發(fā)布時(shí)間：2023-04-08 11:36:55
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中醫(yī)哲學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。
一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。
藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。
中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實(shí)體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時(shí)代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實(shí)這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。
在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。
中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會(huì)意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會(huì)意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識到自己的責(zé)任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？
周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會(huì)得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個(gè)方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。
從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭，與命運(yùn)作斗爭，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)。孔子說：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。
所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。
但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪?。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵?。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。
若問這個(gè)貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。
產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實(shí)的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來的時(shí)分，或者愛人相見的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風(fēng)雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)
這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會(huì)之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。
“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。
西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。
與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。
現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實(shí)踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。
把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實(shí)體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。
在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)。“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因?yàn)椤耙庹\不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒有必要了。因?yàn)楫嫷膬r(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯(cuò)?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點(diǎn)議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作
與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫拢囌吒杵涫?。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗(yàn)證，也無需驗(yàn)證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。
西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個(gè)總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點(diǎn)，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個(gè)別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價(jià)值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧堑虏幻?。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。
與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹氛撸韵蟮抡咭?，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚撸瑥挠谛恼咭?，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜桑瑒t所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。
這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實(shí)。不誠實(shí)，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實(shí)。這個(gè)要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個(gè)核心思想。
中國哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會(huì)效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說假話的作品盡管一時(shí)好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會(huì)和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。
