發(fā)布時(shí)間：2023-03-23 15:14:19
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲劇表演論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
上海戲劇學(xué)院葉長(zhǎng)海教授認(rèn)為,"對(duì)戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺(tái)演出,三是劇場(chǎng)活動(dòng),四是社會(huì)現(xiàn)象。也就是說(shuō),研究者對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,視野可以更加開(kāi)闊,切入點(diǎn)可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場(chǎng)史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對(duì)象。
本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過(guò)程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開(kāi)研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過(guò)程中可能會(huì)存在爭(zhēng)議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂(lè)考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國(guó)初年王國(guó)維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國(guó)維開(kāi)始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來(lái)作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來(lái)的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱(chēng)。
關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類(lèi),一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來(lái)講,"戲劇"是世界上一切以語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)和舞蹈為輔助手段來(lái)達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱(chēng),其中包括古印度梵劇、中國(guó)古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來(lái)世界各國(guó)出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國(guó)古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。 因此,在此篇論文的寫(xiě)作過(guò)程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱(chēng)。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂(lè)"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無(wú)論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜?；蚨盒ζ螢橹鞯陌瑧騽∷囆g(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見(jiàn)到的文獻(xiàn)記載來(lái)看,他主要的演出場(chǎng)所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫(xiě)作過(guò)程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來(lái),以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場(chǎng)所,以家庭的交際、慶賀、娛樂(lè)或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國(guó)古典戲劇的演出,都可以稱(chēng)作"家庭戲劇演出"。
論文關(guān)鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書(shū)中，將第一種方法稱(chēng)作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習(xí)慣的目的語(yǔ)表達(dá)方式，來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國(guó)翻譯理論家E.A.奈達(dá)，他認(rèn)為，“所謂翻譯，是在譯語(yǔ)中用最切近而又最自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對(duì)等”和“讀者反映論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義、語(yǔ)法類(lèi)別和修辭手段的對(duì)比，重點(diǎn)是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點(diǎn)就是重視讀者，采用地道的通順英語(yǔ)進(jìn)行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫(xiě)論文。
2.異化策略
異化文學(xué)藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于讀者所采用的源語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導(dǎo)讀者理解和接受，并進(jìn)一步欣賞源語(yǔ)文化。
3.歸化和異化策略的關(guān)系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學(xué)術(shù)界卻爭(zhēng)執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語(yǔ)境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進(jìn)翻譯的發(fā)展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯(cuò)綜的情節(jié)，個(gè)性鮮明的人物在戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡(jiǎn)潔易懂又含蓄深沉的語(yǔ)言有直接關(guān)系。關(guān)于其語(yǔ)言藝術(shù)美，錢(qián)谷融先生有如下評(píng)價(jià)，“我確實(shí)太喜歡劇本中的語(yǔ)言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺(jué)，他那色彩明麗而又精煉生動(dòng)的語(yǔ)言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個(gè)奇妙的藝術(shù)世界，給予我無(wú)限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語(yǔ)言特點(diǎn)，使文段讀起來(lái)朗朗上口，非常適合舞臺(tái)表演。關(guān)于劇本的翻譯技巧，筆者認(rèn)為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別——你爸什么時(shí)候借錢(qián)不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說(shuō)，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒(méi)有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個(gè)貨幣單位在漢語(yǔ)貨幣中的地位，或是在英文中找出其對(duì)等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學(xué)藝術(shù)論文，更加適合舞臺(tái)表演。
2. 貴：你看你這點(diǎn)骨頭！老頭說(shuō)不見(jiàn)就不見(jiàn)，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯(cuò)了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說(shuō)，“你看你這點(diǎn)骨頭”。“骨頭”，這個(gè)詞在中國(guó)人的傳統(tǒng)文化里，有其獨(dú)特的含義。在舊中國(guó)迷信的說(shuō)法中，有一條稱(chēng)為稱(chēng)骨論命，即一個(gè)人的骨頭越重，說(shuō)明他的命越好；而骨頭輕，說(shuō)明這個(gè)人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價(jià)還價(jià)。譯者同樣忽視了“骨頭”這個(gè)詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個(gè)典故，它表示的意思是“趾高氣揚(yáng)、自以為很了不起”，相應(yīng)地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點(diǎn)，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語(yǔ)讀者在讀譯本的時(shí)候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應(yīng)當(dāng)同情的怎么寫(xiě)論文。并且我們這樣幸福，同他們爭(zhēng)飯吃，是不對(duì)的。這不是時(shí)髦不時(shí)髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭(zhēng)飯吃”，譯者使用了很形象的一個(gè)英文成語(yǔ)，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計(jì)的錢(qián)，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個(gè)例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說(shuō)，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學(xué)藝術(shù)論文，譯文中廣泛應(yīng)用了英語(yǔ)中的俚語(yǔ)和成語(yǔ)，文筆流暢，可以稱(chēng)得上地地道道的英語(yǔ)。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語(yǔ)讀者。
三、結(jié)語(yǔ)
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來(lái)指導(dǎo)舞臺(tái)表演；另一方面，也可以作為文學(xué)作品來(lái)閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)，那么為了使廣大外語(yǔ)聽(tīng)眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學(xué)作品來(lái)閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語(yǔ)文化，使讀者讀到原滋原味的原語(yǔ)表達(dá)。從這一層面上來(lái)說(shuō)，歸化和異化策略之爭(zhēng)，也不是絕對(duì)的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來(lái)選擇不同的翻譯策略。
參考文獻(xiàn)
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
論文關(guān)鍵詞：張曉風(fēng)，張曉風(fēng)散文，散文性，戲劇性
在精神領(lǐng)域的需求日益提升的年代，文學(xué)便也在不斷走向商業(yè)化的同時(shí)也不斷對(duì)作家有更高的要求。要在文學(xué)眾家中占領(lǐng)一席之地并能長(zhǎng)久不衰更需要有全方位的素質(zhì)。作為女性
