發(fā)布時(shí)間：2024-02-08 15:00:59
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
一、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)齊頭并進(jìn)的發(fā)展
在藝術(shù)的大家庭中，電影和電視是一對(duì)最年輕的成員。在所有的藝術(shù)門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術(shù)品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對(duì)20世紀(jì)人類社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大的影響。
電視的的起源比電影足足晚了半個(gè)世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時(shí)期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會(huì)帶來了巨大的影響。一部優(yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會(huì)歷史知識(shí)和生活知識(shí)，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識(shí)生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會(huì)如何區(qū)別生活中的真?zhèn)?、善惡、美丑。一部庸俗、低?jí)趣味的影視作品，也會(huì)給社會(huì)尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。
二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競爭中互補(bǔ)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競爭當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對(duì)電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)電視對(duì)電影的沖擊沒有造成必須解決的社會(huì)問題是，這一現(xiàn)象便不會(huì)引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時(shí)間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因?yàn)殡娪霸旱姆?wù)和環(huán)境不佳所造成的。
而這種競爭同時(shí)也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對(duì)電影的信號(hào)傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對(duì)電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號(hào)體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。
（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)時(shí)，給觀眾以身臨其境的感受。正因?yàn)槿绱耍庞谢顒?dòng)的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個(gè)人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會(huì)化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；牟コ觥⒎庞城馈母旧现v，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個(gè)人的藝術(shù)想象只能被納入整個(gè)生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。
3.從藝術(shù)語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號(hào)，他們具備符號(hào)系統(tǒng)的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。
4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時(shí)，完成對(duì)大眾的精神向?qū)?。目前，還沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>
（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別
從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨(dú)立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨(dú)特的審美享受。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)運(yùn)作的差異。首先，表現(xiàn)在物質(zhì)載體的差異。電影所依賴的是攝像機(jī)，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機(jī)和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現(xiàn)上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術(shù)構(gòu)成有差異。電影包括動(dòng)畫片、教科片等，不過數(shù)量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節(jié)目都屬于電視節(jié)目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術(shù)的傳播環(huán)境是影院，電視藝術(shù)則是家庭。觀眾在影院的時(shí)間不能過長，這是一個(gè)具有世界性的規(guī)定，太長了會(huì)使觀眾疲勞。
【關(guān)鍵詞】電影；戲??；美學(xué)；傳統(tǒng)戲劇
中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0117-01
一、形式意象――從美術(shù)畫到影像
中國美術(shù)對(duì)真實(shí)事物的觀察反思以及臨摹而形成的一種新的認(rèn)識(shí)事物的造型世界觀和方法論，就是我們所說的意象。中國電影美術(shù)家們嘗試著探索中國電影藝術(shù)民族風(fēng)格和形式，從第一個(gè)中國傳統(tǒng)繪畫理論、繪畫風(fēng)格和形式風(fēng)格開始，意象的概念通過西方電影藝術(shù)和技術(shù)，已深深扎根于中國早期電影里，這表明在一百年的中國電影歷史中，中國電影藝術(shù)的造型概念，通過中國傳統(tǒng)繪畫理念和形式，影響極其深遠(yuǎn)。它是建立在中國電影藝術(shù)風(fēng)格和中國電影民族風(fēng)格的形成基礎(chǔ)上。事實(shí)上，中國電影的形象藝術(shù)形式，不排除學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)實(shí)建模藝術(shù)的形式和方法，取其精華去其糟粕地用于構(gòu)建中國電影藝術(shù)造型方式。
暢達(dá)通透的空間。真實(shí)事物通過空間的變化，被我國藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)并總結(jié)運(yùn)用在了藝術(shù)層面上，使其能夠很好地表達(dá)出內(nèi)在特征。我們所說的意境是中國電影美術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們不但能夠表現(xiàn)出很多宏大的電影場面，并且能夠在相對(duì)狹小密閉的空間里進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家們通過畫中畫或是鏡面反射等原理，在小的空間里做出大的創(chuàng)作藝術(shù)。中國戲劇舞臺(tái)美術(shù)的空間營造，也是運(yùn)用相同的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)空間的深遠(yuǎn)、聯(lián)想與想象。中國哲學(xué)會(huì)利用意象的思維把“意”（人的主觀想法與認(rèn)識(shí)）同“象”（客觀的事物與世間萬物）相互貫通，通過主觀化認(rèn)識(shí)和判斷客觀物象進(jìn)行創(chuàng)作，利用繪畫的空間營造方法原理進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
二、情境意象――由物象到心象
電影美術(shù)藝術(shù)受到中國戲劇格律、場景結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)建筑和繪畫、構(gòu)圖、圖像和其他空間建模的影響。在電影美術(shù)中重點(diǎn)通過真實(shí)的空間環(huán)境和豐富的民族文化情感特征，再造電影中的場景和敘事、人物的情感結(jié)合，是“場景”的情景圖片電影圖像，從“圖像”到“意象”，是中國電影美術(shù)藝術(shù)在形式的探索中最顯著的特征和結(jié)果。
（一）情景交融。如果電影鏡頭畫面是電影藝術(shù)的基本元素，那么電影情景情節(jié)是中國電影藝術(shù)設(shè)計(jì)中獨(dú)特的審美理念。中國戲劇美術(shù)的創(chuàng)作方式和由此產(chǎn)生的“意境”，是中國電影美術(shù)藝術(shù)形象和敘事風(fēng)格的追求，是中國電影美術(shù)者的表達(dá)和思維方式的獨(dú)特特點(diǎn)，是電影美術(shù)家創(chuàng)作故事內(nèi)容的重要方面，以此來展現(xiàn)美術(shù)家的思想和情感特征。
20世紀(jì)30-40年代開始探索和實(shí)驗(yàn)，但在五六十年代，在政治引導(dǎo)一切的情況下，電影美術(shù)師表達(dá)以自己為中心的創(chuàng)作理念，成為他們心中的情感審美方式。到了80年代，紀(jì)實(shí)美學(xué)的出現(xiàn)，使第五代電影導(dǎo)演擺脫了場景的建模方法。90年代的“新生代”電影，由于個(gè)人的感情焦點(diǎn)，受傳統(tǒng)文化的影響較小，此外，對(duì)于場景電影的真正理解，與老一輩電影美術(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)完全不同，所以場景電影已經(jīng)消失在他們的腦海中。
21世紀(jì)，商業(yè)武俠片中情景交融的現(xiàn)象又悄然回歸。戲劇藝術(shù)片或電影戲劇是最具中國特色的電影藝術(shù)，她不同于西方的電影音樂劇，不只是簡單地記錄傳統(tǒng)劇目，它是有創(chuàng)意的屏幕再現(xiàn)。
（二）鮮明的中國元素。改革開放以后，中國電影美術(shù)再次追求中國化的神韻氣韻。但是，無論是在藝術(shù)想法上，還是在創(chuàng)作內(nèi)容形式上，都不能和中國早期電影“民族性，傳統(tǒng)化”相提并論。在當(dāng)今快速發(fā)展的時(shí)代背景下，需要更快發(fā)現(xiàn)民族的符號(hào)，這是決定中國電影發(fā)展方向的重要因素。
中電影美術(shù)在很多情況下是利用中國傳統(tǒng)文化加以探究，在全世界文化大發(fā)展的環(huán)境下，走出一條具有中國特色的電影美術(shù)之路。改革開放時(shí)期，營造渲染氛圍的東方特性，從《英雄》《三國》到《趙氏孤兒》《龍門飛甲》，電影美術(shù)的空間營造，都沒有對(duì)歷史進(jìn)行詳細(xì)考察，而是更多地提取時(shí)代元素將其更好地為視覺服務(wù)，便于形成全世界觀眾都能夠欣賞的帶有中國文化元素特征和簡單易懂的中國本土元素語言。在這些影片當(dāng)中，電影美術(shù)全面結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，著重展現(xiàn)電影的寫意、清新、氣勢(shì)和通俗寫實(shí)等外在藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，但是沒有將其本身含蓄、樸實(shí)的內(nèi)涵吸收借鑒。所以，電影美術(shù)空間造型不再強(qiáng)調(diào)典型性，反而更像是一種展示，比如，電影《英雄》中的書館和電影《夜宴》中皇家藝館等。電影美術(shù)中道具的造型也不需要與典型人物以及人物性格相吻合，創(chuàng)作理念、道具使用和場景設(shè)計(jì)在電影美術(shù)中，變成了電影美術(shù)師效仿西方藝術(shù)裝置的中國映像。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁琳.論電影中的“暴力美學(xué)”傾向[D].安徽大學(xué)，2013.
