發(fā)布時(shí)間：2022-10-24 09:51:15
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的色彩藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
1.采用主題性設(shè)計(jì)教學(xué)模式
主題性設(shè)計(jì)教學(xué)就是以學(xué)生為本，采用啟發(fā)式教學(xué)，教師在講述基本色彩理論之后給學(xué)生設(shè)計(jì)一個(gè)課題，提出問題，讓學(xué)生開動(dòng)腦筋進(jìn)行分析思考，教師只關(guān)注學(xué)生的思路變化，及時(shí)為他們提供素材，啟發(fā)引導(dǎo)他們朝著正確的方向思考，師生互動(dòng)學(xué)習(xí)研究，合作完成作業(yè)，不斷提高學(xué)生的色彩理論水平和技法技巧，不斷拓展學(xué)生的色彩視野和創(chuàng)作思維。這種主題性設(shè)計(jì)教學(xué)，引入色彩設(shè)計(jì)觀念，以色彩研究為手段，強(qiáng)化了色彩創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。這種主題性設(shè)計(jì)教學(xué)，設(shè)計(jì)主題可以多元化，擴(kuò)大色彩研究學(xué)習(xí)范圍，使學(xué)生學(xué)習(xí)興趣具有廣泛性，學(xué)生專業(yè)知識(shí)具有全面性，夯實(shí)探索色彩表現(xiàn)力、創(chuàng)造性運(yùn)用色彩的基礎(chǔ)。
2.運(yùn)用電腦多媒體現(xiàn)代教學(xué)手段
藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生，一般都學(xué)習(xí)了素描與色彩寫生課程，基本掌握了色彩的調(diào)配、組合、表現(xiàn)、造型知識(shí)。色彩教學(xué)就是要使學(xué)生系統(tǒng)認(rèn)識(shí)色彩理論、掌握色彩形式法則，運(yùn)用色彩對(duì)比、調(diào)和、統(tǒng)一關(guān)系使畫面色彩優(yōu)化組合。在色彩教學(xué)中運(yùn)用電腦多媒體現(xiàn)代教學(xué)手段，引入“電腦輔助設(shè)計(jì)”思想，把傳統(tǒng)手繪與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合起來(lái)，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)電腦在藝術(shù)設(shè)計(jì)中輔助作用，也為專業(yè)課學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)手繪與電腦輔助手段各有優(yōu)劣，不可能以一種替代另一種，要結(jié)合使用，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，但電腦輔助設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)是強(qiáng)大無(wú)比的，恰當(dāng)運(yùn)用電腦輔助手段，可以培養(yǎng)學(xué)生的色彩審美能力和創(chuàng)新能力，能實(shí)現(xiàn)教學(xué)模式由以教為主向以研究為主方向轉(zhuǎn)化，取得最佳的教學(xué)效果。
3.改革色彩課程教學(xué)體系
建立一個(gè)適合藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的色彩教學(xué)體系，提高色彩教學(xué)在課程中所占比例，強(qiáng)化色彩基礎(chǔ)訓(xùn)練，提高學(xué)生的色彩表現(xiàn)能力及創(chuàng)造能力。在色彩課程教學(xué)體系中要提高色彩調(diào)和練習(xí)和色彩對(duì)比練習(xí)的實(shí)踐課時(shí)比例，鍛煉學(xué)生的色彩創(chuàng)造能力。普通高校和高職院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)在色彩課程設(shè)置中要各有側(cè)重，要區(qū)別對(duì)待、顯示特色。要適當(dāng)調(diào)整色彩課程內(nèi)容，不斷探索出一個(gè)科學(xué)有效的色彩課程教學(xué)體系。高職院校的色彩教學(xué)不能與高職院校完全匹配，要以培養(yǎng)學(xué)生色彩調(diào)和能力、色彩表現(xiàn)能力和色彩創(chuàng)造能力為側(cè)重點(diǎn)。如高職院校的室內(nèi)設(shè)計(jì)主要側(cè)重于空間色彩認(rèn)知和色彩搭配，所以要多安排“色彩調(diào)和”內(nèi)容，使學(xué)生受到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳蕵?gòu)建訓(xùn)練、理解色彩調(diào)配的重要作用，提高學(xué)生的專業(yè)技能水平。
4.改變色彩課程授課方式
高校藝術(shù)專業(yè)的色彩課程是一門基礎(chǔ)課程，所以在教學(xué)中要改革傳統(tǒng)的色彩教學(xué)方法，要注重培養(yǎng)學(xué)生良好的觀察方法，教師要求學(xué)生口述物體色相，以及物體之間的色相區(qū)別，寫生時(shí)要嚴(yán)格尊重事實(shí)，不能改變物體色相。在中后期寫生過程中，要注意培養(yǎng)學(xué)生把握整體畫面的能力，要求學(xué)生適當(dāng)提煉物體的色彩偏向，適當(dāng)添加主觀意向，既要畫得“像”，又要把握畫面氛圍，注重畫面效果。在講解動(dòng)漫游戲?qū)I(yè)學(xué)生作業(yè)時(shí)，要注意結(jié)合動(dòng)畫或影視場(chǎng)景，讓學(xué)生知道專業(yè)對(duì)色彩應(yīng)用能力的需求，知道色彩課程對(duì)后續(xù)課程的重要性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生向?qū)I(yè)課程方向發(fā)展。高校在大學(xué)一年級(jí)開設(shè)《色彩》課程，加強(qiáng)與專業(yè)課程的結(jié)合，力求提高學(xué)生色彩能力。教師在具體教學(xué)中要加大由基礎(chǔ)課向?qū)I(yè)課的引導(dǎo)力度，加強(qiáng)學(xué)生主觀色彩表現(xiàn)和色彩應(yīng)用訓(xùn)練，使色彩教學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的后續(xù)課程緊密結(jié)合，增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立的色彩設(shè)計(jì)能力。
二、結(jié)論
1、高校目前藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)基礎(chǔ)課面臨很多問題：課時(shí)量銳減，教學(xué)信息量大，教學(xué)任務(wù)多，教學(xué)質(zhì)量要求高等問題。學(xué)生進(jìn)校以前是在應(yīng)試教育的指導(dǎo)下過渡的藝術(shù)生，基礎(chǔ)薄弱，基礎(chǔ)課教學(xué)要針對(duì)這一教育現(xiàn)實(shí)，通過教師的教和學(xué)生的學(xué)，在有限的時(shí)間內(nèi)把學(xué)生培養(yǎng)成能適應(yīng)和接受藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)要求的學(xué)生。
2、傳統(tǒng)的教育現(xiàn)象是“講得多、練得少”或“講得少、練得多”或“講得少、導(dǎo)得少”，而且很多基礎(chǔ)教師重畫技輕理論。有些老師經(jīng)過一段時(shí)間教學(xué)之后容易形成固定的教學(xué)模式，不會(huì)主動(dòng)反思和懷疑自己的教學(xué)中是否存在不合理或需要改進(jìn)的地方，導(dǎo)致基礎(chǔ)課教學(xué)發(fā)展進(jìn)展緩慢。
3、過去的教育思想主要是傳授知識(shí)，認(rèn)為學(xué)校教學(xué)就是把知識(shí)傳授給學(xué)生，教育質(zhì)量的好與壞，主要看學(xué)生自己積累知識(shí)的多少，這種傳統(tǒng)的教育觀念仍在做怪。
二、加強(qiáng)教師自身修養(yǎng)
教書育人是老師的責(zé)任，老師是知識(shí)的傳授者，必須擁有豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，以應(yīng)對(duì)不斷變化的教育環(huán)境和教育對(duì)象。博學(xué)多知，畫技精湛，通過經(jīng)常的研究和學(xué)習(xí)，開闊自身的視野，具有高效的認(rèn)識(shí)知識(shí)層次和分析問題的方法，來(lái)提高自己的觀察、分析能力和藝術(shù)表現(xiàn)力。教師要主動(dòng)地學(xué)習(xí)，苦練基本功，不斷提升創(chuàng)新思維能力和教學(xué)質(zhì)量。只有努力專研，了解藝術(shù)設(shè)計(jì)教育專業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)，才能站在教育改革的前沿。
1、具有批判反思的思維意識(shí)和創(chuàng)新精神
藝術(shù)設(shè)計(jì)教師必須要主動(dòng)思考，不斷總結(jié)，經(jīng)常回顧教學(xué)細(xì)節(jié)，做好教學(xué)反思，才能不斷促進(jìn)美術(shù)教學(xué)的發(fā)展。特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課的教師擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生能適應(yīng)和接受藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)要求的責(zé)任和義務(wù)。批判和反思的思維意識(shí)是要抱著懷疑的態(tài)度，敢于懷疑。無(wú)論是教案反思，教學(xué)反思，還是教學(xué)細(xì)節(jié)回顧，這都是一個(gè)教師的基本要求。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教師應(yīng)不斷進(jìn)行教學(xué)反思。教育家普遍認(rèn)為，具有批判和反思的思維意識(shí)是一種促進(jìn)教師專業(yè)發(fā)展，提高教師素質(zhì)的重要理論。藝術(shù)設(shè)計(jì)教師不僅僅是儲(chǔ)存他人觀念的容器，也要對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)所帶來(lái)的不良后果，對(duì)當(dāng)前課堂教學(xué)中存在的問題、進(jìn)行自我觀察、自我評(píng)價(jià)、自我反省、并能提出解決問題的方法。藝術(shù)設(shè)計(jì)教師應(yīng)努力成為一名研究型的教師，要不斷加強(qiáng)現(xiàn)代教育理論學(xué)習(xí)，要具備批判精神、反思精神、要不斷提高創(chuàng)新意識(shí)和問題意識(shí)的能力，運(yùn)用科學(xué)的研究方法，進(jìn)行美術(shù)教學(xué)規(guī)律的研究和教學(xué)方法的改革與探索。
2、具有豐富的學(xué)識(shí)和精湛的專業(yè)技能
藝術(shù)設(shè)計(jì)教師不斷發(fā)現(xiàn)身邊的新材料運(yùn)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)之中，是通過講解形式美的基本原理和形式法則進(jìn)行形象創(chuàng)造。通過教學(xué)，打開學(xué)生已有的思維模式，開闊學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維能力和創(chuàng)造能力。藝術(shù)設(shè)計(jì)教師不但應(yīng)具備各種畫種的專業(yè)技能，還要不斷的深入實(shí)踐，向民間藝術(shù)去學(xué)習(xí)，學(xué)校應(yīng)該給藝術(shù)設(shè)計(jì)教師提供更多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，不斷提高教師的專業(yè)技能。專業(yè)教師要“一專多能”，無(wú)論是現(xiàn)場(chǎng)作畫，還是示范教學(xué)。另外，藝術(shù)設(shè)計(jì)教師要學(xué)習(xí)新的技能技法，才能不斷提高教學(xué)能力。