的張曉風(fēng)在篤信宗教和喜愛(ài)創(chuàng)作的信仰下，得獎(jiǎng)不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺(tái)灣，畢業(yè)于臺(tái)灣東吳大學(xué)，并曾執(zhí)教于該校及香港浸會(huì)學(xué)院，現(xiàn)任臺(tái)灣陽(yáng)明醫(yī)學(xué)院教授。張曉風(fēng)的生活順利，在順利中卻也能寫(xiě)出有深度的散文，表達(dá)出精致的思想實(shí)屬不易，當(dāng)屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛(ài)古典戲曲息息相關(guān)。其散文之所以能有挖掘的價(jià)值亦少不了散文中的戲劇性因素。
㈠散文性與戲劇性的關(guān)系
戲劇性的含義最早表現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認(rèn)為，所謂戲劇性“即有關(guān)一切突然的、驚奇的、騷動(dòng)的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國(guó)劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認(rèn)為戲劇性“就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)；也就是一個(gè)行為的形成及其對(duì)心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現(xiàn)，散文等其他文學(xué)樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調(diào)所體現(xiàn)出的戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境使散文更具生活的真實(shí)。戲劇性最主要在文學(xué)構(gòu)成和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)方面生發(fā)。在散文里的文學(xué)構(gòu)成主要通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言、情感意識(shí)、生活片段、世事感悟表現(xiàn)；舞臺(tái)呈現(xiàn)主要通過(guò)散文的結(jié)構(gòu)設(shè)置、矛盾沖突的展現(xiàn)、戲劇性對(duì)話、戲劇性手法的運(yùn)用表現(xiàn)。舞臺(tái)呈現(xiàn)也要體現(xiàn)出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學(xué)構(gòu)成與舞臺(tái)呈現(xiàn)的融合即要在運(yùn)用戲劇手法的同時(shí)又不失其文學(xué)特征。作家在用文學(xué)者的眼光寫(xiě)作時(shí)又要不失其文學(xué)的感覺(jué)同時(shí)也要融進(jìn)戲劇式的體驗(yàn)并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風(fēng)因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國(guó)的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風(fēng)的散文彌漫著天國(guó)光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛(ài)》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛(ài)的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來(lái)的種種不盡的可愛(ài)。[①] 正是這些可愛(ài)的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時(shí)能夠?qū)θ碎g的悲苦有所釋然。也正是在散文中運(yùn)用了戲劇性的手法使作者真實(shí)的心靈真誠(chéng)的呈現(xiàn)。“融會(huì)貫通地運(yùn)用戲劇手法在散文中支撐起一個(gè)小舞臺(tái)，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會(huì)的種種矛盾沖突逐一呈現(xiàn)”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時(shí)也能有戲劇的嚴(yán)謹(jǐn)性。黑格爾解釋?xiě)騽⌒詴r(shí)說(shuō)“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說(shuō)出各種旨趣的斗爭(zhēng)以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風(fēng)的散文里，作者以代言的身份對(duì)事智與感情，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)，對(duì)人間與天國(guó)的各種交織設(shè)立了一道道門(mén)檻，繼而用各種類(lèi)型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類(lèi)抉擇。此間戲劇性的表現(xiàn)一以貫之。情節(jié)和事件的傳奇性、曲折性產(chǎn)生了戲劇性，構(gòu)成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)了精到的起承轉(zhuǎn)合。詩(shī)性的想象，夸張的動(dòng)作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營(yíng)造的情境。曉風(fēng)的散文里各種心情、場(chǎng)景、人物心理的猜測(cè)和假定把散文的格調(diào)提升到戲劇性的層次，使散文的狀態(tài)呈現(xiàn)了更高的格局。
㈡中國(guó)戲曲和西方戲劇的差異體現(xiàn)
中國(guó)戲曲和西方戲劇最大的區(qū)別在于，中國(guó)戲曲以寫(xiě)意為主，西方戲劇以寫(xiě)實(shí)為主。西方戲劇對(duì)于演員要求不如中國(guó)戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受?chē)?yán)格的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，舞臺(tái)道具、舞臺(tái)布景的運(yùn)用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動(dòng)作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國(guó)戲曲主要的標(biāo)志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗(yàn)，大多也要求接近生活，戲劇舞臺(tái)歡迎一般的戲劇愛(ài)好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發(fā)展而來(lái)，對(duì)政治的傾向異常明顯。為了適應(yīng)君主專(zhuān)制、王權(quán)統(tǒng)治的需要，也為了受到政權(quán)的特殊保護(hù)、鼓勵(lì)與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚(yáng)個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益。在戲劇作品中，對(duì)國(guó)王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無(wú)論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規(guī)范化的色彩。直至發(fā)展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國(guó)，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，都深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿(mǎn)著“虛與不虛”的寫(xiě)意性。在張曉風(fēng)的散文里，其戲劇性沒(méi)有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見(jiàn)出大智慧、悟出人事。她的作品是中國(guó)的、懷鄉(xiāng)的、不忘情于古典而縱身現(xiàn)代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)文化特征，亦可看出港臺(tái)作家對(duì)祖國(guó)大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內(nèi)在一致性的話語(yǔ)模式，一種是敘述性的話語(yǔ)模式，一種是展示性的話語(yǔ)模式。”[④] 中國(guó)戲曲所代表的敘述性的話語(yǔ)模式主要是“外交流系統(tǒng)”，西方戲劇所代表的展示性的話語(yǔ)模式主要是“內(nèi)交流系統(tǒng)”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)，西方藝術(shù)重再現(xiàn)。張曉風(fēng)的散文巧妙的運(yùn)用表現(xiàn)的藝術(shù)；以小見(jiàn)大、以物見(jiàn)理、以景抒情，有時(shí)也采用西方現(xiàn)代文學(xué)中的象征、幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)等手法傳達(dá)豐富的意蘊(yùn)和思想，使散文中的戲劇性動(dòng)人心弦，有聲有色。
㈢戲劇性的具體體現(xiàn)
張曉風(fēng)的散文作品有三類(lèi)題材：對(duì)故國(guó)家園的鄉(xiāng)愁、對(duì)山川風(fēng)物的虔敬、對(duì)人生層面的觀照。在這三類(lèi)題材中濃厚的滲透著三重情結(jié)：母性情結(jié)、文化情結(jié)、禪宗情結(jié)。其散文中隨處可見(jiàn)戲劇性因子，如《許士林的獨(dú)白》就是對(duì)平劇《祭塔》的詩(shī)意改編，《那人在看畫(huà)》就是融戲劇于散文的創(chuàng)新之作。曉風(fēng)善于在散文中設(shè)置戲劇沖突來(lái)提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動(dòng)著故事情結(jié)和主人公事件的不同尋常的發(fā)展。在其他一些寫(xiě)人記事的散文中，曉風(fēng)也大量運(yùn)用戲劇沖突來(lái)營(yíng)造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現(xiàn)為人與人、人與環(huán)境或者環(huán)境與環(huán)境的沖突，也包括社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的沖突論文下載。不管是人物內(nèi)部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達(dá)更加多樣化。除了戲劇沖突的設(shè)置外，懸念的設(shè)置也是曉風(fēng)散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對(duì)話，戲劇式的動(dòng)作方面體現(xiàn)。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽(tīng)到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機(jī)，也能使散文更富于爆發(fā)性。人物對(duì)話表現(xiàn)的戲劇性也能同時(shí)融合代言性敘述和戲劇性對(duì)話二者的指稱(chēng)和意動(dòng)的功能。另外，曉風(fēng)散文中人物的出場(chǎng)方式也常帶有戲劇性，如《找個(gè)更高更大的對(duì)手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴(kuò)大和插科打諢等戲劇式表現(xiàn)手法的運(yùn)用，作品不斷呈現(xiàn)出喜劇的風(fēng)情，從而也使作品形成了強(qiáng)烈的戲劇性張力。喜劇風(fēng)情的彌漫也呈現(xiàn)出了曉風(fēng)平實(shí)的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴(kuò)大。在戲劇結(jié)構(gòu)方面，曉風(fēng)經(jīng)常借用戲曲開(kāi)放式的幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)來(lái)結(jié)撰散文，分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)成了曉風(fēng)散文的一大特色。楔子和后記的運(yùn)用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個(gè)夢(mèng)》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結(jié)全文都起到了統(tǒng)合全文的作用，讓讀者能對(duì)文章內(nèi)容和主要思想胸有于心。此外，曉風(fēng)也常用主題復(fù)見(jiàn)和回顧照應(yīng)的方法來(lái)結(jié)構(gòu)全文，如《春之懷古》、《愁鄉(xiāng)石》等。用此種方法強(qiáng)調(diào)文章的主旨可以使散文的結(jié)構(gòu)更加渾圓和暢通。
