發(fā)布時間：2023-10-16 16:02:03
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的表演藝術(shù)的審美特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞]戲曲;丑行;地位;特征;流派
丑行與生行、旦行、凈行一起，并稱戲曲四大行當，它是戲曲中不可或缺的重要行當之一。研究探討戲曲的 丑行藝術(shù)，對于戲曲丑行的表演藝術(shù)，可以提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。而且對于整個戲曲表演藝術(shù)，也具有十分重要的參照價值。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來戲曲丑行的表演藝術(shù)實踐與理性思考，對戲曲丑行藝術(shù)發(fā)表幾點拙見，以就教于同行專家。
一、丑行的重要地位
丑行作為戲曲四大行當之一，在戲曲表演藝術(shù)中形成“四輪定位”的藝術(shù)格局，是不可或缺的重要行當。
中國戲曲的丑行，歷史十分悠久早在宋元南戲時即已有此行當，至元雜劇時期，丑行已趨于成熟。中國戲曲有350余個劇種，幾乎每個劇種都有丑行。
因為丑行的化妝是在鼻梁上抹一小塊白粉，故俗稱“小花臉”，并與二花臉并列，稱為“三花臉”。許多戲曲劇種作為“三小戲”，即指由小生、小旦、小丑主演的劇種。
戲曲的丑行所扮演的人物眾多，既有語言幽默、行動滑稽、心地善良的正面小人物（如京劇《蘇三起解》中的崇公道）；也有奸詐刁惡、卑鄙陰險的反面人物（如京劇《審頭刺湯》中的湯勤）；還有自以為是、弄巧成拙的人物（如京劇《蔣干盜書》中的蔣干）；更有武藝不俗、仗義豪爽的人物（如京劇《三盜九龍杯》中的楊香武）。不僅有陪襯人物，更有主要人物（如京劇《徐九經(jīng)升官記》中的徐九經(jīng)、豫劇《唐知縣審誥命》中的唐成）。
由此可見，丑行在戲曲中，占有十分重要的藝術(shù)地位，是萬萬不可以小覷的。
從美學視角上考量，戲曲丑行不是丑而是美，一種特殊形態(tài)的美――以丑現(xiàn)美。所以從本質(zhì)上說，丑行也是美行。關(guān)于丑行的特殊美，早在元明時期古人就有許多精辟的論見。明代有學者進行考證，認為戲曲的四大行當――生、旦凈、丑皆以反義詞命名：“曲欲熟而曰生，宜過夜而曰旦，涂不潔而曰凈，行欲美而曰丑。”此說有一定道理。
事實上，戲曲的丑行的確具有審美意義上美感。
從審美特征上說，戲曲丑行因扮演人物的不同，而分貝具有不同的審美特征。眾所周知，戲曲丑行分為文丑（又分茶衣丑、氈帽丑、方巾丑、袍帶丑等等）、武丑（又叫“開口跳”）、丑旦（又稱“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以說白、做表為主，說白又分“京白”、“韻白”、“方言白”等；武丑以武功為主，多為翻撲跳躍。
但是，無論是說白還是武功，均具有美感，并充分彰顯出丑行的幽默風趣、活潑輕松等審美特征。
由此可見，丑行在戲曲中，具有自身獨特而有鮮明的審美特征。
三、丑行的風格流派
風格與流派是一切藝術(shù)成熟的重要標志之一，戲曲丑行藝術(shù)當然也如此。
所謂“風格”，是“藝術(shù)風格”的簡稱，系指“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色?！保ㄅ砑螅骸端囆g(shù)學概論》）
戲曲丑行的風格，既體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)的美學特色，又體現(xiàn)出不同時代的時代特色，更體現(xiàn)出演員的不同個性特色。例如京劇丑行中的蕭長華、宋世慧、艾世菊，就各有不同的個性風格。
【關(guān)鍵詞】古典舞;戲曲藝術(shù);繼承;發(fā)展;審美
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02
一、戲曲藝術(shù)與中國古典舞的關(guān)系
中國的戲曲藝術(shù)與中國古典舞有著緊密的關(guān)系，舞蹈，是中國最古老的藝術(shù)形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術(shù)是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術(shù)形式，因此可以說戲曲藝術(shù)是中國藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)。直至中國古典舞的出現(xiàn)，采用對戲曲藝術(shù)中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態(tài)、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術(shù)的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術(shù)的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術(shù)是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術(shù)用另一種新的形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術(shù)為基石，對其進行繼承與發(fā)展，繼而形成的新的文化產(chǎn)物，這樣的繼承與發(fā)展，也對古典舞更深遠的發(fā)展做好了墊腳石。