因?yàn)檎f真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時(shí)代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。
這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。
當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?
古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會(huì)有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實(shí)，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會(huì)巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒省！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。
十
當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。
不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過符號信號、語言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。
一種文明，對于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國藝術(shù)、中國美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町悾撕退囆g(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!
政治哲學(xué)是指哲學(xué)家在對政治方法、運(yùn)動(dòng)規(guī)律以及價(jià)值觀等方面的問題進(jìn)行回答，其本質(zhì)特征表現(xiàn)為“對作為政治社會(huì)本質(zhì)的最高層面的價(jià)值判斷和意義的研究，體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)社會(huì)正當(dāng)性的理性批判與價(jià)值建構(gòu)”。因此，它作為哲學(xué)家提出的一種具有系統(tǒng)性、嚴(yán)密性的政治理論體系，是一般政治思想的最高表現(xiàn)。
春秋時(shí)期，“禮崩樂壞”，政本文由收集整理治、經(jīng)濟(jì)、思想文化都發(fā)生了劇烈的變化，政治上，秩序混亂；思想上，信仰缺失；文化上，眾多思想家提出自己的哲學(xué)觀?？鬃幼鳛槲覈鴼v史上偉大的政治思想家，是儒家的代表人物，其政治思想的核心是“禮”與“仁”，主張以道德（即“德治”）和禮教（即“禮治”）來治理國家?？鬃拥?ldquo;禮”說，體現(xiàn)了禮制精神；“仁”說，則體現(xiàn)了人道精神，“禮”和“仁”這種秩序精神和人道主義，具有明顯的人文價(jià)值取向，不僅是古代政治思想的精華，也是當(dāng)今建設(shè)和諧社會(huì)的思想精華。
一、對君主理想人格的追求
忠、孝、仁、義、禮、智、信，是孔子對人格的理想化?？鬃诱J(rèn)為，君主要感召天下，就必須具有這種政治人格；不僅君主，臣子也應(yīng)該成為這種政治人格的典范、楷模。只有這樣，才能使天下百姓歸順自己、聽從自己。
在《論語·顏淵》中，季康子向孔子請教治國之道，孔子回答說：“政者，正也，子帥以正，孰敢不正？”就是說，君主走正路，百姓就不敢走歪路，而跟著君主走正路。這里的“正”，即“正己”、“正人”，是道德規(guī)范的一種表現(xiàn)。因此，在孔子的思想里，政治是作為一種規(guī)范性的道德而存在的，表明了孔子對君主道德模范力量的認(rèn)同。“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。”（《論語·子路》）如果君主具備了理想的政治人格，他的百姓就會(huì)聽從君主的管理；反之，即使下了嚴(yán)格的命令，百姓也不會(huì)聽從。所以，一個(gè)君主的道德修養(yǎng)，具有重要的意義。正所謂君主“一言可以興邦”，亦“一言可以喪邦”，國家的統(tǒng)治者應(yīng)該是一個(gè)有道德、有能力的精英。也正是因?yàn)槿绱?，孔子對所有的國君都寄以厚望，希望他們成為堯、舜、文王、武王、周公那樣?ldquo;圣賢”。因?yàn)橹挥?ldquo;圣賢”，才能保證一個(gè)國家實(shí)現(xiàn)禮制，并在全國推行德化教育。在《論語·子路》里有記載，宗弓向孔子請教怎么為政時(shí)，孔子回答說：“先有司，赦小過，舉賢才。”這些話表明了孔子是很重視“賢才”的作用的，他把選舉賢才提升到國家治理的其中一項(xiàng)基本原則的地位。
而孔子對君主的政治人格要求，乃是他人文主義思想的側(cè)面體現(xiàn)。在《論語·憲問》中孔子提出國君應(yīng)“修己以安百姓”，即國君作為一個(gè)國家的統(tǒng)治者，他必須先“修己”，讓自己的道德品格符合要求，才能實(shí)現(xiàn)“安百姓”的愿望。國君“修己”，就是要加強(qiáng)對自身道德品格的修養(yǎng)，以提高統(tǒng)治者的道德素質(zhì)；“安百姓”就是國君為百姓辦實(shí)事，做有利于百姓生存和生活的事，使百姓安居樂業(yè)。因此，國君應(yīng)該樹立重義輕利、天下為公的政治品格?！墩撜Z·憲問》有載：“士懷而居，不足以為士矣。”要求學(xué)而優(yōu)則仕，而非避世；《論語·里仁》載：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”提出對君子道德的要求。《論語·季氏》又載：“君子有九思：視思明，聽思聰，色思溫，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思問，忿思難，見得思義。”在錢財(cái)方面，孔子提出君子獲取財(cái)利時(shí)，首先要考慮自己的錢財(cái)來源是否符合道義的要求和準(zhǔn)則，“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”“君子喻于義，小人喻于利。”（《論語·里仁》）因此，作為一個(gè)君子，要講道義，這才是正人君子所為。
在《論語·子路》中記載：“子適衛(wèi)，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”從這里我們可以看出孔子“安百姓”的主要措施：在“庶”百姓的基礎(chǔ)上，先“富”百姓，再“教”百姓。這種“先富后教”的方法，是人文主義的閃光點(diǎn)。按現(xiàn)在的說法，就是在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行精神文明建設(shè)。在《論語·堯曰》中還提出，不僅要“因民之所利而利之”，還要“節(jié)用而愛人，使民以時(shí)”。其人文主義思想的目的，就是通過發(fā)展社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、加強(qiáng)政府對民眾的道德教育，來爭取被統(tǒng)治階級對國君的認(rèn)同，使民眾依附、支持和擁戴國君。
從以上分析可以看出，孔子的人文主義思想實(shí)際上帶有“懷保小民”觀念的影子，立足于調(diào)整、理順統(tǒng)治者和被統(tǒng)治階級之間的關(guān)系，期望實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治者對被統(tǒng)治階級自上而下的教化和惠澤。在這種實(shí)施方法的前提下，百姓仍然是被動(dòng)的存在，只要國君具備理想的政治人格，百姓就會(huì)效仿，最終國家就能實(shí)現(xiàn)“垂衣裳而天下治”?？鬃诱J(rèn)為，國君的道德水平與人格修養(yǎng)是重要的問題，所以強(qiáng)調(diào)國君的個(gè)人修養(yǎng)，希望他們像父母愛護(hù)子女一樣來愛護(hù)百姓，照顧百姓的利益。
二、對君主“德治”的追求