一、當(dāng)下電影市場大眾文化
屬性的變異趨向
大眾文化的興起是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會(huì)有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費(fèi)大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對(duì)于中國經(jīng)濟(jì)市場整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業(yè)競爭法則的強(qiáng)勢(shì)介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國電影市場，在大數(shù)據(jù)時(shí)代迷失了方向。可以說，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。
媒體的發(fā)展促進(jìn)了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件。可當(dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時(shí)，又變得被動(dòng)起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點(diǎn)被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個(gè)社會(huì)同時(shí)關(guān)注留守兒童問題，不管這個(gè)問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去，一個(gè)問題解決落實(shí)的情況未知又同時(shí)關(guān)注起下一個(gè)問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時(shí)的談?wù)撝?，大眾失去了選擇訊息的權(quán)力，失去了獨(dú)立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當(dāng)下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨(dú)大，要么艱難生存的局面。這“一家獨(dú)大”的就是占領(lǐng)市場主導(dǎo)地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。
這說明，當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。
由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進(jìn)而對(duì)電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個(gè)現(xiàn)象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆?麥卡錫《基礎(chǔ)營銷學(xué)》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們?cè)敢庖阅撤N有價(jià)值的東西來換取賣主所提供的商品或服務(wù)，這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場的構(gòu)成要素可以用一個(gè)等式來描述：
市場=人口+購買力+購買欲望。
根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構(gòu)成要素：
電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。
由此可以看出，促進(jìn)電影市場繁榮的要素并不包含對(duì)電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說，市場運(yùn)作電影本身對(duì)電影藝術(shù)就沒有促進(jìn)作用。更重要的是，電影市場對(duì)電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進(jìn)行具體分析。
其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢(shì)必背離對(duì)藝術(shù)的追求。評(píng)判電影市場成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場的發(fā)展和方向，所以電影市場會(huì)上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價(jià)值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機(jī)會(huì)。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對(duì)電影藝術(shù)的審美，電影市場長期投放沒有營養(yǎng)的電影，勢(shì)必會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。
其二，藝術(shù)是無價(jià)的，批量銷售的只是一個(gè)觀影機(jī)會(huì)。筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場的票價(jià)雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對(duì)電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當(dāng)下電影市場高產(chǎn)的前提就是縮短工時(shí)、批量生產(chǎn)，這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該以時(shí)間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。
其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動(dòng)機(jī)、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識(shí)、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對(duì)其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點(diǎn)，猶如‘精神鴉片’導(dǎo)致觀眾、市場對(duì)其的雙重依賴?！捌涞翘萌胧?、招搖過市，將使整個(gè)社會(huì)的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導(dǎo)致主流價(jià)值觀念的偏移，最終給社會(huì)帶來極大的負(fù)面影響，造成嚴(yán)重的危害?！贝蟊娢幕拇_具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點(diǎn)，但當(dāng)下中國電影場為了低俗而低俗對(duì)電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。
二、夾縫中求生的電影藝術(shù)
電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨(dú)立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時(shí)電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個(gè)世紀(jì)過去之后，中國電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路，這對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復(fù)辟”，這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因?yàn)樗说臒o法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動(dòng)下各自在社會(huì)中經(jīng)受考驗(yàn)與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價(jià)值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力，受20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)、新世紀(jì)以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位。“大眾文化在當(dāng)代社會(huì)中國的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進(jìn)行的，市場法則像一只看不見的手主導(dǎo)著大眾文化的制作，大眾的口味主導(dǎo)著文化市場的發(fā)展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)?！惫P者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動(dòng)的迎合大眾口味，而是借助自己強(qiáng)大的平臺(tái)形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場尚不發(fā)達(dá)的上世紀(jì)90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長期的培養(yǎng)造成的。
藝術(shù)電影在中國當(dāng)下電影市場難以存活，加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國當(dāng)下電影市場的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。
其一，忽視文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影，在當(dāng)下電影市場是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運(yùn)、社會(huì)變遷等話題相關(guān)，是社會(huì)變革、環(huán)境動(dòng)蕩的真實(shí)寫照。當(dāng)下中國電影就忽視了文本的重要性，常?？昭▉盹L(fēng)、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程，文學(xué)價(jià)值最先被愚蠢地，失去了文學(xué)價(jià)值也就失去了精神支柱，沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對(duì)文學(xué)價(jià)值長期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，但在國內(nèi)的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。
其二，商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競爭態(tài)度對(duì)藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個(gè)社會(huì)同質(zhì)化、平面化以后，市場競爭力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國相關(guān)的電影報(bào)道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧櫟妮d體”更為貼切。以利潤為出發(fā)點(diǎn)就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對(duì)弈于市場，電影市場對(duì)“低級(jí)搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當(dāng)下電影市場便朝著這個(gè)方向發(fā)展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。
其三，忽略傳播職責(zé)。電影市場作為實(shí)現(xiàn)觀影互動(dòng)的首要平臺(tái)，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實(shí)現(xiàn)對(duì)我國優(yōu)秀文化的推廣，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國電影市場從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價(jià)值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場。電影市場和中國整個(gè)市場一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場發(fā)展不完善就會(huì)有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里，僅僅在理論上?！艾F(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)外來文化，傳媒和記者因?yàn)橹腥A民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤?！遍L期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對(duì)電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂等價(jià)起來，對(duì)青少年的影響尤為明顯。
三、畸變市場下大眾對(duì)電影
藝術(shù)的審美定勢(shì)
電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性，那么這個(gè)電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認(rèn)為是綜合性最強(qiáng)的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)品具備了表達(dá)作者對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和反映時(shí)，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價(jià)值觀等主體性因素時(shí)才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性，更不會(huì)決定電影的藝術(shù)高度。
所以筆者認(rèn)為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學(xué)性，就談不上是藝術(shù)品了。
電影從根本上說是敘事的藝術(shù)，表達(dá)主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒感、刻畫內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的，所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度?！白罱K挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影來講故事?！薄八囆g(shù)”是一個(gè)抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達(dá)是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實(shí)實(shí)在在的作品的形式出現(xiàn)，充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體，當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時(shí)，這兩個(gè)概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂藝術(shù)”。
電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下電影市場反而根據(jù)市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導(dǎo)致大眾對(duì)電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢(shì)，習(xí)慣性地接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢(shì)的，不妨從以下三個(gè)角度分析。
其一，觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當(dāng)下電影市場大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現(xiàn)出的海報(bào)、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對(duì)電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋，強(qiáng)行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學(xué)性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動(dòng)腦便可以直接被動(dòng)地接受，而文學(xué)性的接受卻是要?jiǎng)幽X和靜下來思考的。當(dāng)下電影市場對(duì)影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機(jī)會(huì)，宣傳方也只會(huì)找出一點(diǎn)和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會(huì)提及獲獎(jiǎng)狀況，更不會(huì)展示其藝術(shù)成就?？傊潜荛_其文學(xué)性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報(bào)就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達(dá)》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點(diǎn)期許，認(rèn)為一個(gè)片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報(bào)、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要?？萍急緫?yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角，然而在當(dāng)下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴(kuò)張，而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。
其二， 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場處處精打細(xì)算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會(huì)在開場制造一個(gè)“小”。這個(gè)“小”可以是整個(gè)故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合?？傊还苓@段戲說什么，講什么，它們有個(gè)共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進(jìn)入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時(shí)就是一段槍戰(zhàn)，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨(dú)白，用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個(gè)事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導(dǎo)演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會(huì)總是做符合中國電影市場的電影?！蹲屪訌楋w》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢(shì)，大部分觀眾沒有做好動(dòng)腦看電影的準(zhǔn)備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。