二、戲曲藝術(shù)與古典舞的審美特征
（一）戲曲藝術(shù)的審美特征
戲曲藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術(shù)、繪畫等，使得戲曲藝術(shù)的審美呈現(xiàn)出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現(xiàn)了將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與動態(tài)藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的完美統(tǒng)一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術(shù)形式。
1.戲曲表演藝術(shù)具有綜合美
戲曲藝術(shù)如同舞蹈藝術(shù)一樣是一門綜合性藝術(shù)形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術(shù)與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術(shù)的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術(shù)在用于戲曲表演藝術(shù)時，為了適應戲曲藝術(shù)的規(guī)律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術(shù)。
2.戲曲表演藝術(shù)的“形”與“神”之美
在中國的傳統(tǒng)美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的戲曲藝術(shù)，同樣也具備“形”與“神”的統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)是以表演為中心的一種舞臺藝術(shù)，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術(shù)發(fā)揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術(shù)語言，賦予人物神情意態(tài)、精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統(tǒng)一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。
（二）古典舞的審美特征
舞蹈不單單是一種“運動”的藝術(shù)形態(tài)，它更是一種“審美”的形態(tài)，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。
在古典舞身韻的表現(xiàn)方法上強調(diào)輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調(diào)擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術(shù)中身法的元素提煉，根據(jù)動律、造型以及表現(xiàn)方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術(shù)魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現(xiàn)手法與韻律等的高度結(jié)合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現(xiàn)。
而這四字原則的規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構(gòu)成形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一的特征，也構(gòu)成了具有古典舞特色的美學價值。
（三）兩者藝術(shù)審美的關(guān)系