3、藝術(shù)設(shè)計(jì)教師要具有科研能力
作為當(dāng)代高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教師必須是：師德高尚，永不滿足、追求卓越的美術(shù)學(xué)習(xí)態(tài)度，并且具有發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題的能力；擁有研究精神，具備研究能力，完成各種課題或項(xiàng)目設(shè)計(jì)、作品的設(shè)計(jì)與制作的能力。美術(shù)教師不只是一名教書者，更是學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者和創(chuàng)新者。藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)是講授理論知識(shí)和傳授專業(yè)技能的特殊的教學(xué)活動(dòng)，科學(xué)研究則是進(jìn)一步探究事物的性質(zhì)和規(guī)律，以便發(fā)現(xiàn)新事物獲取新知識(shí)的一種活動(dòng)。加強(qiáng)藝術(shù)設(shè)計(jì)科研活動(dòng)意義重大，它能提升自身專業(yè)素質(zhì)，提高教學(xué)質(zhì)量，加快教學(xué)發(fā)展。美術(shù)科研主要包括專業(yè)技能的方面的參加各項(xiàng)藝術(shù)賽事，教學(xué)改革和藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)論文的撰寫。當(dāng)代美術(shù)教師應(yīng)不斷地提高自身的創(chuàng)造力。美術(shù)教師由于專業(yè)特點(diǎn)，不能同其他專業(yè)一樣整日地坐在辦公室內(nèi)備課，他們要到生活中尋找創(chuàng)作靈感和素材。不走出去創(chuàng)作，不去參加各種美術(shù)技能比賽，他們的藝術(shù)生命就會(huì)慢慢枯竭，美術(shù)教學(xué)就會(huì)滯后。因此，學(xué)校應(yīng)該給美術(shù)教師更廣闊的學(xué)習(xí)空間，不斷提升他們的專業(yè)水平，以適應(yīng)教育改革發(fā)展的需要。
三、改變傳統(tǒng)色彩教學(xué)理念
要對(duì)傳統(tǒng)色彩教學(xué)有新的看法：繪畫的色彩，是作品的生命力。現(xiàn)在真實(shí)再現(xiàn)物象的色彩，表達(dá)物象的質(zhì)感，已不是藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界，色彩本身要具有充分的表現(xiàn)力和相對(duì)的個(gè)性。從早期文藝復(fù)興開始，色彩的表現(xiàn)方法極其豐富，歷代藝術(shù)家辛勤耕耘，給后后人留下了無(wú)數(shù)的藝術(shù)寶庫(kù)。傳統(tǒng)色彩在體現(xiàn)物體固有色方面形成了藝術(shù)特殊。在準(zhǔn)確的造型基礎(chǔ)上，賦以固有色的色彩表現(xiàn)。固有顏色，通過含糊與鮮明、明麗與暗淡的調(diào)子，創(chuàng)造出了身臨其境的空間。怎樣在色彩基礎(chǔ)教學(xué)中吸取傳統(tǒng)繪畫的營(yíng)養(yǎng)，啟發(fā)學(xué)生的色彩感應(yīng)力，成為一個(gè)新的研究問題。色彩繪畫藝術(shù)在它發(fā)展的過程中，規(guī)則是不斷變化的，在設(shè)計(jì)色彩教學(xué)中對(duì)色彩基礎(chǔ)教訓(xùn)有一個(gè)深刻的、全面的認(rèn)識(shí)。在平時(shí)課堂寫生中，從一開始就要學(xué)生重視對(duì)色彩的感覺，不要受太多的色彩理論束縛住學(xué)生的思維。打破傳統(tǒng)的色彩理論依靠色彩的空間關(guān)系去表達(dá)。現(xiàn)在，要求學(xué)生根椐自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感應(yīng)，重新組合、安排色彩來(lái)構(gòu)成畫面?？臻g關(guān)系應(yīng)理解為色彩結(jié)構(gòu)上的位置關(guān)系，色彩的強(qiáng)與弱應(yīng)根椐畫面的需要來(lái)分配。在教學(xué)中要求學(xué)生根據(jù)自己的主觀精神，使自己的畫面中創(chuàng)作更多的抽象因素。要求學(xué)生將自己的主觀感受運(yùn)用到色彩畫面中，將會(huì)創(chuàng)造出更多的具有個(gè)性的藝術(shù)作品。
四、改革措施向設(shè)計(jì)方向轉(zhuǎn)移
設(shè)計(jì)色彩的基本訓(xùn)練包括構(gòu)圖、構(gòu)形、構(gòu)色及形式構(gòu)成。與繪畫色彩不同，設(shè)計(jì)色彩教學(xué)在繪畫色彩的基礎(chǔ)上把重心向設(shè)計(jì)實(shí)踐方面轉(zhuǎn)移。教學(xué)中不能用繪畫色彩的教材和教學(xué)模式進(jìn)行，而是向設(shè)計(jì)方向轉(zhuǎn)移。
1、著眼點(diǎn)的轉(zhuǎn)移
由繪畫創(chuàng)作的自由性向設(shè)計(jì)創(chuàng)作的受限性轉(zhuǎn)移。在教學(xué)中借助設(shè)計(jì)色彩優(yōu)秀作品與學(xué)生共同欣賞，一起尋找作品中美之所在以及與繪畫色彩的異同，使學(xué)生加深對(duì)設(shè)計(jì)色彩表現(xiàn)的特點(diǎn)及其傾向性的認(rèn)識(shí)。
2、寫生觀察，由寫實(shí)向?qū)懸廪D(zhuǎn)移
繪畫重寫實(shí)，設(shè)計(jì)重寫意。在教學(xué)基本訓(xùn)練中，不要只局限于面對(duì)景物寫生，應(yīng)自由想象，讓學(xué)生的思維天馬行空似的馳騁，去尋找美的表現(xiàn)。寫生重感悟，想象寓求新，合乎設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的重點(diǎn)要求。
3、在技法上向“色的分解”轉(zhuǎn)移
將變化萬(wàn)千的自然色彩概括為幾套色的歸納色彩寫生方法，旨在培養(yǎng)學(xué)生用極簡(jiǎn)練的藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)自然界中對(duì)象的豐富變化，使學(xué)生從自然結(jié)構(gòu)中歸納出藝術(shù)形象與概括的色彩秩序，強(qiáng)調(diào)寫生時(shí)將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)的有序步驟與造型特征以及形式美法則的具體運(yùn)用，從而順利進(jìn)入到色彩諸關(guān)系對(duì)比元素聯(lián)系的整體系統(tǒng)中去。在形態(tài)上重視輪廓影像效果，省略繁瑣細(xì)節(jié)，以形成特征強(qiáng)烈的視覺效果。4、在色彩的選擇上和使用上向紅、黃、藍(lán)三原色轉(zhuǎn)移將畫面各種色彩分解為基本色塊紅、黃、藍(lán)的組合。間色和復(fù)色分解為原色的空間混色，灰色可分解為任意一對(duì)互補(bǔ)色塊。色味則有色相和色塊多少來(lái)控制。使畫面增加色彩豐富、響亮、閃爍、強(qiáng)烈的藝術(shù)性。
5、在表現(xiàn)技法方向，向裝飾性畫面轉(zhuǎn)移
從靜物到風(fēng)景再到人物，都以色點(diǎn)、色塊、色階來(lái)表現(xiàn)。利用點(diǎn)、線、面以及相結(jié)合的裝飾手法進(jìn)行畫面刻畫。采取色相推移、明度推移、純度推移、冷暖推移、面積分割的色彩裝飾手法；也可采用中國(guó)畫勾線、勾邊的裝飾手法。
6、把創(chuàng)作思想和實(shí)踐的重心轉(zhuǎn)移到創(chuàng)新思維、理性認(rèn)識(shí)和象征意義上來(lái)
創(chuàng)造性是評(píng)判裝飾藝術(shù)作品的優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。以往的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在設(shè)計(jì)色彩教學(xué)中只重視求同思維，而忽視求異思維，只強(qiáng)調(diào)邏輯思維，而輕視想象思維的種種弊病，會(huì)導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)作思維的思路閉塞，想象力貧乏。所以，在設(shè)計(jì)色彩課中培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，課程目標(biāo)首先是進(jìn)行命題性色彩創(chuàng)作練習(xí)，創(chuàng)作出符合命題題意的設(shè)計(jì)性突出的作品。著重培養(yǎng)創(chuàng)造性的思維觀念，主觀表達(dá)的能力和綜合設(shè)計(jì)的能力。把握主題、強(qiáng)化裝飾造型、構(gòu)圖、色彩和表現(xiàn)手段。然后是進(jìn)行設(shè)計(jì)性裝飾畫創(chuàng)作練習(xí)，模擬客觀環(huán)境、空間進(jìn)行假設(shè)設(shè)計(jì)、運(yùn)用象征等手法創(chuàng)作出符合環(huán)境空間整體，和諧新穎的設(shè)計(jì)色彩作品。
五、結(jié)語(yǔ)
1色彩藝術(shù)在園林景觀設(shè)計(jì)中的作用
1.1色彩能讓人感受園林景觀的美
色彩在園林設(shè)計(jì)中是真實(shí)、客觀存在的，又抽象地存在于人們的思維活動(dòng)中。色彩可體現(xiàn)不同的風(fēng)格主題和藝術(shù)形態(tài)，且其具有張力美。此外，園林景觀設(shè)計(jì)是在保護(hù)生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，設(shè)計(jì)中所用的色彩要能體現(xiàn)環(huán)境這個(gè)主題，以形成一種和諧、安然、質(zhì)樸的美感。
1.2色彩能創(chuàng)造園林景觀的不同意境
園林景觀設(shè)計(jì)中，意境一直是設(shè)計(jì)者追求的一種精神效果，也是設(shè)計(jì)者在精神層次上對(duì)園林景觀的一種表達(dá)，意境可體現(xiàn)園林景觀的設(shè)計(jì)效果和設(shè)計(jì)思想，具體地說(shuō)，意境既能客觀反映園林景觀，又是人們主觀方面的想象產(chǎn)物。
1.3色彩能豐富園林景色
園林景觀具有很多諸如味道、色彩、形態(tài)等的美學(xué)特征，它是由各種色彩經(jīng)過特定的美化效果而結(jié)合形成的。園林景觀是一種綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，園林景觀的姿態(tài)多樣且風(fēng)格不同，冷色系有一種安靜、冷艷的濃重感，而暖色系讓人有一種熱鬧、溫馨的感覺。合理運(yùn)用不同的色彩、方式及手段可制造出不一樣的園林景觀，讓人在園林景觀中，產(chǎn)生一種獨(dú)特的美妙且神秘的感覺，色彩作為園林景觀設(shè)計(jì)的重要組成部分，在園林景觀的建設(shè)中的作用不容小覷。
2色彩藝術(shù)在園林景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
色彩是園林景觀設(shè)計(jì)的重要部分，將色彩應(yīng)用于園林景觀設(shè)計(jì)，不僅能體現(xiàn)其多樣性，還能賦予園林景觀活力和生命力。但園林景觀設(shè)計(jì)是圍繞生態(tài)環(huán)境進(jìn)行的，這就要求園林景觀的設(shè)計(jì)一定要凸顯環(huán)境的主題，這也說(shuō)明園林設(shè)計(jì)的主題是多樣且沒有界限的，而且設(shè)計(jì)風(fēng)格多種多樣，色彩不一。
2.1同類色
同類色是指比較接近且差別不大的色彩，同類色的純度、色相以及明度都比較相似，讓人很難進(jìn)行辨別和區(qū)分，所以，同類色的色彩之間有較好的協(xié)調(diào)度。同類色讓人們?cè)谛睦砗蛨@林的空間環(huán)境上都有一種柔和感，并且同類色能凸顯出園林景觀的層次感。
2.2對(duì)比色
