序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的文化整體觀的闡釋與整合樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

影像民族志（visualethnography）是在人類學(xué)理論指導(dǎo)下，綜合運(yùn)用人類學(xué)的研究方法和影視學(xué)的表現(xiàn)手段，對(duì)人類文化進(jìn)行研究所取得成果的影像化表述①?！坝耙晫W(xué)”與“人類學(xué)”的跨學(xué)科結(jié)合賦予了影像民族志這一人類學(xué)方法以雙重意味，攝像機(jī)等視聽技術(shù)手段賦予了影像民族志以經(jīng)典民族志無(wú)法比擬的現(xiàn)場(chǎng)描述能力，人類學(xué)的學(xué)科基準(zhǔn)則要求影像民族志發(fā)揮出與經(jīng)典民族志對(duì)等的異文化解釋功能，在與文化現(xiàn)象“同真”的基礎(chǔ)上對(duì)其背后的文化內(nèi)涵進(jìn)行充分闡釋，與經(jīng)典民族志形成相互印證、互為補(bǔ)充的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)跨文化理解的目標(biāo)。影像民族志描述性的功能依托于影像技術(shù)媒介，其對(duì)異文化的闡釋離不開人類學(xué)方法的運(yùn)用。本文聚焦影像民族志對(duì)異文化的闡釋策略，以顧桃導(dǎo)演的“鄂溫克三部曲”——《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達(dá)罕》（以下簡(jiǎn)稱三部曲）為例，從立場(chǎng)、方法、范式三方面，探討影像民族志對(duì)異文化的闡釋模型。

一、立場(chǎng)：相對(duì)主義與整體視野

居住在內(nèi)蒙古自治區(qū)根河市大興安嶺北部原始森林中的“敖魯古雅鄂溫克人”①世代以傳統(tǒng)游獵作為生產(chǎn)生活方式，其狩獵生產(chǎn)工具以槍、馴鹿、樺皮船為核心。傳統(tǒng)的游獵生產(chǎn)方式使得敖魯古雅鄂溫克族群在文化進(jìn)程中形成了以狩獵、馴鹿為旨趣的文化體系。但狩獵經(jīng)濟(jì)具有依賴自然、極不穩(wěn)定、難以擴(kuò)大再生產(chǎn)的特性，加上族群人口稀少而分散，這些因素極大地限制了敖魯古雅鄂溫克人的社會(huì)發(fā)展。

（一）文化相對(duì)主義

20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)的游牧社會(huì)普遍經(jīng)歷了由定居引發(fā)的社會(huì)變遷及定居后再社會(huì)化的過(guò)程②。這一過(guò)程伴隨著采獵文化類型的消亡，敖魯古雅鄂溫克人的民族文化也經(jīng)歷著變遷與轉(zhuǎn)型。學(xué)者王俊敏認(rèn)為，促發(fā)其變遷的有兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的核心機(jī)制：“一個(gè)是‘單面線性進(jìn)化論’基礎(chǔ)上的‘現(xiàn)代化進(jìn)步觀’的話語(yǔ)支配，一個(gè)是我族群與他族群之間、族群與國(guó)家之間的不對(duì)等的制度安排”③。敖魯古雅鄂溫克人狩獵文化的核心是與自然交流互動(dòng)建立起來(lái)的生命體驗(yàn)與精神結(jié)構(gòu)，這種業(yè)已消逝的文化模式能夠?yàn)槎ň游幕愋吞峁┱滟F的參照系統(tǒng)。文化相對(duì)主義涉及文化價(jià)值判斷，是人類學(xué)異文化研究的核心立場(chǎng)。它主張任何一種文化都有自己的特征和個(gè)性，在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，任何文化在價(jià)值上都是平等的，因此不能用普遍、共同、絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量一種文化的價(jià)值④。如學(xué)者范華所言，影像“性靈”⑤的本質(zhì)是“真”，“真”意味著尊重、相信異文化前提下達(dá)成的跨文化理解。導(dǎo)演顧桃在記錄敖魯古雅鄂溫克族這個(gè)文化上的“他者”（Other）時(shí)，首先采取的立場(chǎng)就是文化相對(duì)主義。從2003年至2011年，導(dǎo)演顧桃每年定期前往敖魯古雅獵民點(diǎn)，長(zhǎng)期與獵民同吃同住，一邊參與獵民的勞動(dòng)，一邊拍攝他們的生活，與許多獵民成為親密的朋友與家人。在尊重和認(rèn)同敖魯古雅鄂溫克民族文化的前提下，最終通過(guò)長(zhǎng)達(dá)9年的拍攝，顧桃用超過(guò)500小時(shí)的影像素材剪出了三部自成一體的紀(jì)錄片，即“鄂溫克三部曲”，客觀、真實(shí)地以整體觀的視野展演了敖魯古雅鄂溫克民族的文化變遷。

