發(fā)布時(shí)間：2023-07-06 16:21:19
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲劇藝術(shù)的審美特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞:二人轉(zhuǎn) 多元 形態(tài) 元素 影響
近年來(lái),隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺(tái)”的遍地開(kāi)花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠(chéng)然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀(jì)是一個(gè)多元化的時(shí)代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動(dòng)了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時(shí)代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時(shí)代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無(wú)論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實(shí)踐意義上,對(duì)于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。
具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:
一、藝術(shù)形態(tài)的多元化
二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。
著名吉?jiǎng)∽骷摇⒍宿D(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個(gè)概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類(lèi)問(wèn)題。說(shuō)它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說(shuō)它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說(shuō)它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點(diǎn)突出”“如從說(shuō)唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說(shuō)唱;如從歌舞角度看,它是罕見(jiàn)的說(shuō)唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說(shuō)唱、歌舞技藝較多的戲曲?！?/p>
的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類(lèi)說(shuō)唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬(wàn)馬,就靠咱倆”著稱,即兩個(gè)演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時(shí)戲曲的物征鮮明,“化出”時(shí)曲藝與歌舞的特征明顯。
除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來(lái)二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂(lè)藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機(jī)與優(yōu)勢(shì),它的走紅,便成為自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說(shuō)、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說(shuō),二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。
1.說(shuō)功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說(shuō)功,俗稱“說(shuō)口”,即說(shuō)白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說(shuō)是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會(huì)說(shuō)口,不會(huì)說(shuō)口,不算好丑”之說(shuō)。而“說(shuō)口”又由四類(lèi)構(gòu)成:套子口、?？凇⒘憧?、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說(shuō)口”。
2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說(shuō),主要可分為五類(lèi):主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。
3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣(mài)相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣(mài)相,千姿百樣”之說(shuō),是見(jiàn)其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。
5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來(lái)又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂(lè)器的絕活與氣功絕活等。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說(shuō):“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝?！?/p>
三、藝術(shù)影響的多元化
二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點(diǎn),對(duì)其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點(diǎn)。
1.對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢(mèng)》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)素材。
2.對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”的舞蹈語(yǔ)匯。
3.對(duì)戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。
4.對(duì)影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車(chē)》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。
由此可見(jiàn),二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。
(注:該項(xiàng)目為黑龍江省高校人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目HEURSO764)
(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、
哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)
參考文獻(xiàn):
[1]王肯.土野的美學(xué).時(shí)代文藝出版社,1989.
關(guān)鍵詞：小品 表演 戲劇 生活 風(fēng)格
小品是近年來(lái)走紅又討俏的藝術(shù)形式，自從上世紀(jì)80年代初王景愚的啞劇小品《吃雞》與陳佩斯、朱時(shí)茂的話劇小品《吃面條》在央視閃亮登場(chǎng)以后，小品便成為各種晚會(huì)的亮點(diǎn)，甚至成為壓軸節(jié)目。特別是“小品大王”趙本山的小品，幾乎成為每年央視春晚的“必備大菜”。
而小品表演又是小品的中心與支撐，也就是說(shuō)，整個(gè)小品藝術(shù)，主要是通過(guò)其表演藝術(shù)得以具體呈現(xiàn)出來(lái)。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)小品表演的藝術(shù)實(shí)踐與理性思考，對(duì)小品表演發(fā)表幾點(diǎn)拙見(jiàn)，以作引玉之磚。
一、戲劇化
小品，其實(shí)是喜劇小品之簡(jiǎn)稱，因此小品表演的要點(diǎn)，首先就要戲劇化。
喜劇小品原系戲劇學(xué)院表演系學(xué)生進(jìn)行表演訓(xùn)練的一門(mén)課程，因此它具有戲劇表演的基本要素，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。后來(lái)，小品成為一種正式演出的戲劇形式，登堂入室，獲得獨(dú)立的藝術(shù)品格。但是這種獨(dú)立的藝術(shù)品格，仍以戲劇的基本元素為基礎(chǔ)與前提。
具體來(lái)說(shuō)，小品表演的戲劇化元素，主要有以下幾點(diǎn)：
其一是動(dòng)作性。動(dòng)作是戲劇的重要審美特征之一，有人認(rèn)為，戲劇就是“動(dòng)作的藝術(shù)”，此話頗有道理。小品表演的動(dòng)作性，也同所有戲劇表演一樣，都分為形體(外部)動(dòng)作與心理(內(nèi)部)動(dòng)作，并要求二者有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合。
其二是沖突性。沖突性也是戲劇的重要審美特征之一，所謂“戲劇沖突”，為戲劇所獨(dú)有。戲劇沖突實(shí)際上指的是劇中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的重要性，是因?yàn)楸仨氁詰騽_突予以強(qiáng)化，以吸引觀眾。因此，小品表演也同樣凸顯戲劇沖突，要注重演員之間的交流、碰撞、矛盾、沖突。
其三是情境性。情境性同樣是戲劇的重要審美特征之一，有“規(guī)定情境”之說(shuō)，并作為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一大重要概念。戲劇情境又包括人物關(guān)系、事件、環(huán)境三個(gè)要素。所以小品表演也必須把握情境性的特點(diǎn)。
其四是語(yǔ)言性。動(dòng)作與語(yǔ)言是戲劇藝術(shù)的車(chē)之兩輪、鳥(niǎo)之兩翼，小品表演也同所有的戲劇表演一樣，要做到雙輪齊動(dòng)，比翼齊飛。語(yǔ)言又名為臺(tái)詞(對(duì)白、獨(dú)自、旁白)、唱詞小品則臺(tái)詞(道白)與唱詞并重。
二、人物化
人物化更是小品表演的核心與關(guān)鍵、生命與靈魂。小品表演同所有的戲劇表演一樣，均以人物形象塑造為首要目標(biāo)。
在這方面，有許多成功的范例。例如趙本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已經(jīng)達(dá)到典型化的藝術(shù)高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的農(nóng)民“黑土”的人物形象，也已達(dá)到典型化的藝術(shù)高度。他真正做到了以小見(jiàn)大、以人取勝。
要塑造好人物形象，小品演員一定要深入生活、進(jìn)行認(rèn)真的情感體驗(yàn)，把自己化為角色，首先要感動(dòng)自己，然后才能感動(dòng)觀眾。
三、風(fēng)格化