中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術(shù)，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現(xiàn)了整個古典舞身韻的基本內(nèi)涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術(shù)所要追求的一種藝術(shù)審美價值。在戲曲藝術(shù)中，“形”與“神”的統(tǒng)一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現(xiàn)。
戲曲藝術(shù)與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術(shù)門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術(shù)與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現(xiàn)的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術(shù)都是一種綜合性的藝術(shù)形式，它們視覺與聽覺的統(tǒng)一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。
由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術(shù)的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術(shù)形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。
三、戲曲藝術(shù)與中國古典舞身韻的融合
中國古典舞身韻是在古典舞長期發(fā)展過程中，對戲曲藝術(shù)中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調(diào)的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發(fā)力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產(chǎn)生韻律感，達到中國傳統(tǒng)美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術(shù)而是從戲曲藝術(shù)剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術(shù)形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結(jié)合，是對戲曲藝術(shù)審美中“形神統(tǒng)一”的一種升華，也相對于戲曲藝術(shù)來說更多了一部分的“韻”的理解。
（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合
古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發(fā)力點、以腰部動律元素為基礎(chǔ)，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態(tài)重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術(shù)中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術(shù)有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍?zhí)阶Α钡?，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發(fā)展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創(chuàng)造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。
（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合
戲曲藝術(shù)的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術(shù)中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關(guān)系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼?zhèn)?。而正是這種形與神的轉(zhuǎn)化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。
戲曲藝術(shù)很十分重視動作瞬間結(jié)束時的亮相，亮相主要體現(xiàn)在神的瞬間停頓，再加之以姿態(tài)性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節(jié)奏的緊密結(jié)合，在節(jié)奏中的瞬間屏息停頓或是在節(jié)奏末的停頓，都完全體現(xiàn)古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術(shù)中的“神”發(fā)揮的淋漓盡致。