（二）文化整體觀

美國(guó)人類學(xué)家露絲·本尼迪克特主張各個(gè)文化模式都有其存在的合理性，絕不能因?yàn)槠渌幕暮脨憾兴∩?，?yīng)按照每一文化的原樣、來(lái)龍去脈去研究各種文化現(xiàn)象本身⑥。這就涉及人類學(xué)異文化研究的另一個(gè)基本立場(chǎng)：文化整體觀?！坝耙暼祟悓W(xué)主張把文化看作一個(gè)整體，少數(shù)民族群體中生存環(huán)境、生計(jì)模式、宗教儀式等因素在同一種文化內(nèi)關(guān)聯(lián)集結(jié)，人類學(xué)片創(chuàng)作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期縝密的田野工作，往往以一個(gè)或多個(gè)田野點(diǎn)的文化事項(xiàng)總結(jié)出少數(shù)民族文化社區(qū)的普遍性規(guī)律”①。文化整體觀強(qiáng)調(diào)文化是一個(gè)整體、一個(gè)體系，民族文化也是一個(gè)整體，整體并不意味著部分的簡(jiǎn)單相加，而是要從整體出發(fā)，將文化元素之間的有機(jī)聯(lián)系放在文化整體中分析。三部曲對(duì)敖魯古雅鄂溫克民族文化的記錄是在文化整體觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。歷時(shí)、共時(shí)的雙重維度使得三部曲能以宏觀、整體的視角呈現(xiàn)異文化的文化脈絡(luò)與精神結(jié)構(gòu)。在歷時(shí)性的維度上，三部曲的拍攝時(shí)間長(zhǎng)達(dá)9年。《敖魯古雅·敖魯古雅》拍攝于2003年，這是敖魯古雅鄂溫克獵民集體搬遷進(jìn)行“生態(tài)移民”的年份。影片記錄了生態(tài)移民后部分獵民因不適應(yīng)城鎮(zhèn)生活，重返阿龍山獵民點(diǎn)進(jìn)行季節(jié)性定居的回遷現(xiàn)象。影片通過(guò)對(duì)回遷現(xiàn)象的群像式觀察與總括式記錄，展現(xiàn)了獵民文化與現(xiàn)代社會(huì)的矛盾?！队旯募倨凇放臄z于2010年，展現(xiàn)了生態(tài)移民后敖魯古雅鄂溫克兩代人的隔閡：新一代敖魯古雅鄂溫克人在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中長(zhǎng)大，與森林中父輩母輩所堅(jiān)守的狩獵文化完全背離，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文化差異與沖突導(dǎo)致兩代人之間出現(xiàn)了難以跨越的隔閡?！夺磉_(dá)罕》則通過(guò)記錄具有代表性和典型性的獵民維佳的心理狀態(tài)，展示了當(dāng)代敖魯古雅鄂溫克民族的精神結(jié)構(gòu)及其狩獵文化的生存狀態(tài)。三部曲的歷時(shí)跨度將敖魯古雅鄂溫克的大事紀(jì)囊括于影片中：從響應(yīng)政府號(hào)召進(jìn)行集體生態(tài)移民，到不適應(yīng)現(xiàn)代化生活選擇回遷山林飼養(yǎng)馴鹿，形成獨(dú)特的“回遷現(xiàn)象”，再到成長(zhǎng)于不同文化背景下的兩代敖魯古雅鄂溫克人的文化斷裂，通過(guò)對(duì)敖魯古雅鄂溫克族的群像觀察，將整個(gè)族群置于“生態(tài)移民”的政策背景下，清晰呈現(xiàn)了敖魯古雅鄂溫克民族在社會(huì)變遷下的發(fā)展脈絡(luò)。同時(shí)，在共時(shí)性維度中，三部曲通過(guò)狩獵文化與現(xiàn)代文化、敖魯古雅鄂溫克老獵民與年輕人、獵民黃金時(shí)代與獵民酗酒時(shí)代的全方位對(duì)照，挖掘出敖魯古雅鄂溫克民族的精神狀態(tài)：對(duì)傳統(tǒng)森林生活的懷念、對(duì)民族文化流失的無(wú)助、對(duì)現(xiàn)代生活方式的不適、對(duì)民族未來(lái)走向的迷惘。三部曲對(duì)異文化信息的完整表達(dá)使得觀眾能完整地接近敖魯古雅鄂溫克的文化行為。信息完整性是區(qū)分影像民族志與一般紀(jì)錄片的關(guān)鍵②。第一，三部曲采用同期錄音的“視聽全息記錄”，保留了非語(yǔ)言交流等多感官信息的完整性；第二，影片通過(guò)追蹤拍攝與長(zhǎng)鏡頭的使用，保留了被攝對(duì)象行為過(guò)程的完整性，使視覺記錄與真實(shí)的時(shí)空流程達(dá)到高度統(tǒng)一；第三，影片結(jié)合個(gè)案拍攝與群像描寫，保證了中心人物和群像人物的完整性；第四，影片使用真實(shí)電影（cinemaverite）的敘事話語(yǔ)，在多聲部表述的基礎(chǔ)上，完成了“非語(yǔ)言交流領(lǐng)域”中默會(huì)知識(shí)（tacitknowledge）的捕捉與文化符號(hào)的主體性闡釋，保證了“關(guān)聯(lián)域信息”③的完整性。三部曲在真實(shí)環(huán)境下，追蹤真實(shí)人物，記錄真實(shí)事件，闡釋敖魯古雅鄂溫克民族文化的真實(shí)內(nèi)涵，最大程度接近了被拍攝對(duì)象的文化行為，實(shí)現(xiàn)了影像民族志呈現(xiàn)文化整體的重要使命。