對(duì)比色是對(duì)有較大差異的色彩，進(jìn)行合理的組織和搭配，進(jìn)而制造一種張揚(yáng)、醒目且能吸引人們視覺注意力的景觀。在園林景觀設(shè)計(jì)中，經(jīng)常運(yùn)用對(duì)比色組成藝術(shù)感較強(qiáng)的各種建筑物、花壇和圖案等，以沖擊人們的視覺壓力，產(chǎn)生熱鬧、快樂的感覺。此外，補(bǔ)色對(duì)比的純度與明度對(duì)比也不相同，補(bǔ)色對(duì)比會(huì)讓園林植物搭配由于補(bǔ)色而更加合理。景觀植物造景設(shè)計(jì)中，對(duì)比色彩能最大限度地提高園林景觀的藝術(shù)效果。
2.3冷色系
藍(lán)、青及其相近的色彩都屬于冷色系的色彩。冷色系色彩的可見度較低，波長(zhǎng)特別短，會(huì)給人們?cè)斐梢曈X上的距離感。因此，在設(shè)計(jì)園林景觀時(shí)，經(jīng)常在空間較小的邊緣位置，選擇一些冷色調(diào)的花卉或植物，以增強(qiáng)空間的層次感和深遠(yuǎn)感。此外，冷色系的收縮感也較強(qiáng)，就視覺而言，冷色系就比面積相同色塊的其他色彩顯得小，所以，園林景觀的設(shè)計(jì)中，經(jīng)常將冷色系搭配著暖色系進(jìn)行，以渲染歡快、明朗的園林氛圍，滿足人們的視覺要求，但部分園陵的建設(shè)經(jīng)常采用單一的冷色系，以給人一種莊嚴(yán)、肅靜的感覺。
2.4暖色系
暖色系能讓人產(chǎn)生安穩(wěn)、和諧及溫暖的感覺，通常象征著和諧、熱情、歡快等，主要包括黃、紅、橙以及其相近的顏色，且經(jīng)常用于大廳、花壇等比較熱烈的場(chǎng)合中。此外，暖色系還能平衡相關(guān)活動(dòng)和人們的心理溫度，因此，暖色系不適合在可見度比較高的地方進(jìn)行大面積使用，例如，高速公路旁邊等，若在公路旁邊安置大面積的暖色系色彩，容易引起人們關(guān)注，分散人們的視覺注意力，以致發(fā)生安全事故。
2.5黑白色和金銀色
1.特殊表達(dá)
在藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)表達(dá)過程中，設(shè)計(jì)師會(huì)通過采用一些夸張和強(qiáng)調(diào)的手法，來(lái)結(jié)合自身的想象力和創(chuàng)造力，通過對(duì)色彩的充分運(yùn)用，來(lái)表達(dá)出獨(dú)特的視覺效果。并且在藝術(shù)作品中，色彩的選擇作為一項(xiàng)藝術(shù)符號(hào)，往往能體現(xiàn)出藝術(shù)作品的本質(zhì)。藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)并不會(huì)將設(shè)計(jì)的核心思想直接表達(dá)出來(lái)，設(shè)計(jì)師會(huì)通過象征或暗示的手法，進(jìn)行視覺隱喻，通過色彩來(lái)傳遞到作品上。
2.特殊觀念
設(shè)計(jì)師通常在設(shè)計(jì)觀念方面，考慮到作品應(yīng)當(dāng)符合現(xiàn)實(shí)生活的形式，來(lái)選擇大眾化的設(shè)計(jì)。但藝術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師通常會(huì)在設(shè)計(jì)觀念方面進(jìn)行仔細(xì)的研究，理解作品的時(shí)代意義，并在創(chuàng)作過程中結(jié)合作品的地域環(huán)境和時(shí)代背景，通過對(duì)色彩的運(yùn)用進(jìn)行體現(xiàn)，強(qiáng)化藝術(shù)作品的真實(shí)性和觀賞性。
3.色彩運(yùn)用
藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門觀賞性藝術(shù)，并通過動(dòng)態(tài)或靜態(tài)的形式，向受眾表達(dá)作品的主題和思想。藝術(shù)作品在傳達(dá)思想的過程中，除了對(duì)聲音的運(yùn)用外，更多的就是藝術(shù)作品中的色彩運(yùn)用。色彩是人類感知系統(tǒng)獲得第一印象的重要因素，并且色彩還能為受眾提供更為廣泛的視覺審美平臺(tái)。優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品能夠通過對(duì)色彩的運(yùn)用，將設(shè)計(jì)思想融入到作品之中。并且在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，也往往會(huì)重視色彩的運(yùn)用，以夸張和強(qiáng)調(diào)方式為觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺刺激，強(qiáng)化作品的主題思想。色彩的選擇也會(huì)對(duì)人們的情感波動(dòng)產(chǎn)生影響，藝術(shù)作品的色彩能夠傳達(dá)民族、文化和時(shí)代等多方面信息，并通過設(shè)計(jì)師對(duì)色彩的選擇，來(lái)傳遞出作品的深層次情感。色彩是設(shè)計(jì)師與受眾的溝通橋梁，能夠在傳達(dá)信息的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)受眾的思維變化，從而使受眾的思想與作品情感相結(jié)合。
二、藝術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的內(nèi)涵
論文關(guān)鍵詞：傳達(dá)，主題，情節(jié)人物
張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿濃烈中國(guó)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨(dú)特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡(jiǎn)稱《秋》）、《一個(gè)都不能少》（1998年，簡(jiǎn)稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡(jiǎn)稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達(dá)出更為現(xiàn)實(shí)更為切近的熱點(diǎn)話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國(guó)審美視野中的融合。從而使得影片平實(shí)、簡(jiǎn)約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達(dá)：平實(shí)與厚重
這三部影片，張藝謀都是把一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事放在宏大的人文背景上，從獨(dú)特的角度，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀照和反映，在平實(shí)的影片之中蘊(yùn)含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動(dòng)人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點(diǎn)時(shí)，張藝謀說(shuō)：“我們用很平實(shí)的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實(shí)和內(nèi)在的凝重，通過不露聲色地表述來(lái)體現(xiàn)我們的關(guān)愛。”
三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡(jiǎn)單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實(shí)，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動(dòng)地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f(shuō)的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說(shuō)法”的事，因村長(zhǎng)踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個(gè)身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長(zhǎng)賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來(lái)打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長(zhǎng)一直到事先沒有料想到告了市公安局局長(zhǎng)。就農(nóng)村而言，這無(wú)疑是一個(gè)新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時(shí)代課教師魏敏芝追尋一個(gè)輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無(wú)分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺(tái)，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來(lái)了社會(huì)的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國(guó)中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。
《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個(gè)農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩(shī)，不多的幾句對(duì)白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時(shí)彼地可謂是令人無(wú)法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實(shí)的故事所凝鑄的素樸來(lái)再現(xiàn)平實(shí)的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來(lái)。”張藝謀以平實(shí)處見厚重的方式傳達(dá)主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，借日常性事件展示題旨，從一個(gè)獨(dú)特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習(xí)見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個(gè)具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國(guó)度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個(gè)轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長(zhǎng)的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時(shí)地掣肘，不時(shí)地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時(shí)，贏了“說(shuō)法”要回來(lái)“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無(wú)奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識(shí)到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個(gè)極具時(shí)代意義的普法教育的主題。