張曉風(fēng)的散文堪稱(chēng)“現(xiàn)代中文經(jīng)典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱(chēng)散文性所呈現(xiàn)的極致。散文里所表現(xiàn)出的人格和精神的修養(yǎng)來(lái)自散文家長(zhǎng)期的閱世經(jīng)歷和性情的真誠(chéng)。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩(wěn)和進(jìn)取。她散文里的真率和擔(dān)當(dāng)，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。
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關(guān)鍵詞：課題式 教學(xué) 改革
一.“課題式教學(xué)法”的涵義及必要性
“課題式”教學(xué)在通識(shí)課的必要性體現(xiàn)在：
1.“課題式教學(xué)法”符合通識(shí)教育的內(nèi)涵。王義遒教授說(shuō)“通識(shí)課的特點(diǎn)就‘特’在‘文化’或‘教化’上，它既是‘課’，卻不在‘傳授’，而在滋潤(rùn)、陶冶、熏染和感化。課題式教學(xué)能夠?qū)W(xué)習(xí)、設(shè)計(jì)、研究貫穿于課程教學(xué)的始終，是不同于注入式教學(xué)的一種新的教學(xué)形式。
2.“課題式”教學(xué)法將教學(xué)與科研緊密結(jié)合，提升了教學(xué)的品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)老師學(xué)生的雙飛躍。在“課題式教學(xué)中”教師研究和提煉學(xué)科課題，促進(jìn)了老師的學(xué)習(xí)反思與科研;學(xué)生在教師的指引下，檢索文獻(xiàn)，閱讀資料，撰寫(xiě)論文，整個(gè)過(guò)程就是在學(xué)習(xí)做學(xué)問(wèn)做研究的方法，對(duì)學(xué)生的要求提升了一步。
3.“課題式”增進(jìn)師生交流，密切師生關(guān)系?！罢n題式”教學(xué)的實(shí)施，讓老師在科研指導(dǎo)中切實(shí)地加強(qiáng)師生之間的交流，在共同完成課題中建立起師生的良好關(guān)系。
二.“課題式教學(xué)法”在通識(shí)課《中外戲劇名作賞析》教學(xué)中的的實(shí)踐
1.教師必須改革教學(xué)內(nèi)容，挖掘教材中的研究性?xún)?nèi)涵，精心設(shè)計(jì)課題
以《中外戲劇名作賞析》教學(xué)為例，首先，依據(jù)教學(xué)大綱和教學(xué)計(jì)劃，教師應(yīng)首先對(duì)所涉及的知識(shí)內(nèi)容進(jìn)行分析和分類(lèi)，然后設(shè)計(jì)出一些供學(xué)生參考的研究課題，學(xué)生也可以自己設(shè)計(jì)課題。研究課題不能局限于戲劇文本，還要著眼于音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、舞臺(tái)、等藝術(shù)表現(xiàn)，引導(dǎo)學(xué)生圍繞一個(gè)或多個(gè)專(zhuān)題進(jìn)行開(kāi)放式、跨學(xué)科、多層次、多角度地思考與探究。以《俄狄浦斯王》為例，在課題式教學(xué)法中，我們可以引導(dǎo)學(xué)生從自己的興趣著手，可分析結(jié)構(gòu)，如設(shè)置課題：論〈俄狄浦斯王〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù);可立足于劇情的討論，如設(shè)置課題：淺析《俄狄浦斯王》的情節(jié)安排;從美學(xué)和修辭來(lái)說(shuō)，可設(shè)置課題如：從美學(xué)和修辭來(lái)說(shuō)《俄狄浦斯王》的雙重隱喻等。
2.教學(xué)中組織成立課題研究小組，搞好分工合作
以《中外戲劇名作賞析》教學(xué)為例，學(xué)生有20%的課題研習(xí)是對(duì)戲劇名品的改變及表演的課題，老師將每個(gè)小組確定為“劇組”，小組成員確定身份：導(dǎo)演，編劇，演員，服裝，舞美等，實(shí)行導(dǎo)演負(fù)責(zé)制，老師為“總導(dǎo)演”，各個(gè)劇目的研習(xí)“總導(dǎo)演”要親自到劇組探班至少3次3小時(shí)，并提供模仿和借鑒的音頻，視頻，編劇范例;同時(shí)指導(dǎo)戲服，背景音樂(lè)的選擇及ppt和道具的制作。以筆者的教學(xué)實(shí)踐為例，這種分工合作明確的小組合作取得了令人滿(mǎn)意的成績(jī)。學(xué)生經(jīng)過(guò)2-3周的研習(xí)，大膽改編再創(chuàng)作，表演中英文版戲劇，從東方的《西廂記》《梁?！贰陡]娥冤》到西方的《被縛的普羅米修斯》《羅密歐與朱麗葉》《玩偶之家》，在課堂上掀起一陣陣。
3.加強(qiáng)成果交流，營(yíng)造學(xué)術(shù)氛圍
以《中外戲劇名作賞析》教學(xué)為例，在“課題式”教學(xué)法中，為了激發(fā)學(xué)員的研究興趣，教師經(jīng)常組織小組交流，大班講評(píng)和成果交流會(huì)的形式加強(qiáng)成果交流。首先學(xué)生在小組內(nèi)將獨(dú)立探索的知識(shí)和心得以講課評(píng)課的形式進(jìn)行交流，展開(kāi)討論。然后每個(gè)小組推選幾位同學(xué)在班上集中講課，每組講約20分鐘左右，然后師生一起評(píng)議，即大班講評(píng)。交流會(huì)選在學(xué)期末，邀請(qǐng)其他老師和非選修課同學(xué)參加，點(diǎn)評(píng)論文，并量化評(píng)分，盡量營(yíng)造學(xué)術(shù)交流會(huì)的氛圍。筆者在《中外戲劇名作賞析》中指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步探討自己曾研究的許多課題：如《從“絕情的毀滅”到 “理性的遲疑”――試從美狄亞與哈姆雷特的復(fù)仇之路透視西方復(fù)仇戲劇主題性質(zhì)的演變》，《中國(guó)古代愛(ài)情戲劇中的“灰公子”敘事模式探析》等，學(xué)生在此基礎(chǔ)上也寫(xiě)出了有研究?jī)r(jià)值的作品，如論文“《西廂記》中崔鶯鶯的女性主義體現(xiàn)”等。
“課題式”教學(xué)法用于高校通識(shí)課的教學(xué)，改變了學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)和缺乏獨(dú)立探索創(chuàng)新學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀，調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性，激活了求知潛能，必將將通識(shí)課的教學(xué)推到新的高度。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：戲?。唤虒W(xué)；舞臺(tái)實(shí)踐
中圖分類(lèi)號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2017）14-0061-02
戲劇作為一種重要的文學(xué)形式，其教學(xué)內(nèi)容隸屬于漢語(yǔ)言文學(xué)必修專(zhuān)業(yè)中的世界文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，在漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中占有不小的比重。同時(shí)，戲劇的教學(xué)與小說(shuō)、詩(shī)歌等相比又具有其自身的特殊屬性――實(shí)踐性。但是目前學(xué)院在文學(xué)類(lèi)課程設(shè)置上還存在以文本分析為主導(dǎo)的教學(xué)傾向，因此戲劇教學(xué)也主要停留在對(duì)劇作劇本思想內(nèi)容、藝術(shù)特色、人物形象等傳統(tǒng)分析與研究思路上，其本質(zhì)其實(shí)是將小說(shuō)研究與分析的思路照搬給戲劇而忽視了戲劇自身的藝術(shù)特性。
戲劇作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，融合著語(yǔ)言、動(dòng)作、造型、聲效等不同的表現(xiàn)元素。舞臺(tái)表演是其最終的呈現(xiàn)形式。劇本創(chuàng)作只是其中一個(gè)環(huán)節(jié)。因此，戲劇劇本作為為舞臺(tái)表演而生的文本，脫離了舞臺(tái)實(shí)踐，其戲劇性與感染力都會(huì)受到一定程度的損害?，F(xiàn)有的重劇本分析的教學(xué)模式使學(xué)生難以透過(guò)文字對(duì)戲劇產(chǎn)生更深一步的了解與體驗(yàn)，使教學(xué)工作面臨脫離實(shí)際的窘境。同時(shí)，現(xiàn)有的教學(xué)模式也難以激發(fā)學(xué)生的戲劇創(chuàng)作熱情，局限了未來(lái)學(xué)生考研或就業(yè)的選擇視野。因此，對(duì)世界文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的戲劇教學(xué)進(jìn)行革新，增強(qiáng)其實(shí)踐性具有重要的意義與價(jià)值。
同時(shí)，在中國(guó)電影突破130億票房的大背景下，影視業(yè)的迅猛發(fā)展也帶動(dòng)了話劇市場(chǎng)的回暖。由此，就業(yè)市場(chǎng)對(duì)戲劇、影視類(lèi)人才的需求也日益增加。此外，不少傳媒行業(yè)，尤其是廣告業(yè)，已經(jīng)脫離了早期的傳播模式，進(jìn)入劇情化時(shí)代。因此，就業(yè)市場(chǎng)產(chǎn)生了很多戲劇、影視創(chuàng)作類(lèi)的崗位缺口。而漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)教學(xué)內(nèi)容中的戲劇部分正與此類(lèi)崗位相適應(yīng)。
在這樣的時(shí)代背景與需求之下，學(xué)院于2016年進(jìn)行了“世界文學(xué)課程中戲劇教學(xué)與學(xué)生劇團(tuán)實(shí)踐的雙軌結(jié)合”的課程改革。該教學(xué)模式既重視對(duì)學(xué)生戲劇理論分析能力的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)學(xué)生在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中提升戲劇寫(xiě)作水平、增加舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。此舉將培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)戲劇與影視創(chuàng)作類(lèi)工作崗位的需求，使學(xué)生不僅會(huì)讀、會(huì)評(píng)，還會(huì)寫(xiě)、會(huì)演。此次課程改革充分利用了文學(xué)院現(xiàn)有的學(xué)生社團(tuán)資源――滄浪劇社。“滄浪劇社”作為我校學(xué)生社團(tuán)中的佼佼者，為豐富學(xué)校文化娛樂(lè)活動(dòng)表演過(guò)多部話劇，在校內(nèi)乃至大連高校戲劇聯(lián)盟中有較好的口碑和很大的影響力。經(jīng)過(guò)文學(xué)院幾屆學(xué)生的探索與實(shí)踐，劇社無(wú)論在創(chuàng)作還是表演方面都積累了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生通過(guò)滄浪劇社這一成熟的舞臺(tái)實(shí)踐平臺(tái)，在戲劇課堂教學(xué)內(nèi)容之外進(jìn)行戲劇實(shí)踐，改變了現(xiàn)在戲劇方面的教學(xué)只停留于對(duì)劇本進(jìn)行理論分析的現(xiàn)狀，使學(xué)生在教師指導(dǎo)下進(jìn)行舞臺(tái)導(dǎo)演與表演等的實(shí)踐，從而拓寬了學(xué)生的藝術(shù)視野，使他們真正認(rèn)識(shí)戲劇、了解戲劇、喜愛(ài)戲劇。