小品表演作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，要以風(fēng)格化作為重要的藝術(shù)目標(biāo)之一。因?yàn)樗^“風(fēng)格”，乃“藝術(shù)風(fēng)格”的簡(jiǎn)稱，它“指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)也就是說(shuō)，風(fēng)格是藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，從本質(zhì)上講，風(fēng)格也是創(chuàng)造性的重要特征標(biāo)志之一。小品表演的風(fēng)格，主要包括以下三種：
其一是民族風(fēng)格。中國(guó)的小品表演，一定要彰顯中華民族的民族風(fēng)格，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀的戲劇文化。
黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面省市級(jí)院團(tuán)為了打破鏡框式的戲劇演出模式，讓?xiě)騽⊙莩龈淤N近觀眾，推動(dòng)戲劇的良性發(fā)展，自主推出小劇場(chǎng)戲劇演出，如哈爾濱話劇院，齊齊哈爾話劇團(tuán)等；另一方面致力于戲劇藝術(shù)的個(gè)人或群體，成立獨(dú)立的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在無(wú)條件自己建造劇院和無(wú)演出隊(duì)伍的情況下，租賃劇場(chǎng)，斥資引進(jìn)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的小劇場(chǎng)劇目進(jìn)行演出，如哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)。黑龍江的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài)，在起步之初，戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時(shí)代的發(fā)展、各種娛樂(lè)形式的沖擊，戲劇發(fā)展陷入困境，北京、上海等地的小劇場(chǎng)戲劇卻紅火依然，小劇場(chǎng)戲劇的地位和價(jià)值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場(chǎng)激活大劇場(chǎng)的演出方式，破解困局，其后，齊齊哈爾話劇團(tuán)也創(chuàng)作主流戲劇的同時(shí)，積極排演小劇場(chǎng)戲?。还枮I先鋒文化劇場(chǎng)抓住機(jī)遇，投身小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的特殊性，致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài)：一是院團(tuán)原創(chuàng)的小劇場(chǎng)劇目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛(ài)》等；二是引進(jìn)國(guó)內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目進(jìn)行展演，如《非誠(chéng)勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返龋蝗且M(jìn)優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目，對(duì)其劇本加以修改，啟用自己的演員進(jìn)行排演，如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的趨勢(shì)，既致力于自身小劇場(chǎng)劇目的創(chuàng)作和挖掘，提高自身戲劇創(chuàng)作能力，又通過(guò)不斷引進(jìn)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀小劇場(chǎng)戲劇來(lái)提升自身的小劇場(chǎng)戲劇品味，擴(kuò)大輿論影響力，吸引更多的觀眾。與此同時(shí)，引進(jìn)好的劇本，結(jié)合自身的特點(diǎn)加以修改、排練并上演，節(jié)約創(chuàng)作時(shí)間和成本，最大限度的獲得利益最大化，這既是一種借鑒與學(xué)習(xí)，更是一種碰撞與交流。小劇場(chǎng)戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基，透過(guò)不斷創(chuàng)新的戲劇實(shí)踐，展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等，探尋現(xiàn)今戲劇觀眾的審美需求與藝術(shù)品位，從而為主流戲劇提供一條可行性較強(qiáng)的發(fā)展道路。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作一直以來(lái)都遵循著貼近人們現(xiàn)實(shí)生活的原則，所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關(guān)，截取生活中某一面或某一個(gè)具有代表性甚至爭(zhēng)議性的問(wèn)題加以闡釋，或嬉笑怒罵，寓教于樂(lè)，或言辭犀利，發(fā)人深省。小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作中，真正具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的劇目偏少，而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來(lái)越多。如哈爾濱話劇院的《請(qǐng)讓我做你的情人》講述了一對(duì)夫妻的“非常”情感，以一個(gè)中年男人對(duì)平淡的感情生活的理性思考為線索，用一個(gè)有趣而略帶夸張的戲劇情境，討論了一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的話題———中年人的愛(ài)情生活；齊齊哈爾話劇團(tuán)的《如果愛(ài)》講述了一個(gè)婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對(duì)年輕人，渴望到城外的世界去看看，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛(ài)你不嫁你》，由電視臺(tái)女主播采訪成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛，深刻展現(xiàn)和探討了美好愛(ài)情和物質(zhì)誘惑之間的無(wú)奈和反差，稱得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實(shí)劇”；《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭，通過(guò)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)婚姻與想象婚姻間的反差，引發(fā)當(dāng)代人對(duì)婚姻進(jìn)行深度思考，同時(shí)結(jié)局并沒(méi)有一個(gè)最終的答案，而是引發(fā)觀眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實(shí)性，或者結(jié)局留白引人思索，但仍舊稱不上先鋒性和實(shí)驗(yàn)性?？梢哉f(shuō)，不僅黑龍江省，大至全國(guó)，現(xiàn)今的小劇場(chǎng)戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴(yán)格按照小劇場(chǎng)戲劇的定義來(lái)說(shuō)，或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場(chǎng)戲劇。然而，這不僅是受市場(chǎng)化和商業(yè)化的左右，更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場(chǎng)戲劇先鋒性的探索，那么，或許會(huì)為整個(gè)戲劇界的未來(lái)發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是，這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)許多衍生的負(fù)面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時(shí)期，沒(méi)有多少戲劇人敢于冒險(xiǎn)開(kāi)拓先鋒性，而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當(dāng)下人們關(guān)注的方式和題材進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作，這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場(chǎng)戲劇肩負(fù)拯救低迷話劇市場(chǎng)的重任，因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時(shí)，小劇場(chǎng)戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來(lái)發(fā)展，降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味，真正富有實(shí)驗(yàn)精神的小劇場(chǎng)戲劇少之又少，更遑論戲劇精品。
小劇場(chǎng)戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭，它正在變得越來(lái)越大眾化，當(dāng)下社會(huì)最受關(guān)注的事件、人物、語(yǔ)言，往往都能夠在第一時(shí)間呈現(xiàn)在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。為了適應(yīng)新時(shí)代大眾的審美需求，很多小劇場(chǎng)劇目開(kāi)始片面追求“笑果”，使小劇場(chǎng)戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節(jié)，充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等，這些零散的元素，本和劇情無(wú)關(guān)，卻被一鍋燴成快餐藝術(shù)，看似笑點(diǎn)百出卻實(shí)無(wú)意義。并非加諸幾句時(shí)尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)就是與時(shí)俱進(jìn)，就是貼近群眾生活，就是創(chuàng)新，必須要注入精神內(nèi)涵，將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤希_(dá)到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展演座談會(huì)”上曾提出，“在當(dāng)下娛樂(lè)之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時(shí)代，小劇場(chǎng)戲劇的精神根本：實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和思想價(jià)值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實(shí)用主義蔓延、泛娛樂(lè)化的‘三低劇目’泛濫，這類(lèi)制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場(chǎng)話劇，刻意低俗，追求無(wú)聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’?！