二、方法：文化賦權(quán)與符號(hào)“深描”

“互為主體性”是文化相對(duì)主義在人類學(xué)“寫文化”領(lǐng)域的延伸，涉及異文化作為“他者”的文化表述權(quán)力與倫理。在影像民族志實(shí)踐中，存在兩重文化權(quán)力關(guān)系：“失語(yǔ)”與“賦權(quán)”。攝像機(jī)具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)描述能力，隱藏式與參與式兩種攝像狀態(tài)，使其作為技術(shù)媒介聯(lián)結(jié)了拍攝者與被拍攝者兩種不同的權(quán)力關(guān)系。處于創(chuàng)作對(duì)象位置的被攝者，作為文化持有者，擁有文化表述的主體性權(quán)力；處于創(chuàng)作主體位置的拍攝者，作為異文化的局外人，使用攝像機(jī)等技術(shù)媒介，擁有影像生產(chǎn)的主體性權(quán)力。創(chuàng)作者中心主義下“主體性”的影像民族志攝制，往往會(huì)過(guò)濾掉被攝者的邏輯系統(tǒng)與話語(yǔ)體系，從而使文化主體處于失語(yǔ)狀態(tài)，造成文化的他者化與奇觀化表述；而文化相對(duì)主義下的“互為主體性”的影像民族志攝制，追求拍攝者與被攝者之間的分享與合作關(guān)系，以影像為媒介完成了對(duì)拍攝者的文化賦權(quán)，推動(dòng)“他者”主體化與主位、客位多聲部的協(xié)同表述。

（一）文化賦權(quán)