在《論語·為政》中，孔子直接表明了君主要使百姓歸順、依附于自己的統(tǒng)治，最主要的方法是“為政以德”。“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。”孔子“為政以德”的理論，其直接來源就是西周“天命有德”的天命觀。《周書》中的《左傳·僖公五年》有載：“皇天無親，唯德是輔。”意思是說上天最看重的，是統(tǒng)治者的德行品格。一個(gè)君主能否替天來治理一個(gè)國家和人民，主要是看有沒有天命；天命有與否，主要看君主的德行?？鬃邮滞瞥缰芏Y，認(rèn)為“周之德，其可謂至德也已矣”，為周禮的復(fù)興而奔波吶喊?？鬃永^承、發(fā)揚(yáng)了西周的天命觀，提出“為政以德”觀，希望能以周道來治理國家。因此，作為一個(gè)國君，只要注重德行，實(shí)行德治，就能實(shí)現(xiàn)治理的目的。德治作為君主治理百姓的最有效的方法，主要包括三點(diǎn)：尊重百姓、體恤百姓、取信于民。
首先，君主要做到尊重百姓?！犊鬃?middot;憲問》中提出：“上好禮，則民易使也。”意思是說一個(gè)君主以禮相待，尊重百姓，那么百姓就會(huì)聽從君主的指揮，為國家效力。“恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。”（《論語·陽貨》）因此，國君是否能帶動(dòng)民眾，得到民眾的擁戴、支持和效忠，取決于國君對待臣民的態(tài)度。同時(shí)在《論語·顏淵》里，孔子還要求國君要仁愛、友善地對待百姓：“子為政，焉用殺？子欲善而民善矣。君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃。”因此，國君不應(yīng)該通過殺戮手段而使民眾聽從?？鬃右髧鹬匕傩盏恼嗡枷耄w現(xiàn)了孔子“以人為本”的人文主義精神，難能可貴。
在《論語·顏淵》中，有段魯哀公與有若的對話。“哀公問于有若曰：‘年饑，用不足，如之何？’有若對曰：‘盍徹乎？’曰：‘二，吾猶不足，如之何其徹也？’對曰：‘百姓足，君孰與不足？百姓不足，君孰與足？’”意思是說，百姓所需得到滿足了，君主還會(huì)不足嗎？百姓得不到滿足，君主又怎么能說足了呢？這段對話，表明了一個(gè)好的統(tǒng)治者要懂得體恤、滿足百姓，把百姓的生活安頓好。
除此之外，還要得到百姓的信任。《論語·顏淵》里，“子貢問政，子曰：‘足食，足兵，民信之矣。’子貢曰：‘必不得已而去，于斯三者何先？’曰：‘去兵。’子貢曰：‘必不得已而去，于斯二者何先？’曰：‘去食。自古皆有死，民無信不立。’”孔子認(rèn)為，相對于兵馬、糧食，信任更加重要。“民無信不立”是得民心者得天下的反映，表明了君主統(tǒng)治，取信于民是最重要的。“夫如是，則四方之民襁負(fù)其子而至矣。”（《論語·子路》）
尊重百姓、體恤百姓，同時(shí)還要取信于民，這樣才是掌握天下的重要方法?？鬃拥?ldquo;為政以德”的政治觀，體現(xiàn)了人文主義的信仰。
三、刑罰中的人文主義
孔子的政治指導(dǎo)思想，幾乎都以周禮為準(zhǔn)繩。在刑罰一事上，也是根據(jù)西周的“敬天保民，明德慎罰”作為參考，主張以禮為主，以刑罰為輔助手段?！墩撜Z·為政》中有載：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”法制禁令一方面可以引導(dǎo)百姓，使他們統(tǒng)一行動(dòng)；但另一方面，刑罰作為一種禁制，只告訴人們什么事不可為。當(dāng)百姓明知不可為而為之時(shí)，便要以制裁的手段，對違法的百姓進(jìn)行刑罰，使他們遵守秩序，但百姓只是畏懼犯罪而不越軌，卻沒有羞恥之心。因此，孔子認(rèn)為刑罰這種做法是很消極的，刑罰并不能讓百姓從根本上明白什么是善、什么是惡，所以根本不能從源頭上減少、杜絕犯罪行為的發(fā)生。而禮作為一種規(guī)矩，具有積極的意義。道德教化是從民眾的內(nèi)心去改變惡的想法，使之從善。百姓懂得如何區(qū)分善與惡，才能真正拒絕惡。“禮”的道德教化從根本上改變了百姓的內(nèi)心，使他們自覺地接受了倫理道德方面的教育，并有了羞恥之心，從而自覺遵守一定的社會(huì)規(guī)章制度，保證了社會(huì)的穩(wěn)定。因此，刑罰治標(biāo)，德教治本。在《論語·顏淵》中，季康子向孔子問政：“如殺無道，以就有道，何如？”孔子回答說：“子為政，焉用殺？”
孔子反對以殺戮作為首要和主要的手段對百姓進(jìn)行治理，他的目的是通過“正名順言—成事—興禮樂—施刑罰”這個(gè)治國途徑去扭正、保護(hù)百姓的道德之心、淳樸之心和廉恥之心。“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足”。（《論語·子路》）通過這個(gè)途徑，使百姓、社會(huì)、國家回復(fù)到有秩序的周禮時(shí)代，建立和諧的社會(huì)。這個(gè)想法，也在孔子“無訟”的理念中得到印證?！墩撜Z·顏淵》中有載孔子之語：“聽訟，吾猶人也，必也使無訟乎！”意思是說，在審理訴訟案件方面，自己是和別人一樣的，希望能通過道德教化來消除爭論?！墩撜Z·子路》中孔子曰：“‘善人為邦百年，亦可以勝殘去殺矣。’誠哉是言也！”若能實(shí)現(xiàn)國家有刑法而用不上、國家沒有刑法而百姓不違犯，就是實(shí)現(xiàn)了“無訟”，統(tǒng)治階級的德化教育獲得了成功，國家內(nèi)不再存在有犯罪而需要刑罰的現(xiàn)象。
在后來的《尚書大傳》中有一段記載，孔子說：“古之聽民者，察貧窮，哀孤獨(dú)，矜寡，宥老幼，不肖無告。有過必赦，小罪勿增，大罪無累。老弱不受刑，有過不受罰。”孔子認(rèn)為，貧窮的人、孤獨(dú)者、矜寡、老者、弱者，都是社會(huì)上的弱勢群體，不應(yīng)該用刑罰處置他們，而是赦免他們。同時(shí)還記載孔子的話：“聽訟，雖得其旨，必哀矜之。死者不可復(fù)生，絕者不可復(fù)續(xù)也。”“今之聽民者求所以殺之，古之聽民者求所以生之，不得其所以生之之道，乃刑殺。”這里，孔子要求判決者在聽官司訴訟時(shí)，能夠懷著憐憫和悲哀的心腸，可以不殺的，盡量不殺，因?yàn)?ldquo;死者不可復(fù)生，絕者不可復(fù)續(xù)”?？鬃拥娜宋木裨诖说玫搅顺浞值谋砺丁?/p>
從孔子對刑罰的態(tài)度中可以看出，孔子的政治理想處處體現(xiàn)了人的主體性和人道主義，在統(tǒng)治階層的意識和社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)深處埋下了人文精神的種子，為之后孟子的仁政思想和荀子的隆禮思想奠定了基礎(chǔ)。
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四、志謝
Medical Recapitulate
主辦： 中國醫(yī)師協(xié)會(huì)
周期： 半月
出版地：天津市
語種： 中文;
開本： 大16開
ISSN： 1006-2084
CN： 11-3553/R
郵發(fā)代號： 6-106
歷史沿革：
現(xiàn)用刊名：醫(yī)學(xué)綜述
創(chuàng)刊時(shí)間：1994
論文摘要:目的:探尋中醫(yī)藥發(fā)展中的阻力與隱患，說明中醫(yī)藥的繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。方法:以在中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)術(shù)講座和與學(xué)生的座談與臨床調(diào)查反應(yīng)出來的現(xiàn)象看其本質(zhì)。結(jié)果:很大一部分學(xué)生入學(xué)后對中醫(yī)沒有興趣，部分畢業(yè)生臨床實(shí)習(xí)不懂診脈、識證、立法、用藥，只會(huì)看西醫(yī)的診斷指標(biāo)辮病施藥。結(jié)論:中醫(yī)教育從招生弊病到教學(xué)課程順序沒有按階段性設(shè)笠，一味追求現(xiàn)代化的創(chuàng)新，應(yīng)激發(fā)畢業(yè)生在臨證過程中靈活運(yùn)用中醫(yī)與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)辮病相結(jié)合的方式治療單純西醫(yī)藥治不了的疑難病癥。
1問題
1.1中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生人學(xué)后對中醫(yī)沒有興趣
中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生有相當(dāng)一部分學(xué)生當(dāng)中醫(yī)課程開課后對中醫(yī)藥沒有興趣，不愿學(xué)習(xí)中醫(yī)，認(rèn)為難懂不好理解。