笨梢?jiàn)，審美的低俗化致使此類(lèi)“三低劇目”頻現(xiàn)，完全喪失了小劇場(chǎng)戲劇的本質(zhì)。小劇場(chǎng)話劇贏得市場(chǎng)靠的是走通俗化、大眾化、時(shí)尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關(guān)注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場(chǎng)藝術(shù)要形成相對(duì)穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài)，建立獨(dú)特的審美機(jī)制，要能夠納入市場(chǎng)運(yùn)作，取得商業(yè)效益，從而獲得常規(guī)性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術(shù)革新的動(dòng)勢(shì)，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場(chǎng)戲劇的高端化。引進(jìn)國(guó)內(nèi)經(jīng)典的小劇場(chǎng)戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場(chǎng)，同時(shí)也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來(lái)，小劇場(chǎng)劇目開(kāi)始向二、三線城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o(wú)虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場(chǎng)引進(jìn)的第一部小劇場(chǎng)話劇《非誠(chéng)勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場(chǎng)風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭(zhēng)議情感喜劇《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛(ài)。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目的火爆程度來(lái)看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應(yīng)該說(shuō)，觀眾并非不愛(ài)戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品，難以引發(fā)觀眾主動(dòng)觀看的興致。小劇場(chǎng)戲劇市場(chǎng)的起色，有賴于外來(lái)小劇場(chǎng)戲劇的登陸，這種引進(jìn)有助于推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇的良性發(fā)展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端，實(shí)質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的致命弱點(diǎn)?！暗汀钡氖亲晕遥案摺钡氖峭庠冢杭春邶埥陨硇?chǎng)戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種，必須依靠自身的價(jià)值和活力才能在社會(huì)生存，任何外來(lái)的支持和幫助，如果沒(méi)有本身的價(jià)值和活力作為基礎(chǔ)，即便市場(chǎng)再繁榮，實(shí)際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說(shuō)自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場(chǎng)劇目，形成了一定的常態(tài)性的演出形式，但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場(chǎng)少，觀眾認(rèn)知度小，原創(chuàng)劇目少，演出場(chǎng)次少，而且從某種意義上說(shuō)，黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問(wèn)題。如北京市目前對(duì)外營(yíng)業(yè)的、座位數(shù)在500座以下，經(jīng)常做話劇演出的劇場(chǎng)如人藝小劇場(chǎng)、人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、東方先鋒劇場(chǎng)等共有11家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2008年上述11家劇場(chǎng)共演出2169場(chǎng)戲劇。目前上海每年能演出150場(chǎng)以上話劇的劇場(chǎng)有四家，均為小劇場(chǎng)，如話劇中心三個(gè)劇場(chǎng)、大劇院小劇場(chǎng)、上戲端鈞劇場(chǎng)、新光小劇場(chǎng)。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場(chǎng)演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場(chǎng)戲劇的少之又少，很多院團(tuán)缺乏資金，更缺乏人才。隊(duì)伍老化，優(yōu)秀人才匱乏，資金短缺，沒(méi)有開(kāi)展創(chuàng)排和演出活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)，導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存，幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇，就已是業(yè)績(jī)卓著，更何談排演小劇場(chǎng)戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出，才能以演出實(shí)踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊(duì)伍，傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，推動(dòng)戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。
黑龍江小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)發(fā)展
現(xiàn)如今，文化體制改革對(duì)省內(nèi)各院團(tuán)的沖擊很大，在市場(chǎng)中求生存則更是舉步維艱，但面向市場(chǎng)是各劇種各院團(tuán)所必須正視的問(wèn)題。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇在面向市場(chǎng)求生存時(shí)，積極采取各種現(xiàn)代化手段擴(kuò)大宣傳，吸引各行各業(yè)的人們關(guān)注小劇場(chǎng)戲劇。如傳統(tǒng)媒體，哈爾濱話劇院依托報(bào)紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)均在新浪微博開(kāi)通實(shí)名認(rèn)定用戶，及時(shí)戲劇演出信息，同時(shí)簡(jiǎn)要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時(shí)，哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)和齊齊哈爾話劇團(tuán)還聯(lián)合團(tuán)購(gòu)網(wǎng)站推出團(tuán)購(gòu)售票，既可以讓更多的人以低廉的價(jià)格看戲，讓?xiě)騽∽哌M(jìn)觀眾，又提高了小劇場(chǎng)戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展脫離不開(kāi)戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開(kāi)對(duì)自身藝術(shù)品質(zhì)的追求和提高。小劇場(chǎng)戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場(chǎng)戲劇自身審美特征與戲劇性的質(zhì)的飛躍與升華。因而，針對(duì)黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，尤其要注重兩個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題。
（一）小劇場(chǎng)戲劇的正確定位小劇場(chǎng)戲劇的定位問(wèn)題至關(guān)重要，它不僅關(guān)乎戲劇藝術(shù)的聲譽(yù)，甚至關(guān)乎戲劇藝術(shù)的未來(lái)。當(dāng)前，大部分戲劇藝術(shù)界都將小劇場(chǎng)戲劇當(dāng)作一根救命稻草，為了獲得充沛的市場(chǎng)份額而不顧一切的發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇，忽視質(zhì)量只重利潤(rùn)。那么，小劇場(chǎng)話劇到底是戲劇藝術(shù)的另一種形態(tài)的自然發(fā)展，還是獲取短期利潤(rùn)的一種手段呢？毋庸置疑，當(dāng)然是前者。但是大多數(shù)的院團(tuán)并未真正意識(shí)到這一點(diǎn)，或者說(shuō)，為了吸引更多的話劇觀眾群而忽略了小劇場(chǎng)戲劇乃至戲劇的本質(zhì)。與此同時(shí)，另一個(gè)現(xiàn)象不容忽視。兒童劇的優(yōu)勢(shì)凸顯，占據(jù)了黑龍江戲劇的大部分演出市場(chǎng)，在一定程度上制約了小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。哈爾濱話劇院自2008年開(kāi)始致力于兒童劇，大量推出童話劇和親子劇，如《拇指姑娘》、《三只小豬》、《白雪公主》、《綠野仙蹤》等；2011年9月，“哈爾濱中青公益院線暨先鋒少兒劇場(chǎng)”正式揭牌，先鋒文化劇場(chǎng)于2012年全程引進(jìn)北京中青院線“2012世界經(jīng)典童話劇嘉年華”的所有劇目，內(nèi)地、港臺(tái)及歐美國(guó)家優(yōu)秀兒童劇的精彩演出，如《白雪公主與七色光》、《海的女兒》、《少年孟子》等。追根究底，這是由于小劇場(chǎng)戲劇和兒童劇各自不同的特點(diǎn)造成的。兒童劇主要觀賞群體為孩子，其制作成本低，劇本主題通俗易懂，一般多為通過(guò)一個(gè)故事或寓言說(shuō)明一個(gè)簡(jiǎn)單道理。兒童劇對(duì)劇本的創(chuàng)作要求不嚴(yán)格，主要追求舞臺(tái)的美輪美奐，吸引孩子的注意力。雖然與主流戲劇相比，小劇場(chǎng)戲劇整體的創(chuàng)作和投資都較低，但若與兒童劇相比較則創(chuàng)作要求相對(duì)嚴(yán)格，制作周期較長(zhǎng)，收回投資較慢。因而，諸如哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)都將大部分市場(chǎng)留給兒童劇演出，這不得不引起戲劇人的思索。在原本就不景氣的市場(chǎng)份額下，兒童劇卻要與小劇場(chǎng)戲劇共分一杯羹，小劇場(chǎng)戲劇的前景堪憂。因而，小劇場(chǎng)戲劇的正確定位刻不容緩。要發(fā)展什么樣的小劇場(chǎng)戲劇，要怎樣發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇，必須要明確。首先，發(fā)展小劇場(chǎng)戲劇要注重“質(zhì)”的保證，避免過(guò)度商業(yè)化對(duì)戲劇本質(zhì)造成侵蝕。小劇場(chǎng)戲劇喪失先鋒性乃是社會(huì)發(fā)展的形勢(shì)所迫，即使不能重新挖掘戲劇藝術(shù)的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，也不能在商業(yè)化和市場(chǎng)化的浪潮中喪失戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，舍本逐末。戲劇藝術(shù)的本質(zhì)必須要堅(jiān)守，否則，只能淪為娛樂(lè)大眾的工具。其次，正確認(rèn)知小劇場(chǎng)戲劇的存在和地位。小劇場(chǎng)戲劇是主流戲劇發(fā)展困境之時(shí)的衍生產(chǎn)物，它具有主流戲劇的一切特征，同時(shí)其演出方式更加靈活，表現(xiàn)形式更具探索性和實(shí)驗(yàn)性，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。小劇場(chǎng)戲劇雖然承擔(dān)了主流戲劇無(wú)法承繼的重任，但是不代表小劇場(chǎng)戲劇能夠取代主流戲劇，從而成為戲劇舞臺(tái)的主導(dǎo)。小劇場(chǎng)戲劇與主流戲劇是戲劇藝術(shù)發(fā)展至今所產(chǎn)生的不同的形態(tài)，二者相輔相成，又各成一派，從不同的角度以自身的發(fā)展促進(jìn)戲劇藝術(shù)大發(fā)展大繁榮。片面推崇某一個(gè)藝術(shù)形態(tài)，都會(huì)導(dǎo)致戲劇藝術(shù)發(fā)展的困境。