四、結(jié)語
中國的戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)可以說是相互影響與依存的姊妹藝術(shù)。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養(yǎng)分成長并發(fā)展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又兼容吸收太極、武術(shù)等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術(shù)都對中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美觀念有著高度的凝結(jié)與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術(shù)有更多的繼承與保留，但如果要向前發(fā)展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統(tǒng)，就要深入地研究并認識它，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到深入的發(fā)展。
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聲樂表演藝術(shù)審美就是歌唱者對聲樂藝術(shù)美的1種心理感受。在歌唱審美中，歌唱者扮演著1個審美主體的特殊角色，他既是審美者，又是美形象的表演者和美的音響的創(chuàng)造者。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等方面去領(lǐng)悟和體會歌唱藝術(shù)的獨特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為1體去揭示作品的思想內(nèi)涵和情緒，才能使歌唱藝術(shù)富有生命力，并產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。 本文試從聲樂表演與美學相結(jié)合的角度，探索演唱表演中的幾個心理因素，它們分別為：情感體驗與情感表現(xiàn)；審美心理與演唱個性；把握激情與實現(xiàn)整體美。通過對這幾個方面的研究、分析、揣摩和發(fā)現(xiàn)。讓人們更加注重這種藝術(shù)審美特征。使聲樂表演藝術(shù)更趨于理想化,完整化。
關(guān)鍵詞：聲樂表演；美學；個性；風格；整體美
ABSTRACT
The aesthetics to the acting art of vocal music is the mental feeling that the singer has to the art beauty of vocal music. In the process of being aesthetic to the singing, singer always plays a special role as the chief body of being aesthetic. He is an aesthete and also a performer of the images of beauty and a creator of the acoustics of beauty.
Singers cannot make the art be full of vigor and produce the exciting art effect unless they understand and feel the unique glamour of the singing art from the voice of singing, the feeling of the music, performance of feeling and images of the art, and, to reveal the internal ideas and mood of the works by putting all the wonderful aesthetic and emotional feeling into the sings and mixing the beautiful voice with emotion.
關(guān)鍵詞：小品 表演 戲劇 生活 風格
小品是近年來走紅又討俏的藝術(shù)形式，自從上世紀80年代初王景愚的啞劇小品《吃雞》與陳佩斯、朱時茂的話劇小品《吃面條》在央視閃亮登場以后，小品便成為各種晚會的亮點，甚至成為壓軸節(jié)目。特別是“小品大王”趙本山的小品，幾乎成為每年央視春晚的“必備大菜”。