1.2中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生學(xué)習(xí)中對中醫(yī)藥課程產(chǎn)生厭煩
有相當(dāng)一部分學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，由于對中醫(yī)沒有興趣，產(chǎn)生消極厭煩情緒，成績普遍較差。
1.3中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生畢業(yè)后對中醫(yī)產(chǎn)生懷疑
一部分畢業(yè)生進(jìn)人實(shí)習(xí)時(shí)，遇到病人時(shí)不知如何診脈、識證、立法、用藥，即使勉強(qiáng)處方，都要根據(jù)西醫(yī)的診斷指標(biāo)辨病用藥，療效極差，因此對中醫(yī)產(chǎn)生懷疑。
2原因
2.1中醫(yī)院校招生的誤區(qū)
中醫(yī)教育從歷史上都是以家傳，師傳形式為主，20世紀(jì)50年代隨著北京、上海、廣州、成都四地創(chuàng)辦了中醫(yī)學(xué)院，隨后全國各省、市、自治區(qū)也創(chuàng)辦了中醫(yī)學(xué)院，但是，由于近代一直是以西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)占主導(dǎo)地位，招生的質(zhì)量和要求模糊，時(shí)至今日，中醫(yī)藥院校的招生仍然采用西醫(yī)藥大學(xué)的招生標(biāo)準(zhǔn)，從理科學(xué)生中招生，這就給中醫(yī)藥的發(fā)展和前進(jìn)埋下隱患。中醫(yī)藥來源于傳統(tǒng)的中華文化、人文科學(xué)，沒有中華文化底蘊(yùn)，就無法理解經(jīng)典中的哲學(xué)理念和人文自然，要學(xué)好中醫(yī)也很不容易。
2.2中醫(yī)院校的教學(xué)課程設(shè)置順序有誤
興趣是學(xué)生最好的老師，中醫(yī)藥教育要以中醫(yī)藥為專業(yè)，理科學(xué)生本來就對中醫(yī)藥很難發(fā)生興趣，而中醫(yī)藥教育的教學(xué)課程設(shè)置順序不合理，學(xué)生一人學(xué)首先灌輸?shù)氖俏麽t(yī)藥學(xué)基礎(chǔ)知識和外語，由于理科學(xué)生對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)接受能力快而強(qiáng)，一開始就把思路和觀念引向現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，當(dāng)以后進(jìn)人中醫(yī)藥課程時(shí)，文科知識差，觀念轉(zhuǎn)不過來，對傳統(tǒng)經(jīng)典文化沒有興趣，逐漸產(chǎn)生厭倦心理，隨即失去信心，甚至誤解中醫(yī)學(xué)術(shù)。
2.3對中醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論教學(xué)進(jìn)行客觀化教學(xué)模式改造
中醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論首先是繼承，功底扎實(shí)后才可創(chuàng)新，一味追求現(xiàn)代化而把中醫(yī)基礎(chǔ)理論看作是滯后的，缺乏細(xì)胞、分子以及基因等微觀水平和現(xiàn)代科學(xué)試驗(yàn)，從而進(jìn)行客觀化教學(xué)模式的改造，完全割斷中華傳統(tǒng)文化與中醫(yī)藥學(xué)的聯(lián)系，使學(xué)生思維西化，對中醫(yī)產(chǎn)生厭倦和懷疑。
2，4臨床實(shí)踐課程少，紙上談兵多
中醫(yī)畢業(yè)生要注意臨床實(shí)踐，跟導(dǎo)師臨證治療，讓學(xué)生樹立起信心，不要讓西醫(yī)的診斷指標(biāo)牽著鼻子走。畢業(yè)論文追求分子水平，基因水平，把西醫(yī)現(xiàn)代化的東西全部搬到中醫(yī)中來搞中醫(yī)藥現(xiàn)代化，失去主次，造成畢業(yè)生不懂用望、聞、問、切的四診，來辨證施治，結(jié)合西醫(yī)的診斷、生理、病理等知識取長補(bǔ)短，或中西結(jié)合提高臨床療效，追求紙上談兵，結(jié)合不到臨床實(shí)踐，失去了中醫(yī)學(xué)的生命力。
3改革
目前中醫(yī)藥的發(fā)展遇到了前所未有的機(jī)遇，尤其近幾年，國家對中醫(yī)藥事業(yè)的扶持政策極好，中醫(yī)藥院校教學(xué)改革勢在必行。
3.1中醫(yī)藥院校招生改革
中醫(yī)和西醫(yī)是兩種不同的學(xué)術(shù)體系，所以招生方式也一定要有區(qū)別，一定要從文科生中招生。
3.2中醫(yī)藥院校要以中醫(yī)教育為主
中醫(yī)藥院校要從教育內(nèi)容、課程體系和順序教學(xué)安排等方面保持中醫(yī)藥特色的的前提下，先安排一些傳統(tǒng)文化、人文科學(xué)、哲學(xué)、中醫(yī)基礎(chǔ)理論及中醫(yī)各科，經(jīng)典著作。然后，再注人現(xiàn)代自然科學(xué)、西醫(yī)基礎(chǔ)、生理、病理、分子、基因等現(xiàn)代科學(xué)知識。在完全繼承了中醫(yī)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上再接收現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，才能達(dá)到培養(yǎng)出創(chuàng)新發(fā)展的中醫(yī)人才。
3.3加強(qiáng)臨床帶培
中醫(yī)是實(shí)踐醫(yī)學(xué)，要選擇純正的名中醫(yī)帶培畢業(yè)生，使學(xué)生掌握四診要點(diǎn)，整體觀念和辨證施治要點(diǎn)，能夠在臨床中治療常見病、多發(fā)病、治療單純西醫(yī)治不了的怪病、奇病、疑難病，培養(yǎng)出真正的名醫(yī)大師，中醫(yī)藥才能發(fā)展。
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中圖分類號：H04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
English Abstract Linguistic Characteristics Analysis
of Step Language in Dissertations
LI Dawei[1]， CHANG Zhe[2]
（[1] Institute of International Education， North China University of Water
Resource and Electric Power， Zhengzhou， He'nan 450046；
[2] Institute of Foreign Languages， He'nan University of Traditional Chinese Medicine， Zhengzhou， He'nan 450046）
Abstract In this paper， corpus-based approach to analyze John Sinclair English abstract dissertations experimental medicine， combined with the concept of Swales pragmatic step， observing and analyzing the dissertation is typical language features step linguistic features of each language. Through a comprehensive analysis of the experimental medicine dissertation abstracts in English linguistic features found in traditional Chinese medicine students to some extent， basic grasp of basic writing features dissertation abstracts academic English.