張藝謀導(dǎo)演曾明確說(shuō)：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡(jiǎn)陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅(jiān)持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對(duì)未來(lái)的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”，對(duì)受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個(gè)無(wú)論哪方面都沒有成熟的小姑娘來(lái)承擔(dān)，無(wú)疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來(lái)完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來(lái)可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡(jiǎn)化了。導(dǎo)演張藝謀在說(shuō)明影片的創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)：“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對(duì)多元文化沖擊、社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。
三部影片，從主流意識(shí)來(lái)看，回應(yīng)著建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時(shí)期農(nóng)民的追求的三個(gè)方面，三個(gè)維度。張藝謀正是通過平常、實(shí)在的故事，運(yùn)用電影語(yǔ)言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊(yùn)。
二、營(yíng)構(gòu)：簡(jiǎn)潔與秾致
在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來(lái)展開。淡化情節(jié)，弱干強(qiáng)枝，在簡(jiǎn)筆勾勒的同時(shí)，注重強(qiáng)化細(xì)節(jié)，多用工筆，精巧而細(xì)密，濃艷而別致。在談到《我》劇時(shí)，張藝謀說(shuō)：“……用減法，不用加法，沒有很強(qiáng)的戲劇性，沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實(shí)，走向單純，走向細(xì)節(jié)化，甚至把細(xì)節(jié)加強(qiáng)……”。
三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進(jìn)。同時(shí)張藝謀大膽運(yùn)用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展?！肚铩穱@“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級(jí)打官司中漸次升級(jí)?！兑弧芬?“尋找學(xué)生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個(gè)時(shí)空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費(fèi)、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進(jìn)?！段摇芬郧楦凶鳛橐粭l線索，匠心獨(dú)運(yùn)，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識(shí)、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國(guó)傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)。
在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢(shì)而下，孩子滿月時(shí)，秋菊請(qǐng)村長(zhǎng)吃飯，可是村長(zhǎng)王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點(diǎn)”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢(shì)，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動(dòng)力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。
《一》中，運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個(gè)空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺(tái)的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個(gè)社會(huì)對(duì)教育的關(guān)注，對(duì)學(xué)生的關(guān)愛，社會(huì)效果頓時(shí)被放大了。“一個(gè)都不能少”，主題被升華了。
相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時(shí)?！段摇分?，駱先生到城里接受所謂的“審查”時(shí)，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動(dòng)人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細(xì)節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細(xì)膩傳神。他說(shuō)：“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營(yíng)以寫實(shí)，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個(gè)細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細(xì)節(jié)來(lái)精心營(yíng)構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說(shuō)法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié)，從向村長(zhǎng)要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個(gè)“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，“要說(shuō)法”成為了大眾流行語(yǔ)，可見一個(gè)語(yǔ)言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量?！兑弧分?，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無(wú)意的踩碎、日記中的珍愛、社會(huì)上的捐獻(xiàn)，我們看到的是師生們對(duì)粉筆的珍惜和愛護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們?cè)诤诎迳献杂墒鏁硶鴮懩巧世_紛的粉筆字時(shí)，我們感受到的不僅是孩子們對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長(zhǎng)的象征物，讓人感到驚心動(dòng)魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細(xì)節(jié)，來(lái)“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時(shí)光隨著機(jī)聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個(gè)細(xì)節(jié)，織出了少女的情，織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實(shí)與幻覺交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來(lái)含蓄地表達(dá)主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧?xì)節(jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分?，“圖文識(shí)字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊(yùn)意旨，以聲頌園丁。建校時(shí)，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時(shí)，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說(shuō)：“你把細(xì)節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形：質(zhì)樸與豐富
三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時(shí)代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個(gè)時(shí)代不同時(shí)期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個(gè)極具特色的“亮點(diǎn)”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個(gè)人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對(duì)公理，面對(duì)責(zé)任，面對(duì)情感，她們更多地展示了頑強(qiáng)、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強(qiáng)中不乏柔和。
梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說(shuō)法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強(qiáng)的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來(lái)后，秋菊得知李公安以村長(zhǎng)的名義買的“點(diǎn)心”時(shí)，當(dāng)即送回。“退錢”， 市公安局的行政復(fù)議書下來(lái)后，村長(zhǎng)勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認(rèn)為村長(zhǎng)沒有給個(gè)明確的“說(shuō)法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L(zhǎng)王善堂，而是市公安局長(zhǎng)，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實(shí)際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說(shuō)法”的“進(jìn)”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點(diǎn)和生活實(shí)際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長(zhǎng)追要50元的工資；在電視臺(tái)門口，反復(fù)追問別人“你是臺(tái)長(zhǎng)嗎”；為了兌現(xiàn)“一個(gè)都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬(wàn)難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語(yǔ)言而通過動(dòng)作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機(jī)會(huì)，“巧”用物品，真是“巧”費(fèi)心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長(zhǎng)一生中，時(shí)時(shí)處處都蘊(yùn)含著“巧”，可謂無(wú)“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點(diǎn)充分地表現(xiàn)出來(lái)。