該項(xiàng)教學(xué)改革主要包括教學(xué)內(nèi)容的改革，教學(xué)方式、方法的革新以及學(xué)生創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐的整合。
現(xiàn)有世界文學(xué)教學(xué)涉及到的戲劇教學(xué)主要包括古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、古典主義戲劇、社會(huì)問(wèn)題劇、現(xiàn)代派戲劇等，時(shí)間跨度很大，涉及的國(guó)家與作家也非常廣泛?，F(xiàn)有的教學(xué)模式是僅選擇一兩個(gè)代表劇作進(jìn)行內(nèi)容介紹、主題分析和藝術(shù)特色總結(jié)。而且囿于閱讀經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生在閱讀這些劇作的劇本時(shí)，很難產(chǎn)生如閱讀小說(shuō)時(shí)的閱讀。因此，從現(xiàn)有教學(xué)情況看，與小說(shuō)教學(xué)相比，戲劇教學(xué)中的內(nèi)容學(xué)生除了死記硬背教師所給出的總結(jié)外，對(duì)這些經(jīng)典劇作很難談上欣賞與理解，更無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。同時(shí)，現(xiàn)有教學(xué)側(cè)重古典時(shí)期，對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代戲劇重視不夠，很多在歐美產(chǎn)生重大影響的劇作家的作品學(xué)生在課堂上難以接觸到，其劇作的翻譯劇本也難得到。針對(duì)這種情況，在改革中我們通過(guò)充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性與主動(dòng)性，“化整為零”地對(duì)西方戲劇進(jìn)行“碎片化”的處理。具體措施如下。
1.將過(guò)去由老師進(jìn)行課堂介紹的劇作時(shí)代背景、作家生平、作家代表作等基本熱莘攀指學(xué)生，讓其通過(guò)圖書(shū)資料以及學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)等進(jìn)行信息查找與總結(jié)，并以PPT的形式加以記錄。這樣為教師的課堂教學(xué)節(jié)省出一部分時(shí)間，同時(shí)也鍛煉和加強(qiáng)了學(xué)生學(xué)術(shù)資料查找的基本能力。
2.改變過(guò)去僅僅介紹一出戲劇整體概要的教學(xué)方式，對(duì)將要講解的戲劇進(jìn)行片段選擇，一方面對(duì)劇本段落原作進(jìn)行詳盡分析，與學(xué)生討論其創(chuàng)作特色與深層次的象征含義，另一方面在課堂上由學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行對(duì)白表演。學(xué)生選定將先從滄浪劇社的成員開(kāi)始，然后慢慢過(guò)渡到其他學(xué)生。在以往課堂教學(xué)中，曾經(jīng)嘗試過(guò)挑選戲劇段落讓學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)分角色朗讀，效果非常理想。課后有學(xué)生自發(fā)組織同學(xué)進(jìn)行了后續(xù)的表演?？梢?jiàn)這種方式學(xué)生接受很快，并激發(fā)了他們閱讀原作的興趣。
3.課堂之下組織學(xué)生以小組為單位，將課堂講授的戲劇段落的剩余部分進(jìn)行小組討論、改編與對(duì)白練習(xí)。這一教學(xué)方式的改革一方面讓學(xué)生充分利用課余時(shí)間大量閱讀原作，利用團(tuán)隊(duì)合作形成良好的學(xué)術(shù)討論氛圍，在團(tuán)隊(duì)合作中形成觀點(diǎn)碰撞，刺激學(xué)生的學(xué)術(shù)探究興趣；另一方面通過(guò)改編練習(xí)，使學(xué)生體會(huì)戲劇對(duì)白的寫(xiě)作要領(lǐng)、情節(jié)點(diǎn)設(shè)置的技巧，對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)本身有所了解。以此促進(jìn)學(xué)生寫(xiě)作水平的提升，使他們掌握劇本寫(xiě)作的基本方法，為部分未來(lái)有志于在劇作創(chuàng)作方面進(jìn)行就業(yè)的學(xué)生打好基礎(chǔ)。
4.在世界文學(xué)戲劇部分的教學(xué)改革中，打破了以往中西戲劇教學(xué)之間的界限，進(jìn)一步加強(qiáng)中西戲劇之間的比較，使學(xué)生更為理性地看待西方戲劇對(duì)中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代舞臺(tái)劇的影響。同時(shí)，利用與大連話劇團(tuán)的合作優(yōu)勢(shì)，請(qǐng)?jiān)拕F(tuán)中的導(dǎo)演為學(xué)生做專(zhuān)場(chǎng)講座，從一線實(shí)踐的角度為學(xué)生講解戲劇創(chuàng)作的要領(lǐng)，以及劇本之外在舞臺(tái)造型、表演、音效等方面需要注意的問(wèn)題。以此增加學(xué)生對(duì)于戲劇創(chuàng)作的感性認(rèn)識(shí)，以及對(duì)書(shū)本講解之外的實(shí)際問(wèn)題的了解與認(rèn)知。
5.為了增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于經(jīng)典戲劇藝術(shù)魅力的直接感知，課余時(shí)間選取了一兩部經(jīng)典戲劇的改編電影為學(xué)生放映。此部分影片的選擇原則為改編電影基本保留了原劇作的內(nèi)容與風(fēng)格，同時(shí)在電影拍攝手法上保存了一定的舞臺(tái)劇風(fēng)格，如著名導(dǎo)演羅曼?波蘭斯基拍攝的法國(guó)戲劇家雅斯米娜?雷澤的名劇《殺戮之神》。
6.改以往教學(xué)作業(yè)僅僅以一份論文來(lái)評(píng)分的方式，代之以小組合作原創(chuàng)短劇的方式結(jié)課。通過(guò)結(jié)課方式的改變，一方面讓學(xué)生走出死記硬背或照抄照搬他人論文觀點(diǎn)的舊有模式，另一方面通過(guò)寫(xiě)作劇本的方式使學(xué)生對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定、場(chǎng)景安排、臺(tái)詞設(shè)計(jì)、情節(jié)銜接、劇作轉(zhuǎn)場(chǎng)等細(xì)節(jié)有最為直接的體認(rèn)?！罢娴墩鏄尅钡膶?shí)際寫(xiě)作訓(xùn)練對(duì)戲劇這種實(shí)踐性非常強(qiáng)的藝術(shù)而言顯然要比純粹傳授學(xué)生戲劇理論更具現(xiàn)實(shí)意義。
7.課余組織部分有戲劇創(chuàng)作和表演潛力的學(xué)生參與到滄浪劇社的社團(tuán)活動(dòng)中。一方面壯大滄浪劇社社團(tuán)的活動(dòng)力量，一方面為學(xué)生提供實(shí)踐舞臺(tái)，使他們的原創(chuàng)短劇能得到現(xiàn)場(chǎng)演練的機(jī)會(huì)，從而考察其創(chuàng)作的實(shí)際效果與水平。學(xué)生既排演了大型話劇《暗戀桃花源》也小規(guī)模排演了契訶夫的《海鷗》等經(jīng)典戲劇中的重要場(chǎng)次。
在整個(gè)教改項(xiàng)目的實(shí)踐中，指導(dǎo)教師嘗試改變學(xué)生被動(dòng)的學(xué)習(xí)方式，引導(dǎo)學(xué)生采取自主探究、合作共進(jìn)的方式學(xué)習(xí)。讓學(xué)生自己查閱資料，按學(xué)習(xí)小組以分工合作的方式去研究、探討，最后在理論課的課堂上分小組匯報(bào)他們的研究成果，并且展開(kāi)小組間的交流、討論。其間，教師只作為一個(gè)引導(dǎo)者、旁聽(tīng)者和評(píng)點(diǎn)者。在這樣的學(xué)習(xí)中，學(xué)生是相互合作積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)者、探究者，也是實(shí)踐者。這種方式既有利于學(xué)生更好地認(rèn)識(shí)、把握那些重點(diǎn)文學(xué)戲劇理論，又有利于學(xué)生多方面能力的提升，還可以培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、積極探究、樂(lè)于合作等多種優(yōu)良品質(zhì)。這是以教師講授為主的課堂教學(xué)根本不可能實(shí)現(xiàn)的效果。這次教改的順利進(jìn)行，使本院戲劇教學(xué)擺脫了當(dāng)下戲劇教學(xué)只停留于分析戲劇文本的傳統(tǒng)教學(xué)模式，在教學(xué)中融入實(shí)踐，將戲劇理論教學(xué)、文本細(xì)讀與學(xué)生劇團(tuán)舞臺(tái)實(shí)踐進(jìn)行了雙軌結(jié)合，使學(xué)生在掌握戲劇理論的基礎(chǔ)上，可以從舞臺(tái)實(shí)踐演出等多重角度領(lǐng)略戲劇藝術(shù)的魅力。
梅蘭芳是一個(gè)溫文爾雅，表?yè)P(yáng)藝術(shù)高超的人。
他是著名京劇表演藝術(shù)家，北京人，祖籍江蘇泰州，名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。清光緒二十年出生于北京的一個(gè)梨園世家。
梅蘭芳八歲學(xué)藝，11歲登臺(tái)。梅蘭芳是近代杰出的京昆旦行演員，“四大名旦”之首，“梅派”藝術(shù)創(chuàng)始的人；同時(shí)也是享有國(guó)際盛譽(yù)的表演藝術(shù)大師，其表演被推為“世界三大表演體系”之一。在西方人的眼中，梅蘭芳就是京劇的代名詞，他的代表劇目有《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等；昆曲有《游園驚夢(mèng)》、《斷橋》等。所著論文編為《梅蘭芳文集》，演出劇目編為《梅蘭芳演出劇本選集》。在1918年，梅蘭芳移居上海，這是他戲劇爐火純青的巔峰時(shí)代。梅蘭芳演繹了京劇的靈魂，是民族的大師，國(guó)粹的塑造者，為中華民族傳統(tǒng)文化的傳播做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
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摘要：本文介紹了戲劇的概念及分類(lèi)。同時(shí)針對(duì)戲劇的特點(diǎn)，提出戲劇翻譯與其他文學(xué)體裁的翻譯是有區(qū)別的。從理論上分別對(duì)奈達(dá)的動(dòng)態(tài)對(duì)等原則、紐馬克的語(yǔ)義翻譯和巴斯奈特的文化轉(zhuǎn)向進(jìn)行了論證，在進(jìn)行了比較之后，得出三種翻譯原則各自的長(zhǎng)處與不足。
關(guān)鍵詞：戲劇翻譯; 文化轉(zhuǎn)向; 動(dòng)態(tài)對(duì)等
一、戲劇的概念及分類(lèi)
戲劇是由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)，是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，揭示社會(huì)矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。狹義專(zhuān)指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式；廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)?。戲劇可以按不同的?biāo)準(zhǔn)分為多種形式。(1)從藝術(shù)表現(xiàn)形式: 話劇、歌劇、舞劇、戲曲等(2)按篇幅長(zhǎng)短: 獨(dú)幕劇、多幕劇(3)從內(nèi)容、性質(zhì)及美學(xué)范疇: 悲劇、喜劇、正劇等 (4)從題材的時(shí)代性來(lái):有歷史劇和現(xiàn)代劇。
二、淺析戲劇翻譯的特點(diǎn)
自翻譯學(xué)成為獨(dú)立的學(xué)科系統(tǒng)地進(jìn)行發(fā)展以來(lái)，戲劇文本譯介研究也在不斷得以深化。戲劇文本因其涉及表演藝術(shù)和文本翻譯兩門(mén)學(xué)問(wèn)的特殊性，在東西方翻譯界均有眾多譯者在苦苦追求其翻譯原則，以期為戲劇和翻譯提供一些便捷。對(duì)于戲劇的翻譯，國(guó)外許多的翻譯理論家并沒(méi)有直接的論述，但是我們可以根據(jù)他們所提出的翻譯方法和標(biāo)準(zhǔn)，推知他們對(duì)戲劇翻譯所持的觀點(diǎn)。在諸多國(guó)外翻譯理論家中，尤以奈達(dá)的動(dòng)態(tài)對(duì)等，紐馬克的語(yǔ)義翻譯與交際翻譯，巴斯奈特的文化轉(zhuǎn)向最為著名。