Key words corpus； step language； dissertation； English abstract； linguistic characteristics
1 研究方法
基于國家哲學(xué)社科基金項(xiàng)目《中國英語語料庫》的建庫平臺(tái)，構(gòu)建一個(gè)總詞量約32萬詞的子語料庫，其中包含540篇中醫(yī)院校8年的碩、博學(xué)位論文的英文摘要。
首先對從CNKI優(yōu)秀碩博論文庫中隨機(jī)抽取的每年30篇的中醫(yī)藥實(shí)驗(yàn)性論文摘要處理成為干凈文本；然后，運(yùn)用XML語言對其明顯的結(jié)構(gòu)語步分別進(jìn)行標(biāo)注；接著，用語料庫軟件分別提取相應(yīng)語步文本，分別建立4個(gè)獨(dú)立的語步文本庫；最后，對每個(gè)文本進(jìn)行詞性賦碼。
2 結(jié)果討論
2.1 人稱代詞
本文通過研究他們的語步內(nèi)頻數(shù)來觀察不同的語步中人稱代詞的真實(shí)運(yùn)用情況。通過賦碼軟件的標(biāo)注和語料庫軟件的提取可以得到這個(gè)人稱代詞語步內(nèi)詞頻的分布圖（圖1）：
人稱代詞有三類：第一人稱代詞、第二人稱代詞和第三人稱代詞；通過圖1可以看出，第一人稱代詞I和we被用于目的語步，通過觀察索引行發(fā)現(xiàn)，it多用來指代“本文”的研究目的；we多用來指代“我們”的研究目的是什么。而方法語步中第一人稱代詞的復(fù)數(shù)形式we具有很高的使用頻數(shù)，第三人稱代詞的賓語形式them次之，因?yàn)樵诜椒ㄕZ步中，論文作者常用we表示試驗(yàn)方法的操作者，用them表示實(shí)驗(yàn)對象，“我們”對一些“對象”實(shí)施了某種試驗(yàn)。
圖1
同時(shí)第三人稱it被大量使用在結(jié)果和結(jié)論語步，尤其是結(jié)論語步之中，結(jié)果結(jié)論多為客觀的事實(shí)描述，論文作者采用it做主語表明客觀性。
2.2 情態(tài)動(dòng)詞
醫(yī)學(xué)論文的英文摘要中，情態(tài)動(dòng)詞在作者的觀點(diǎn)表達(dá)上起到了重要作用。通過運(yùn)用語料庫軟件，在賦碼軟件處理過的每個(gè)獨(dú)立語步文本提取出所有的情態(tài)動(dòng)詞。情態(tài)動(dòng)詞出現(xiàn)的總頻數(shù)為1210，占總詞頻數(shù)的比率為0.54%。從情態(tài)動(dòng)詞的分布途中，可以發(fā)現(xiàn)，在結(jié)論語步中出現(xiàn)了極高的頻數(shù)；can的頻數(shù)最高，其次是could，并且這連個(gè)情態(tài)動(dòng)詞主要被用在結(jié)論語步中。結(jié)論在實(shí)驗(yàn)性論文中是作者總結(jié)關(guān)于結(jié)果數(shù)據(jù)的概括性觀點(diǎn)，經(jīng)常被用來證實(shí)研究實(shí)驗(yàn)的目的。因此，在結(jié)論語步中，論文的寫作者會(huì)使用can或者could來表達(dá)他們對某種治療方法的肯定程度。
2.3 語態(tài)
語態(tài)是表示主語和謂語之間關(guān)系的一種形式；在某種特定語境下，當(dāng)動(dòng)作的發(fā)出這不需要解釋時(shí)，被動(dòng)語態(tài)可以更好地強(qiáng)調(diào)作者的意圖。因此，通過同樣的方法，我們提取了每個(gè)語步內(nèi)的被動(dòng)語態(tài)。統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，方法語步中的被動(dòng)語態(tài)出現(xiàn)的頻數(shù)高達(dá)2199，要遠(yuǎn)高于其它語步。通過觀察索引行可發(fā)現(xiàn)，在這一語步中，作者常常被用來表達(dá)：“我們”對某些實(shí)驗(yàn)的分組實(shí)施了某種治療方法。實(shí)驗(yàn)的動(dòng)作發(fā)出者均為“我們”， 因此，不必每次都進(jìn)行解釋，但是需要對不同的分組進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。
2.4 時(shí)態(tài)
實(shí)驗(yàn)型醫(yī)學(xué)論文摘要有其獨(dú)特地特征，因此，時(shí)態(tài)的使用有其特定的規(guī)律，并顯示出一定的規(guī)律性。通過在語料庫軟件中運(yùn)用正則表達(dá)式，提取出每個(gè)時(shí)態(tài)，得到如圖2中的分布情況。通過觀察分布圖發(fā)現(xiàn)，進(jìn)行時(shí)、過去將來時(shí)和完成時(shí)在所有語步中均沒有出現(xiàn)。圖2的數(shù)據(jù)顯示，一般現(xiàn)在時(shí)高頻出現(xiàn)在目的語步和結(jié)論語步中。在方法語步中，最常用的是過去時(shí)態(tài)，也會(huì)偶爾用到現(xiàn)在時(shí)。
圖2
在目的語步中，作者需要表達(dá)實(shí)驗(yàn)?zāi)康?，所以他們多使用現(xiàn)在時(shí)來進(jìn)行描述；大量的描述實(shí)驗(yàn)過程的句子出現(xiàn)在方法語步中，這些過程多發(fā)生在過去，所以方法語步多用過去時(shí)態(tài)。然而，在結(jié)果語步中，實(shí)驗(yàn)者為了強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)結(jié)果的客觀性，可這些實(shí)驗(yàn)結(jié)果又出現(xiàn)在過去，就表現(xiàn)出了有些人采用現(xiàn)在時(shí)，有些人采用了過去時(shí)態(tài)。在結(jié)果語步中，使用現(xiàn)在時(shí)還是過去時(shí)，目前仍存在學(xué)術(shù)爭論。結(jié)論是結(jié)果的升華和作者自己觀點(diǎn)的高度概括，多采用了現(xiàn)在時(shí)態(tài)。
3 結(jié)語