張藝謀對(duì)女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個(gè)個(gè)具有豐富色彩的個(gè)體。秋菊“要個(gè)說(shuō)法”，也就是村長(zhǎng)打人認(rèn)個(gè)錯(cuò)。這本是一個(gè)很平常的事情。但村長(zhǎng)為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無(wú)非是“上面的人壓下來(lái)叫村長(zhǎng)認(rèn)個(gè)錯(cuò)”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個(gè)說(shuō)法”，不惜花費(fèi)賣辣椒的血汗錢。事實(shí)上，她打官司的各項(xiàng)費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了200元?？梢娝龑?duì)“說(shuō)法”的執(zhí)著。面對(duì)深夜救助自己生子的村長(zhǎng)被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個(gè)自覺的維權(quán)主義者，而是一個(gè)懵懂中又有一點(diǎn)法律意識(shí)的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個(gè)撒嬌耍潑的小辣女?？墒?，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個(gè)月的教學(xué)生活。對(duì)她而言，自身知識(shí)和教育理論都是非常淺薄的。“一個(gè)都不能少”等于“六十元錢”，很簡(jiǎn)單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢”到“為責(zé)任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實(shí)實(shí)在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨(dú)具風(fēng)貌。
“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對(duì)駱先生的愛，也許是少女對(duì)異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對(duì)知識(shí)人的喜愛和尊重。當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，步入老年時(shí)，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費(fèi)幾倍的錢，請(qǐng)人將丈夫的遺體從城里抬回來(lái)，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個(gè)農(nóng)村老婦，生活簡(jiǎn)樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來(lái)，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個(gè)群體時(shí)，還非常注意選取臺(tái)詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個(gè)角度來(lái)看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時(shí)代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動(dòng)人心的魅力。
四、結(jié) 語(yǔ)
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對(duì)象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡(jiǎn)潔而細(xì)節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語(yǔ)言，營(yíng)造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達(dá)出最深廣的時(shí)代主題。在同時(shí)代的農(nóng)村影片中，無(wú)疑是翹楚之作。
[參考文獻(xiàn)]
[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1990年2月
[2]汪流.電影編劇學(xué)[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2006年2月
論文關(guān)鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習(xí)慣的目的語(yǔ)表達(dá)方式，來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國(guó)翻譯理論家E.A.奈達(dá)，他認(rèn)為，“所謂翻譯，是在譯語(yǔ)中用最切近而又最自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對(duì)等”和“讀者反映論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義、語(yǔ)法類別和修辭手段的對(duì)比，重點(diǎn)是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點(diǎn)就是重視讀者，采用地道的通順英語(yǔ)進(jìn)行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學(xué)藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于讀者所采用的源語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導(dǎo)讀者理解和接受，并進(jìn)一步欣賞源語(yǔ)文化。
3.歸化和異化策略的關(guān)系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學(xué)術(shù)界卻爭(zhēng)執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語(yǔ)境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進(jìn)翻譯的發(fā)展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯(cuò)綜的情節(jié)，個(gè)性鮮明的人物在戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡(jiǎn)潔易懂又含蓄深沉的語(yǔ)言有直接關(guān)系。關(guān)于其語(yǔ)言藝術(shù)美，錢谷融先生有如下評(píng)價(jià)，“我確實(shí)太喜歡劇本中的語(yǔ)言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動(dòng)的語(yǔ)言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個(gè)奇妙的藝術(shù)世界，給予我無(wú)限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語(yǔ)言特點(diǎn)，使文段讀起來(lái)朗朗上口，非常適合舞臺(tái)表演。關(guān)于劇本的翻譯技巧，筆者認(rèn)為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時(shí)候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說(shuō)，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個(gè)貨幣單位在漢語(yǔ)貨幣中的地位，或是在英文中找出其對(duì)等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學(xué)藝術(shù)論文，更加適合舞臺(tái)表演。
2. 貴：你看你這點(diǎn)骨頭！老頭說(shuō)不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯(cuò)了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說(shuō)，“你看你這點(diǎn)骨頭”。“骨頭”，這個(gè)詞在中國(guó)人的傳統(tǒng)文化里，有其獨(dú)特的含義。在舊中國(guó)迷信的說(shuō)法中，有一條稱為稱骨論命，即一個(gè)人的骨頭越重，說(shuō)明他的命越好；而骨頭輕，說(shuō)明這個(gè)人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價(jià)還價(jià)。譯者同樣忽視了“骨頭”這個(gè)詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個(gè)典故，它表示的意思是“趾高氣揚(yáng)、自以為很了不起”，相應(yīng)地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點(diǎn)，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語(yǔ)讀者在讀譯本的時(shí)候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應(yīng)當(dāng)同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭(zhēng)飯吃，是不對(duì)的。這不是時(shí)髦不時(shí)髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭(zhēng)飯吃”，譯者使用了很形象的一個(gè)英文成語(yǔ)，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計(jì)的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個(gè)例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說(shuō)，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學(xué)藝術(shù)論文，譯文中廣泛應(yīng)用了英語(yǔ)中的俚語(yǔ)和成語(yǔ)，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語(yǔ)。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語(yǔ)讀者。
三、結(jié)語(yǔ)
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來(lái)指導(dǎo)舞臺(tái)表演；另一方面，也可以作為文學(xué)作品來(lái)閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)，那么為了使廣大外語(yǔ)聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學(xué)作品來(lái)閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語(yǔ)文化，使讀者讀到原滋原味的原語(yǔ)表達(dá)。從這一層面上來(lái)說(shuō)，歸化和異化策略之爭(zhēng)，也不是絕對(duì)的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來(lái)選擇不同的翻譯策略。
參考文獻(xiàn)
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
Shuttleworth & Cowie. Dictionary ofTranslation Studies ［Z］.Shanghai Foreign Education Press, 1997.