其三，電影藝術(shù)的概念混淆?！啊畬徝赖娜粘Ｉ罨羌夹g(shù)對(duì)審美的操縱，功利對(duì)的利用，是感官享樂對(duì)精神愉悅的替補(bǔ)。而‘日常生活的審美化’則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進(jìn)，是功利實(shí)用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對(duì)物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華?！痹賰?yōu)秀的第六代導(dǎo)演只有在國外才能得到認(rèn)可，國內(nèi)電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn)，他們以商業(yè)片的包裝反映文藝的內(nèi)在，在關(guān)注電影藝術(shù)的同時(shí)希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對(duì)藝術(shù)的傳播起到了一些作用，但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。
[關(guān)鍵詞]后技術(shù)時(shí)代；視覺文化；審美體驗(yàn)；3D技術(shù)；《泰坦尼克號(hào)》
1997年，《泰坦尼克號(hào)》在中國創(chuàng)下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號(hào)沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演將《泰坦尼克號(hào)》轉(zhuǎn)制3D①版，與300位工程師奮戰(zhàn)逾60周，共花費(fèi)1 800萬美元?！短┨鼓峥颂?hào)》3D版上映后在中國創(chuàng)造了近10億票房的成績，本文從藝術(shù)學(xué)的視角來觀照《泰坦尼克號(hào)》3D版的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下中國電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。
一、電影藝術(shù)發(fā)展背景
（一）從技術(shù)時(shí)代到后技術(shù)時(shí)代
技術(shù)是一個(gè)歷史性范疇。所謂后技術(shù)時(shí)代，是相對(duì)于過往的技術(shù)時(shí)代來說的。在遠(yuǎn)古時(shí)代，技術(shù)是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動(dòng)中，積累的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的。19世紀(jì)工業(yè)革命以后，機(jī)器在生產(chǎn)活動(dòng)中的地位日益突出，因此人們把技術(shù)的物質(zhì)手段看做是技術(shù)的主要標(biāo)志。到20世紀(jì)中葉，隨著科學(xué)的技術(shù)化發(fā)展與技術(shù)的科學(xué)化普及，逐漸形成了科學(xué)技術(shù)一體化的模式，技術(shù)成為科學(xué)良好發(fā)展的運(yùn)用和物化。隨著信息技術(shù)的日益發(fā)展，技術(shù)也逐漸從低技術(shù)向高技術(shù)發(fā)展，最后衍生出后技術(shù)（Post-technology），“后技術(shù)”是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物。它有三個(gè)主要特征：首先是高新科技的簡易化應(yīng)用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術(shù)工藝的低技能操作。后技術(shù)時(shí)代中高新技術(shù)的發(fā)展為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的載體與新的手段，同時(shí)拓展了電影藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的空間，使得電影在創(chuàng)作方式、生成方式、表達(dá)方式、審美理念等產(chǎn)生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導(dǎo)演科波拉完成《現(xiàn)代啟示錄》，在當(dāng)時(shí)的條件下最大限度地發(fā)揮了電影攝制設(shè)備的功能，調(diào)動(dòng)了那個(gè)年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設(shè)備，調(diào)動(dòng)大量專業(yè)科技人員的參與，技術(shù)含量非常高?？撇ɡ瓕?duì)電影制作返樸歸真的愿望也暗示了對(duì)電影技術(shù)前景的擔(dān)憂——值此之時(shí)，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計(jì)算機(jī)技術(shù)支持下進(jìn)入影像合成技術(shù)高峰。②20世紀(jì)80年代“數(shù)字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進(jìn)制數(shù)字編碼的數(shù)字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動(dòng)的數(shù)字編碼，它是后技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物。在數(shù)字化的語境下，這些聲畫素材被轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)輸入電腦，制片者根據(jù)自己的審美需要對(duì)這些數(shù)字編碼進(jìn)行相應(yīng)處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術(shù)生成鏡頭。這種數(shù)字電影以數(shù)字技術(shù)和設(shè)備攝制、制作、存儲(chǔ)，并通過衛(wèi)星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數(shù)字信號(hào)還原成符合電影技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發(fā)行及傳播方式上均全面數(shù)字化，使得電影藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。
（二） 后技術(shù)時(shí)代視覺文化的轉(zhuǎn)向
“電影是一門視覺的藝術(shù)”這個(gè)概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經(jīng)說過：“影片所要產(chǎn)生的印象，作者的不可捉摸的創(chuàng)作思想和作品的主導(dǎo)情緒，都是從視覺的和諧中產(chǎn)生的?！弊鳛橐曈X藝術(shù)的電影，視覺語言是實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)創(chuàng)作的工具。當(dāng)今人們的生活比以往任何時(shí)候都視覺化和具象化了，人們更加關(guān)注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當(dāng)下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化?！雹酆蠹夹g(shù)時(shí)代帶來了人們對(duì)感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點(diǎn)，引發(fā)了視覺文化的轉(zhuǎn)向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現(xiàn)在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達(dá)》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報(bào)道美國NBA聯(lián)賽，不管是城市白領(lǐng)們翻閱的時(shí)尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個(gè)視覺圖像的時(shí)代。因此視覺性已成為當(dāng)今文化的主導(dǎo)因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動(dòng)的形態(tài)；圖像超越文字的發(fā)展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術(shù)的進(jìn)步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展和多種技術(shù)手段的運(yùn)用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗(yàn)。視覺圖像成了從事電影工作者關(guān)注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術(shù)的欣賞和接受方式。這樣一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型，給電影藝術(shù)帶來前所未有的挑戰(zhàn)，也帶來千載難逢的機(jī)遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術(shù)創(chuàng)新方面提供更多的方法和理論指導(dǎo)。視覺文化的轉(zhuǎn)向使得人們更關(guān)注于視覺體驗(yàn)，周憲教授認(rèn)為，當(dāng)代人正在經(jīng)歷“讀圖時(shí)代”的新文化法則，圖像對(duì)視覺注意力形成了一種獨(dú)特的眼球經(jīng)濟(jì)。也就是說，在這種眼球經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的時(shí)代，電影藝術(shù)的核心是首先要打破以傳統(tǒng)觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達(dá)。我們認(rèn)為“看就是消費(fèi)”，視覺的消費(fèi)在人們消費(fèi)觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費(fèi)觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對(duì)于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術(shù)是一種建立在現(xiàn)代高新技術(shù)和媒介革命基礎(chǔ)上，以產(chǎn)業(yè)化的方式提供給大眾消費(fèi)。它是一種傳達(dá)文化、審美、精神消費(fèi)的“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”。 在新一輪后技術(shù)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，電影藝術(shù)的發(fā)展如果不與高新技術(shù)與時(shí)代的審美化相結(jié)合，就會(huì)被飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界所淘汰。 .
二、電影《泰坦尼克號(hào)》3D版藝術(shù)分析
（一）技術(shù)創(chuàng)新
3D技術(shù)就是在數(shù)字電影的基礎(chǔ)上對(duì)于電影形態(tài)的發(fā)展終將產(chǎn)生重大影響，2009年熱衷技術(shù)革命并被譽(yù)為“3D電影教父”的美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》掀起了全球3D風(fēng)潮，2012年他把《泰坦尼克號(hào)》用3D技術(shù)轉(zhuǎn)制，同樣帶來震撼的視覺效果?？仿≌J(rèn)為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當(dāng)觀看自然物體時(shí)人們會(huì)不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識(shí)狀態(tài)。當(dāng)人們觀看平面圖像時(shí)，則是通過知識(shí)性的方式進(jìn)行畫面判斷，用“深度智商”對(duì)物體進(jìn)行判斷；當(dāng)人們坐在電影院里觀看3D電影時(shí)，這種潛意識(shí)的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發(fā)人們對(duì)世界的感知和認(rèn)識(shí)?！短┨鼓峥颂?hào)》用3D技術(shù)轉(zhuǎn)制，3D 技術(shù)帶來的場景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場面，會(huì)讓觀者有身臨其境的感覺。“泰坦尼克號(hào)”的名字來源于希臘神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達(dá)269.06米的巨輪被譽(yù)為當(dāng)時(shí)造船業(yè)的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號(hào)”在大西洋上航行的場面使得影片一開場就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術(shù)將銀幕空間進(jìn)一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環(huán)繞拍攝，提高了觀眾對(duì)“泰坦尼克號(hào)”外形和體積的認(rèn)知。當(dāng)“泰坦尼克號(hào)”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經(jīng)典場景體現(xiàn)出了它的威力。
（二）審美體驗(yàn)
后技術(shù)時(shí)代與視覺文化的轉(zhuǎn)向促進(jìn)了電影藝術(shù)創(chuàng)意的形式創(chuàng)新，導(dǎo)致電影藝術(shù)中傳統(tǒng)審美的全面變化，數(shù)字電影使電影創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)虛擬化的空間，3D技術(shù)為電影創(chuàng)作提供交互的如真實(shí)世界一樣的審美體驗(yàn)?！短┨鼓峥颂?hào)》3D效果有效地加強(qiáng)了故事的張力和情緒。對(duì)于重新上映的《泰坦尼克號(hào)》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗(yàn)。在《泰坦尼克號(hào)》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術(shù)”最好的詮釋?？仿∈欠浅？粗?D技術(shù)的導(dǎo)演，不過在他心中技術(shù)并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務(wù)于電影創(chuàng)作的一種工具，屬于技術(shù)手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創(chuàng)意，這取決于創(chuàng)作者的思想和觀念。技術(shù)手段是為更好地演繹故事、提升藝術(shù)效果服務(wù)的。”影片中，杰克在船頭慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺(tái)詞：“杰克，我在飛翔?！?這船頭飛翔的場面已經(jīng)成為世紀(jì)經(jīng)典，那么加入3D技術(shù)之后，這個(gè)場面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉(zhuǎn)兩圈拍攝的畫面，在3D技術(shù)的渲染下真正呈現(xiàn)出“飛”的感覺。作為視覺藝術(shù)的電影，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因?yàn)樯蕦?duì)人的視覺產(chǎn)生沖擊的同時(shí)，又承載著一定的審美內(nèi)涵?！叭魏蝹ゴ蟮漠嫾乙矡o法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個(gè)瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細(xì)珠時(shí)的彩虹紛飛。運(yùn)動(dòng)中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現(xiàn)在觀眾的面前?！雹茉谟捌新督z與杰克在船頭張開雙臂，呈現(xiàn)出“飛”的感覺時(shí)，遠(yuǎn)處的天空出現(xiàn)了紅色的晚霞，在3D技術(shù)處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚(yáng)這純潔浪漫的愛情。3D技術(shù)讓影片達(dá)到了極好的放映效果。
三、結(jié)語
總體而言，后技術(shù)時(shí)代的背景下《泰坦尼克號(hào)》3D版的成功就在于它運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)與當(dāng)下視覺文化與審美體驗(yàn)相契合，有效地把握了文化與市場的關(guān)系，從而引導(dǎo)電影藝術(shù)的發(fā)展，為中國電影藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒與啟示。
注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學(xué)基金委資助的“國家建設(shè)高水平大學(xué)公派研究生項(xiàng)目”期間完成。
注釋：
① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統(tǒng)，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現(xiàn)成像，令觀眾對(duì)影像產(chǎn)生立體深度。技術(shù)上，通常采用兩臺(tái)攝影機(jī)擺設(shè)，同步拍攝影像，取得主體左右側(cè)體的立體感。觀看時(shí)，觀眾的視覺皮層會(huì)自動(dòng)對(duì)圖像結(jié)合為單一三維影像畫面?，F(xiàn)代電腦技術(shù)已能夠不采用傳統(tǒng)雙機(jī)“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。
② 林焱：《后技術(shù)時(shí)代的文化傳播》，《東南學(xué)術(shù)》，2002年第3期。
③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989 年版，第154頁。
④ 史玉梅：《當(dāng)代電影藝術(shù)的審美構(gòu)想與追求——論電影〈泰坦尼克號(hào)〉與〈云水謠〉的藝術(shù)性》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》，2010年第8期。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 林焱.后技術(shù)時(shí)代的文化傳播[J].東南學(xué)術(shù)，2002（03）.
[2] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京： 三聯(lián)書店，1989：154.