【關(guān)鍵詞】戲劇劇場(chǎng)；新媒體技術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)
一、新媒體時(shí)代
關(guān)于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒(méi)有達(dá)到公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。比如韓國(guó)學(xué)者WendyHuiKyongChun就認(rèn)為舊媒體是指影視、報(bào)紙、印刷一類(lèi)的媒介，相對(duì)應(yīng)的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播的媒介①。通常我們認(rèn)為的新媒體則是與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介、廣播、電視等相區(qū)別的以互聯(lián)網(wǎng)科技為代表的媒體，比如常見(jiàn)的視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、門(mén)戶網(wǎng)站等。而基于新媒體之上，又出現(xiàn)了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂?！靶屡d媒體”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介單向接收的方式，接收者從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，來(lái)到了美國(guó)波普藝術(shù)家安迪?沃霍爾所說(shuō)的“在未來(lái)，每個(gè)人都可以成為15分鐘名人”的時(shí)代。在后現(xiàn)代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時(shí)代下關(guān)于戲劇發(fā)展的思考已然刻不容緩。而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲劇，已然在時(shí)代的變遷和信息傳播方式的發(fā)展中經(jīng)歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語(yǔ)言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術(shù)出現(xiàn)后戲劇文本大規(guī)模復(fù)制傳播的信息革命；第四次則是以無(wú)線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術(shù)樣式將會(huì)在新媒體時(shí)代下迎來(lái)第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復(fù)雜化、多元化及數(shù)字化。除傳播方式之外，新媒體技術(shù)也逐漸介入了戲劇舞臺(tái)，出現(xiàn)了一系列的例如虛擬現(xiàn)實(shí)戲劇、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)戲劇、混合現(xiàn)實(shí)戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號(hào)，試圖把影像融入戲劇當(dāng)中，從而打破傳統(tǒng)戲劇的空間限制。例如：利用舞臺(tái)屏幕方式呈現(xiàn)出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋?奧尼金》，產(chǎn)生了類(lèi)似電影中“畫(huà)中畫(huà)”的結(jié)構(gòu)；利用攝影技術(shù)進(jìn)行全方位拍攝的中國(guó)話劇《狂飆》，解構(gòu)了觀眾和舞臺(tái)之間的關(guān)系；運(yùn)用投影技術(shù)的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，突破時(shí)間和空間的限制。在娛樂(lè)至死的今天，越來(lái)越多的新媒體實(shí)驗(yàn)戲劇應(yīng)運(yùn)而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環(huán)境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現(xiàn)更是引發(fā)了爭(zhēng)議和質(zhì)疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術(shù)，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應(yīng)時(shí)代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂(lè)觀眾而存在的藝術(shù)樣式。
二、戲劇與劇場(chǎng)
在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中把戲劇定義為一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿②，即摹仿行動(dòng)中的人。戲劇的媒介是語(yǔ)言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號(hào)，藝術(shù)來(lái)源于生活，戲劇藝術(shù)則是把生活搬上了舞臺(tái)，觀眾可以通過(guò)這種方式進(jìn)入到虛幻的空間，達(dá)到亞里士多德所說(shuō)的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術(shù)樣式的便是戲劇劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的存在對(duì)于戲劇的意義就如同宣紙之于詩(shī)人，畫(huà)布之于畫(huà)家，影院之于電影。劇場(chǎng)藝術(shù)不同于其他傳媒藝術(shù)，演員和觀眾處于同一真實(shí)的時(shí)空下，舞臺(tái)和觀眾之間構(gòu)成了一種總體文本，信息、符號(hào)的傳播和接收都在同一時(shí)間完成。在劇場(chǎng)中，演員的表演具有“即時(shí)性”，每一場(chǎng)表演都不能被完美復(fù)制，而這正體現(xiàn)了戲劇不同于其他傳媒藝術(shù)的特性。但由于這一特性，造成了劇場(chǎng)“交流物質(zhì)化”的缺點(diǎn)，舞臺(tái)、布景、道具、化妝、導(dǎo)演、管理、演員行動(dòng)等等元素都無(wú)不說(shuō)明戲劇劇場(chǎng)極高的物質(zhì)要求，似乎劇場(chǎng)藝術(shù)還停留在古老的時(shí)代，并未得到簡(jiǎn)化和升級(jí)，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過(guò)程中以及藝術(shù)門(mén)類(lèi)當(dāng)中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點(diǎn)”內(nèi)化成一種個(gè)性，成為區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特標(biāo)志。使劇場(chǎng)與媒體之間的關(guān)系產(chǎn)生沖突的，并不是“戲劇化”的問(wèn)題，而是媒體信息技術(shù)在再現(xiàn)和仿真的能力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇對(duì)生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場(chǎng)本身就作為一種符號(hào)性的藝術(shù)而存在，而不是一種描摹性的藝術(shù)。就如，一棵樹(shù)即使在舞臺(tái)上顯現(xiàn)得極為逼真，但它仍然是一個(gè)符號(hào)，而不是對(duì)樹(shù)的摹仿。但是一棵樹(shù)如果出現(xiàn)在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個(gè)符號(hào)所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創(chuàng)造出劇場(chǎng)符號(hào)——而劇場(chǎng)符號(hào)則永遠(yuǎn)是一種符號(hào)的符號(hào)。③于是，在以數(shù)字化為人類(lèi)基本生存方式的今天，在真實(shí)需要用符號(hào)傳遞的時(shí)代，戲劇藝術(shù)與數(shù)字化成了相互對(duì)立的一面，戲劇仍然保持著中立的態(tài)度，用穆勒的話來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對(duì)正在進(jìn)行的死亡的觀看。這就是導(dǎo)致了劇場(chǎng)與傳媒之間的本質(zhì)區(qū)別。④在新媒體時(shí)代下，對(duì)于戲劇的未來(lái)發(fā)展出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種認(rèn)為新媒體技術(shù)的出現(xiàn)不會(huì)造成戲劇被邊緣化的問(wèn)題，而是戲劇藝術(shù)的延伸，戲劇應(yīng)該積極地與媒介相融合，這是社會(huì)的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認(rèn)為，新媒體技術(shù)會(huì)加劇戲劇的邊緣化，因?yàn)樾旅襟w在戲劇中的運(yùn)用會(huì)打破戲劇構(gòu)建時(shí)空的觀念，導(dǎo)致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質(zhì)，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實(shí)，這兩種說(shuō)法都無(wú)不表現(xiàn)戲劇人對(duì)戲劇未來(lái)的擔(dān)憂，并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，任何藝術(shù)的發(fā)展都需要順應(yīng)時(shí)代的潮流，但是在順應(yīng)的同時(shí)仍然需要思考藝術(shù)的本質(zhì)是什么，在保證藝術(shù)本質(zhì)的前提下進(jìn)行創(chuàng)新和變革則是一條可取的道路。
三、危機(jī)意識(shí)下的戲劇未來(lái)觀