通過對中醫(yī)藥實(shí)驗(yàn)性論文的英文摘要全面的分析，得出如下結(jié)論：目的語步，常用現(xiàn)在時(shí)來描述實(shí)驗(yàn)?zāi)康?，第三人稱單數(shù)it表示論文，第一人稱復(fù)數(shù)we做主語表示實(shí)驗(yàn)者。方法語步的最大特點(diǎn)是使用了大量的被動(dòng)語態(tài)，多用過去時(shí)表示實(shí)驗(yàn)發(fā)生在過去。在結(jié)果語步中，現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)均被使用，現(xiàn)在時(shí)強(qiáng)調(diào)結(jié)果的客觀性，而過去時(shí)強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)結(jié)果得出的時(shí)間性。在結(jié)論語步中，采用現(xiàn)在時(shí)態(tài)來總結(jié)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，并表達(dá)他們的觀點(diǎn)；這一語步的最大特點(diǎn)就是使用了大量的情態(tài)動(dòng)詞can和could。
總體而言，通過對中醫(yī)藥實(shí)驗(yàn)性學(xué)位論文英文摘要進(jìn)行語言學(xué)的全面分析發(fā)現(xiàn)，中國的學(xué)生在某種程度上，基本掌握了學(xué)術(shù)英語摘要的寫作特點(diǎn)。然而，還存在一些問題，例如，學(xué)生在結(jié)論語步中使用了大量的情態(tài)動(dòng)詞，高于本族語者的使用，這可能是由母語負(fù)遷移造成的。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞:中醫(yī)藥教育 繼承 創(chuàng)新
1問題
1.1中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生人學(xué)后對中醫(yī)沒有興趣
中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生有相當(dāng)一部分學(xué)生當(dāng)中醫(yī)課程開課后對中醫(yī)藥沒有興趣，不愿學(xué)習(xí)中醫(yī)，認(rèn)為難懂不好理解。
1.2中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生學(xué)習(xí)中對中醫(yī)藥課程產(chǎn)生厭煩
有相當(dāng)一部分學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，由于對中醫(yī)沒有興趣，產(chǎn)生消極厭煩情緒，成績普遍較差。
1.3中醫(yī)藥大學(xué)的學(xué)生畢業(yè)后對中醫(yī)產(chǎn)生懷疑
一部分畢業(yè)生進(jìn)人實(shí)習(xí)時(shí)，遇到病人時(shí)不知如何診脈、識證、立法、用藥，即使勉強(qiáng)處方，都要根據(jù)西醫(yī)的診斷指標(biāo)辨病用藥，療效極差，因此對中醫(yī)產(chǎn)生懷疑。
2原因
2.1中醫(yī)院校招生的誤區(qū)
中醫(yī)教育從歷史上都是以家傳，師傳形式為主，20世紀(jì)50年代隨著北京、上海、廣州、成都四地創(chuàng)辦了中醫(yī)學(xué)院，隨后全國各省、市、自治區(qū)也創(chuàng)辦了中醫(yī)學(xué)院，但是，由于近代一直是以西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)占主導(dǎo)地位，招生的質(zhì)量和要求模糊，時(shí)至今日，中醫(yī)藥院校的招生仍然采用西醫(yī)藥大學(xué)的招生標(biāo)準(zhǔn)，從理科學(xué)生中招生，這就給中醫(yī)藥的發(fā)展和前進(jìn)埋下隱患。中醫(yī)藥來源于傳統(tǒng)的中華文化、人文科學(xué)，沒有中華文化底蘊(yùn)，就無法理解經(jīng)典中的哲學(xué)理念和人文自然，要學(xué)好中醫(yī)也很不容易。
2.2中醫(yī)院校的教學(xué)課程設(shè)置順序有誤
興趣是學(xué)生最好的老師，中醫(yī)藥教育要以中醫(yī)藥為專業(yè)，理科學(xué)生本來就對中醫(yī)藥很難發(fā)生興趣，而中醫(yī)藥教育的教學(xué)課程設(shè)置順序不合理，學(xué)生一人學(xué)首先灌輸?shù)氖俏麽t(yī)藥學(xué)基礎(chǔ)知識和外語，由于理科學(xué)生對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)接受能力快而強(qiáng)，一開始就把思路和觀念引向現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，當(dāng)以后進(jìn)人中醫(yī)藥課程時(shí)，文科知識差，觀念轉(zhuǎn)不過來，對傳統(tǒng)經(jīng)典文化沒有興趣，逐漸產(chǎn)生厭倦心理，隨即失去信心，甚至誤解中醫(yī)學(xué)術(shù)。
2.3對中醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論教學(xué)進(jìn)行客觀化教學(xué)模式改造
中醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論首先是繼承，功底扎實(shí)后才可創(chuàng)新，一味追求現(xiàn)代化而把中醫(yī)基礎(chǔ)理論看作是滯后的，缺乏細(xì)胞、分子以及基因等微觀水平和現(xiàn)代科學(xué)試驗(yàn)，從而進(jìn)行客觀化教學(xué)模式的改造，完全割斷中華傳統(tǒng)文化與中醫(yī)藥學(xué)的聯(lián)系，使學(xué)生思維西化，對中醫(yī)產(chǎn)生厭倦和懷疑。
2,4臨床實(shí)踐課程少，紙上談兵多
中醫(yī)畢業(yè)生要注意臨床實(shí)踐，跟導(dǎo)師臨證治療，讓學(xué)生樹立起信心，不要讓西醫(yī)的診斷指標(biāo)牽著鼻子走。畢業(yè)論文追求分子水平，基因水平，把西醫(yī)現(xiàn)代化的東西全部搬到中醫(yī)中來搞中醫(yī)藥現(xiàn)代化，失去主次，造成畢業(yè)生不懂用望、聞、問、切的四診，來辨證施治，結(jié)合西醫(yī)的診斷、生理、病理等知識取長補(bǔ)短，或中西結(jié)合提高臨床療效，追求紙上談兵，結(jié)合不到臨床實(shí)踐，失去了中醫(yī)學(xué)的生命力。