皮影戲擁有著非常悠久的歷史，它演繹的故事主要來源于生活，體現(xiàn)了我國特有的民俗風(fēng)情，在過去，它擁有著非常廣泛的群眾基礎(chǔ)。皮影藝術(shù)是皮影和皮影戲的綜合藝術(shù)，它們的概念是不同的，存在著一定的差異，皮影是皮制影人或紙質(zhì)影人，皮影戲則是指操作者操縱影人利用燈光將其影像映在屏幕上，然后進(jìn)行表演。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的娛樂方式越來越豐富，那些傳統(tǒng)的娛樂藝術(shù)正逐漸被人們淡忘。
二、皮影藝術(shù)的生存困境
目前，皮影藝術(shù)正逐步被人們所淡忘，它的生存危機(jī)主要體現(xiàn)在：缺乏高素質(zhì)演繹人才、皮影戲的觀眾量少且對(duì)皮影藝術(shù)不了解、缺乏完整的皮影樂器道具這三個(gè)方面：
（一）缺乏高素質(zhì)的演繹人才。目前，皮影表演人員越來越少，很多人都不愿意去學(xué)習(xí)傳承皮影藝術(shù)。盡管我國大力宣傳非物質(zhì)文化藝術(shù)，并在上面投入了大量的時(shí)間與精力，但皮影藝術(shù)仍然面臨著人才短缺的問題。皮影戲所演繹的故事都是一些比較傳統(tǒng)的沒有任何新意的故事，這些故事一遍一遍不停地重復(fù)著演出，已經(jīng)不能吸引人們的眼球，也不在適合當(dāng)代社會(huì)人們的審美心理了?？梢哉f皮影戲是遍布全國各地的，但它的演出人員是非常少的，在這些本來就不多的演出人員之中真正能被稱為皮影藝術(shù)家的那更是少之又少，他們大多是一些民間手藝學(xué)徒，因?yàn)闆]有正規(guī)職業(yè)而選擇了皮影戲，可能并不是真正對(duì)皮影藝術(shù)感興趣而去學(xué)習(xí)的，就算學(xué)也是只學(xué)到了皮影戲的一些皮毛，皮影藝術(shù)的內(nèi)在精髓也許根本都不知道，算不上是正規(guī)的皮影演員。而且現(xiàn)在很多年輕人都不愿意去學(xué)習(xí)皮影戲，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，工作種類是越來越多，幾乎是沒人愿意把時(shí)間和精力浪費(fèi)在如此收入微薄而且發(fā)展緩慢的行業(yè)上以此來規(guī)劃自己的人生。演藝人才的缺失對(duì)皮影藝術(shù)的影響是非常大的，它是皮影藝術(shù)面臨瀕臨危機(jī)的一個(gè)重要原因之一。
（二）皮影觀眾稀少且不懂皮影藝術(shù)。目前人們的娛樂方式可謂是多種多樣的，沒人愿意去看那些傳統(tǒng)的幾乎沒什么新意的東西，也沒有人對(duì)此感興趣，動(dòng)畫片可以說是由皮影戲發(fā)展而來的，它形式多樣，豐富多彩。兩者相比較，人們更愿意呆在家里去看動(dòng)畫片而不愿意花費(fèi)時(shí)間與精力去觀看了無新意、一層不變的皮影戲，缺乏觀眾的皮影戲發(fā)展是很困難的，節(jié)目演出了，沒人去觀看，久而久之那些演出人員就沒有興趣將皮影戲演繹下去了。這也是皮影藝術(shù)缺乏演出人員的原因之一。另一方面就是人們對(duì)皮影藝術(shù)不夠了解，從而對(duì)皮影不感興趣，歸根到底還是由于皮影藝術(shù)一層不變的演繹內(nèi)容所造成的。
（三）皮影樂器道具流失嚴(yán)重。皮影道具一般都是經(jīng)過幾代甚至幾十代人用了一代一代傳承下來的傳世精品，對(duì)于這些傳世精品，很多都被文物商販?zhǔn)召忁D(zhuǎn)賣到國外，還有的由于特殊原因被破壞了，還有些民間皮影劇團(tuán)由于各種原因?qū)⒆鎮(zhèn)鞯钠び暗谰?、皮影箱低價(jià)賣給文物商販，使得那些經(jīng)歷數(shù)百年的傳統(tǒng)的皮影道具流失嚴(yán)重，有的流向他國，有的被文物愛好者收藏?，F(xiàn)在那些用來演出的皮影道具中已經(jīng)沒有傳世精品了，幾乎都是新雕刻出來的。盡管如此，那些新雕刻出來的皮影作品有很多也并不是用于皮影演出，而是銷往國外或一些旅游勝地被作為紀(jì)念品來進(jìn)行買賣?，F(xiàn)如今在很多國外著名的博物館內(nèi)都有收藏著大量的中國的皮影道具，這些皮影道具都是流傳數(shù)百年的傳世精品，具有很高的收藏價(jià)值，皮影道具的流失制約了皮影藝術(shù)的演出。
上述這三點(diǎn)便是皮影藝術(shù)生存存在的危機(jī)，它們之間有很大的聯(lián)系，皮影道具的流失使皮影藝術(shù)無法更完美的演出，演出存在缺陷就沒有廣泛的觀眾群體，觀眾少了，就沒有更多的人愿意去學(xué)習(xí)、去繼承皮影藝術(shù)，解決這些問題是至關(guān)重要的。然而在傳播過程中也存在著很多難題，怎樣傳播皮影藝術(shù)，才能更容易讓人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)、去了解皮影藝術(shù)呢？這就需要我們不斷創(chuàng)新、不斷改革，把現(xiàn)代傳播技術(shù)融入到民間皮影藝術(shù)當(dāng)中，讓我國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)能夠一代一代的傳承下去，弘揚(yáng)我國的優(yōu)秀民族文化。
三、改革創(chuàng)新皮影藝術(shù)傳播方式
皮影藝術(shù)主要是來源于生活，在傳播過程中我們可以利用生活中一些常見的事務(wù)作為載體將其傳承下去，同時(shí)與現(xiàn)代化科技相融合，改變傳播途徑以及不斷改變并創(chuàng)新皮影戲中的傳統(tǒng)故事情節(jié)，可以在其中加入一些現(xiàn)代化元素，與時(shí)俱進(jìn)。讓更多的人不斷地去接觸、了解，甚至可以參與其中，使他們喜歡皮影戲。
（一）將皮影藝術(shù)與電視、電影有機(jī)結(jié)合
皮影戲與現(xiàn)代電視、電影之間還是有很多相似之處的，可以說電影、電視的出現(xiàn)是根據(jù)皮影戲的啟發(fā)而來的。在很多影視作品中我們可以看到皮影戲的應(yīng)用，特別是一些懸疑影視作品中運(yùn)用得最多，光與影、真實(shí)與虛無，將懸疑劇中的場景設(shè)計(jì)的驚心動(dòng)魄，惟妙惟肖，半真半假的劇情吸引了大量的觀眾。現(xiàn)如今，電影事業(yè)發(fā)展迅速，更易被廣大人民所接受，將皮影藝術(shù)用另一種方式通過電影屏幕展現(xiàn)出來，使之不再局限于民間表演。皮影戲中的古典人物造型、花式圖案、平面雕刻鏤空藝術(shù)等也都被廣泛運(yùn)用到電影當(dāng)中，并受到人們的廣泛好評(píng)。這些古典皮影元素的應(yīng)用使得人物更加生動(dòng)形象，惟妙惟肖，背景設(shè)計(jì)中也融入了大量的精美的文案圖飾，使場景更加美觀別致，充分地彰顯了民族特色風(fēng)格。
（二）數(shù)字皮影數(shù)據(jù)庫
數(shù)字皮影數(shù)據(jù)庫是指利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將皮影藝術(shù)中的人物造型、背景文案、故事情節(jié)等一些相關(guān)內(nèi)容儲(chǔ)存到網(wǎng)絡(luò)博物館中，并搭建信息互動(dòng)交流平臺(tái)，讓人們?cè)跒g覽時(shí)可以進(jìn)行互動(dòng)，以此來實(shí)現(xiàn)信息共享化。對(duì)皮影造型可以進(jìn)行文字描述、配音，使其更加生動(dòng)。這樣使人們可以隨意的在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行瀏覽觀賞，網(wǎng)絡(luò)博物館還要開展網(wǎng)絡(luò)調(diào)查活動(dòng)，增強(qiáng)與用戶之間的互動(dòng)，讓人們對(duì)皮影藝術(shù)提出一些意見，然后網(wǎng)絡(luò)博物館可以根據(jù)用戶給出的建議對(duì)皮影進(jìn)行改進(jìn)，使它更能被廣大人民群眾接受并深受他們的喜愛。
關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制;文學(xué)改編;藝術(shù)生產(chǎn)
一、 文學(xué)改編的前提：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來
（一）藝術(shù)生產(chǎn)為中心的理論基礎(chǔ)。法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過程與物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成了藝術(shù)生命力?！耙欢ǖ膭?chuàng)作技巧代表了一定的藝術(shù)發(fā)展水平，而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系?！雹僖虼?，一定時(shí)代的藝術(shù)作品和時(shí)代的審美需求及標(biāo)準(zhǔn)是密不可分的。“由于電影在很大程度上效仿、借用小說的藝術(shù)和敘述方式，其自身的敘事效果和社會(huì)心理功用與小說極為接近，文學(xué)作品因此自然成為重要的電影資源和議題?！雹谟纱丝芍膶W(xué)作品和電影作品一樣都是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物，通過藝術(shù)生產(chǎn)者的生產(chǎn)而存在，然而藝術(shù)作品的生產(chǎn)與表層的市場的消費(fèi)需求及深層的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，這就為文學(xué)文本改編為電影作品提供了理論前提。
（二）新興藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境因素。藝術(shù)模式的產(chǎn)生和發(fā)展需要一定的社會(huì)環(huán)境，因此對(duì)于藝術(shù)模式的探討不能僅僅局限于藝術(shù)模式本身，更應(yīng)把載體媒介放到整個(gè)環(huán)境中加以考察。從歷史的角度來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展，不僅與所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作實(shí)踐息息相關(guān)，而且與其載體媒介有著密切關(guān)系。就此而言，信息技術(shù)的發(fā)展，為電影藝術(shù)的大眾化提供了物質(zhì)前提條件，也是自然的事情。從電影的創(chuàng)作來說，原創(chuàng)劇本十分重要的，是電影拍攝的直接來源。但自90年代以后，由于電影工業(yè)的大發(fā)展，特別是電影的大眾化，對(duì)于劇本的需求急劇增長。毫無疑問，文學(xué)藝術(shù)價(jià)值等等是將文學(xué)作品改編成電影的重要依據(jù)。但更不能忽視的是，信息技術(shù)的發(fā)展為電影的普及創(chuàng)造了條件，促進(jìn)了電影大眾化的形成，面對(duì)需求大增的現(xiàn)狀，優(yōu)秀文學(xué)作品的改編成為電影的一個(gè)重要資源。
二、文學(xué)改編的特點(diǎn)：電影藝術(shù)的獨(dú)特意義
（一）拓展的視野。電影藝術(shù)它所特有的技術(shù)手段豐富了我們的視覺世界，展現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｒ曈X所忽略的東西，這是其他任何藝術(shù)無法相比的。③
以電影《紅高粱》為例，電影中帶給人最強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)是紅色。影片中，九兒在密不透風(fēng)的紅轎子里出嫁，身穿紅衣紅襖紅褲，頂著紅蓋頭;在這片喜慶的紅中，新娘子的沉默與周圍的紅色形成的躁動(dòng)構(gòu)成了鮮明的反差。這是一個(gè)命運(yùn)凄苦的女人，用犧牲自己來換取家庭的生存，透過這樣的形象，不難看出隱藏在九兒血脈中這種中國傳統(tǒng)女性堅(jiān)貞、善良、忍耐和頑強(qiáng)。土地是老百姓的根，而酒就是這片大地的饋贈(zèng)，黑紅的高粱怎能釀出血紅的酒，這本身是違反自然規(guī)律的，但是影片中的酒，具有獨(dú)特的象征意義，古來有“九九女兒紅”的說法，土地象征著孕育生命的女性，而高粱就是這片大地孕育的精魂，用高粱釀成的酒，象征著血紅的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九兒，九與酒同音，這更是象征九兒就是這股母性精魂所化身的精靈。電影通過技術(shù)手段展現(xiàn)的這種異于既存現(xiàn)實(shí)的東西，使現(xiàn)實(shí)世界中尚未出現(xiàn)的東西達(dá)到了超前顯現(xiàn)。④這部電影通過紅色的視覺體驗(yàn)傳達(dá)的無疑是反對(duì)傳統(tǒng)精神束縛，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在傳統(tǒng)中尋找失落的民族精神，在時(shí)代的前進(jìn)中反思發(fā)展所帶來的毀滅這種超越時(shí)代束縛的超前思想。