早在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)就發(fā)生過(guò)一次革命，而在這一時(shí)期，出現(xiàn)了戲劇的危機(jī)，那就是電影藝術(shù)的出現(xiàn)。戲劇的藝術(shù)范疇一直都是對(duì)行動(dòng)的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個(gè)危機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在了繪畫(huà)領(lǐng)域，當(dāng)照相機(jī)出現(xiàn)時(shí)，畫(huà)家開(kāi)始思考何為繪畫(huà)藝術(shù)，繪畫(huà)與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對(duì)自然的模仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，那么毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)將會(huì)被科技所取代。于是，利用人的潛意識(shí)作畫(huà)的方式出現(xiàn)了——抽象表現(xiàn)主義。繪畫(huà)從具象走向了抽象，開(kāi)始探索人類(lèi)的精神層面，繪畫(huà)不再是形而下的藝術(shù)，而是形而上的藝術(shù)?，F(xiàn)如今，戲劇藝術(shù)也面臨著同一問(wèn)題，如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義將繪畫(huà)出現(xiàn)的危機(jī)完美化解，那么戲劇藝術(shù)應(yīng)該用什么方式化解在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)呢？在新興媒介出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介開(kāi)始進(jìn)行自我反思，戲劇家們逐漸認(rèn)識(shí)到現(xiàn)場(chǎng)性、觀者在場(chǎng)才是戲劇的特點(diǎn)。正如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進(jìn)行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無(wú)戲曲藝術(shù)這一說(shuō)法了。這種危機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在電影身上，比如電視和錄影機(jī)的出現(xiàn)，藝術(shù)家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。由此可見(jiàn)，自我反思是藝術(shù)形式之間的并存與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系所驅(qū)使的，具有一種持續(xù)的潛在性和必要性。戲劇要如何運(yùn)用新媒體技術(shù)，是把新媒體技術(shù)作為一種元素融入戲劇藝術(shù)中，還是只流于藝術(shù)形式的表面？當(dāng)代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當(dāng)然也不乏許多與戲劇藝術(shù)本質(zhì)相悖的問(wèn)題。接下來(lái)，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問(wèn)題進(jìn)行分析。第一，重技術(shù)輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問(wèn)題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺(tái)，而是通過(guò)舞臺(tái)上的表達(dá)傳達(dá)出人類(lèi)對(duì)當(dāng)前生存價(jià)值的思考。第二，束空間縛表演。新媒體技術(shù)的運(yùn)用若沒(méi)有合理構(gòu)建戲劇的空間，那么就會(huì)從本質(zhì)上束縛演員的表演，使得新媒體的運(yùn)用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問(wèn)題。第三，夸形式疏觀眾。戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特征就是“觀者在場(chǎng)”，若只追求形式上的創(chuàng)新，忽略觀眾所感，那么就會(huì)和戲劇的本質(zhì)相背離。在受到德國(guó)多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一大批模仿此類(lèi)型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領(lǐng)會(huì)到其精髓，夸大形式的運(yùn)用而疏遠(yuǎn)觀眾與戲劇之間的關(guān)系，戲劇未來(lái)發(fā)展方向的本質(zhì)問(wèn)題就在于此。除此之外，新媒體技術(shù)的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術(shù)與戲劇融合的類(lèi)型。第一，影像技術(shù)。影像技術(shù)趨向于影像畫(huà)面與獲得表演者的一種共存，總的來(lái)說(shuō)，影像是劇場(chǎng)通過(guò)技術(shù)傳達(dá)一種自我指涉性而起到作用的。例如美國(guó)的伍斯特劇團(tuán)就把影像技術(shù)融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺(tái)的精神延展，而不是單純地將其當(dāng)作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現(xiàn)的方式展示了一個(gè)黑人和一個(gè)白人之間的拳擊比賽，舞臺(tái)當(dāng)中所運(yùn)用的機(jī)器設(shè)備并沒(méi)有被隱藏起來(lái)，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會(huì)以電視節(jié)目主持人的方式出現(xiàn)。第二，錄像裝置。加里?希爾認(rèn)為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看”。但舞臺(tái)上錄像裝置的運(yùn)用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗(yàn)、穿越畫(huà)面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯?貝爾廷所說(shuō)：“裝置的欣賞空間也是我們?cè)诳臻g中運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，即游走?！雹萦掷缣锴喏螌?dǎo)演利用攝影技術(shù)復(fù)排的話劇《狂飆》，利用八臺(tái)攝影機(jī)對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行切割重組，重塑觀眾的視覺(jué)感官，而舞臺(tái)是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺(tái)空間構(gòu)成一體。⑥借用電影的拍攝手法表現(xiàn)戲劇，已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。第三，VR、AR技術(shù)。戲劇藝術(shù)有著與生俱來(lái)的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新興技術(shù)。這些技術(shù)的出現(xiàn)都是為了給觀眾制造一個(gè)真實(shí)的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結(jié)合的狀態(tài)。相應(yīng)地，同虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對(duì)傳統(tǒng)戲劇樣式進(jìn)行新的闡釋和創(chuàng)新，使觀眾從被動(dòng)參與過(guò)渡到主動(dòng)參與的進(jìn)程中來(lái)。比如加州大學(xué)開(kāi)發(fā)了超媒體工作室，利用數(shù)碼技術(shù)的交互性媒體將表演者與觀眾聯(lián)系（下接第47頁(yè)）例如句號(hào)、嘆號(hào)和問(wèn)號(hào)后的停頓時(shí)間，就要比分號(hào)和冒號(hào)長(zhǎng)；而分號(hào)、冒號(hào)后的停頓時(shí)間，要比逗號(hào)長(zhǎng)；逗號(hào)后的停頓時(shí)間，要比頓號(hào)長(zhǎng)；兩個(gè)段落之間的停頓時(shí)間，則要長(zhǎng)于句子間停頓的時(shí)間。2.心理停頓心理停頓即感情停頓，沒(méi)有固定模式，最考驗(yàn)配音演員的理解能力。爭(zhēng)取達(dá)到加深聽(tīng)眾印象、引起聽(tīng)眾共鳴的效果。第一是沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)卻要停頓的情況。為了保持句子的連貫性，一些加了大量定語(yǔ)狀語(yǔ)的句子就顯得較長(zhǎng)，這種情況下即使句中沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也要?jiǎng)澢寰渥咏Y(jié)構(gòu)進(jìn)行停頓。例如，“狂風(fēng)驟雨打在這個(gè)孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”，一口氣讀下來(lái)不夠順暢，可在“//”處做停頓。第二表示強(qiáng)調(diào)時(shí)，也可在需要強(qiáng)調(diào)的詞前或后停頓。此處依然可以用“狂風(fēng)驟雨打在這個(gè)孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”這個(gè)例子，在“//”處做停頓強(qiáng)調(diào)“孤苦無(wú)依的”。第三是顯示層次時(shí)的停頓。在一段旁白中，常會(huì)有需要分層次的情況，這時(shí)在段落或標(biāo)點(diǎn)處沒(méi)有明顯提醒，需要演播者自己分析?！九园住亢?jiǎn)愛(ài)立刻跑上馬車(chē)，朝著桑菲爾德奔去。//（一陣馬車(chē)奔跑聲響過(guò)）馬車(chē)停下了，眼前卻是一片廢墟和燒焦的草地以及倒塌的墻壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。這時(shí)，遠(yuǎn)處走過(guò)來(lái)的是老管家約翰。以這段旁白為例，在“//”處做停頓，停頓后進(jìn)行新一層次的情緒遞進(jìn)。再精彩的劇本，若只用一種語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)演播也會(huì)平淡無(wú)味；結(jié)構(gòu)分明的句子，若節(jié)奏與停頓處理不當(dāng)，也會(huì)引發(fā)歧義。因此在廣播劇旁白的演播中，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的控制、節(jié)奏與停頓的把握尤為重要。最終演播出的作品若想要達(dá)成創(chuàng)作者的用意，要綜合地使用方法，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)隨機(jī)應(yīng)變，節(jié)奏停頓貼近生活，藝術(shù)加工離不開(kāi)對(duì)日常生活的留心體驗(yàn)。
四、結(jié)論
綜上所述，廣播劇中對(duì)于旁白演播的運(yùn)用不僅僅是為了敘述事實(shí)，更是為了使作品有血有肉，加強(qiáng)作品藝術(shù)魅力，同時(shí)也為劇情發(fā)展起到重要的橋梁作用。旁白的運(yùn)用不當(dāng)會(huì)使劇情節(jié)奏拖沓、邏輯混亂，合理的旁白運(yùn)用會(huì)使作品更加完整、流暢、精準(zhǔn)達(dá)意，使藝術(shù)作品更具水準(zhǔn)。優(yōu)秀的旁白演播有助于故事脈絡(luò)更清晰、人物形象更鮮活、言語(yǔ)表達(dá)更準(zhǔn)確、語(yǔ)言畫(huà)面更清晰，使觀眾有身臨其境之感，用話筒前的表演藝術(shù)重新賦予經(jīng)典文字以鮮活的生命。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境