“在人類學(xué)方法中，主位的觀點(diǎn)被延伸來(lái)代指被研究者（局內(nèi)人）對(duì)自身文化的看法，客位的觀點(diǎn)被延伸來(lái)代指這個(gè)文化的局外人的解釋”①。三部曲中，導(dǎo)演顧桃通過(guò)與敖魯古雅鄂溫克獵民長(zhǎng)達(dá)9年的定期同勞同住，與獵民建立起了朋友式的分享與合作關(guān)系，這種分享與合作的關(guān)系，使得參與攝影機(jī)能夠進(jìn)入本地人視界，完成了對(duì)敖魯古雅鄂溫克獵民的文化賦權(quán)，因此能看到，維佳對(duì)著鏡頭吟出寫給大興安嶺的詩(shī)、柳霞請(qǐng)求鏡頭轉(zhuǎn)達(dá)她對(duì)雨果和維佳的想念，導(dǎo)演顧桃通過(guò)鏡頭與維佳、雨果進(jìn)行交流……三部曲從“主位”視角的文化理性出發(fā)，以文化持有者的概念、語(yǔ)言和符號(hào)去構(gòu)筑世界，表述文化，進(jìn)而闡釋族群的社會(huì)心理、思維方法、價(jià)值觀和審美觀；同時(shí)在生產(chǎn)過(guò)程中，又遵從客位的科學(xué)理性，即在“毛片”剪輯中，打破對(duì)故事性的追尋，避免傳統(tǒng)電影敘事思維框架，對(duì)復(fù)雜聯(lián)系在一起的地方性知識(shí)進(jìn)行了客觀呈現(xiàn)。文化賦權(quán)下主客協(xié)同的多聲部表述，使得三部曲對(duì)地方性知識(shí)的“深描”得以完成。“深描”是美國(guó)符號(hào)人類學(xué)家克利福德·格爾茨用以進(jìn)行文化解釋的方法。格爾茨主張的文化概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)學(xué)概念，他認(rèn)為文化就是一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，對(duì)文化的分析應(yīng)該追求“析解”，“即分析解釋表面上神秘莫測(cè)的社會(huì)表達(dá)”②，在此基礎(chǔ)上對(duì)其意義進(jìn)行推測(cè)，從而得出解釋性的結(jié)論。格爾茨進(jìn)而借助吉爾伯特·賴爾“深描”的概念，作為其文化析解的方法。賴爾在《思考與反思》和《對(duì)思想之思考》兩篇文章中對(duì)“深描”進(jìn)行了討論，如果只是對(duì)相同的動(dòng)作進(jìn)行記錄，這是“淺描”，而對(duì)其相同動(dòng)作后不同的文化符號(hào)和意義結(jié)構(gòu)進(jìn)行描述和解釋，即為“深描”。

（二）符號(hào)“深描”

影像民族志要盡可能做到深描，即厘清文化符號(hào)的意義結(jié)構(gòu)，這是其異文化的方法。而“深描”勢(shì)必要通過(guò)民族志主位、客位視角的結(jié)合才能完成。在文化持有者的主體表述下，象征敖魯古雅鄂溫克民族文化的文化符號(hào)：“槍”“鹿”“酒”在影像中浮現(xiàn)出來(lái)，三部曲以主客協(xié)同的文化賦權(quán)，闡釋了符號(hào)背后的敖魯古雅鄂溫克公眾約定的信號(hào)密碼與意義世界，即狩獵文化的失落、民族文化傳承的斷裂、社會(huì)變遷下的心理失調(diào)狀態(tài)?！皹尅保横鳙C是敖魯古雅鄂溫克人精神秩序與價(jià)值體系的核心之一，關(guān)乎敖魯古雅鄂溫克人的身份認(rèn)同。敖魯古雅鄂溫克人無(wú)論男女都自稱“獵民”，獵槍是狩獵文化的象征，也是獵民身份的標(biāo)志。