（二）藝術(shù)的創(chuàng)新。電影的出現(xiàn)是人類藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。每一種創(chuàng)造而成的藝術(shù)形式都處于三條線索發(fā)展的交點(diǎn)上。⑤電影的獨(dú)特之處在于滿足了多種藝術(shù)相結(jié)合的要求，從攝影構(gòu)圖到人物塑造再到臺(tái)詞語言涉及了攝影、文學(xué)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類。尤其在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的傳播上顯示了無與倫比的優(yōu)勢(shì)，把藝術(shù)和科學(xué)相結(jié)合，更是拓展了電影的創(chuàng)作邊界，發(fā)掘了電影的藝術(shù)內(nèi)涵。
對(duì)電影《紅高粱》中紅色的分析，首先應(yīng)該結(jié)合劇情發(fā)展來加以探討，由火紅到血紅到日蝕下的慘紅，每一個(gè)階段都有其不同的深意，這些種種不同尋常、不合理性的紅，一步步的見證了男女主人公的成長，由相識(shí)到相愛，由無賴耍橫到肩擔(dān)重責(zé)，由蒙昧的野性叛逆到愛國的大義凜然;其次也正是男女主人公蛻變進(jìn)化的過程在吸引著觀眾不斷地反思自身，結(jié)合自己的經(jīng)歷來參與故事的發(fā)展，這種互動(dòng)的開放結(jié)構(gòu)才是這部電影成功的關(guān)鍵。最后，還應(yīng)看到一部成功的電影，必須具備的要素：一定要有一個(gè)或結(jié)構(gòu)精巧，或引人入勝，或奇思妙想，或神秘莫測等特點(diǎn)的劇本，透過這個(gè)劇本我們能清晰地把握每個(gè)人身上所具有的或前進(jìn)的或倒退的或停滯的人生軌跡，無論是象征的還是現(xiàn)實(shí)的，我們都能在其中吸收經(jīng)驗(yàn)或汲取力量，讓人們感受到藝術(shù)的魅力。
結(jié)語
文學(xué)作品改編成電影，在豐富電影內(nèi)容資源的同時(shí)，也讓文學(xué)走下神壇，走進(jìn)人群，讓人們得以再次親近文學(xué)，只有親身經(jīng)歷才能喚醒人們對(duì)文學(xué)的熱愛;其次，文學(xué)總是代表時(shí)代的呼聲，只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)活在當(dāng)下，才能反映人民大眾的所看所思所感，電影無非是提供了一個(gè)渠道，讓更值得關(guān)注的事物為人們所認(rèn)識(shí)，讓更美好的生活圖景為人們所共享，其實(shí)這也是文學(xué)作品所應(yīng)該呈現(xiàn)的。通過對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代特點(diǎn)的分析，對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特意義的認(rèn)識(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)文學(xué)作品的發(fā)展有著自身獨(dú)特之處，而文學(xué)的影視改編無疑為我們提供了一條創(chuàng)新發(fā)展的途徑。同時(shí)，在當(dāng)今社會(huì)，隨著電子媒介傳播的發(fā)展以及人們對(duì)于影視劇作接受期待的增大，將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影視圖本，必然要成為今天文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)非常重要的方面。⑥通過這兩方面的相互影響，相互滲透，相互促進(jìn)，可以達(dá)到文學(xué)藝術(shù)大發(fā)展的目的。（作者單位：贛南師范學(xué)院文學(xué)院）
項(xiàng)目名稱：贛南師范學(xué)院文學(xué)院本科生創(chuàng)新科研基金項(xiàng)目（GSWX-14-11-7）
參考文獻(xiàn)：
[1][德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2001.12
[2]張瓊.從文本述說的時(shí)代到述說文本的時(shí)代――論改編研究的跨學(xué)科視野[J].外國文學(xué)，2009（04）
[3]韓魯華，馬茹.從文本到圖本：影視改編敘事轉(zhuǎn)換及其接受――以《紅高粱》和《激情燃燒歲月》為例[J].西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（02）
[4]曾憶夢(mèng).本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義[J].重慶社會(huì)科學(xué)，2009（07）
[5]譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學(xué).2008
[6]曾軍.本雅明視覺思想辯正[J].學(xué)術(shù)界，2013（02）
注解：
①[德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社.2001.12
②張瓊.從文本述說的時(shí)代到述說文本的時(shí)代_論改編研究的跨學(xué)科視野[J].外國文學(xué).2009（04）
③譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學(xué).2008
④曾憶夢(mèng).本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義[J].重慶社會(huì)科學(xué).2009（07）
[關(guān)鍵詞]電影；計(jì)算機(jī)應(yīng)用；數(shù)字化
著名電影理論家馬丹爾在《電影語言》中說過：“畫面是電影語言的基本元素?！笨梢?，畫面是電影藝術(shù)的第一個(gè)美學(xué)特征，這是由電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本性質(zhì)所決定的。無論電影的“活動(dòng)性”和“有聲性”多么重要，都代替不了其“畫面藝術(shù)”這一本質(zhì)屬性。
一、電影：現(xiàn)代動(dòng)態(tài)視覺藝術(shù)，夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)電影誕生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工業(yè)革命”促使人類科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)：電學(xué)和熱學(xué)理論化，發(fā)電機(jī)、電動(dòng)機(jī)、電燈、電報(bào)、無線電通訊相繼問世。1888年，美國人愛迪生制作了可拍攝持續(xù)一分鐘的活動(dòng)影像攝影機(jī)。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟放映了他們制作的人類第一部影片《工廠大門》?？梢?，電影是人類工業(yè)化、現(xiàn)代化的結(jié)果。
電影誕生于音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)、建筑、美術(shù)等藝術(shù)形式之后，兼有這六大古典藝術(shù)的種種優(yōu)勢(shì)，也必然具有區(qū)別于它們的、獨(dú)有的思維與語言體系，亦即：電影是現(xiàn)代動(dòng)態(tài)視覺化的“第七藝術(shù)”。這種獨(dú)有的屬性決定了電影藝術(shù)的根本特性，即“夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。簡單說，電影藝術(shù)之所以能夠應(yīng)運(yùn)而生，是因?yàn)槿祟愐庾R(shí)到：這種以不間斷運(yùn)動(dòng)的影像記錄人類活動(dòng)的語言載體，可以逼真地模擬、還原人類的夢(mèng)境、潛意識(shí)。這恰恰是此前的所有人類藝術(shù)無法比擬的。也就是說，自電影誕生那一天起，人類就可以通過逼真的活動(dòng)影像使自己的夢(mèng)境或者潛意識(shí)物質(zhì)化、直觀化、可觀、可感了。
二、電影的三次革命
百余年間電影藝術(shù)經(jīng)歷了三次革命性的發(fā)展，即從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數(shù)字化制作。
（一）電影的聲音革命
20世紀(jì)二十、三十年代，盡管全球電影的年產(chǎn)量已經(jīng)數(shù)以千計(jì)，卻仍然受限于當(dāng)時(shí)的科技技術(shù)而沒有聲音，人物對(duì)話、甚至敘事與主題都只能通過插入字幕來標(biāo)示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術(shù)還無法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術(shù)的語言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無奈。
直到1928年，由于錄音技術(shù)的劃時(shí)代突破，以美國影片《爵士歌王》為標(biāo)志，人類從此可以通過聲光的奇妙結(jié)合模擬、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和潛意識(shí)了——是為人類電影的第一次技術(shù)革命。
（二）電影的色彩革命
受限于科學(xué)技術(shù)，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對(duì)色彩超越現(xiàn)實(shí)，揭示心理的發(fā)現(xiàn)與實(shí)驗(yàn)卻幾乎與電影的誕生同步。法國人喬治·梅里愛在1902年拍攝的《月球旅行記》就運(yùn)用了手工染色。其后，直到彩攝制系統(tǒng)由美國人研制成功。1935年才有了人類第一部彩——《名利場》。隨之，色彩——影調(diào)成為現(xiàn)代電影導(dǎo)演藝術(shù)的重要元素之一，為揭示人的夢(mèng)境、潛意識(shí)創(chuàng)造了更大的可能。因之，色彩進(jìn)入電影成為電影藝術(shù)的第二次技術(shù)革命。
（三）電影的數(shù)字化革命
與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數(shù)字化的制作——計(jì)算機(jī)技術(shù)全面引入影片制作，應(yīng)該是電影誕生以來，真正接近電影本體，真正實(shí)現(xiàn)人類以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像逼真地模擬、還原人類的夢(mèng)境、潛意識(shí)，徹底超越其他所有人類藝術(shù)的根本性革命。而第三次革命的標(biāo)志，就是計(jì)算機(jī)技術(shù)的全面應(yīng)用。
三、電影數(shù)字化的價(jià)值