論文關(guān)鍵詞：弗吉尼亞伍爾夫《奧蘭多》，雙性同體
“雙性同體”一詞，從柏拉圖開始，就被賦予超越性別的精神和文化內(nèi)涵，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。柏拉圖從神話起源上理解，人類最初就是雙性同體，宙斯把人類分成男女不同性別的個(gè)體，所以人類渴望尋找自己的另一半。榮格認(rèn)為，從人類學(xué)意義上講每個(gè)人都是雙性同體，人的情感和心態(tài)總是同時(shí)兼有兩性傾向，即男性的強(qiáng)悍果敢和女性的溫柔細(xì)致?，F(xiàn)代女性主義文學(xué)先驅(qū)、英國(guó)著名小說(shuō)家、評(píng)論家弗吉尼亞伍爾夫沿用“雙性同體”這一意象，將它發(fā)展成為一種文學(xué)創(chuàng)作的理論，并將它視作文學(xué)創(chuàng)作的理想境界。
一．“雙性同體”觀的形成和發(fā)展
伍爾夫在她的女性主義宣言《一間自己的房間》里提及：“我們每個(gè)人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍爾夫認(rèn)為，人類的大腦同時(shí)具有男女兩性的性格特征，“雙性同體”既是兩性關(guān)系的最佳狀態(tài)文學(xué)藝術(shù)論文，也是作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。因此她推斷，莎士比亞就是雙性同體的，濟(jì)慈、斯特恩、考珀、蘭姆和柯勒律治，人人如此。普魯斯特更是十足的雙性同體，沒準(zhǔn)女性氣質(zhì)稍多一點(diǎn)。相對(duì)于單一性別的大腦，雙性同體的大腦更易于引發(fā)共鳴，它能夠不受妨礙地傳達(dá)情感；它天生富于創(chuàng)造力、清晰、不斷裂。[1]
在評(píng)論界，伍爾夫的“雙性同體”觀自問世以來(lái)便遭到一些女性主義作家的反對(duì)。美國(guó)女性文學(xué)批評(píng)家伊萊恩肖瓦爾特在其代表專著《她們自己的文學(xué)》一書中指出，伍爾夫的“雙性同體”理論并非一個(gè)女性主義的觀點(diǎn)，只是一個(gè)“無(wú)性與不育”的隱喻；是她逃避現(xiàn)實(shí)，壓抑憤怒，討好男性的一種手段。[2] 法國(guó)女性主義批評(píng)家艾萊娜西蘇在《美杜莎的笑聲》中也提出，“雙性同體”只是一種虛幻的假設(shè)理論，是一種對(duì)男權(quán)社會(huì)的退卻與和解。[3] 盡管爭(zhēng)議不斷，但伍爾夫的“雙性同體”觀作為超越性別特征的一種創(chuàng)作理論，挑戰(zhàn)了男性霸權(quán)文化，解構(gòu)了性別二元對(duì)立，把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。這既是引導(dǎo)女性反抗性別歧視、走出性別困境的一種策略，同時(shí)也為女性作家的創(chuàng)作開辟了一個(gè)嶄新的天地。
二“雙性同體”觀在《奧蘭多》中的體現(xiàn)
伍爾夫的“雙性同體”理論在《奧蘭多》中得到了最直接的體現(xiàn)?！秺W蘭多》是伍爾夫創(chuàng)作的一部最具夸張?zhí)厣男≌f(shuō)，它集傳記、史記、小說(shuō)為一體，打破了小說(shuō)與非小說(shuō)的界限，以性別突變、時(shí)空穿越等特征，記錄了主人公奧蘭多從16世紀(jì)的男性到20世紀(jì)的女性的轉(zhuǎn)變過程。[4] 先男后女的人生經(jīng)歷讓奧蘭多身兼兩性特征，洞悉兩性?shī)W秘。奧蘭多在三十歲時(shí)由男變女，三十歲前的男性?shī)W蘭多英俊富有，既有女王寵幸，又不乏名媛追捧。三十歲后的女性?shī)W蘭多美麗高貴，儼然淑女典范中國(guó)。伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉(zhuǎn)變之后旋即進(jìn)入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓奧蘭多遵從現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)，一次次面臨彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合。
初為女性的奧蘭多在返回英格蘭的海船上，長(zhǎng)裙曳地，光彩照人。不僅船長(zhǎng)為之傾倒，就連一個(gè)水手也險(xiǎn)些因?yàn)轶@艷而跌入海中。奧蘭多在體會(huì)到身為女性的愉悅甜蜜時(shí)，也感受到順從、貞潔，衣著優(yōu)雅是女性必須堅(jiān)守的神圣職責(zé)。與此同時(shí)，她還意識(shí)到，變?yōu)榕院蟮乃俨荒馨蝿Υ檀┠橙说纳眢w，再不能統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)，也再不能佩戴象征英勇的勛章。她惟一能做的是給老爺端茶倒水，察言觀色。
隨著女性體驗(yàn)的增加和女性意識(shí)的增強(qiáng)，奧蘭多逐漸覺察到在以男性為中心的父權(quán)社會(huì)，女性處于他者的從屬地位。即使她作為上流社會(huì)的貴婦，得以與艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。這些大名鼎鼎的才子詩(shī)人們也送詩(shī)過來(lái)請(qǐng)她過目，征求她的意見文學(xué)藝術(shù)論文，但絕不表示他們由衷地尊重她、欣賞她。她很清楚“聰明男人只是陪她們玩玩兒，奉承她們，哄她們開心”。[5] 奧蘭多曾經(jīng)對(duì)身為男子非常自豪，可如今的她卻看不起所謂的男子氣概。她甚至對(duì)文人圈子的虛偽倒了胃口，盡管她必須得繼續(xù)尊重他們的作品。性別的改變不僅讓奧蘭多在兩性間搖擺不定，而且讓她官司纏身。根據(jù)法律，身為女人，就不應(yīng)擁有任何財(cái)產(chǎn)，這基本上與被宣判死亡是同一回事，因此她曾經(jīng)享有的頭銜、宅邸和財(cái)產(chǎn)都將與她分離。法律在不能確定她的性別以前，只允許她隱姓埋名，暫居鄉(xiāng)間?？梢姡砸呀?jīng)完全被社會(huì)邊緣化了，即便是作為文人雅士們的女恩主，奧蘭多也概莫能外?！杜院?jiǎn)史》的作者約翰蘭登戴維斯先生毫不吝惜地告誡女性：“當(dāng)人們?cè)俨幌肷鷥河?，女人也就再無(wú)必要。”女性的身份地位由此可見一斑。回想曾經(jīng)作為男性所享受的特權(quán)，奧蘭多百思難解。在她看來(lái)，她本身并沒有改變，只不過選擇了女性的服裝，流露出女性的氣質(zhì)。為何曾經(jīng)由她隨意塑造的世界僅僅因?yàn)榉b、性別的改變使她舉步維艱？伍爾夫的一段關(guān)于服裝功能的言論多少回答了奧蘭多的疑問：
衣服能改變我們對(duì)世界的看法，也能改變世界對(duì)我們的看法……即不是我們穿衣服，而是衣服穿我們；我們可以把它們縫制成手臂或胸脯的形狀，而它們則根據(jù)自己的喜好塑造我們的心、我們的腦、我們的語(yǔ)言……男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來(lái)……男女若是穿同樣的衣服，對(duì)世界或許就有同樣的看法了。[5]
通過以上言論我們不難發(fā)現(xiàn)，在父權(quán)社會(huì)中，男子是自信的、僭越的，因?yàn)樗麄兪巧鐣?huì)的第一性，是社會(huì)的中心和決定力量；而女子是謙恭的、順從的，因?yàn)樗齻兪巧鐣?huì)的第二性，是被社會(huì)邊緣化的依附于男子的“他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奧蘭多如何努力、掙扎，都不能擺脫身為女性所遭受的的束縛與歧視，就連伍爾夫本人也難逃此宿命。伍爾夫出生于英國(guó)一個(gè)知識(shí)貴族家庭，父親萊斯利斯蒂芬爵士是十九世紀(jì)英國(guó)著名作家和文學(xué)評(píng)論家，同時(shí)也是一位男權(quán)意識(shí)嚴(yán)重的家長(zhǎng)。他給家中的男孩提供良好的教育，讓他們上名校，可女兒卻只能在家中接受一些零碎的知識(shí)。伍爾夫在日記中寫道，如果父親不是過早去世，她根本不可能創(chuàng)造出如此豐贍的作品。他會(huì)扼殺我的生命，不能寫作……[6]
由此，我們不難想象文學(xué)藝術(shù)論文，20世紀(jì)維多利亞時(shí)代的女性無(wú)一例外地被要求成為孝順的女兒、隱忍的妻子、賢良的母親?？傊訜o(wú)才便是德。男性文化霸權(quán)無(wú)情地剝奪了女性享有平等權(quán)利和同等智慧的機(jī)會(huì)，女性喪失了話語(yǔ)權(quán)，不能隨心所欲地自由寫作。奧蘭多也面臨著同樣的困境，由于對(duì)自身性別、身份的種種困惑，她的長(zhǎng)詩(shī)《大橡樹》的創(chuàng)作也多次被迫中斷。熟知兩性心理的她輪番發(fā)現(xiàn)兩性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性。正當(dāng)奧蘭多陷入兩難境地之時(shí)，換裝成為她自我解脫的新出路。柔美的長(zhǎng)裙，陽(yáng)剛的馬褲，或者是分不清男女的中國(guó)袍子，奧蘭多通過頻繁易裝獲得了只穿一類服裝的常人無(wú)法想象的雙重收獲，她游刃有余地在雙性之間自由轉(zhuǎn)化，輪番享受兩性的愛戀。
伍爾夫認(rèn)為“每個(gè)人身上，都發(fā)生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內(nèi)里的性別則恰恰與外表相反……我們姑且撇開一般，僅僅注意它在奧蘭多這個(gè)特例中產(chǎn)生的奇特作用。”[5] 借助換裝實(shí)現(xiàn)雙性同體的奧蘭多由于汲取了雙性營(yíng)養(yǎng)，兼具雙性特質(zhì)，理智與情感在她的頭腦中自由平等地交融。因此柯勒律治說(shuō)，睿智的頭腦是雙性同體的。[1]
