或者以取消任何積極意義為目
的,而是使其復雜化、開放化和多元化。至于如何使“在場”的觀念復雜化,他本人并沒有就這一點進行深入的探討。時隔40年后,英國當代戲劇理論家考麥克’鮑爾于2008年出版的《戲劇中的在場:對于戲劇在場理論的批評》一書對戲劇中的在場進行了全面的考量。除了“虛構(gòu)的在場”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場”(Auratic mode 0f presence)和“實體的在場,,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場”包括演員和劇團的聲譽、劇場的氣氛、觀眾事先得到的信息和印象、舞臺上的演員在演出的當下自發(fā)呈現(xiàn)的內(nèi)心精神以及引領觀眾與神秘的精神層面進行交流的過程等等。這種“在場”需要去除一切“偽裝”來展現(xiàn)只可感知不可模擬的現(xiàn)實。“實體的在場”指代的是觀眾與戲劇在真實的時空內(nèi)的接觸。如果說阿爾托和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場”,“實體的在場”則更趨向于布萊希特的“離間效果”、環(huán)境劇、偶發(fā)劇和后現(xiàn)代表演藝術(shù)。鮑爾認為各種“在場”側(cè)重不同,而且相互抵牾,但是很多戲劇都能將這些抵牾的“在場”一并使用。
在理論界硝煙彌漫的同時,后現(xiàn)代戲劇經(jīng)歷了托馬斯?昆(Thomas Kuhn)所說的“藝術(shù)形式中‘在場’的中心地位的模式轉(zhuǎn)變”(qtd.in Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進美學的二元對立觀和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開始能夠視劇/劇本以及在場/再現(xiàn)為兩股交互作用(interaction)的引力,已開始反省“反傳統(tǒng)”、“反語言”所帶來的困境。在舞臺上所展現(xiàn)的是一種再現(xiàn)、在場和缺席的糅合。戲劇并不為了追求在場而完全阻斷再現(xiàn),而是在二者之間搖擺和轉(zhuǎn)換。在呈現(xiàn)在場的同時,又揭示在場的幻覺;離間觀眾又尋求其共謀。包括英國的卡羅爾?丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆?斯托帕德(Tom Stoppard)和美國的大衛(wèi),馬梅特(David Mamet)、瑪莎?諾曼(Marsha Norman)、山姆?謝潑德(Sam Shepard)在內(nèi)的劇作家都將嚴肅的議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺能量等混合而制成一種新型的“現(xiàn)實主義”。
山姆,謝潑德后期的戲劇大都發(fā)生在“真實”和“幻想”、“在場”和“再現(xiàn)”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國夢”的幻滅等傳統(tǒng)的主題、現(xiàn)實主義的對話與舞臺上意象的嬗變和虛實結(jié)合的背景形成了一種有趣的統(tǒng)一?！墩嬲奈鞑俊?1980)一劇發(fā)生加利福尼亞南部郊區(qū)一座中產(chǎn)階級民宅。在這里,劇作家奧斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構(gòu)成了榮格理論中的有意識的自我和受壓抑的影子的二元對立體,在此劇中分別代表藝術(shù)的本/在場與模擬/再現(xiàn)。在陰差陽錯中,李說服了前來和奧斯丁簽訂合同的好萊塢制片人索爾,以自己在西部的經(jīng)歷作為藍本來編寫一部“真實”的電影。于此同時,奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性并決定遠離文明世界,和李一道回歸“真實”的沙漠。在接下來的幾幕里,二人經(jīng)歷了尖銳的沖突和角色的交換,在互相斗爭的同時都試圖將對方融入自我當中。戲劇的最后一個意象――奧斯丁用電話線勒住李的脖子,二者對峙的身體凝固在漸暗的燈光中――反映了劇作家對于“本真”的渴望以及對于文化姿態(tài)和話語已經(jīng)取代“本真”的沖突狀態(tài)的認知。
同時,舞臺上的演出似乎也在呼應著戲劇的主題。在第八場,奧斯丁為了證明他尚未泯滅的野性,深夜?jié)撊豚従蛹彝盗艘淮蛲滤緳C,他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當被文字所困擾的李用高爾夫球桿敲碎打字機的時候,奧斯丁將面包一片片地放進每二_-個吐司機里。之后兩個人的對話經(jīng)過精確的時間計算,以便在對話結(jié)束時,面包機逐一吐出面包。觀眾在目睹這一超現(xiàn)實的景觀的同時聽到了舞臺上的真實的聲音,聞到了四下彌漫的烤面包的香味。這樣由聽覺和嗅覺帶來的“在場”感和視覺意象帶來的“疏離”感使觀眾產(chǎn)生了在此又不在此、真實又虛幻的雙重體驗。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗著觀眾對于現(xiàn)實和幻想的判斷。
一個更晚近的例子是斯特劇團(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術(shù)節(jié)中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動局限在一方平整的仿能劇小舞臺上,并配以仿能劇的側(cè)臺現(xiàn)場伴奏音效。演員的裝扮和表演風格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時會穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺前方懸吊的兩個電視屏幕上,居然還無聲地播放著傳統(tǒng)的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上涂了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對經(jīng)典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現(xiàn)形式的混搭離間了觀眾對早已熟悉的戲劇情節(jié)和人物塑造的認同,建立了一個明顯異于原劇中19世紀中葉加勒比群島的戲劇空間,凸顯了戲劇作為虛假構(gòu)建的本質(zhì)。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現(xiàn)主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨里發(fā)出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類集體無意識中的惶恐驚慌。舞臺上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強烈地渲染了他們?yōu)闊o形的歷史命運所擺布的宿命感。如此呈現(xiàn)的身體與聽覺和視覺意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術(shù)”,強化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產(chǎn)生了阿爾托所追求的催眠效果。
龐特布蘭德和費羅曾斷言后現(xiàn)代戲劇將是同時去除“再現(xiàn)”和“在場”的戲劇(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再現(xiàn)”無法根除一樣,“在場”在后現(xiàn)代之后的當代戲劇中也并不會真正消亡,而是轉(zhuǎn)化成為一個更加復雜的表現(xiàn)體系,實現(xiàn)了更多的可能性。總而言之,后現(xiàn)代之后的當代戲劇是一種無法明確歸類的“總體戲劇”(total theater)。它并不承認幻覺與非幻覺、在場與再現(xiàn)、在場與缺席、文本和劇場、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線,而是努力使各種相互沖突的元素保持在一個對立統(tǒng)一體內(nèi),展示其沖突并挖掘彼此包涵的部分,將兩個本不相容的方面各自發(fā)揮到極致。最后,引用赫伯特?布勞的話作為結(jié)語:“‘在場’可能是戲劇最大的幻覺,但是意識到這一點并不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來將幻覺呈現(xiàn)在我們面前的”(qtd,in Power 207)。
注 解
①再現(xiàn)指出意義的生產(chǎn)是透過語言、論述和想象。
②根據(jù)阿爾托的解釋,詩歌的混亂在于以游戲的態(tài)度對待物與物的關系以及形式與意義的關系,而且“詩歌之發(fā)生也是失序的結(jié)果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