計(jì)算機(jī)技術(shù)在電影上的廣泛應(yīng)用，實(shí)質(zhì)上就是針對(duì)影片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今，數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的都是針對(duì)著影片中的人。對(duì)于觀眾來說，他不關(guān)心這個(gè)電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計(jì)算機(jī)硬盤上的，也不關(guān)心導(dǎo)演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關(guān)心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動(dòng)他、感染他。從心理學(xué)意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結(jié)，他們喜歡用虛構(gòu)的故事來滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們?cè)絹碓较矚g這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數(shù)字技術(shù)所制造的電影，將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。
數(shù)字化技術(shù)為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個(gè)電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷、更簡單。為了增加影片的觀賞性，現(xiàn)代電影的制作越來越復(fù)雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進(jìn)金錢吐出膠片的巨大機(jī)器，正變換著渾身解數(shù)來吸引觀眾。
數(shù)字電影技術(shù)所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)世界給人的真實(shí)感更為強(qiáng)烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數(shù)字化技術(shù)，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰(zhàn)時(shí)有數(shù)萬人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會(huì)感到是科學(xué)的巨手在推動(dòng)著這場銀幕上的戰(zhàn)爭。數(shù)字技術(shù)正全面地改變著傳統(tǒng)電影的制作方式，為了與一個(gè)虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實(shí)物體一模一樣的道具。過去，我們相信電影是在現(xiàn)實(shí)中拍下來的，而現(xiàn)在的電影可能是數(shù)字工程師在電腦機(jī)房里合成出來的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實(shí)。歷史上真實(shí)發(fā)生的巨大災(zāi)難也罷，人類永恒的愛情故事也罷，沒有什么是數(shù)字技術(shù)不能制造的。作為電影藝術(shù)的最新款式——數(shù)碼電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾捎跀?shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化。
四、超級(jí)計(jì)算機(jī)的電影應(yīng)用與電影的夢(mèng)幻本性體驗(yàn)
僅就表現(xiàn)層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢(mèng)境、潛意識(shí)達(dá)到最大限度的逼真——物質(zhì)化，從而使觀賞者無阻礙地進(jìn)入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是為人類最早的計(jì)算機(jī)介入電影制作。
數(shù)字技術(shù)——電影的計(jì)算機(jī)制作，給電影帶來的最早的革命性改變，是后期數(shù)字非線性剪輯技術(shù)應(yīng)用。
20世紀(jì)90年代，計(jì)算機(jī)在速度和容量方面飛速提高，數(shù)字碼率壓縮技術(shù)的使用，使數(shù)據(jù)量極大的活動(dòng)影象信息可以變?yōu)橛?jì)算機(jī)文件，存在計(jì)算機(jī)硬盤中。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)以計(jì)算機(jī)為平臺(tái)，直接處理這些圖像、聲音數(shù)據(jù)。因此擺脫了由硬件功能來確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”——科技真的轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力了。
然而，計(jì)算機(jī)帶來的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數(shù)字化。這同樣經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)與突變的過程。20世紀(jì)90年代，以計(jì)算機(jī)動(dòng)畫為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，計(jì)算機(jī)生成影像的能力已經(jīng)無與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對(duì)圖像進(jìn)行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅；《阿甘正傳》中男主角與總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理；《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時(shí)，傳統(tǒng)的電影制作方式有時(shí)會(huì)無能為力，而這一階段的計(jì)算機(jī)卻幾乎“隨心所欲”了。
迄今為止，運(yùn)用“計(jì)算機(jī)圖形學(xué)”（Computer Graphics，簡稱CG）進(jìn)行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達(dá)》。這是有史以來，計(jì)算機(jī)電影應(yīng)用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢(mèng)幻本體的完美創(chuàng)造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國好萊塢科幻大片《阿凡達(dá)》的觀眾，都享受到了一次視覺的盛宴和藝術(shù)的饕餮大餐。《阿凡達(dá)》無疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現(xiàn)的是人類科技發(fā)展到可以征服宇宙、開發(fā)外星球的特定階段，人在這一階段的表現(xiàn)。那大膽恢弘的創(chuàng)作想象，無與倫比，它把浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格鞏固、延續(xù)、強(qiáng)化到了今天，其中的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段的高度運(yùn)用，是空前的。
計(jì)算機(jī)圖形學(xué)是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)顯示器的柵格形式的科學(xué)?？偠灾褪前旬嫲迳系膱D案轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)可以編輯的模型，最終通過著色等過程表現(xiàn)出來，使之可以構(gòu)成精美的圖案或者動(dòng)畫。
目前全球整個(gè)計(jì)算機(jī)繪圖行業(yè)最為消耗計(jì)算機(jī)資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計(jì)算顏色、計(jì)算光源的渲染過程。
《阿凡達(dá)》的后期制作由新西蘭的Weta數(shù)碼工作室（也是《指環(huán)王》的制作團(tuán)隊(duì)）完成。通過超級(jí)計(jì)算機(jī)完成全部渲染過程，需要使用擁有6 000多個(gè)處理核心和104TB內(nèi)存，帶寬達(dá)到10G的網(wǎng)絡(luò)連接數(shù)據(jù)中心渲染一年多時(shí)間。如果使用一臺(tái)個(gè)人電腦，則需連續(xù)工作約10 000年。
Weta Digital公司采用超級(jí)計(jì)算機(jī)集群平臺(tái)，操作系統(tǒng)是Linux。這套超級(jí)計(jì)算機(jī)渲染環(huán)境在2008年擁有4 096個(gè)CPU內(nèi)核，2009年增加到5 936個(gè)。龐大的超級(jí)計(jì)算機(jī)集群成為導(dǎo)演和演員之外的影片最大貢獻(xiàn)者。計(jì)算機(jī)根據(jù)動(dòng)畫師劃定的標(biāo)準(zhǔn)，渲染《阿凡達(dá)》每一幀靜態(tài)圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數(shù)據(jù)是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數(shù)據(jù)就有1728GB，整部《阿凡達(dá)》的數(shù)據(jù)據(jù)說在3PB左右，需要3 000塊個(gè)人電腦的1TB容量硬盤才能完成數(shù)據(jù)存儲(chǔ)！
由于大規(guī)模的超級(jí)計(jì)算機(jī)進(jìn)入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級(jí)計(jì)算機(jī)的渲染模式擴(kuò)展了制作的自由度和真實(shí)性，最終使《阿凡達(dá)》實(shí)現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的夢(mèng)幻本性，使人類的夢(mèng)幻、潛意識(shí)從來沒有如此逼真地呈現(xiàn)在眼前。那些前計(jì)算機(jī)時(shí)代無法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的許多“月亮”；懸浮在空中的巨石、瀑布；運(yùn)輸機(jī)飛行在浮空的巨石之間；活靈活現(xiàn)的六腿馬；狀似飛龍的猛獸；飛行與行走軌跡的反物理力學(xué)……這些只在夢(mèng)境中才可能出現(xiàn)的幻像高度逼真地呈現(xiàn)在眼前，使得影片的觀賞過程自然化為一次穿越的心靈體驗(yàn)。118年之后，超級(jí)計(jì)算機(jī)終于使我們看到了電影表現(xiàn)幻境的可能，使我們真正體驗(yàn)了電影的夢(mèng)幻本性。我們也在118年之后驚覺：夢(mèng)幻的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的確是電影的本性，其它都是人們的誤讀、誤解，電影的確可以最逼真地描繪人類的潛意識(shí)。
現(xiàn)代電影制作中計(jì)算機(jī)的應(yīng)用，使21世紀(jì)的觀眾見識(shí)了什么才是電影的本體意義。以《阿凡達(dá)》為標(biāo)志的超級(jí)計(jì)算機(jī)應(yīng)用，向人類的創(chuàng)造力發(fā)出空前的挑戰(zhàn)，中國電影家是時(shí)候該全面反思我們的電影觀，學(xué)會(huì)說“世界語”了。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].北京：世界圖書出版公司，2012.
[2] 李停戰(zhàn)，周煒.數(shù)字影視剪輯藝術(shù)與實(shí)踐[M].北京： 中國廣播電視出版社，2006.
[3] [美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].北京：中國電影出版社，2007.