奈達(dá)認(rèn)為形式對(duì)等和動(dòng)態(tài)對(duì)等的區(qū)別在于各自目的的不一致性，形式對(duì)等希望達(dá)到原文文本和譯文文本的對(duì)等，并在一定程度上反映原文詞匯、語(yǔ)法、句法結(jié)構(gòu)等語(yǔ)言上的特點(diǎn)；而動(dòng)態(tài)對(duì)等的目的是希望譯文接受者和譯文信息之間的關(guān)系應(yīng)該與原文接受者和原文信息之間的關(guān)系基本上相同，它把焦點(diǎn)放在了兩種效果之間的對(duì)等上。
奈達(dá)提倡“讀者反應(yīng)說(shuō)”。他認(rèn)為,翻譯的服務(wù)對(duì)象是讀者或言語(yǔ)接受者,要評(píng)價(jià)譯文質(zhì)量的優(yōu)劣,必須看讀者對(duì)譯文的反應(yīng)如何,同時(shí)必須把這種反應(yīng)和原作讀者對(duì)原文可能產(chǎn)生的反應(yīng)進(jìn)行對(duì)比,看兩種反應(yīng)是否基本一致。
戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，它直接作用于觀眾，接受途徑是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，所以它有著強(qiáng)烈的感染力。根據(jù)奈達(dá)的觀點(diǎn)，戲劇作品的翻譯不僅涉及到語(yǔ)言外表的變化，還有文化的移植和接受，從而譯語(yǔ)接受者與原語(yǔ)接受者所獲得的藝術(shù)感染力相似，即對(duì)同一部戲劇、戲劇中的每一句臺(tái)詞都產(chǎn)生同樣的反應(yīng)，這就是動(dòng)態(tài)對(duì)等，或功能對(duì)等。
二十世紀(jì)80年代后期，英國(guó)翻譯理論家紐馬克根據(jù)翻譯文本的功能，提出語(yǔ)義翻譯與交際翻譯的方法。根據(jù)他的觀點(diǎn)，原語(yǔ)文本從功能上可以分為表達(dá)功能、情報(bào)功能和交際功能三類(lèi)：將嚴(yán)肅文學(xué)（純文學(xué)）、權(quán)威陳述（演講或聲明）以及個(gè)人作品或親密朋友間的通信等歸為表達(dá)功能一類(lèi)；將報(bào)刊文章、科技論文、通用教材以及大多數(shù)事實(shí)重于文章風(fēng)格的非文學(xué)作品歸為信息功能一類(lèi)；將廣告、宣傳、論辯（主題文學(xué)）、流行文學(xué)等旨在說(shuō)服讀者的文本以及通告、說(shuō)明、規(guī)章制度等旨在引導(dǎo)讀者的文本歸為交際功能文本一類(lèi)。
紐馬克主張,在以表達(dá)功能為主的文本中,作者獨(dú)特的語(yǔ)言形式和內(nèi)容應(yīng)視為同等重要,翻譯方法應(yīng)以語(yǔ)義翻譯為主，即在譯語(yǔ)語(yǔ)義和句法所能容忍的范圍內(nèi)，盡可能再現(xiàn)作者的原意，忠于作者;翻譯以信息功能為主的文本和以呼喚功能為主的文本,宜主要采用交際翻譯的方法，也叫通達(dá)型翻譯，類(lèi)似動(dòng)態(tài)對(duì)等的效果，強(qiáng)調(diào)忠于讀者，便于讀者接受譯文。按照紐馬克的觀點(diǎn)，戲劇當(dāng)然是屬于表達(dá)功能文本，應(yīng)該采用語(yǔ)義翻譯的方法，以原語(yǔ)文本為重點(diǎn)，首先忠實(shí)于原作者，其次是譯文語(yǔ)言，最后才考慮讀者，努力傳達(dá)原文的信息。
巴斯奈特是一位活躍在當(dāng)今英國(guó)、甚至整個(gè)世界的著名翻譯理論家和著名詩(shī)人。她跳出了以前翻譯理論家把詞、句子、篇章等作為翻譯單位的局限，提出翻譯研究方法應(yīng)該把翻譯單位從人們所能接受的語(yǔ)篇轉(zhuǎn)移到文化轉(zhuǎn)向上來(lái)。譯者將原語(yǔ)文本的信息在新的改變了功能、文化以及語(yǔ)言的條件下進(jìn)行復(fù)制，應(yīng)盡量在譯語(yǔ)文化中找到與原語(yǔ)文化對(duì)等的功能。提及巴斯奈特對(duì)于戲劇的翻譯的觀點(diǎn)，不得不提及可演出性問(wèn)題。她極為關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，其觀點(diǎn)也曾經(jīng)發(fā)生過(guò)重大的變化。在《翻譯研究》中，巴斯奈特認(rèn)為譯者要考慮的核心因素是“譯文的演出性以及譯文與讀者的關(guān)系?！弊g者應(yīng)該選擇那些適合演出的因素并將其再現(xiàn)在譯文中，哪怕這會(huì)導(dǎo)致譯文在語(yǔ)言方面發(fā)生重大變化。另外，還必須考慮“可表演性”與當(dāng)代觀眾的接受程度的相容性。然而，1985年后，她又否認(rèn)了戲劇翻譯的“可表演性”，她認(rèn)為“可表演性”概念本身含糊不清，使得很多譯者以此為借口在自己的翻譯中做各種語(yǔ)言上的更改她還認(rèn)為文化有特殊性，不同的文化對(duì)潛臺(tái)詞和語(yǔ)言的動(dòng)作性的存在有不同的理解，一種文化中可以表演的在另外一種文化中卻不可表演，因而反對(duì)戲劇“可表演性”的普遍性。
其實(shí)，巴斯奈特的前后兩次的截然相反的觀點(diǎn)是站在不同的角度來(lái)分析戲劇翻譯的。戲劇翻譯如果是為文學(xué)系統(tǒng)服務(wù)，那么我們就可以從巴斯奈特所倡導(dǎo)的分析文本中的語(yǔ)言和副語(yǔ)言成分的角度入手進(jìn)行翻譯。如果戲劇翻譯是為戲劇表演服務(wù)的，我們必須從上演的角度上分析“可表演性”，注意臺(tái)詞的口語(yǔ)化和節(jié)奏感。譯者還必須考慮觀眾的需求，尤其是他們對(duì)異域文化的接受程度，所以在戲劇翻譯中適當(dāng)采納歸化策略是不可避免的，如用目的語(yǔ)中的方言代替原文中的方言，或者刪掉根植于原語(yǔ)文化中的不可移植部分。
三、小 結(jié)
關(guān)鍵詞:在場(chǎng) 再現(xiàn) 殘酷戲劇 解構(gòu)
“在場(chǎng)”(presence)是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域最具爭(zhēng)議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時(shí)性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場(chǎng)感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。
在場(chǎng)是一個(gè)集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當(dāng)人們談及戲劇的“在場(chǎng)”時(shí),他們可能在談?wù)摬煌瑫r(shí)期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場(chǎng)”等同于“即時(shí)性”。在戲劇的語(yǔ)境下,“即時(shí)性”意味著觀眾和舞臺(tái)上的戲劇經(jīng)驗(yàn)同步并行。美國(guó)劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠(yuǎn)展現(xiàn)的是當(dāng)下”(qtd.in Power 4)?？滤苟?斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國(guó)戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書(shū)中指出:…在場(chǎng)’和戲劇密切相關(guān),因?yàn)閼騽”硌菰诒举|(zhì)上來(lái)講是此時(shí)此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特?本雅明在描述“光暈”的概念時(shí),強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制的作品所缺乏的是其原作在空間和時(shí)間上的“在場(chǎng)”。他解釋說(shuō):“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個(gè)意義上,在場(chǎng)接近“本真”和“獨(dú)創(chuàng)性”(authenticity)。羅格?科普蘭(Rog-er Copedand)則強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場(chǎng)”一文將“在場(chǎng)”界定為“推進(jìn)演員和觀眾之間交互作用的舞臺(tái)演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand 30)。
可以看出,這些對(duì)于“在場(chǎng)”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個(gè)和第二個(gè)闡述,其實(shí)也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時(shí)感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時(shí)空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場(chǎng)”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場(chǎng)、舞臺(tái)背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動(dòng)作而生發(fā)的“現(xiàn)時(shí)感”。這兩種“現(xiàn)時(shí)感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說(shuō)觀眾對(duì)于劇場(chǎng)的真實(shí)時(shí)空的認(rèn)同會(huì)削弱戲劇幻覺(jué)和文本的“即時(shí)性”。
那么究竟如何理解“在場(chǎng)”?在整個(gè)西方戲劇理論和實(shí)踐當(dāng)中,“在場(chǎng)”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問(wèn)題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一――“在場(chǎng)”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對(duì)于“真實(shí)”(real)與“非真實(shí)”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺(tái)”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長(zhǎng)的沖突和角力的過(guò)程。
一、“在場(chǎng)”與西方主流戲劇傳統(tǒng)
戲劇(drama)和舞臺(tái)(theater)對(duì)立的觀念始于亞里士多德。在《詩(shī)學(xué)》當(dāng)中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺(tái)形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認(rèn)為,“情節(jié)的建構(gòu)應(yīng)該是這樣的:即便沒(méi)有親眼看見(jiàn),(讀者)也仿佛能聽(tīng)到令人恐懼的事件并對(duì)發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀(jì)末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺(tái)和“幻覺(jué)劇場(chǎng)”(illusional drama)。在這樣的語(yǔ)境下,“在場(chǎng)”的含義也被界定為通過(guò)模擬的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái),使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場(chǎng)。這就是說(shuō),戲劇的“在場(chǎng)”是通過(guò)“模擬”的兩方面作用來(lái)實(shí)現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺(tái)上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應(yīng)?？见溈?鮑爾(cormac Power)將這種在場(chǎng)命名為“虛構(gòu)的在場(chǎng)”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場(chǎng)”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。