擁有雙性氣質(zhì)的奧蘭多終于完成了飽含其畢生心血的詩(shī)作《大橡樹》，由于詩(shī)中充滿了對(duì)真理、自然和人性的關(guān)注而大獲成功。完整的雙重人格不僅完善了其創(chuàng)作才能，也使其收獲幸福的愛情和完美的婚姻。奧蘭多的丈夫謝爾同樣也是雙性同體，兩人初次見面時(shí)就彼此吸引中國(guó)。由于深諳異性的心理，他們能相互心領(lǐng)神會(huì)，交流默契。兩種性別特質(zhì)沒有孰優(yōu)孰劣，而是對(duì)立統(tǒng)一地在一個(gè)人身上體現(xiàn)。[7]
三“雙性同體”觀的歷史和現(xiàn)實(shí)意義
小說(shuō)《奧蘭多》蘊(yùn)含了伍爾夫的“雙性同體”觀，以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了“雙性同體”的優(yōu)越性，呼喚兩性之間的包容性。盡管在父權(quán)社會(huì)，男女兩性地位懸殊，女性在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等各個(gè)方面都很難與男性抗衡，但伍爾夫一直在為女性爭(zhēng)取獨(dú)立自主和文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)利。她試圖通過奧蘭多這個(gè)雙性同體的人物來(lái)探索一條重建女性自我、恢復(fù)女性社會(huì)地位、樹立女性堅(jiān)強(qiáng)自信的道路。[4] 雙性同體的奧蘭多無(wú)疑是伍爾夫創(chuàng)造的一個(gè)完美人物，伍爾夫正是通過描述奧蘭多的生活經(jīng)歷和心路歷程，表明自己所期待的兩性平等共存、和諧相處的美好愿望。雖然這種通過淡化性別意識(shí)而達(dá)到人的全面自由發(fā)展的完美構(gòu)思，在有缺損的男性中心社會(huì)結(jié)構(gòu)中，只能是一種幻想。[8] 但是，“今天，生產(chǎn)力的發(fā)展，已經(jīng)給男女兩性提供了大致相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)地位，加上共同的自然界所構(gòu)成的大體近似的心理和外部環(huán)境，必然使男女兩性在精神上和品質(zhì)上日益接近。當(dāng)今的世界已是男女兩性互相溝通、對(duì)話的時(shí)代了。”[9] 伍爾夫的“雙性同體”思想無(wú)疑是具有辯證精神和發(fā)展眼光的，在當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會(huì)尤其難能可貴。伍爾夫肯定男女兩性的差異，但反對(duì)夸大差異。在她看來(lái)，雙性的心靈讓人類社會(huì)更和諧、更平等。男性和女性作為平等的個(gè)體相互理解，相互尊重文學(xué)藝術(shù)論文，女性才能得以實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，促進(jìn)自身發(fā)展，獲得人的自由和尊嚴(yán)。伍爾夫的“雙性同體”觀，不忽視，不排斥，也不抹殺任一性，而是把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。只有兩性平等地對(duì)待彼此，互相包容，逐漸融合，人類社會(huì)才能夠真正達(dá)到和諧統(tǒng)一。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，伍爾夫的“雙性同體”觀作為解決兩性沖突、促進(jìn)兩性平等的理論依據(jù)，為女性主義文學(xué)理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為后來(lái)研究女性主義的學(xué)者提供了廣闊的發(fā)展空間。“雙性同體”雖然是一種文學(xué)理想和社會(huì)理想，帶有幾分“烏托邦”的色彩。而且，“雙性同體”的人物作為社會(huì)的“第三性”，也有著極大的局限性和狹隘性，容易導(dǎo)致人物解讀的形式化和機(jī)械化。但是，伍爾夫通過“雙性同體”人物的塑造，不僅顛覆了父權(quán)社會(huì)的男性中心主義，還規(guī)避了女性走向分離主義的立場(chǎng)。雖然伍爾夫運(yùn)用的是女性的視角，但思考的卻是雙性的問題，即她的女性主義文學(xué)理論沒有停留在男女二元對(duì)立的這個(gè)矛盾層次上，而是走向男女二元對(duì)立的統(tǒng)一。[10] 因此，伍爾夫的“雙性同體”理論必將以其開放性和包容性對(duì)女性文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
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所謂纖維藝術(shù)，從以往的藝術(shù)形式上來(lái)看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質(zhì)的纖維，故稱為“纖維藝術(shù)”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統(tǒng)染織藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中作為一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)并逐步獨(dú)立。最早的纖維藝術(shù)的雛形，出現(xiàn)于中世紀(jì)西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環(huán)境的作用。后來(lái)又受到了19世紀(jì)末英國(guó)工業(yè)革命以后威廉?莫里斯的工藝美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)以及包豪斯等革新力量的影響?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術(shù)作品，在美國(guó)展出后引起了很大反響。上個(gè)世紀(jì)70年代以來(lái)，纖維藝術(shù)盛行于西德、日本、瑞典、美國(guó)、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國(guó)，確有與雕塑藝術(shù)并駕齊驅(qū)的傾向，從平面到立體，甚至對(duì)于時(shí)間的追求，一舉揭開了纖維藝術(shù)的新局面。
現(xiàn)代的染色藝術(shù)，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術(shù)提取出來(lái)，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段加以利用，它以現(xiàn)代視覺語(yǔ)言，全力追求畫面的簡(jiǎn)潔效果和清新魅力，并努力表現(xiàn)隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個(gè)性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時(shí)候起，染色藝術(shù)就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發(fā)源于我國(guó)而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術(shù)發(fā)展到如此面貌嶄新和藝術(shù)高度的卻是日本。自明治以來(lái)，從為海外萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)制作壁掛及其它紀(jì)念性作品，染色藝術(shù)已經(jīng)和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術(shù)一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認(rèn)可和廣大國(guó)民的喜愛，從而確定了它在美術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立地位，成為國(guó)民喜聞樂見的新的美術(shù)形式。
染色藝術(shù)，重在染色。有些作品對(duì)厚重古雅的色調(diào)有所追求，強(qiáng)調(diào)藍(lán)、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運(yùn)用了化學(xué)染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感?？傊?，作者把色彩作為情感的抒發(fā)與寄托。造型上雖然也有寫實(shí)的，但卻能跳出傳統(tǒng)寫實(shí)的理念和模式，把簡(jiǎn)潔的塊面運(yùn)用和理性的畫面構(gòu)造作為敘述語(yǔ)言。有的畫面構(gòu)成氣勢(shì)雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動(dòng)著一種激情與風(fēng)骨。那種顯著的色調(diào)構(gòu)成和構(gòu)圖的多樣化，對(duì)于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術(shù)的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，富有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性和感染力。