[關(guān)鍵詞]客觀存在真實(shí)；影像真實(shí)；藝術(shù)真實(shí)；假定性
在中國電影百年歷史中，真實(shí)性和假定性一直作為一對(duì)矛盾對(duì)立體而存在，真實(shí)性的地位高高在上不可動(dòng)搖，而假定性則一直沒有得到應(yīng)有的重視，作為一種重要的藝術(shù)觀念，假定性被有意無意地忽視，作為一種藝術(shù)手法和技巧，其在敘事、情節(jié)、技術(shù)手段、象征等方面無比巨大的表現(xiàn)力也遠(yuǎn)沒有得到充分發(fā)揮，這也是造成中國電影長期以來形式單一、面貌陳舊的重要原因。而理清真實(shí)性與假定性的關(guān)系這個(gè)一直困擾我們的命題或許是解決問題的關(guān)鍵。
一、對(duì)真實(shí)的誤解
真實(shí)一直是中國電影的最高任務(wù)和終極追求。作為“一種給逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)提供了最大可能性的藝術(shù)”，電影追求真實(shí)本無可厚非，但中國電影對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)存在著一些誤區(qū)，嚴(yán)重束縛了電影作為造夢(mèng)機(jī)器的無限表現(xiàn)力，限制了電影的創(chuàng)新與發(fā)展。這主要表現(xiàn)在以下方面。
1 真實(shí)成為電影創(chuàng)作必須遵循的至高無上的原則。
長期以來，電影創(chuàng)作者把真實(shí)奉為電影創(chuàng)作不可違背的至高無上的原則，這與我國電影長期的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)密不可分。在《電影概論》中，周星對(duì)貫穿中國電影史的現(xiàn)實(shí)主義電影作了簡單劃分：20世紀(jì)30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影，40年代的戰(zhàn)后批判現(xiàn)實(shí)主義電影，50～60年代的浪漫現(xiàn)實(shí)主義電影，80年代的冷峻現(xiàn)實(shí)主義電影，90年代的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)主義電影?！霸?0世紀(jì)30年代形成的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不僅僅是表現(xiàn)方法，而首先是看待生活對(duì)待藝術(shù)的觀念，它反映出中國電影的基本形態(tài)，也標(biāo)志著中國電影理論的歷史沉浮?！爆F(xiàn)實(shí)主義理論歷來強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義電影一定要真實(shí)，真實(shí)地反映生活是現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，鐘惦菜在《現(xiàn)實(shí)主義幽情》里說：“斯大林把現(xiàn)實(shí)主義更通俗地概括為‘寫真實(shí)’，盡管他后來并沒有信守不渝，這并不妨礙寫真實(shí)的觀點(diǎn)是正確的。”我們不能不承認(rèn)在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論指導(dǎo)下我國電影取得的巨大成就，同時(shí)也不得不承認(rèn)單方面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論對(duì)藝術(shù)表達(dá)的強(qiáng)大束縛。綜觀所有藝術(shù)形式，真實(shí)并非是一條普遍性原則，更不是最高準(zhǔn)則。比如說繪畫藝術(shù)，臨摹素描是基本功，我們說剛學(xué)繪畫的小朋友畫得真像，肯定是種夸獎(jiǎng)，而說一位繪畫大師畫得真像則無異于一種貶損。齊白石的蝦并未生活在水中，但我們感到了它的靈動(dòng)與活力；徐悲鴻筆下奔馬的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)中奔跑的馬兒并不完全相同，但傳達(dá)給了我們奔騰的氣勢(shì)；畢加索的繪畫中充滿了各種抽象的幾何圖形，我們僅能從畫面里隱約感到幾分人物的“真實(shí)”，但卻能引起我們巨大的精神共鳴。如在《亞威農(nóng)的少女》中，我們感到的不是如實(shí)的現(xiàn)實(shí)本身，而是一種精神焦灼的沖突，畫面上充溢的驚懼的情緒深深抓住我們的心，這是一種在描繪人的精神生命運(yùn)動(dòng)的歷程中獲取的高度的藝術(shù)真實(shí)。繪畫、音樂、戲曲、話劇等都不以“真”為原則，電影也應(yīng)同樣如此。
2 真實(shí)一度成為評(píng)價(jià)一部電影好壞的最重要的甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。
電影發(fā)展史也是觀眾培養(yǎng)的歷史。從銀幕上駛來的火車把觀眾嚇得驚呼欲逃到現(xiàn)在，各種電影技巧手段均能從容接納，各種象征寓意均能心領(lǐng)神會(huì)，不能不說觀眾的觀賞能力和接受能力在與電影一起成長。由電影的技術(shù)特性所決定，電影很容易給人以真實(shí)性幻覺。長期以來，中國電影人一直無視假定性這一藝術(shù)本質(zhì)原則，沉浸于真實(shí)性幻覺，信奉藝術(shù)所表現(xiàn)的便是生活的真實(shí)，其實(shí)是把生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)混為一談。中國電影長期以來培養(yǎng)出來的觀眾對(duì)真實(shí)有著高度的認(rèn)同感，在觀眾的接受心理中，電影表現(xiàn)的就是真實(shí)的生活，觀眾衡量電影的好壞是以生活的真為準(zhǔn)繩，由此得出的結(jié)論往往是虛假，而電影也被生活真實(shí)這一準(zhǔn)則所束縛，跟隨生活亦步亦趨，失去了作為一門藝術(shù)所應(yīng)有的獨(dú)特魅力。
3 真實(shí)的參照物是現(xiàn)實(shí)存在
以現(xiàn)實(shí)存在為標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)創(chuàng)造，無異于把主觀的藝術(shù)創(chuàng)造變成了客觀的科學(xué)考證?？茖W(xué)考證的結(jié)論是“是”與“不是”，或者說是“真”與“偽”，而藝術(shù)永遠(yuǎn)不需要告訴我們真與偽，藝術(shù)的目的是為審美主體提供審美客體，以順利達(dá)成審美活動(dòng)。藝術(shù)只能創(chuàng)造真實(shí)的類似物。用客觀事實(shí)存在的原始狀態(tài)來對(duì)照作品是否描繪的真實(shí)，便是用科學(xué)取代了藝術(shù)，實(shí)際上就等于取消了藝術(shù)欣賞活動(dòng)。黑格爾說：“所以藝術(shù)的真實(shí)不應(yīng)該只是所謂‘摹仿自然’所不敢越過的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內(nèi)在因素協(xié)調(diào)一致，而這內(nèi)在因素也和它本身協(xié)調(diào)一致，因而可以把自己如實(shí)地顯現(xiàn)于外在事物?！?/p>
4 真實(shí)被作為單獨(dú)的存在來評(píng)論和認(rèn)知，脫離了假定性的真實(shí)是毫無意義的
列寧說“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)的真理在于它對(duì)人類的意義，在展示人性上達(dá)到了怎樣的深度，而不在于它是否表現(xiàn)了某些事實(shí)。真實(shí)在藝術(shù)作品中是不能單獨(dú)存在的，一件藝術(shù)作品如果只剩下了真實(shí)便不能稱其為藝術(shù)。真實(shí)必須建立在假定性基礎(chǔ)上才有意義、有價(jià)值，真實(shí)和假定性不應(yīng)作為對(duì)立面而存在，他們?cè)陔娪爸惺菧喨灰惑w的，沒有假定性的真實(shí)便是對(duì)生活的仿像，缺失了藝術(shù)的魅力和存在的意義，缺乏真實(shí)感的假定性則是虛假的，拙劣的，得不到觀眾的認(rèn)同和呼應(yīng)，這樣的電影肯定是失敗的電影。
二、真實(shí)與虛假
電影藝術(shù)是一種能創(chuàng)造最大真實(shí)感的藝術(shù)，這種真實(shí)感是由電影的技術(shù)特性決定的。巴贊認(rèn)為，電影的使命就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，以實(shí)現(xiàn)“完整世界的神話”。在電影發(fā)明的初始階段，對(duì)于電影的真實(shí)性，人們是把電影活動(dòng)的銀幕形象與實(shí)際的生活場景等同起來，把電影視作對(duì)生活的復(fù)制。1895年12月28日，法國的電影發(fā)明者盧米埃爾兄弟，在巴黎公映了他們攝制的影片，如《火車到站》、《水澆園丁》、《工廠的大門》等。這些影片實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)生活場景的紀(jì)錄，是放映時(shí)間、物理時(shí)間和鏡頭內(nèi)容的等同與統(tǒng)一，可以說影片的內(nèi)容就是生活的本身，是每秒24格的真實(shí)。蘇聯(lián)電影學(xué)家日丹在《影片的美學(xué)》一書中指出，“(電影是)最現(xiàn)實(shí)主義的，最合乎自然的，最沒有假定性的，電影藝術(shù)是種客觀的，客觀的藝術(shù)……人們往往是這樣，或者近乎這樣地給銀幕藝術(shù)下定義，并以此作為它與其他藝術(shù)的區(qū)別。正如我們所知，最新的美學(xué)則走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為電影中最主要的不是藝術(shù)，藝術(shù)干預(yù)電影反而有礙發(fā)揮電影本來的可能性。思考和議論對(duì)銀幕是格格不入的。電影是真實(shí)的本身，是每秒24格的真實(shí)……”電影的逼真性使人們對(duì)其假定性產(chǎn)生懷疑和忽略。然而即使是極為強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的真實(shí)性一面的巴贊也發(fā)現(xiàn)了真實(shí)性無法完全概括電影藝術(shù)的特性。他曾表達(dá)了這樣一種困惑：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人 為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇。但是這種選擇構(gòu)成美學(xué)上的基本矛盾。它是必不可少，因?yàn)橹挥型ㄟ^這種選擇，藝術(shù)才能存在。它又是難以接受的，因?yàn)檫x擇畢竟會(huì)削弱電影旨在完整再現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，其實(shí)，電影藝術(shù)就是從這些矛盾中得到滋養(yǎng)。它充分利用了由銀幕目前的局限所提供的抽象化與象征性手法。”