2013年下山定居后，禁獵收槍隨之而來(lái)。獵民維佳為守住自己的獵槍，甚至不惜抱著獵槍跳下懸崖，誓死守衛(wèi)自己的獵民身份。獵民身份是敖魯古雅鄂溫克人的民族標(biāo)識(shí)，其背后則寄托著敖魯古雅鄂溫克人的生命哲學(xué)，即“人與森林的互滲”。“鄂溫克”是鄂溫克人從古至今的自稱，意為“住在森林中的人們”。敖魯古雅鄂溫克人對(duì)森林具有深厚情感，狩獵活動(dòng)是敖魯古雅鄂溫克人與森林進(jìn)行溝通的方式?！队旯募倨凇分校S佳覺得在城市里長(zhǎng)大的小孩和以前的獵民青年不一樣，因?yàn)榻C收槍、生態(tài)移民后，以雨果為代表的新一代敖魯古雅鄂溫克青年“跟森林的感情疏遠(yuǎn)了”。“鹿”：敖魯古雅鄂溫克族是中國(guó)唯一馴養(yǎng)馴鹿的族群。馴鹿俗稱“四不像”（鹿角、馬頭、驢身、牛蹄），以苔蘚、地衣等地表植被、菌類植物為食，善于在沼澤、林海中穿行，是敖魯古雅鄂溫克獵民遷移和游獵時(shí)唯一的交通工具。同時(shí)，敖魯古雅鄂溫克人將馴鹿視為神鹿，既尊崇馴鹿自由遷徙的天性，也順應(yīng)它們晝伏夜出的生活規(guī)律，與鹿保持著上千年的共生關(guān)系，形成了民族獨(dú)有的馴鹿文化。在三部曲中，鹿有兩層含義，既指被飼養(yǎng)的馴鹿，又指他們的傳統(tǒng)狩獵對(duì)象犴達(dá)罕，即駝鹿。片中多次呈現(xiàn)“鹿”這一文化符號(hào)：在生態(tài)移民前，敖魯古雅鄂溫克人的馴鹿被偷獵者濫捕濫獵，數(shù)量驟減，同時(shí)又因?yàn)樯鷳B(tài)破壞，馴鹿放養(yǎng)面臨著許多困境（《敖魯古雅·敖魯古雅》）；在生態(tài)移民后，馴鹿因不適應(yīng)圈養(yǎng)生活而大量死亡，不得已回遷山林（《敖魯古雅·敖魯古雅》）；回遷后，又因大雪封山，無(wú)法從外界獲得飼料而大量死亡（《犴達(dá)罕》）；柳霞熱愛馴鹿，而馴鹿不再被雨果所代表的年輕一代接納，放養(yǎng)馴鹿的勞動(dòng)力老化、缺失（《雨果的假期》）；為懷念狩獵的黃金時(shí)代，維佳和他的獵民同伴毛謝，牽著馴鹿，背著口糧，進(jìn)入原始森林，尋找犴達(dá)罕（《犴達(dá)罕》）。三部曲通過(guò)馴鹿與駝鹿的雙重寓指，揭示了“鹿”和敖魯古雅鄂溫克人命運(yùn)的一致性：敖魯古雅鄂溫克人如同馴鹿一般，因不適應(yīng)定居生活而回遷至山林中，他們不適應(yīng)現(xiàn)代化又和馴鹿需要外界飼養(yǎng)輸送一樣需要現(xiàn)代化體系的支撐，同時(shí)面臨著文化斷裂的發(fā)展走向?！熬啤保何幕?hào)“槍”是敖魯古雅鄂溫克傳統(tǒng)文化的標(biāo)志，文化符號(hào)“酒”則是敖魯古雅鄂溫克民族生存狀態(tài)的縮影。現(xiàn)代化進(jìn)程的干預(yù)瓦解了鄂溫克以狩獵為核心的精神秩序，精神內(nèi)核的缺失、精神秩序的崩潰使得禁獵收槍之后鄂溫克獵民酗酒現(xiàn)象嚴(yán)重?！栋紧敼叛拧ぐ紧敼叛拧酚涗浟税紧敼叛哦鯗乜巳嘶剡w后日常生活中的一條主線：酗酒、斗毆和死亡。在獵槍被沒收后，許多無(wú)法狩獵的敖魯古雅鄂溫克獵民因內(nèi)心壓抑、空虛，開始酗酒。維佳和柳霞幾乎終日處于醉酒狀態(tài)，其他獵民也經(jīng)常聚在一起喝酒，喝醉之后便開始打架斗毆。但是，三部曲并未從局外人的角度強(qiáng)調(diào)鄂溫克獵民酗酒的越軌性，而是著眼于被攝者作為文化持有者的本位話語(yǔ)權(quán)，向觀眾呈現(xiàn)出其民族精神失調(diào)的根本原因。