我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類(lèi)似的對(duì)于“在場(chǎng)”的定義?？茽?艾勒姆(Keir Elam)在《劇場(chǎng)和戲劇符號(hào)學(xué)》中先是對(duì)舞臺(tái)上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過(guò)這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進(jìn)行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過(guò)程中,觀眾可以將他聽(tīng)到和看到的場(chǎng)景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個(gè)有行為主體、按一定時(shí)間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德?尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱(chēng):“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽(tīng)的‘在場(chǎng)’經(jīng)驗(yàn)”(qtd.in Power 16)。根據(jù)他們的觀點(diǎn),戲劇的全部?jī)r(jià)值在于能否有效地利用舞臺(tái)資源來(lái)模擬在舞臺(tái)之外的“真實(shí)”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導(dǎo)的“貢扎果謀殺案”的一幕里對(duì)虛擬的“在場(chǎng)”進(jìn)行了論述:“曾經(jīng)有些犯過(guò)罪的人,正在昕戲,/因?yàn)榕_(tái)上的情景表演得太妙了,/一下子打動(dòng)了靈魂,竟至于當(dāng)場(chǎng)/把他們所犯的罪行招供了出來(lái);/因?yàn)橹\殺案,盡管是沒(méi)有舌頭,/也會(huì)顯說(shuō)話的神通。我要叫戲班子/拿一點(diǎn)類(lèi)似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在場(chǎng)”與阿爾托和先鋒戲劇
當(dāng)然,在西方主流戲劇思想和實(shí)踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀(jì)的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實(shí)”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動(dòng)的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺(tái)上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場(chǎng)面都旨在顛覆理性的話語(yǔ)和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)成分?？梢哉f(shuō),戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺(jué)”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這
種抗衡隨著20世紀(jì)初殘酷戲劇的締造者――安托南?阿爾托(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場(chǎng)的誕生而推向。
阿爾托對(duì)殘酷戲劇的闡述散見(jiàn)于他的文章、宣言、書(shū)信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書(shū)。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時(shí)感”比做“瘟疫”。他說(shuō)“瘟疫是一種卓越的疾病,因?yàn)樗且环N徹底的危機(jī)。在它所過(guò)之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud 31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專(zhuān)注于“此時(shí)此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營(yíng)造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對(duì)白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的身體語(yǔ)言。舞臺(tái)上的聲音、喊叫、象聲詞等聽(tīng)覺(jué)元素,加上物體、動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)、燈光等視覺(jué)元素,創(chuàng)造了無(wú)數(shù)能量進(jìn)發(fā)的詩(shī)意瞬間。這種詩(shī)意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導(dǎo)致戲劇表演的“當(dāng)下性”和不可重復(fù)性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說(shuō):“關(guān)于戲劇可能達(dá)到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫(xiě)的生成(Becoming)達(dá)成哲學(xué)上的和解”(Artaud 109)?？偠灾?阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場(chǎng)”相對(duì)應(yīng)的“戲劇化在場(chǎng)”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí),而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動(dòng)態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個(gè)別而具體的生命經(jīng)驗(yàn)同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個(gè)戲劇當(dāng)下融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。
然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無(wú)聞,直到上個(gè)世紀(jì)60年代,隨著反文化運(yùn)動(dòng)的興起,人們才開(kāi)始認(rèn)識(shí)到殘酷戲劇對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個(gè)西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱(chēng)為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對(duì)闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國(guó)晚近一切嚴(yán)肅的戲劇不妨說(shuō)分兩個(gè)階段――阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標(biāo)志下》42-43)。
受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺(tái)意象并催化戲劇和觀眾的互動(dòng)。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場(chǎng)”而突出戲劇性的“在場(chǎng)”。劇作家和導(dǎo)演如理查德?謝克納(Richard Schechner)、耶日?戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得?布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特?威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場(chǎng)為重心和導(dǎo)向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(chǎng)(environmental Theater)、開(kāi)放劇場(chǎng)(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(chǎng)(Poor Theater)、生活劇場(chǎng)(Living The-ater)和神圣戲劇(Holy Theater)等實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。紐約這一時(shí)期的劇作家兼導(dǎo)演理查德?福爾曼在創(chuàng)作中將個(gè)人意識(shí)、身體、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果以及舞臺(tái)道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應(yīng),探索如何連接無(wú)數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當(dāng)下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個(gè)生成和開(kāi)放過(guò)程,從而達(dá)到在場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場(chǎng)宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無(wú)準(zhǔn)備的、瞬間即逝的當(dāng)下時(shí)刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導(dǎo)戲劇擺脫劇本文字的依賴(lài),使用一種更基本的超越語(yǔ)義價(jià)值的符號(hào)和聲音的語(yǔ)言(Grotowsky 52)。這種語(yǔ)言反映人類(lèi)的普遍經(jīng)驗(yàn),并將人物的內(nèi)心沖動(dòng)直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點(diǎn),也不是演出的終點(diǎn)。他理想中的戲劇應(yīng)該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實(shí)現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(dòng)(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團(tuán)的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會(huì)交往形式”(Schechner 42),它直接調(diào)動(dòng)演員和觀眾的精神能量,使他們?cè)诮换ズ筒粩嘧兓目臻g和無(wú)預(yù)先設(shè)定的條件下真實(shí)地、共同地創(chuàng)造一種不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。然而,在實(shí)際演出中,先鋒實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)所倡導(dǎo)的極端的戲劇性“在場(chǎng)”有矯枉過(guò)正之嫌。正如美國(guó)當(dāng)代劇作家山姆?謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒(méi)能呈現(xiàn)人類(lèi)強(qiáng)烈情感的精髓,實(shí)現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的泥潭。他說(shuō):“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個(gè)時(shí)候,德里達(dá)解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實(shí)”和“在場(chǎng)”的藝術(shù)觀念進(jìn)一步發(fā)生了動(dòng)搖。
三、“在場(chǎng)”的解構(gòu)