3改革
目前中醫(yī)藥的發(fā)展遇到了前所未有的機(jī)遇，尤其近幾年，國家對中醫(yī)藥事業(yè)的扶持政策極好，中醫(yī)藥院校教學(xué)改革勢在必行。
3.1中醫(yī)藥院校招生改革
中醫(yī)和西醫(yī)是兩種不同的學(xué)術(shù)體系，所以招生方式也一定要有區(qū)別，一定要從文科生中招生。
3.2中醫(yī)藥院校要以中醫(yī)教育為主
中醫(yī)藥院校要從教育內(nèi)容、課程體系和順序教學(xué)安排等方面保持中醫(yī)藥特色的的前提下，先安排一些傳統(tǒng)文化、人文科學(xué)、哲學(xué)、中醫(yī)基礎(chǔ)理論及中醫(yī)各科，經(jīng)典著作。然后，再注人現(xiàn)代自然科學(xué)、西醫(yī)基礎(chǔ)、生理、病理、分子、基因等現(xiàn)代科學(xué)知識。在完全繼承了中醫(yī)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上再接收現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，才能達(dá)到培養(yǎng)出創(chuàng)新發(fā)展的中醫(yī)人才。
現(xiàn)今媒體多提出亞健康的身體狀態(tài)，此名稱為中國研究人員首先提出的。其表面患者雖然身體上沒有其他疾病的臨床表現(xiàn)，但其各代謝、生理等方面都出現(xiàn)了降低的表現(xiàn)，此狀態(tài)可稱為在疾病和健康之家的狀況。有外國研究人員稱其為第三狀態(tài)。相關(guān)研究表面在全球有70%的人群處于這一狀態(tài)1?，F(xiàn)今多數(shù)研究者認(rèn)為此狀態(tài)的涵蓋內(nèi)容比較廣泛，人體不管是心理方面還是身體方面的感受出現(xiàn)異常都可劃入到此范圍中2。
1 形成亞健康狀態(tài)的原因
1.1 出現(xiàn)此狀態(tài)的各項(xiàng)因素和如下幾點(diǎn)有一定關(guān)系 ①其有不良生活習(xí)慣?，F(xiàn)今人們的各項(xiàng)壓力很大，應(yīng)酬、工作加班等都要干擾人們的正常生活，不規(guī)律地生活習(xí)慣會(huì)導(dǎo)致其出現(xiàn)疲勞、睡眠不足等情況，從而引起此狀態(tài)出現(xiàn)。②社會(huì)方面帶來的壓力?，F(xiàn)今人們都在不斷進(jìn)行學(xué)習(xí)，以適應(yīng)現(xiàn)今各行業(yè)的不斷發(fā)展，這種壓力長期會(huì)給予人群帶來一定的健康影響。社會(huì)方面的各項(xiàng)壓力都會(huì)影響每一個(gè)人的心理、身體等情況。如經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)、法律糾紛、失業(yè)、喪偶、離婚等都會(huì)影響一個(gè)人的心情，從而導(dǎo)致其出現(xiàn)健康影響?，F(xiàn)今社會(huì)人與人之間的交流逐漸變少，這就讓人們逐漸產(chǎn)生孤獨(dú)的感覺，沒有人可以進(jìn)行傾述，心理方面的壓力積壓在心理，長期以往終會(huì)出現(xiàn)爆發(fā)的情況。且長期心理抑郁的表現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致腫瘤疾病的發(fā)生。一些研究人員認(rèn)為人們出現(xiàn)的亞健康狀態(tài)追根到底就是其心理出現(xiàn)了一定的問題。人們出現(xiàn)的心理問題會(huì)致使其出現(xiàn)性格改變、人格缺陷、行為異常、情緒激惹等情況，而長期以往都會(huì)導(dǎo)致疾病發(fā)生。③另外因?yàn)槔廴?、廢氣、噪音、擁擠、住房緊張、物價(jià)上漲等因素也會(huì)給人們帶來一定的緊張，從而進(jìn)入此狀態(tài)3。
1.2 中醫(yī)對亞健康疾病的認(rèn)識 中醫(yī)對此狀態(tài)的主要分析為患者出現(xiàn)了肝失疏泄、情志失調(diào)的狀態(tài)。中醫(yī)認(rèn)為人體的情志對身體的影響很大，各種情志表現(xiàn)都可導(dǎo)致臟腑受損，抑郁會(huì)導(dǎo)致患者的肝臟出現(xiàn)功能失調(diào)，導(dǎo)致其進(jìn)入到此狀態(tài)中。這也表明人們的心理影響在此狀態(tài)中為很關(guān)鍵的因素。另外體內(nèi)的陰陽失去平衡也會(huì)導(dǎo)致人體各臟腑出現(xiàn)異常，導(dǎo)致其進(jìn)入到亞健康狀態(tài)中。
2 亞健康疾病臨床表現(xiàn)
亞健康狀態(tài)多發(fā)生30—50歲的人群，此年齡段人群多有冠心病、高血壓、脂肪肝、高血脂等慢性疾病。此類人群各項(xiàng)身體情況再開始逐漸衰退。其易于出現(xiàn)脫發(fā)、大便次數(shù)增加、性能力下降、記憶力減退、注意力不集中、煩躁、易于疲乏等情況。這些表現(xiàn)是疾病的前期表現(xiàn)，這和此年齡段人群多缺乏運(yùn)動(dòng)，身體機(jī)能出現(xiàn)明顯衰退等情況有很大關(guān)系4。很多人都會(huì)出現(xiàn)易怒、多猜疑、抑郁等不良心理表現(xiàn)，此類表現(xiàn)長期影響會(huì)給人們帶來健康影響，且會(huì)導(dǎo)致身體每況日下。上述的表現(xiàn)也會(huì)影響自身的生活和學(xué)習(xí)、工作等活動(dòng)，而工作、學(xué)習(xí)、生活出現(xiàn)影響后又會(huì)導(dǎo)致其壓力增大，這讓其不良心理更加加重，致使疾病發(fā)生。
3 對亞健康疾病的治療
3.1 調(diào)養(yǎng)精神情志精神情志，又簡稱為“神志或神”，是人體精神、意識、思維活動(dòng)（包括喜、怒、憂、思、悲、恐、驚）概稱。正常的神志活動(dòng)有利于促進(jìn)人體健康，神志異常則是有損機(jī)體生理，導(dǎo)致疾病。因此，調(diào)攝神志是防治亞健康狀態(tài)的最主要方法之一.