這種逼近于生活的真實(shí)只是影像的真實(shí)，電影的真實(shí)包括兩方面的真實(shí)，一是影像的真實(shí)，即電影影像對(duì)生活模仿復(fù)制的準(zhǔn)確、逼真。電影的本性是復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過攝影機(jī)記錄下來的，是照相的延伸，因此電影的本體論就是一種影像的逼真性特征。離開了影像的真實(shí)，電影便不成其為電影，二是假定性基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)需存在于影像真實(shí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，沒有影像的真實(shí)便不可能有藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)的真實(shí)不必也不能完全遵照生活的真實(shí)，它所遵循的是藝術(shù)作品內(nèi)在的規(guī)律和邏輯，它的終極目的不是視覺真實(shí)，而是人的精神和心理的真實(shí)。
作為真實(shí)的對(duì)立面，電影中虛假也應(yīng)該包含兩方面的含義，一是與影像外在形式準(zhǔn)確逼真含義相對(duì)的虛假，二是因?qū)俣ㄐ允侄蔚淖玖舆\(yùn)用而造成的虛假。第一種虛假包括人物化妝的假、服裝道具的假。時(shí)代背景的假，場景的假等，指電影中的圖像在外在形式上不符合生活的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，我們經(jīng)常提到的穿幫鏡頭就屬這一類，說電影是現(xiàn)實(shí)主義的，不如說是自然主義的，化妝是否自然，布景是否真實(shí)可信等是電影最基本的要求。它屬于技術(shù)范疇，其對(duì)應(yīng)的原因是電影制作人員工作態(tài)度是否嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)備工作是否充分，各種專業(yè)知識(shí)是否有所欠缺。電影對(duì)影像在外在形式上的準(zhǔn)確逼真是必須要追求的，即使是超現(xiàn)實(shí)題材的科幻電影、恐怖電影，同樣要求自然主義的逼真與準(zhǔn)確。那些現(xiàn)實(shí)中并不存在的形象，一樣需要逼真的呈現(xiàn)?！顿_紀(jì)公園》中的恐龍?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中早已消亡，沒有人見過真正的恐龍，但電影中恐龍的形象給人以絕對(duì)真實(shí)的感覺，首先因?yàn)榭铸埖男蜗笤O(shè)計(jì)符合人們對(duì)恐龍科學(xué)研究得到的認(rèn)識(shí)，更重要的一點(diǎn)是恐龍的造型完全符合人們?cè)谏钪蟹e累起來的經(jīng)驗(yàn)。我們沒看到過恐龍真實(shí)的形象，但我們都知道皮膚的感覺，我們沒看過恐龍奔跑，但我們知道人和動(dòng)物奔跑時(shí)肌肉的運(yùn)動(dòng)。《侏羅紀(jì)公園》中恐龍那富有彈性的粗糙的皮膚似乎觸手可及，恐龍奔跑時(shí)肌肉的運(yùn)動(dòng)是如此符合我們的認(rèn)知?！督K結(jié)者2》中可自由變形的液態(tài)金屬機(jī)器人也給我們以真實(shí)的感覺，這種感覺來源于影像對(duì)金屬和液體的質(zhì)感的真實(shí)再現(xiàn)。
在電影中，藝術(shù)的假定性是同高度的造型準(zhǔn)確性、高度的自然和逼真結(jié)合在一起的，電影作為一門藝術(shù)，越是向前發(fā)展，就越注重通過現(xiàn)代科技成果給觀眾以逼真的感受和藝術(shù)享受。所以說，準(zhǔn)確逼真是電影藝術(shù)最基本的要求，即使是純虛構(gòu)的故事與形象同樣需要自然主義式的逼真再現(xiàn)。這是一個(gè)技術(shù)領(lǐng)域的命題，它是電影真實(shí)的基礎(chǔ)，但絕不是電影真實(shí)的全部。自然主義絕對(duì)不是藝術(shù)，而只是在生活的表面一掠而過，影像真實(shí)基礎(chǔ)上的假定性創(chuàng)造才是電影成其為藝術(shù)的根本。
三、真實(shí)性與假定性
在探討真實(shí)性與假定性的關(guān)系之前須明確一點(diǎn)，這里提到的真實(shí)性是藝術(shù)的真實(shí)性，而非客觀存在的真實(shí)性。藝術(shù)是生活的反映，但它反映的生活，不等于對(duì)生活作簡單的純客觀的摹寫，必須有創(chuàng)作主體的主觀想象的介入和情感的滲透。因而不同程度地脫離了生活的原有形態(tài)。在藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)只是一種折射，一切都是假定的、假想的、虛擬的、畢加索曾指出：“藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的一種假想。”藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)是信以為真，而不是像生活一樣真。德國心理學(xué)家魯?shù)婪?，愛因漢姆曾指出：“電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺。它只在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的――也就是并非模仿的生活，因而這個(gè)幻覺成分就更加強(qiáng)烈?！?/p>
真實(shí)性與假定性是藝術(shù)作品不可或缺的兩面，兩者互為基礎(chǔ)，缺乏假定性的真實(shí)性必將淪為對(duì)客觀實(shí)在的紀(jì)錄，從而喪失藝術(shù)成其為藝術(shù)的本質(zhì)；缺乏真實(shí)性的假定性必定是虛假的拙劣的，從而喪失藝術(shù)的審美特質(zhì)。使電影成為藝術(shù)的不是真實(shí)性而是假定性。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟醉心于忠實(shí)地紀(jì)錄生活的真實(shí)，人們對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)局限于電影逼真實(shí)錄的技術(shù)特性，而即便在當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)在銀幕或熒屏中的影像既然已經(jīng)經(jīng)過了攝影機(jī)的選擇，攝錄和再創(chuàng)造，已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)本身而是一種話語方式。就已經(jīng)具備了一定程度的假定性。正如普多夫金所說，“實(shí)際發(fā)生的事件與它在銀幕上的表現(xiàn)是有區(qū)別的”，正是這種區(qū)別形成了影視藝術(shù)的假定性，這是最根本最本質(zhì)意義上的藝術(shù)假定性。從梅里愛開始“排演片”、“變形片”的嘗試開始，電影才真正走上了藝術(shù)之路?！爱?dāng)電影由一種紀(jì)錄性‘寫實(shí)’呈現(xiàn)，演進(jìn)為以某種‘特定敘述方式’展開故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時(shí)，電影成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)?！?/p>
20世紀(jì)90年代以前，我國文藝?yán)碚摻缭谟懻撍囆g(shù)的真實(shí)性時(shí)，主要是與生活真實(shí)相對(duì)照，還很少涉及藝術(shù)假定性問題。脫離了假定性的對(duì)真實(shí)性的追求所造成的結(jié)果便是對(duì)生活的亦步亦趨，嚴(yán)重壓制了藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力，這也是造成我們的電影不好看的主要原因之一。90年代以后，影視領(lǐng)域出現(xiàn)了一種強(qiáng)化假定性特征，有力沖擊“真實(shí)性”原則的假定性美流一――種“后假定性美學(xué)”趨向。然而如果假定性沒有了真實(shí)性作為堅(jiān)強(qiáng)后盾。便成為虛假的拙劣的假定性。如近年的一些超級(jí)大片，雖充分重視了電影的假定性表達(dá)，卻沒有認(rèn)識(shí)到真實(shí)性的重要性，甚至在故事的編排上都不能自圓其說、漏洞百出，當(dāng)然不能引起觀眾的認(rèn)同和共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基在論述怎樣區(qū)分真正的和拙劣的假定性時(shí)說：“好的劇場假定性，就是最好意義上的舞臺(tái)性，凡是有助于演員的表演和演出……通過劇本本身及其各個(gè)角色再現(xiàn)人的精神生活的一切，都是富于舞臺(tái)性的。所以，為了做到像上面所說的那樣假定性在舞臺(tái)上就必須具有真實(shí)的味道，換句話說，它必須是逼真的，無論演員本身或是觀眾都必須相信它。”“不符合這些要求的假定性，就應(yīng)看作壞的假定性。”藝術(shù)形象是借助假定性來創(chuàng)造的。成功是假定性的成功，失敗是假定性的失敗，所以必須充分認(rèn)識(shí)到真實(shí)性和假定性在電影創(chuàng)作中相輔相成缺一不可的關(guān)系。
假定性與虛假是完全不同的兩個(gè)概念。假定性的假可以不必遵循生活的真實(shí)與常識(shí)，但必須建立在藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，要符合藝術(shù)作品本身的邏輯和要求。姜文的《太陽照常升起》中，對(duì)瘋女人“周韻”的失蹤便用了假定性極強(qiáng)的手段。“瘋女人”的上衣、褲子、繡花鞋在小河中排成人形，伴隨著激昂的行軍號(hào)聲一往無前的流去，從生活的邏輯來判斷，這一場景設(shè)計(jì)是虛假的不真實(shí)的不可能的，因?yàn)楦鶕?jù)生活的常識(shí)，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行軍般的整齊隊(duì)伍?！短栒粘Ｉ稹返拿佬g(shù)師曹久平曾談到這一段的拍攝，為了達(dá)到影片要求的效果，他們進(jìn)行了多次試驗(yàn)，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假來，我出了個(gè)主意，讓人找來包裝電視機(jī)或空調(diào)的紙，是那種和泡沫塑料同樣材質(zhì)壓成的紙，薄薄的一層，它有浮力又看不出來。袖子里也可以加，我讓道具師在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)的溫泉游泳池里經(jīng)過數(shù)次的試驗(yàn)后才加到了合適的分寸。實(shí)拍時(shí)又折騰了挺長時(shí)間，人在前面牽著，但速度既不能慢又不能太快，快的話會(huì)看出有動(dòng)力在牽引，鞋兩側(cè)就會(huì)有小小的水花，兩只鞋子就像兩條裝了馬達(dá)的船，所以牽的速度只能比水流微快一點(diǎn)，才能保持隊(duì)形又像自然漂流?！庇纱丝梢钥闯?，電影創(chuàng)作者對(duì)客觀存在的真實(shí)與否全不在意，而著意表達(dá)的是這一假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)手段對(duì)影片內(nèi)在意蘊(yùn)的深層表達(dá)和對(duì)人物形象的深化塑造。這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)與電影之前所表現(xiàn)的瘋女人抱羊上樹、跟貓說話，刨樹、挖石頭的行為方式極為吻合，給這個(gè)富有魅力與眾不同的瘋女人一個(gè)同樣匪夷所思極富藝術(shù)感染力的結(jié)局，是對(duì)瘋女人的一個(gè)極為形象的概括總結(jié)。