一、戲劇性的概念
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來(lái)說(shuō)，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見(jiàn)之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國(guó)理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)”[1]。德國(guó)理論家?jiàn)W古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國(guó)戲劇理論家阿·尼柯?tīng)栒J(rèn)為“對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，其涵義指意外的事件，同時(shí)也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對(duì)于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來(lái)說(shuō)，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對(duì)于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見(jiàn)的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對(duì)沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。
二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)
1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性
就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來(lái)是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時(shí)間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時(shí)空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過(guò)適當(dāng)?shù)目鋸?、?duì)比、沖突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對(duì)古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來(lái)看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營(yíng)造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動(dòng)，戲劇沖突在靜默的表面營(yíng)造出包前孕后的流動(dòng)情緒，在相對(duì)夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠(chéng)然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會(huì)因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價(jià)值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國(guó)理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時(shí)也是對(duì)于營(yíng)造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時(shí)空上流動(dòng)而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時(shí)間的限制，只能選取故事中的具體某一場(chǎng)景，為了解決這一時(shí)空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時(shí)間于空間，包過(guò)往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時(shí)空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時(shí)，最大可能地營(yíng)造出一個(gè)具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來(lái)看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個(gè)“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過(guò)于飽滿的情緒釋放之后，則無(wú)可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來(lái)看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動(dòng)矛盾兩個(gè)層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時(shí)期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動(dòng)沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動(dòng)上是充滿激烈律動(dòng)的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛(ài)和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹(shù)，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時(shí)，從戲劇情感上來(lái)看，依然延續(xù)著愛(ài)怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛(ài)恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無(wú)生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽(tīng)，似乎都可聽(tīng)得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無(wú)奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱?，它觸發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢(shì)上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長(zhǎng)的體悟。打造這種充滿了開(kāi)啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見(jiàn)永恒，無(wú)聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現(xiàn)
從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來(lái)說(shuō)，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫(huà)家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式?；谌菢?gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動(dòng)態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會(huì)背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時(shí)期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性?；氐焦畔ＥD的《拉奧孔》中來(lái)，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動(dòng)的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無(wú)論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復(fù)興時(shí)期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會(huì)偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時(shí)期名家魯本斯的作品混淆一體。一個(gè)主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動(dòng)、矛盾、曲線趣味見(jiàn)長(zhǎng)，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類(lèi)似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來(lái)看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨?，?duì)此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫(huà)作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過(guò)半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個(gè)直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時(shí)由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開(kāi)創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動(dòng)掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對(duì)，丘比特體態(tài)亦充滿著律動(dòng)，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對(duì)比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對(duì)比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。
三、結(jié)語(yǔ)
古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過(guò)諸如“孕育性的頃刻”之類(lèi)藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺(jué)張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場(chǎng)景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯?tīng)?西歐戲劇理論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻(xiàn)
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[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.