而小品表演又是小品的中心與支撐，也就是說，整個小品藝術(shù)，主要是通過其表演藝術(shù)得以具體呈現(xiàn)出來。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來小品表演的藝術(shù)實踐與理性思考，對小品表演發(fā)表幾點拙見，以作引玉之磚。
一、戲劇化
小品，其實是喜劇小品之簡稱，因此小品表演的要點，首先就要戲劇化。
喜劇小品原系戲劇學院表演系學生進行表演訓練的一門課程，因此它具有戲劇表演的基本要素，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。后來，小品成為一種正式演出的戲劇形式，登堂入室，獲得獨立的藝術(shù)品格。但是這種獨立的藝術(shù)品格，仍以戲劇的基本元素為基礎(chǔ)與前提。
具體來說，小品表演的戲劇化元素，主要有以下幾點：
其一是動作性。動作是戲劇的重要審美特征之一，有人認為，戲劇就是“動作的藝術(shù)”，此話頗有道理。小品表演的動作性，也同所有戲劇表演一樣，都分為形體(外部)動作與心理(內(nèi)部)動作，并要求二者有機統(tǒng)一，完美結(jié)合。
其二是沖突性。沖突性也是戲劇的重要審美特征之一，所謂“戲劇沖突”，為戲劇所獨有。戲劇沖突實際上指的是劇中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以強調(diào)戲劇沖突的重要性，是因為必須以戲劇沖突予以強化，以吸引觀眾。因此，小品表演也同樣凸顯戲劇沖突，要注重演員之間的交流、碰撞、矛盾、沖突。
其三是情境性。情境性同樣是戲劇的重要審美特征之一，有“規(guī)定情境”之說，并作為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一大重要概念。戲劇情境又包括人物關(guān)系、事件、環(huán)境三個要素。所以小品表演也必須把握情境性的特點。
其四是語言性。動作與語言是戲劇藝術(shù)的車之兩輪、鳥之兩翼，小品表演也同所有的戲劇表演一樣，要做到雙輪齊動，比翼齊飛。語言又名為臺詞(對白、獨自、旁白)、唱詞小品則臺詞(道白)與唱詞并重。
二、人物化
人物化更是小品表演的核心與關(guān)鍵、生命與靈魂。小品表演同所有的戲劇表演一樣，均以人物形象塑造為首要目標。
在這方面，有許多成功的范例。例如趙本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已經(jīng)達到典型化的藝術(shù)高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的農(nóng)民“黑土”的人物形象，也已達到典型化的藝術(shù)高度。他真正做到了以小見大、以人取勝。
要塑造好人物形象，小品演員一定要深入生活、進行認真的情感體驗，把自己化為角色，首先要感動自己，然后才能感動觀眾。
三、風格化
小品表演作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，要以風格化作為重要的藝術(shù)目標之一。因為所謂“風格”，乃“藝術(shù)風格”的簡稱，它“指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色?！?彭吉象：《藝術(shù)學概論》)也就是說，風格是藝術(shù)個性的體現(xiàn)，也是藝術(shù)成熟的重要標志之一，從本質(zhì)上講，風格也是創(chuàng)造性的重要特征標志之一。小品表演的風格，主要包括以下三種：
其一是民族風格。中國的小品表演，一定要彰顯中華民族的民族風格，弘揚民族優(yōu)秀的戲劇文化。
關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”
例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿?？梢哉f，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！比绻f，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬?！泵诽m芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性?！边@充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務的。
2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術(shù)學概論.高等教育出版社，2002.
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然而，在目前的音樂教學中，部分教師在使用多媒體的時候也存在著一些誤區(qū)。例如，有的教師將所有的教學內(nèi)容都通過多媒體課件展示，甚至有的教師將自己有能力范唱的歌曲和舞蹈表演也錄制成光盤在電腦上播放，教師在教學中扮演著一個“放映員”與“解說員”的角色。以前課堂上所提倡的教師聲情并茂地范唱和眉目傳情地表演不見了，取而代之的是屏幕上令人眼花繚亂地范唱和表演。