我們強(qiáng)烈地感到，在現(xiàn)代化達(dá)到相當(dāng)程度的日本，一方面大量輸入西方現(xiàn)代技術(shù)，物質(zhì)文明極大豐富；同時(shí)，古老的民間傳統(tǒng)工藝品越來(lái)越得到人們的珍愛和強(qiáng)烈需求，成為現(xiàn)代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，使日本成了高效率、高收入、高消費(fèi)的國(guó)家。隨著民眾生活水準(zhǔn)的不斷提高和生活習(xí)慣上的歐化，對(duì)美化生活的要求越來(lái)越高。人們總是渴望得到物質(zhì)與精神的平衡享受?；谶@種社會(huì)的發(fā)展需求，現(xiàn)代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現(xiàn)代染織造型作家的姿態(tài)登場(chǎng)，作品日趨文化性。也順應(yīng)時(shí)代要求，直面現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)作了不少具有民族情感和個(gè)性強(qiáng)烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風(fēng)畫，在傳統(tǒng)器物上表現(xiàn)現(xiàn)代美。還有作為室內(nèi)裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現(xiàn)風(fēng)俗民情為內(nèi)容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運(yùn)用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術(shù)欣賞品，風(fēng)格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠(chéng)奔放，充分表現(xiàn)了作者的聰慧和對(duì)美的獨(dú)特見解?？戳诉@些作品，使人一目了然而回味無(wú)窮。另一方面，還有結(jié)合現(xiàn)代建筑，如賓館、美術(shù)館、博物館、會(huì)議中心等人群集聚的場(chǎng)所，制作的現(xiàn)代纖維作品都極為鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特色，給人以時(shí)代感和材質(zhì)美的享受，與現(xiàn)代人的生活氣氛和建筑環(huán)境十分協(xié)調(diào)。
這些藝術(shù)品，在民族文化交流方面和對(duì)外貿(mào)易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎(jiǎng)作品成為當(dāng)代日本民族燦爛的文化遺產(chǎn)，被收藏于國(guó)立美術(shù)館。有幾位染織作家（染色藝術(shù)家和纖維藝術(shù)家）已被國(guó)家指定為“人間國(guó)寶”（無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)保持者），這些藝術(shù)家在繼承和發(fā)掘民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)性探索，努力開拓著新的創(chuàng)作途徑。近年來(lái)，配合現(xiàn)代建筑藝術(shù)，染色藝術(shù)和纖維藝術(shù)在室內(nèi)裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養(yǎng)、美化人民生活環(huán)境的作用。因此，藝術(shù)研究者把它看作是建筑藝術(shù)中不可缺少的組成部分之一。
其實(shí)一些傳統(tǒng)染色技法，如蠟染、絞染等，據(jù)歷史考證，幾乎都是先后從中國(guó)傳入日本，而后又有了很大發(fā)展。在日本久負(fù)盛名的“西陣織”絲織藝術(shù)品及其技術(shù)，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現(xiàn)代染織作家又將其發(fā)展為可以與雕刻藝術(shù)相媲美的藝術(shù)；還有我國(guó)染色中的藍(lán)染，傳入日本的沖繩島以后，被發(fā)展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當(dāng)代日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，已故東京藝術(shù)大學(xué)教授芹澤圭介先生研究創(chuàng)新為頗具藝術(shù)特色的“型染畫”，為當(dāng)代日本染色藝術(shù)增添了不可磨滅的光彩。這些本來(lái)都屬于中國(guó)自己的民族文化遺產(chǎn)，但沒有應(yīng)有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險(xiǎn)。我們有責(zé)任呼吁，如果再不及時(shí)搶救，將會(huì)造成我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的，更為重要的是民族文化藝術(shù)上的損失。如果我們能盡快地把這一事業(yè)重視起來(lái)，就會(huì)大大有益于我們挖掘、研究、整理我國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族的藝術(shù)，特別是民間工藝美術(shù)。這對(duì)于傳承民族藝術(shù)，提高藝術(shù)品的文化品質(zhì)，促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展，有著積極的意義和文化價(jià)值。同時(shí)也無(wú)疑對(duì)開拓我國(guó)纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，繁榮我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，對(duì)此我們應(yīng)該充滿信心。
由于日本很早就注意了民俗學(xué)這一學(xué)科，對(duì)民族藝術(shù)的保存與發(fā)展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)，到大阪、倉(cāng)敷等城市的民藝館以及大阪民族學(xué)博物館的建立，大大激發(fā)了日本人民珍惜民族遺產(chǎn)和進(jìn)一步弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)的欲望。好多藝術(shù)家努力成為學(xué)者型的藝術(shù)家，除廣泛學(xué)習(xí)民族文化外，陶藝家研究多種釉的結(jié)合，染織作家研究色的化學(xué)反應(yīng)。藝術(shù)與科學(xué)的相互滲透，造就了日本一批具有現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)家。包括日本畫畫家和現(xiàn)代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，作品不論在表現(xiàn)手段與藝術(shù)風(fēng)格上都有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，使當(dāng)代日本美術(shù)事業(yè)的發(fā)展為世界注目。
日本的纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，之所以能夠蓬勃發(fā)展，脫穎而出，也得力于獨(dú)特的創(chuàng)新教育。其特點(diǎn)至少有如下幾點(diǎn)：
一、極力反對(duì)模仿，重視藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)重點(diǎn)是，在探索和發(fā)展的氣氛中發(fā)展學(xué)生個(gè)性和創(chuàng)造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實(shí)力的教授講造型基礎(chǔ)，也經(jīng)常聘請(qǐng)活躍在藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)家講藝術(shù)論，以此培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素質(zhì)。
二、藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合。學(xué)校設(shè)有材料學(xué)和染色學(xué)課程并備有染色實(shí)驗(yàn)室，其教學(xué)不是停留在理論探討和紙上談兵，除進(jìn)行必要的繪畫學(xué)習(xí)外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學(xué)生把自己的設(shè)計(jì)意圖付諸實(shí)踐，獨(dú)立完成一件件作品的構(gòu)思與制作。通過實(shí)踐制作，啟發(fā)受教育者不斷發(fā)現(xiàn)各種纖維材料在造型上的可能性和表現(xiàn)力。