3.2 注意飲食飲食物是生命活動(dòng)最基本的物質(zhì)，是氣血生化的源泉.應(yīng)以：①清淡素食為主，歷代醫(yī)家大都主以素食為主，如米面、雜糧、水果、蔬菜等，且應(yīng)交替食，即是強(qiáng)調(diào)素淡飲食在養(yǎng)生學(xué)中的意義；②少食肥甘滋膩：過食肥甘滋膩之品既難消化，又易聚濕生痰、化熱秘瘀，產(chǎn)生許多病癥。③合理搭配飲食：提倡清淡素食為主，少食肥甘滋膩，分清主次、合理搭配，互補(bǔ)不足，相得益彰。④忌饑飽失常：飲食應(yīng)以適量為宜，過饑過飽都會(huì)影響消化系統(tǒng)功能5。
3.3 中醫(yī)中藥療法 肝郁氣滯型：癥見胸脅脹滿，情緒抑郁或情急易怒，脈細(xì)弦、口苦咽干、月經(jīng)不調(diào)或閉經(jīng)、心煩失眠等臨床表現(xiàn)，給予患者進(jìn)行治療應(yīng)應(yīng)用逍遙散加減方劑治療，治則為健脾養(yǎng)血、疏肝解郁，方劑有茯苓、白術(shù)、當(dāng)歸、薄荷、白芍、柴胡等中藥。如患者為肝郁化火的辨證時(shí)應(yīng)加用梔子、丹皮等中藥。辨證為心脾兩虛型的患者可表現(xiàn)為脈細(xì)弱、舌淡苔白、納呆便溏、氣短心悸、失眠健忘、眩暈乏力、面色萎黃等癥狀?？山o予患者應(yīng)用歸脾湯加減進(jìn)行治療，治則為健脾養(yǎng)心、益氣補(bǔ)血，方劑有酸棗仁、遠(yuǎn)志、茯苓、龍眼肉、當(dāng)歸、人參、白術(shù)、黃芪等中藥。如患者辨證為痰濕壅阻型，患者可表現(xiàn)為脈弦滑、舌苔淡白膩、納呆便溏、胸脘痞悶、頭目眩暈、痰多嘔惡、肢體困倦等癥狀。可給予患者應(yīng)用二陳湯合參苓白術(shù)散加減進(jìn)行治療，治則為理氣和中、燥濕化痰，方劑有薏苡仁、黨參、白術(shù)、茯苓、陳皮、法夏等藥物。如患者辨證為陰虛火旺型，患者可表現(xiàn)為脈細(xì)數(shù)、少苔、舌紅瘦、口干舌燥、失眠多夢、五心煩熱、潮熱盜汗、兩顴發(fā)紅、形體消瘦等癥狀。可給予患者應(yīng)用六味地黃丸合大補(bǔ)陰丸加減進(jìn)行治療。治則為降火生津、滋補(bǔ)肝腎，方劑有澤瀉、丹皮、知母、龜板、山茱萸、熟地等中藥。如患者辨證為脾腎陽虛型，患者可表現(xiàn)為脈沉細(xì)、舌胖淡、大便溏瀉、小便清長、少氣懶言、乏力嗜睡、畏寒肢冷等癥狀?？山o予患者應(yīng)用金匱腎氣丸加減進(jìn)行治療，治則為溫腎健脾，方劑有淮山芍、丹皮、茯苓、山茱萸、地黃、桂枝、附子等中藥。
4 結(jié) 論
祖國醫(yī)學(xué)中“疾”和“病”是各自不同的兩個(gè)概念，此也是古人的辨證思維的體現(xiàn)?！凹病睘橐恍╇[藏的小的疾病，不能對患者進(jìn)行及時(shí)診治則會(huì)進(jìn)一步發(fā)展，而發(fā)展成為“病”的概念。這種患疾的狀態(tài)，現(xiàn)代科學(xué)叫“亞健康”或“第三狀態(tài)”，在中醫(yī)學(xué)中稱“未病”?！拔床 辈皇菬o病，也不是可見的大病，按中醫(yī)觀點(diǎn)而論是身體已經(jīng)出現(xiàn)了陰陽、氣血、臟腑營衛(wèi)的不平衡狀態(tài)。隨著亞健康狀態(tài)人數(shù)逐漸增加，對它的研究已成為醫(yī)學(xué)界研究的熱點(diǎn)，社會(huì)的發(fā)展迫切需要醫(yī)學(xué)拓展其視野，不僅關(guān)注疾病，更應(yīng)解決病前的亞健康狀態(tài)，亞健康狀態(tài)作為健康與疾病的中間狀態(tài)，具有雙向轉(zhuǎn)化的特點(diǎn)，處理得當(dāng)可向健康狀態(tài)轉(zhuǎn)化，處理不當(dāng)可導(dǎo)致相應(yīng)疾病的發(fā)展6。因此，積極發(fā)掘中醫(yī)學(xué)在亞健康狀態(tài)方面的認(rèn)識優(yōu)勢，臨床進(jìn)行中醫(yī)辨證施治是亞健康狀態(tài)得到有效治療，向健康狀態(tài)轉(zhuǎn)化的一條切實(shí)可行的途徑，同時(shí)對亞健康狀態(tài)者調(diào)節(jié)情志，如加強(qiáng)心理訓(xùn)練和自我修養(yǎng)，提高自控能力等也是促使亞健康狀態(tài)轉(zhuǎn)化的重要方法。
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