的確，多媒體教學手段的應用，確實能夠調(diào)動學生的學習興趣，使音樂教學呈現(xiàn)出前所未有的活潑局面，或許還能彌補部分教師在演唱和表演能力方面的不足。但是，從另一方面來看，在音樂教學中濫用多媒體進行范唱和表演示范，可能導致音樂教學喪失音樂學科的特點，從而影響音樂課程價值的實現(xiàn)。相反，教師地“范唱”和“表演”則能彌補多媒體的局限性，從而使音樂教育更充分地體現(xiàn)音樂教育的審美特性和價值。
教師“范唱”和“表演”更有利于音樂情感交流和音樂審美價值的實現(xiàn)
在當代的音樂美學研究中，普遍地認為“音樂是一種表現(xiàn)情感的藝術(shù)”。德國情感論音樂美學最重要的代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調(diào)音樂的內(nèi)容是情感的表現(xiàn)，認為“只有情感才是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域”。
音樂是“最具情感化的藝術(shù)”。因為與其他藝術(shù)相比較，作為“情感藝術(shù)”的音樂能更直接的撥動聽眾情感的琴弦，直達人類心靈的最深處――觸及靈魂。當欣賞者在感受音樂時，雖然主要是通過音響這一特殊的表現(xiàn)手段來產(chǎn)生聯(lián)想與想像并獲得情感體驗的；但當我們在考察音樂藝術(shù)的表演與欣賞活動時也會發(fā)現(xiàn)，表演者的面部表情和形體動作以至于整個人的精神狀態(tài)，也會感染欣賞者的情緒，從而加深聽眾對音樂作品的理解。更重要的是，在音樂藝術(shù)的表演和欣賞過程中，表演者和欣賞者之間直接的情感交流是一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。
由于“在本質(zhì)上講音樂教育是審美教育，情感是音樂審美過程中最活躍的心理因素，也是音樂審美感受的動力和中介”。因此，我們在音樂教學中就應該多通過教師的現(xiàn)場示范來激發(fā)學生的音樂情感，使學生獲得更為豐富的審美體驗，從而實現(xiàn)音樂教育的審美價值。
教師“范唱”和“表演”有利于體現(xiàn)音樂作為“表演”藝術(shù)的學科特點
音樂同時也是表演藝術(shù)。它在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)不同?！袄缫环L畫作品一經(jīng)完成，人們就可以直接欣賞，而不需要其他的媒介。而音樂作品則不一樣，它必須通過‘表演’這一中間環(huán)節(jié)，才能把作曲家創(chuàng)作的以樂譜形式存在的作品傳達給欣賞者，從而使欣賞者從中得到審美體驗”。
作為基礎(chǔ)教育的音樂教育，雖然在專業(yè)深度和廣度上不必像專業(yè)音樂教育要求的那么高，但作為音樂藝術(shù)所具有的表演藝術(shù)的特征應該在教學中得到充分體現(xiàn)，因為只有這樣，才能充分的體現(xiàn)音樂的學科特點。因此，音樂教師的“范唱”與“表演”理所應當成為音樂教學的必要手段。
音樂藝術(shù)作為表演藝術(shù)，在更深的層面上還包含的有“即興性”和“現(xiàn)場感”的特性。由多媒體所展示的音樂也可以做得非常的優(yōu)秀，演唱的水平和音響效果可能是世界一流的，但是，用多媒體展示的音樂在相當程度上已喪失了表演藝術(shù)的“即興性”和“現(xiàn)場感”特性。
通過多媒體展示的音樂和表演每次一個樣，表演者和欣賞者不可能形成現(xiàn)場欣賞音樂時的互動與交流。而只有通過教師“即興”、“現(xiàn)場”表演的音樂才是活生生的，富有靈氣的，也才能真正體現(xiàn)音樂藝術(shù)作為“表演藝術(shù)”的特點。從這個意義上看，音樂教師的“范唱”與“表演”是多媒體不可替代的。
教師的“示范”與“表演”有利于激發(fā)學生的表演欲望
“表現(xiàn)”是音樂課程標準中一個十分重要的領(lǐng)域，是音樂實踐的重要內(nèi)容之一，一定的表演能力是“音樂感受與鑒賞”、“音樂創(chuàng)造”不可缺少的基本技能基礎(chǔ)。因此，音樂新課程教學理念要求“重視音樂實踐”、“鼓勵音樂創(chuàng)造”?！兑魳氛n程標準》強調(diào)“音樂表現(xiàn)是音樂學習的基礎(chǔ)性內(nèi)容”，要求“教學中應注意培養(yǎng)學生自信地演唱、演奏能力及綜合藝術(shù)表演能力”?？梢?，學生音樂表演能力的培養(yǎng)在音樂教學中具有十分重要的意義。
實踐證明，一個教師“勇于”和“樂于”進行音樂表演，其教學班級的學生普遍表演欲望強烈；反之，如果一個音樂教師經(jīng)常依賴于多媒體，而懶于進行音樂表演實踐，那么，很難說在他的教學班級里有多少學生樂于音樂表演。
可見，音樂教師的“示范”和“表演”是音樂課程標準得以實施的重要環(huán)節(jié)。
教師“范唱”和“表演”能彌補多媒體手段之不足