德里達(dá)批判了整個(gè)西方意識(shí)形態(tài)中存在的“在場(chǎng)的神話”(myth of presence)。在《書(shū)寫(xiě)與差異》(1967)“人文學(xué)科話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲”(1978)中,德里達(dá)對(duì)在場(chǎng)進(jìn)行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場(chǎng)的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學(xué)》(1974)當(dāng)中,他將永恒的法則描述為“在場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實(shí)”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實(shí)存(existence)、實(shí)體(substance)、主體(subject)等。
德里達(dá)對(duì)于“在場(chǎng)”觀念的詳盡詮釋見(jiàn)于其1966年在阿爾托研討會(huì)上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書(shū)寫(xiě)與差異》中。德里達(dá)運(yùn)用“延異”概念對(duì)阿爾托的殘酷戲劇進(jìn)行了肯定加否定的評(píng)述。德里達(dá)首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學(xué)性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個(gè)不在劇場(chǎng)的上帝――劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對(duì)存在于、構(gòu)思于和書(shū)寫(xiě)于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場(chǎng)”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開(kāi)始(Writing and DiffFence 238)。
隨后,德里達(dá)再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個(gè)以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)?！鞍柾谐兄Z有這么一種言語(yǔ),這種言語(yǔ)是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因?yàn)檫@種文本不再隸屬于比自己古老的寫(xiě)作,即元文本或元言語(yǔ)”(Writing and Difference 174-175)。德里達(dá)斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實(shí)現(xiàn)(Writing and Difference 193)。人類(lèi)不可能回歸前語(yǔ)言的感知狀態(tài),因?yàn)椴淮嬖谌魏尾唤?jīng)語(yǔ)言滲透的意識(shí)。也就是說(shuō)純粹的在場(chǎng)無(wú)法實(shí)現(xiàn),再現(xiàn)無(wú)法避免。戲劇為了接近純粹在場(chǎng),必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場(chǎng)的手段。“在場(chǎng)”,德里達(dá)說(shuō),“當(dāng)開(kāi)始成為在場(chǎng)之時(shí)已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(Writing and Difference 249)。德里達(dá)得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無(wú)限重復(fù)的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機(jī)性之統(tǒng)一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱(chēng),再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因?yàn)樵佻F(xiàn)的命運(yùn)就是這種“無(wú)理由、無(wú)根據(jù)的必要性”。
除此之外,阿爾托在掙脫語(yǔ)言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學(xué)與意義,先于人類(lèi)意識(shí)的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識(shí),一種“形式不能到達(dá)的那一脆弱、波動(dòng)的中心”(Artaud 13)。同時(shí),他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō),戲劇是與生命同一的哲學(xué)行動(dòng),它象一場(chǎng)以死亡或痊愈來(lái)化解危機(jī)的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復(fù)某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價(jià)值”(Artaud 80)。對(duì)德里達(dá)而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語(yǔ)體系。德里達(dá)斷言:“通過(guò)一種阿爾托告訴我們尚未開(kāi)始的‘思想’來(lái)僭越形而上學(xué),這總是冒著回到形而上學(xué)的危險(xiǎn)”(Writing and Difference 194)。
與德里達(dá)抽象的論述相比,鮑德里亞對(duì)于阿爾托的評(píng)說(shuō)更加具體直接,通過(guò)擬像――超真實(shí)(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會(huì)中“現(xiàn)實(shí)”、“真理”、“指涉”和“客觀動(dòng)機(jī)”(Baudrillard 171)的消亡。他認(rèn)定今天我們世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實(shí)存在,而是建立在多重?cái)M像之上的幻覺(jué)?！皵M像”已內(nèi)化為人類(lèi)自我經(jīng)驗(yàn)的一部分,使他們將幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)混淆起來(lái)。他說(shuō):“幻想不再成為可能,因?yàn)檎鎸?shí)已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里達(dá)和鮑德里亞的批評(píng)思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場(chǎng)的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場(chǎng)當(dāng)中。1985年,伊蓮娜?法奇(Elinor Fuchs)在其“書(shū)寫(xiě)的在場(chǎng)和報(bào)復(fù):重新思考后德里達(dá)時(shí)代的戲劇”一文當(dāng)中對(duì)先鋒戲劇對(duì)“自發(fā)”和“當(dāng)下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達(dá)時(shí)代,人們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)將“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”作為核心價(jià)值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書(shū)中,她運(yùn)用德里達(dá)“延異”的概念來(lái)進(jìn)一步揭示關(guān)于“在場(chǎng)”和“當(dāng)下”的觀念謬誤:“德里達(dá)質(zhì)疑人類(lèi)進(jìn)入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當(dāng)下的可能性。對(duì)其而言,沒(méi)有原初的、自治的、閉合的、不附著過(guò)去痕跡和預(yù)示未來(lái)的時(shí)間片段(Fuchs 72)。
關(guān)于自發(fā)性,法奇認(rèn)為先鋒劇場(chǎng)對(duì)于自發(fā)表演和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著其實(shí)是德里達(dá)所言的“語(yǔ)音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復(fù)興以降的西方戲劇一直試圖維護(hù)“戲劇是由自發(fā)言語(yǔ)生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語(yǔ)對(duì)文本的遮蔽和抹殺基礎(chǔ)上的。美國(guó)戲劇理論家斯蒂芬?包托斯(Stephen Bottoms)也認(rèn)為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”?！白园l(fā)性寫(xiě)作”說(shuō)到底是一個(gè)不斷追逐正在消逝的意識(shí)的過(guò)程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識(shí)概念”一文中指出在實(shí)際排演和演出的過(guò)程中,即時(shí)性和自發(fā)性無(wú)法真正和完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)。因?yàn)椤拔覀兎Q(chēng)為戲劇的每一個(gè)關(guān)注的框架(framework of atten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒(méi)有純粹或真正的“在場(chǎng)”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”(Blau 148)。
菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場(chǎng)與反抗:當(dāng)代美國(guó)戲劇演出中的后現(xiàn)代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀念以及對(duì)“電視文化”和“信息時(shí)代”的批評(píng)宣布了后現(xiàn)代戲劇中“在場(chǎng)”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費(fèi)羅(JosetteFeral)的觀點(diǎn)來(lái)佐證后現(xiàn)代戲劇對(duì)于電影、電視等大眾傳媒文化的借鑒以及錄影帶等技術(shù)對(duì)于演出的保存和拷貝對(duì)于戲劇的侵蝕及對(duì)“在場(chǎng)”的完全破壞。他認(rèn)為,錄制的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經(jīng)剝奪了現(xiàn)場(chǎng)演出的特權(quán),并預(yù)先決定了現(xiàn)場(chǎng)演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團(tuán)以及美國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)家勞瑞?安德森(Laurie Anderson)和斯?jié)姞柖 窭?Spalding Gray)等人的戲劇實(shí)踐為例,證明后現(xiàn)代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質(zhì)樸和物質(zhì)的身體、演員的個(gè)人魅力以及舞臺(tái)的儀式氣氛為主要策略,不再將戲劇作為某種社會(huì)行為的替代物,不再堅(jiān)持某種“解放”的宏大敘事。在情節(jié)上趨向使用碎片、拼貼、重復(fù)和戲仿等手段,在形式上致力于打破藝術(shù)類(lèi)別的界限,將戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè),尤其是最新的多媒體結(jié)合起來(lái),來(lái)阻斷觀眾和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對(duì)于戲劇性“在場(chǎng)”的解構(gòu)是邁向“后現(xiàn)代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
四、解構(gòu)之后的“在場(chǎng)”