三、范式：文化整合與闡釋路徑

“一種文化與另一種文化的根本區(qū)別在于各自不同的旨趣，這種旨趣是文化在各自的進(jìn)程中進(jìn)行選擇的結(jié)果”①。三部曲通過(guò)對(duì)文化主體的文化賦權(quán)，“深描”出敖魯古雅鄂溫克文化體系區(qū)別于其他文化體系的核心符號(hào)：“槍”“鹿”“酒”。這三個(gè)符號(hào)圍繞著敖魯古雅鄂溫克的文化旨趣“狩獵文化”，在三部曲中得到有機(jī)整合。獵槍是敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”的表征物。在敖魯古雅鄂溫克人心中，獵槍和獵民身份是捆綁在一起的，狩獵活動(dòng)是與森林交流的智慧，體現(xiàn)著敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”的本質(zhì)，即與自然和諧共生。馴鹿、駝鹿都是與敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”息息相關(guān)的動(dòng)物，馴鹿是敖魯古雅鄂溫克民族“狩獵文化”的圖騰，駝鹿是敖魯古雅鄂溫克狩獵文化“黃金時(shí)代”的象征?！奥埂边@一符號(hào)揭示了敖魯古雅鄂溫克人的族群命運(yùn)，敖魯古雅鄂溫克獵民以鹿自喻，表達(dá)了對(duì)于自身“狩獵文化”發(fā)展與傳承的擔(dān)憂。而酗酒現(xiàn)象揭示了生態(tài)移民下整個(gè)民族的心理失調(diào)，標(biāo)志著敖魯古雅鄂溫克“狩獵文化”的消亡?，F(xiàn)代化進(jìn)程勢(shì)不可擋，從游獵到定居，敖魯古雅鄂溫克人完成了從獵民身份到生產(chǎn)者身份的轉(zhuǎn)變，“狩獵文化”的消亡造成了敖魯古雅鄂溫克生命哲學(xué)“獵人法”的失效，族群的文化失調(diào)隨之而來(lái)?！皹尅薄奥埂薄熬啤贝?lián)起敖魯古雅鄂溫克人的文化斷裂、心理失調(diào)、社會(huì)變遷等眾多領(lǐng)域之間的聯(lián)系，共同組成了一個(gè)有機(jī)整體，立體地呈現(xiàn)了當(dāng)代敖魯古雅鄂溫克族的文化模式與發(fā)展現(xiàn)狀：在生態(tài)移民、禁獵收槍的政策背景下，敖魯古雅鄂溫克社會(huì)形成了“定居—回遷”的二元現(xiàn)象。世代居住在大興安嶺原始森林、以“狩獵文化”為旨趣的鄂溫克獵民，掙扎在游獵生活方式的終止和現(xiàn)代化生活的不適應(yīng)中，以酗酒來(lái)逃避“狩獵文化”的消亡。同時(shí)，年輕一代的敖魯古雅鄂溫克人在現(xiàn)代化的教育中與母體文化逐漸疏離，敖魯古雅鄂溫克文化面臨著斷裂和休克。在“槍”“鹿”“酒”文化符號(hào)的有機(jī)整合中，當(dāng)代敖魯古雅鄂溫克民族的文化樣貌得以完整而客觀地清晰呈現(xiàn)，即“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“定居—回遷”“傳承—斷裂”“適應(yīng)—逃避”并存的二元現(xiàn)象，歸納來(lái)說(shuō)即現(xiàn)代化和民族化長(zhǎng)期并存的二元文化結(jié)構(gòu)。至此，三部曲為觀眾呈現(xiàn)出了敖魯古雅鄂溫克族近乎完整的文化行為與模式。綜上，三部曲完成了影像民族志異文化闡釋與跨文化理解的使命，以文化相對(duì)主義的立場(chǎng)為前提，在整體觀的視野中，通過(guò)文化賦權(quán)下主客協(xié)同的多聲部表述，從文化持有者的內(nèi)部眼界出發(fā)，“深描”異文化的文化符號(hào)及其背后的意義結(jié)構(gòu)，得到異文化的文化旨趣并對(duì)其進(jìn)行有機(jī)整合，使異民族的文化樣貌、社會(huì)心理和精神氣質(zhì)得到完整和客觀地呈現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)視覺與現(xiàn)實(shí)的共鳴，使觀眾對(duì)異文化形成一種“理解之上的理解”，即跨文化理解。這一闡釋模型可以概括為：賦權(quán)——“深描”——整合——理解。它既強(qiáng)調(diào)宏觀上整體論的視野和文化的有機(jī)整合，又注重微觀上對(duì)于文化符號(hào)的“深描”，在理論上提供了一種有效的影像民族志對(duì)于異文化的闡釋模型。

四、結(jié)語(yǔ)

“所有社會(huì)群體都有自己的群體規(guī)范。當(dāng)特定社會(huì)規(guī)范得以實(shí)施后，那些違反規(guī)范的人就會(huì)被群體視為異類并受到排斥，成為了局外人。同時(shí)那些違反規(guī)范者會(huì)將那些實(shí)施規(guī)范者視為局外人”①。在“人定居、鹿圈養(yǎng)”生態(tài)移民的政策背景下，選擇回遷的敖魯古雅鄂溫克獵民回到山林中，選擇成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的局外人，并且這種越軌并非偶然因素刺激下的即時(shí)性越軌，而是出于馴鹿保護(hù)和文化自衛(wèi)動(dòng)機(jī)和利益下的持續(xù)性行為。導(dǎo)演顧桃的“鄂溫克三部曲”深刻認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他們選擇從本地人的視角出發(fā)，在宏觀的社會(huì)背景下，以文化內(nèi)部符號(hào)和價(jià)值體系的微觀闡釋，帶我們走進(jìn)了“局外人”的世界，從文化持有者的內(nèi)部視角闡釋了敖魯古雅鄂溫克民族的精神世界與文化內(nèi)涵，為影像民族志對(duì)異文化闡釋的實(shí)現(xiàn)提供了一種有效的路徑與模型。

作者:王新宇