從教學的操作層面來看，部分多媒體課件，甚至教材配套的音像資料，并不適合于課堂教學。例如，有的歌曲伴奏速度太快，有的歌曲調(diào)高不適合班級的實際情況，如果不顧學生的實際而使用，效果必然不佳。但是，我們的教師如果用鋼琴或其他樂器伴奏則能很好地解決這一矛盾。
何況從歌曲演唱和伴奏之間的關(guān)系來看，用教師的演奏作為伴奏才能較好的體現(xiàn)“以唱為主，伴奏為輔”的關(guān)系，并且能夠在演唱的過程中進行更為個性化的藝術(shù)處理。用伴奏帶為演唱進行“伴奏”實際上是顛倒了“演唱”與“伴奏”的關(guān)系，其實質(zhì)是把“演唱”變成了（為“伴奏”）“伴唱”，這樣的“伴唱”會讓音樂越來越“機械和僵化”，既不利于歌曲音樂情感的表達，也不利于充分發(fā)揮音樂的“創(chuàng)造性價值”。因此，從教學的實用性和多媒體的局限性來看，音樂教師的課堂示范能夠彌補多媒體手段之不足，更具有“實用性”。
從以上幾個方面可以看出，音樂教師在教學中進行必要的“示范”與“表演”，不但在教學中具有“實用性”的優(yōu)勢，而且能夠充分的體現(xiàn)音樂課程的學科特點，最大限度地發(fā)揮音樂課程的育人價值。
從泗州戲看中國戲曲之林,總的說戲曲藝術(shù)是朝著給本門藝術(shù)更大的創(chuàng)造自由的方向發(fā)展的,認識是逐步深化的。戲曲藝術(shù)綜合化水平是日益提高的。戲曲的綜合化,不單是文學體制上的問題,還要與戲曲藝術(shù)所包含的許多不同的藝術(shù)、由此建立的藝術(shù)部門,特別是表演中的唱、念、做、打、舞等多種藝術(shù)手段,多層次地進行整體考慮,為這些部門與藝術(shù)手段的出色發(fā)揮創(chuàng)造良好的條件,而不是相反。在這基礎(chǔ)上“合言語、動作、歌唱以演一故事”的整體水平才會達到一個新天地。
泗州戲就“虛實相生”這一點,無論發(fā)展過程、現(xiàn)存狀態(tài),或者發(fā)展趨勢,都和其他戲曲藝術(shù)達到了驚人的相似。
在現(xiàn)階段,戲曲藝術(shù)的“虛實相生”的美學特征中寫實的成分正在逐步擴張。寫實的因素在傳統(tǒng)戲曲中是存在的,并非純?yōu)榭臻g上的虛擬、時間上的虛擬、自然現(xiàn)象的虛擬、地理環(huán)境上的虛擬、物體的虛擬、人物的虛擬等,似乎虛擬無所不包。把虛擬性抬得太高,超過了實際狀況,有礙于戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展。而“虛實相生”反映在表演藝術(shù)中,一定程度上體現(xiàn)“真”與“假”的關(guān)系,是生活真實與藝術(shù)真實關(guān)系的一種折射。其他如疏與密、感性與理性、隱與顯等也與“虛實相生”有密切關(guān)系。從總體上講,戲曲藝術(shù)只有在表演藝術(shù)上達到虛實結(jié)合,“虛實相生”的地步,才能取得理想的藝術(shù)效果。
在“虛實相生”中,“虛”與“實”的配比不是固定不變的,更不是放之一切戲曲領(lǐng)域皆準的。對虛擬性的強調(diào)是有限度的,對虛擬性能解決的藝術(shù)和生活間矛盾的可能程度要有恰當?shù)墓烙嫛Ｔ趹蚯枧_上并非越虛擬越好,完全排斥寫實的存在,只是戲曲藝術(shù)虛擬的成分比其他門類的戲劇藝術(shù)更多、更突出一些而已。在一些“新興劇種”中,適當借鑒姐妹藝術(shù),增加其中的寫實成分,縮小變形程度,有限度地用虛擬手法(有時近乎無實物表演),不光是作為一種可能性,而且已轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在,創(chuàng)造出一些成功的經(jīng)驗。例如改變“場隨人移,景從口出”的處理場景法,較多運用時間、地點較固定的結(jié)構(gòu)法,就使某些過去不適合戲曲上演的題材,有搬上舞臺的可能。同時也改變了以往舞臺時間、空間完全依賴表演手段的情況。這樣做便于使某些事件相對集中,讓戲劇沖突在這些場次更加復雜尖銳,便于形成。目前已有作品把結(jié)構(gòu)體制與內(nèi)容結(jié)合起來謀篇,重在煉意,而不僅從形式范疇加以思考,有的作品在時空方面固定中有不固定,不固定中有固定,擴大事物外延,改革了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)法,這種發(fā)展趨勢值得關(guān)注。而戲曲舞臺上如景隨人移,盡可能少用或不用布景裝置,也不用燈光制造生活的幻覺,戲曲舞臺整個是簡陋的。如果完全斷定戲曲本質(zhì)上是排斥寫實布景的,不允許寫實布景存在,甚至對探求寫實空間與虛擬空間多種形式結(jié)合的嘗試不感興趣,就失之偏頗了。今天戲曲舞臺在時間、空間方面畢竟不同于往昔,遠遠向前推移了。這又是一種時間、空間的超越。
關(guān)鍵詞：戲?。晃渖硌?；境界；技巧
中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0032-01
一、戲曲中武生的重要地位