[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].四川人民出版社.1998
張霞云
我是一名從事瓊劇藝術(shù)工作的，自從步入戲曲藝術(shù)行業(yè)以來(lái)，在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中積累了許多成功與失敗的經(jīng)驗(yàn)。特別是隨著藝術(shù)閱歷的增長(zhǎng)，使我開(kāi)始從理性的角度去審視瓊劇的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。并因此深感瓊劇工作者肩上責(zé)任的重大。
如何讓古老的瓊劇更貼近現(xiàn)代的觀眾？如何讓古老的瓊劇跟上時(shí)代的步伐？如何讓古老的瓊劇在推陳出新中煥發(fā)新的生命？如何讓古老的瓊劇在變革中不失去自身的特征和魅力？這是擺在每一個(gè)瓊劇藝術(shù)工作者面前的一道道難解，必須去解的課題。
我就是帶著這樣一個(gè)個(gè)的問(wèn)題投入到演員工作中的，我盡力去接觸了解中國(guó)戲曲不同劇種的特點(diǎn)和相同與不同之處，并通過(guò)取長(zhǎng)補(bǔ)短、互相借鑒的形式在演藝工作中去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作新的藝術(shù)形象，豐富這一國(guó)粹的表現(xiàn)手段，賦予古老戲曲以新的生命力。我深深感悟到瓊劇表演程式的重要。不管是傳統(tǒng)戲，還是新編歷史劇、現(xiàn)代戲，如何找到一個(gè)符合瓊劇獨(dú)特審美趣味的載體，就關(guān)乎到一部作品的成敗了。而這一載體離不開(kāi)的正是“程式”。程式是中國(guó)戲曲之所以獨(dú)立于世界演藝之林的重要特征之一，也恰恰是這一特征開(kāi)始制約著古老戲曲的變革和新生。作為演員如何賦程式以新的生命力，并對(duì)程式進(jìn)行新的闡釋就成了重中之重了。
中國(guó)有句古語(yǔ)“萬(wàn)變不離其宗”。而程式藝術(shù)正是中國(guó)戲曲最重要的宗源之一，可以這么說(shuō)“程式” 是中國(guó)戲曲藝術(shù)審美特征最重要的組成部分。因此，瓊劇藝術(shù)如何“推陳出新”關(guān)鍵的就是如何處理好程式與戲曲的關(guān)系。既然“程式”如此重要，我就必須說(shuō)一說(shuō)我對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)的理解。
中國(guó)戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形態(tài)是什么呢
它是由演員裝扮以唱、做、念、打等技法，以虛擬手段通過(guò)一系列帶有規(guī)范性、重形式感的戲曲程式(如：將生活中的行船走路、騎馬打仗、整冠捋髯、飲酒喝茶等外部形態(tài)以及人的情感形態(tài)提煉成虛擬的、帶規(guī)范性的、有韻律的、重形式美的形體動(dòng)作也即“程式動(dòng)作”)在不同板式、聲腔、鑼鼓中予以展現(xiàn)，也就是說(shuō)它是以嚴(yán)格的戲曲程式來(lái)搬演故事，刻畫(huà)人物，通過(guò)一舉一動(dòng)塑造出戲曲舞臺(tái)上的藝術(shù)形象。因此，程式已不是局部現(xiàn)象，而是中國(guó)戲曲的總體特征?？梢赃@么說(shuō)若沒(méi)有這種特殊的技術(shù)形式――程式(戲曲表現(xiàn)形式的基本組織)就沒(méi)有中國(guó)戲曲藝術(shù)。正是基于這一點(diǎn)，作為演員如何熟練地掌握“程式”，真正理解“程式”，并賦“程式”以新的生命，就是關(guān)系到一部作品能否走上成功之路的關(guān)鍵了。一部作品能不能推陳出新而又保持中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征并與觀眾產(chǎn)生共鳴，引起觀眾的審美認(rèn)同，這是對(duì)每一個(gè)戲曲演員的真正考驗(yàn)。
如何賦程式以新的生命呢
除了謹(jǐn)記戲曲程式的提煉原則“戲曲藝術(shù)家以開(kāi)闊的視野，注視著無(wú)垠的宇宙、人生，從紛紜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，自然現(xiàn)象，藝術(shù)現(xiàn)象，吸取營(yíng)養(yǎng)，把極其多樣的表現(xiàn)素材融入自己的形象構(gòu)思，經(jīng)過(guò)去粗取精、由表及里，從具體到抽象的提煉過(guò)程，逐漸積累成現(xiàn)在的戲曲程式體系”外，首要的就是要了解程式的表現(xiàn)規(guī)律(在嚴(yán)格的規(guī)范中，尋找美的自由創(chuàng)作)，掌握戲曲藝術(shù)的本質(zhì)(以高度提煉的程式技術(shù)表現(xiàn)人的情感世界)，也就是說(shuō)，除了發(fā)揮為我們創(chuàng)作舞臺(tái)形象帶來(lái)無(wú)窮技術(shù)材料的長(zhǎng)處，避免機(jī)械套用而造成僵化和使程式失去活力的短處外，運(yùn)用程式的關(guān)鍵是要從人所生活的具體情境出發(fā)。一句話，一切從生活出發(fā)，決不把程式當(dāng)成一種符號(hào)來(lái)標(biāo)記生活，而是將程式的技術(shù)材料作為表現(xiàn)人物生命的載體，賦程式以真正的生命。
既然程式只是表現(xiàn)生活的載體，那么，將程式與具體的人物結(jié)合才能變成有生命力的表現(xiàn)語(yǔ)匯。這就要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作舞臺(tái)藝術(shù)形象時(shí)，必須根據(jù)所要表現(xiàn)的人物和其生活環(huán)境，根據(jù)一切從生活出發(fā)但又高于生活，創(chuàng)造性的合理運(yùn)用程式，變革程式，尋求美的自由創(chuàng)作，尋找到程式的生命。必須做到以下幾點(diǎn)：
一、對(duì)人物必須有深刻的理解
“人是戲劇的主人公”。(別林斯基)
戲曲就是用人物形象來(lái)反映社會(huì)生活的，因此，對(duì)人物的理解和把握是戲曲藝術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵。對(duì)戲曲演員特別是戲曲導(dǎo)演來(lái)說(shuō)就更是如此。這是因?yàn)閼蚯怯裳輪T帶著“技術(shù)材料”，在以情感邏輯為起點(diǎn)，情感形式為手段的結(jié)構(gòu)形態(tài)下完成對(duì)人物的塑造的，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是在對(duì)人物有深刻理解的基礎(chǔ)上，選用適當(dāng)?shù)男挟?dāng)，用程式語(yǔ)匯將人物形象傳達(dá)給觀眾。這就告訴我們只有深刻地理解了人物，才有可能設(shè)計(jì)(創(chuàng)造)出活的情感形式(程式)，反之，離開(kāi)了人物、離開(kāi)了程式就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，只會(huì)是一堆技術(shù)材料在一個(gè)人物符號(hào)上的堆砌，就無(wú)法在舞臺(tái)上塑造出富有生命的“這一個(gè)”了。
二、對(duì)規(guī)定情境要有準(zhǔn)確的把握
藝術(shù)最重要的方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。
中國(guó)戲曲恰如黑格爾所說(shuō)的一樣是把各種人物引到舞臺(tái)上，為他們提供規(guī)定情境，用程式技術(shù)塑造舞臺(tái)形象。只有在特定的規(guī)定情境中，程式動(dòng)作才可能找到生命的載體，找到表達(dá)情感形式的準(zhǔn)確語(yǔ)匯。而這一切又必須和深刻地理解人物聯(lián)系在一起，因?yàn)橐?guī)定情境只是為人物顯現(xiàn)提供了必要條件，而人物進(jìn)入規(guī)定情境后究竟會(huì)有什么樣的行動(dòng)，其根據(jù)又在于人物自身了。因此，深刻理解人物，準(zhǔn)確把握規(guī)定情境就是程式獲得新的活力的必經(jīng)階段，是演員必備的功課。