但是,如果以自發(fā)性和即時(shí)性為核心價(jià)值的戲劇將“在場(chǎng)”的訴求取消,戲劇又如何區(qū)分于電影以及其它文學(xué)文本和藝術(shù)作品并賦予觀眾戲劇獨(dú)有的審美呢?其實(shí),法奇等人的言論中有對(duì)德里達(dá)的誤讀。第一,德里達(dá)并沒(méi)有將殘酷戲劇簡(jiǎn)單地歸為“語(yǔ)音中心主義”,相反,他認(rèn)為殘酷戲劇顛覆了言語(yǔ)優(yōu)于文字的戲劇傳統(tǒng)。由演員直接用身體創(chuàng)造、在空間里直接書(shū)寫(xiě)的身體符號(hào)構(gòu)成了阿爾托所說(shuō)的“真正的象形文字”。第二,德里達(dá)對(duì)殘酷戲劇的“在場(chǎng)”和“再現(xiàn)”重新詮釋的真正意圖并不是取消和否定“在場(chǎng)”,而是“將人們以為理解的諸如‘即時(shí)性’、‘親密性’,和‘在場(chǎng)’等詞匯的含義復(fù)雜化”(of Grammatology 70)。盡管德里達(dá)懷疑不經(jīng)理性和文字過(guò)濾的純粹的“在場(chǎng)”并宣稱(chēng)“找不到比戲劇更接近重復(fù)之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補(bǔ)充說(shuō):“這是一種不雷同的重復(fù);戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng)性重復(fù)”(Writing and Difference 250)。意思是說(shuō),即使每場(chǎng)演出都是重復(fù)的,每次重復(fù)又都是不同的。
德里達(dá)的這種關(guān)于“在場(chǎng)”的立場(chǎng)其實(shí)是被人們廣泛誤解的解構(gòu)主義的中心思想。解構(gòu)主義說(shuō)到底并不是以二元對(duì)立的任何一方來(lái)壓倒另一方或者以取消任何積極意義為目
的,而是使其復(fù)雜化、開(kāi)放化和多元化。至于如何使“在場(chǎng)”的觀念復(fù)雜化,他本人并沒(méi)有就這一點(diǎn)進(jìn)行深入的探討。時(shí)隔40年后,英國(guó)當(dāng)代戲劇理論家考麥克’鮑爾于2008年出版的《戲劇中的在場(chǎng):對(duì)于戲劇在場(chǎng)理論的批評(píng)》一書(shū)對(duì)戲劇中的在場(chǎng)進(jìn)行了全面的考量。除了“虛構(gòu)的在場(chǎng)”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場(chǎng)”(Auratic mode 0f presence)和“實(shí)體的在場(chǎng),,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場(chǎng)”包括演員和劇團(tuán)的聲譽(yù)、劇場(chǎng)的氣氛、觀眾事先得到的信息和印象、舞臺(tái)上的演員在演出的當(dāng)下自發(fā)呈現(xiàn)的內(nèi)心精神以及引領(lǐng)觀眾與神秘的精神層面進(jìn)行交流的過(guò)程等等。這種“在場(chǎng)”需要去除一切“偽裝”來(lái)展現(xiàn)只可感知不可模擬的現(xiàn)實(shí)?！皩?shí)體的在場(chǎng)”指代的是觀眾與戲劇在真實(shí)的時(shí)空內(nèi)的接觸。如果說(shuō)阿爾托和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場(chǎng)”,“實(shí)體的在場(chǎng)”則更趨向于布萊希特的“離間效果”、環(huán)境劇、偶發(fā)劇和后現(xiàn)代表演藝術(shù)。鮑爾認(rèn)為各種“在場(chǎng)”側(cè)重不同,而且相互抵牾,但是很多戲劇都能將這些抵牾的“在場(chǎng)”一并使用。
在理論界硝煙彌漫的同時(shí),后現(xiàn)代戲劇經(jīng)歷了托馬斯?昆(Thomas Kuhn)所說(shuō)的“藝術(shù)形式中‘在場(chǎng)’的中心地位的模式轉(zhuǎn)變”(qtd.in Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進(jìn)美學(xué)的二元對(duì)立觀和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開(kāi)始能夠視劇/劇本以及在場(chǎng)/再現(xiàn)為兩股交互作用(interaction)的引力,已開(kāi)始反省“反傳統(tǒng)”、“反語(yǔ)言”所帶來(lái)的困境。在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的是一種再現(xiàn)、在場(chǎng)和缺席的糅合。戲劇并不為了追求在場(chǎng)而完全阻斷再現(xiàn),而是在二者之間搖擺和轉(zhuǎn)換。在呈現(xiàn)在場(chǎng)的同時(shí),又揭示在場(chǎng)的幻覺(jué);離間觀眾又尋求其共謀。包括英國(guó)的卡羅爾?丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆?斯托帕德(Tom Stoppard)和美國(guó)的大衛(wèi),馬梅特(David Mamet)、瑪莎?諾曼(Marsha Norman)、山姆?謝潑德(Sam Shepard)在內(nèi)的劇作家都將嚴(yán)肅的議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺(tái)能量等混合而制成一種新型的“現(xiàn)實(shí)主義”。
山姆,謝潑德后期的戲劇大都發(fā)生在“真實(shí)”和“幻想”、“在場(chǎng)”和“再現(xiàn)”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國(guó)夢(mèng)”的幻滅等傳統(tǒng)的主題、現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話與舞臺(tái)上意象的嬗變和虛實(shí)結(jié)合的背景形成了一種有趣的統(tǒng)一?！墩嬲奈鞑俊?1980)一劇發(fā)生加利福尼亞南部郊區(qū)一座中產(chǎn)階級(jí)民宅。在這里,劇作家?jiàn)W斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構(gòu)成了榮格理論中的有意識(shí)的自我和受壓抑的影子的二元對(duì)立體,在此劇中分別代表藝術(shù)的本/在場(chǎng)與模擬/再現(xiàn)。在陰差陽(yáng)錯(cuò)中,李說(shuō)服了前來(lái)和奧斯丁簽訂合同的好萊塢制片人索爾,以自己在西部的經(jīng)歷作為藍(lán)本來(lái)編寫(xiě)一部“真實(shí)”的電影。于此同時(shí),奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性并決定遠(yuǎn)離文明世界,和李一道回歸“真實(shí)”的沙漠。在接下來(lái)的幾幕里,二人經(jīng)歷了尖銳的沖突和角色的交換,在互相斗爭(zhēng)的同時(shí)都試圖將對(duì)方融入自我當(dāng)中。戲劇的最后一個(gè)意象――奧斯丁用電話線勒住李的脖子,二者對(duì)峙的身體凝固在漸暗的燈光中――反映了劇作家對(duì)于“本真”的渴望以及對(duì)于文化姿態(tài)和話語(yǔ)已經(jīng)取代“本真”的沖突狀態(tài)的認(rèn)知。
同時(shí),舞臺(tái)上的演出似乎也在呼應(yīng)著戲劇的主題。在第八場(chǎng),奧斯丁為了證明他尚未泯滅的野性,深夜?jié)撊豚従蛹彝盗艘淮蛲滤緳C(jī),他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當(dāng)被文字所困擾的李用高爾夫球桿敲碎打字機(jī)的時(shí)候,奧斯丁將面包一片片地放進(jìn)每二_-個(gè)吐司機(jī)里。之后兩個(gè)人的對(duì)話經(jīng)過(guò)精確的時(shí)間計(jì)算,以便在對(duì)話結(jié)束時(shí),面包機(jī)逐一吐出面包。觀眾在目睹這一超現(xiàn)實(shí)的景觀的同時(shí)聽(tīng)到了舞臺(tái)上的真實(shí)的聲音,聞到了四下彌漫的烤面包的香味。這樣由聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)帶來(lái)的“在場(chǎng)”感和視覺(jué)意象帶來(lái)的“疏離”感使觀眾產(chǎn)生了在此又不在此、真實(shí)又虛幻的雙重體驗(yàn)。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗(yàn)著觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)和幻想的判斷。
一個(gè)更晚近的例子是斯特劇團(tuán)(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術(shù)節(jié)中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動(dòng)局限在一方平整的仿能劇小舞臺(tái)上,并配以仿能劇的側(cè)臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)伴奏音效。演員的裝扮和表演風(fēng)格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時(shí)會(huì)穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺(tái)前方懸吊的兩個(gè)電視屏幕上,居然還無(wú)聲地播放著傳統(tǒng)的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上涂了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對(duì)經(jīng)典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現(xiàn)形式的混搭離間了觀眾對(duì)早已熟悉的戲劇情節(jié)和人物塑造的認(rèn)同,建立了一個(gè)明顯異于原劇中19世紀(jì)中葉加勒比群島的戲劇空間,凸顯了戲劇作為虛假構(gòu)建的本質(zhì)。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現(xiàn)主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨里發(fā)出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)中的惶恐驚慌。舞臺(tái)上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強(qiáng)烈地渲染了他們?yōu)闊o(wú)形的歷史命運(yùn)所擺布的宿命感。如此呈現(xiàn)的身體與聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術(shù)”,強(qiáng)化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產(chǎn)生了阿爾托所追求的催眠效果。
龐特布蘭德和費(fèi)羅曾斷言后現(xiàn)代戲劇將是同時(shí)去除“再現(xiàn)”和“在場(chǎng)”的戲劇(qtd.inAuslander45)。但是,正如“再現(xiàn)”無(wú)法根除一樣,“在場(chǎng)”在后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇中也并不會(huì)真正消亡,而是轉(zhuǎn)化成為一個(gè)更加復(fù)雜的表現(xiàn)體系,實(shí)現(xiàn)了更多的可能性?？偠灾?后現(xiàn)代之后的當(dāng)代戲劇是一種無(wú)法明確歸類(lèi)的“總體戲劇”(total theater)。它并不承認(rèn)幻覺(jué)與非幻覺(jué)、在場(chǎng)與再現(xiàn)、在場(chǎng)與缺席、文本和劇場(chǎng)、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線,而是努力使各種相互沖突的元素保持在一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一體內(nèi),展示其沖突并挖掘彼此包涵的部分,將兩個(gè)本不相容的方面各自發(fā)揮到極致。最后,引用赫伯特?布勞的話作為結(jié)語(yǔ):“‘在場(chǎng)’可能是戲劇最大的幻覺(jué),但是意識(shí)到這一點(diǎn)并不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來(lái)將幻覺(jué)呈現(xiàn)在我們面前的”(qtd,in Power 207)。
注 解
①再現(xiàn)指出意義的生產(chǎn)是透過(guò)語(yǔ)言、論述和想象。
②根據(jù)阿爾托的解釋,詩(shī)歌的混亂在于以游戲的態(tài)度對(duì)待物與物的關(guān)系以及形式與意義的關(guān)系,而且“詩(shī)歌之發(fā)生也是失序的結(jié)果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