眾所周知，戲曲對唱、念、做、打多種舞臺表演方式進行綜合運用，是一種綜合型的舞臺形象表演的藝術(shù)，雖然其是表演的方式是固定且走程序化，但戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)語言卻是多彩多樣的。正所謂“無規(guī)矩不成方圓”，所以，戲曲的表演也必須按規(guī)范進行。戲曲中的武生行當就是一個突出的例子，他們在正在學習一出戲之前，必須進行嚴格的基本功學習，這些基本功的訓練包括腳步、圓場及手勢運用等，最后把這些穩(wěn)扎穩(wěn)打的基本功充分運用到戲曲表演中，使戲曲表演優(yōu)秀且活靈活現(xiàn)，才能進入戲曲舞臺，整個過程嚴格規(guī)范，都是按部就班規(guī)規(guī)矩矩的進行的，絕對不能因急于求成而使舞臺表演不到位或者是漏洞百出，這一戲曲學習的過程是沒有捷徑可以走的。目前有一些劇目的演出，并不能讓觀眾眼前一亮耳目一新的感覺，看著總有種平淡無奇的感覺，經(jīng)分析得知這是由于這些演員急于求成，戲曲的表演基本功并沒有很牢固或者是剛學會一出戲，還沒有把這出戲熟悉透徹了解清楚，就急于進行舞臺演出；再有一種分析的結(jié)果就是一些戲曲愛好者對老一輩藝術(shù)家的經(jīng)典之不釋手，想從錄像帶中學習到了前輩的成功，但他們只是學習到了“形”，卻沒有領(lǐng)悟其中的“意”，即是并不知道這個人物的表演為何要這樣表現(xiàn)，不能體會這個人物當時的心理心情，只是一味把藝術(shù)前輩們的動作外型表現(xiàn)出來了。
二、武生表演應具備的基本功
在戲曲表演中，優(yōu)秀武生具備穩(wěn)扎穩(wěn)打的基本功是其進行舞臺表演的基礎(chǔ)，他們要認真學習和掌握戲曲基本功的每一個細節(jié)。這些基本功是武生進入舞臺表演的前提，并且是沒有捷徑可循，想成為一個優(yōu)秀的武生，這些基本要求必須穩(wěn)扎穩(wěn)打。武生在進行表演時的手勢、步伐、眼神和表情必須到位，才能把所表演的角色內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等準確的表現(xiàn)出來，這優(yōu)秀武生演員的基本功，也是讓觀眾耳目一新、符合其審美需求的基本要求。
三、武生表演需要的技巧
第一，武生必須具備扎實的基本功，與建筑物的地基相似，扎實的基本功只是安全順利地進行舞臺表演的前提，即使有了基礎(chǔ)的保障，但屬于“地上部分”的舞臺才是觀眾最后看到的結(jié)果。武生那良好的基本功力只是將一出戲曲表演所需要的動作與形式依靠自身的舞臺經(jīng)驗與表演能力固定有序的表現(xiàn)出來，但是，在武生表演必不可少的打斗的場面中，武生不僅要把步法、手勢充分的表現(xiàn)出來，而且一定要運用良好的技巧手法，在武生的表演格斗中，要把現(xiàn)實格斗的準、穩(wěn)和狠充分表現(xiàn)到位，充分發(fā)輝出真實、火爆的場面。否則那玩耍似得的格斗表演不僅不能有效體現(xiàn)戲曲的藝術(shù)美，而且更加不能符合觀眾的審美需求。
第二，武生演員的表演的合格要求就是將人物的特征充分地表現(xiàn)出來。戲曲表演，只有讓表演無限接近真實，才能從心底感到觀眾。在舞臺上，武生要準確的把握所飾演人物的精、氣、神以及富有特點的外在形象，并將這些特征充分的表現(xiàn)在舞臺表演中。
第三，武生掌握表演的合理的運用方法和技巧。武生演員在戲曲表演中所飾演的個角色形象，其本身就是構(gòu)成戲劇藝術(shù)的重要的基本元素。武生演員要在具體的劇本的情節(jié)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自己的動作、語言、表情等方法和技巧，將劇中人物活靈活現(xiàn)的演繹出來，仿佛將其所飾演的角色活化在現(xiàn)實世界中，讓觀眾有身為劇中角色的感覺，把劇中人物的思想和情感以及心理活動完美的表現(xiàn)在現(xiàn)實社會中，這才是整個戲劇的所要演出的效果。
四、武生表演要達到的境界
武生只具備良好的基本功和技巧經(jīng)驗，就只能把劇中人物近乎完美的表演出來，要想將武生所飾演的角色發(fā)揮到極致，武生就必須達到一定的境界。戲曲表演中武生的武打格斗的技巧多種多樣，它似雜技卻不是雜技。武生要將一個活靈活現(xiàn)的角色充分表現(xiàn)在表演中，光是技巧是不行的，表現(xiàn)獎角色的內(nèi)心活動和思想完美表現(xiàn)出來。將武生基本功的身段、手法以及技巧充分的在舞臺上表演出來，才能將舞臺武生形象發(fā)揮到極致，達到一定境界。將基本功中的快準狠充分表現(xiàn)出來，結(jié)合塑造的形象以及服裝上的美，再加上人物角色的精神面貌神韻合一表現(xiàn)出來，才能讓武生的舞臺表演更上一層樓。
五、結(jié)語
戲曲中武生占有重要的地位。一個合格的武生需要具備扎實的基本功底，然后具有戲曲表演的技巧，才能融入到戲曲中去。將戲曲中的場景現(xiàn)象給觀眾，迎來觀眾的喝彩。武生的表演能夠提升戲曲的表演效果，特別是在老戲翻新的上面，需要特別注重武生的表演。將戲曲的武生表演上升到藝術(shù)的境界，才能夠贏得觀眾的認可。
參考文獻：
[1]袁遠.京劇武生表演藝術(shù)賞析[J].大舞臺，2011（07）：32.