從泗州戲看中國(guó)戲曲之林,總的說(shuō)戲曲藝術(shù)是朝著給本門(mén)藝術(shù)更大的創(chuàng)造自由的方向發(fā)展的,認(rèn)識(shí)是逐步深化的。戲曲藝術(shù)綜合化水平是日益提高的。戲曲的綜合化,不單是文學(xué)體制上的問(wèn)題,還要與戲曲藝術(shù)所包含的許多不同的藝術(shù)、由此建立的藝術(shù)部門(mén),特別是表演中的唱、念、做、打、舞等多種藝術(shù)手段,多層次地進(jìn)行整體考慮,為這些部門(mén)與藝術(shù)手段的出色發(fā)揮創(chuàng)造良好的條件,而不是相反。在這基礎(chǔ)上“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事”的整體水平才會(huì)達(dá)到一個(gè)新天地。
泗州戲就“虛實(shí)相生”這一點(diǎn),無(wú)論發(fā)展過(guò)程、現(xiàn)存狀態(tài),或者發(fā)展趨勢(shì),都和其他戲曲藝術(shù)達(dá)到了驚人的相似。
在現(xiàn)階段,戲曲藝術(shù)的“虛實(shí)相生”的美學(xué)特征中寫(xiě)實(shí)的成分正在逐步擴(kuò)張。寫(xiě)實(shí)的因素在傳統(tǒng)戲曲中是存在的,并非純?yōu)榭臻g上的虛擬、時(shí)間上的虛擬、自然現(xiàn)象的虛擬、地理環(huán)境上的虛擬、物體的虛擬、人物的虛擬等,似乎虛擬無(wú)所不包。把虛擬性抬得太高,超過(guò)了實(shí)際狀況,有礙于戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展。而“虛實(shí)相生”反映在表演藝術(shù)中,一定程度上體現(xiàn)“真”與“假”的關(guān)系,是生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)關(guān)系的一種折射。其他如疏與密、感性與理性、隱與顯等也與“虛實(shí)相生”有密切關(guān)系。從總體上講,戲曲藝術(shù)只有在表演藝術(shù)上達(dá)到虛實(shí)結(jié)合,“虛實(shí)相生”的地步,才能取得理想的藝術(shù)效果。
在“虛實(shí)相生”中,“虛”與“實(shí)”的配比不是固定不變的,更不是放之一切戲曲領(lǐng)域皆準(zhǔn)的。對(duì)虛擬性的強(qiáng)調(diào)是有限度的,對(duì)虛擬性能解決的藝術(shù)和生活間矛盾的可能程度要有恰當(dāng)?shù)墓烙?jì)。在戲曲舞臺(tái)上并非越虛擬越好,完全排斥寫(xiě)實(shí)的存在,只是戲曲藝術(shù)虛擬的成分比其他門(mén)類(lèi)的戲劇藝術(shù)更多、更突出一些而已。在一些“新興劇種”中,適當(dāng)借鑒姐妹藝術(shù),增加其中的寫(xiě)實(shí)成分,縮小變形程度,有限度地用虛擬手法(有時(shí)近乎無(wú)實(shí)物表演),不光是作為一種可能性,而且已轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在,創(chuàng)造出一些成功的經(jīng)驗(yàn)。例如改變“場(chǎng)隨人移,景從口出”的處理場(chǎng)景法,較多運(yùn)用時(shí)間、地點(diǎn)較固定的結(jié)構(gòu)法,就使某些過(guò)去不適合戲曲上演的題材,有搬上舞臺(tái)的可能。同時(shí)也改變了以往舞臺(tái)時(shí)間、空間完全依賴表演手段的情況。這樣做便于使某些事件相對(duì)集中,讓?xiě)騽_突在這些場(chǎng)次更加復(fù)雜尖銳,便于形成。目前已有作品把結(jié)構(gòu)體制與內(nèi)容結(jié)合起來(lái)謀篇,重在煉意,而不僅從形式范疇加以思考,有的作品在時(shí)空方面固定中有不固定,不固定中有固定,擴(kuò)大事物外延,改革了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)法,這種發(fā)展趨勢(shì)值得關(guān)注。而戲曲舞臺(tái)上如景隨人移,盡可能少用或不用布景裝置,也不用燈光制造生活的幻覺(jué),戲曲舞臺(tái)整個(gè)是簡(jiǎn)陋的。如果完全斷定戲曲本質(zhì)上是排斥寫(xiě)實(shí)布景的,不允許寫(xiě)實(shí)布景存在,甚至對(duì)探求寫(xiě)實(shí)空間與虛擬空間多種形式結(jié)合的嘗試不感興趣,就失之偏頗了。今天戲曲舞臺(tái)在時(shí)間、空間方面畢竟不同于往昔,遠(yuǎn)遠(yuǎn)向前推移了。這又是一種時(shí)間、空間的超越。
諸葛亮，這個(gè)人們心中、眼中杰出的古代政治家、軍事家、智慧的化身，難道也有懵懂的青春、年少的感慨和動(dòng)人的愛(ài)情？
上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校全新打造的新編京劇《諸葛亮招親》，為這些問(wèn)題給出了答案。
在深深淺淺的春色、清清爽爽的涼亭、淅淅瀝瀝的細(xì)雨之中，少年聰慧的諸葛亮遇到了阿丑姑娘。一場(chǎng)相會(huì)，一番誤解，一番委屈，一陣心動(dòng)，并不是“郎才女貌”的巢臼故事，而是“女才郎貌”的意外突圍。主題內(nèi)容雖屬新編，但無(wú)論是創(chuàng)作還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，《諸葛亮招親》還是最大程度上尊重了京劇本體。全劇情節(jié)流暢平穩(wěn)，唱詞簡(jiǎn)明易懂又不失文采，曲調(diào)飽滿，節(jié)奏明快，坤生乾旦的出彩演繹，更是讓觀眾在會(huì)心一笑中體驗(yàn)到原著的真意――這部戲的原作為小說(shuō)，正如作者蔣星煜所言：“文學(xué)、藝術(shù)帶來(lái)思考啟迪固然很好，但給人娛樂(lè)也很重要。”
小制作的戲曲作品，在舞臺(tái)、服裝等元素上往往顯得簡(jiǎn)約樸素。這正符合京劇藝術(shù)“以演員為中心”的審美特征。編劇、導(dǎo)演將創(chuàng)作精力集中于京劇表演藝術(shù)的展示，從而給了演員充分的表演空間。考慮到劇中的諸葛亮尚未出山，年紀(jì)很輕，因此女老生楊淼并不帶髯口，扮相十分清新。演唱時(shí)，楊淼在蒼勁雅正、韻味濃厚的老生唱腔的基礎(chǔ)上融入了小生唱腔，以更貼近人物的年齡和身份。牟元笛扮演的阿丑以尚派唱腔為主，融入些許荀派味道。以往，丑姑娘的角色一般被劃入彩旦這一行當(dāng)，而牟元笛的表演基本定位于花衫，同時(shí)借鑒了青衣的穩(wěn)重和花旦的天真、豪情與潑辣，在“做夢(mèng)”一場(chǎng)中，牟元笛還運(yùn)用了刀馬旦的功底展現(xiàn)，水袖、圓場(chǎng)功夫干凈利落，博得陣陣掌聲。
“聞君擇婦，身有丑女，黃頭黑發(fā)，喚名阿丑”。“阿丑”能書(shū)會(huì)畫(huà)，心靈手巧，才高八斗，做得木牛流馬，出頭露面不茍禮教，只因那幅無(wú)臉自畫(huà)像泄漏了心中的秘密。美、丑本無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，取舍之間，映照的正是自身的修為與胸懷。當(dāng)今社會(huì)一切都以視覺(jué)愉悅為審美標(biāo)準(zhǔn)，愛(ài)情與婚姻一次次地淪為感官的艷遇，而心靈的溝通與思想的交融卻幾乎被遺忘殆盡了。莊子曰“原天地之美”方能“明萬(wàn)物之理”，當(dāng)我們漸漸遠(yuǎn)離自然萬(wàn)物之時(shí)，確實(shí)需要通過(guò)追溯古人的思想行為，找回真正的美的標(biāo)準(zhǔn)。
