序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂作品論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

關(guān)鍵詞：舞蹈作品無音樂伴奏運(yùn)用

隨著時(shí)代的進(jìn)步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈作品打破了從開始到結(jié)尾都用音樂的傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)了在作品中音樂休止、無伴奏的狀態(tài)，讓觀眾想象力空間得到無限的發(fā)揮，舞蹈得以個(gè)性化的發(fā)展。音樂休止、無伴奏在舞蹈作品中的運(yùn)用，能形成一種節(jié)奏的對(duì)比和內(nèi)心的沖擊，更能夠深刻地表達(dá)感情，引起觀眾的共鳴，具有一種傳情達(dá)意、以此物幽彼物和寄托隱含意念的比喻和寓意的功能。同時(shí)，它是前面一系列動(dòng)作所要表達(dá)的“結(jié)果”，也是后面某些動(dòng)作所要表達(dá)的“原因”，為舞蹈起到承上啟下的作用。在編舞中，如果能很好地運(yùn)用這種無聲的藝術(shù)，那將會(huì)達(dá)到“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

一、為舞蹈創(chuàng)造“意境”美

“意境”來自于文學(xué)藝術(shù)中的專業(yè)術(shù)語，是作者得于心、觀眾會(huì)于意的產(chǎn)物。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個(gè)觀點(diǎn)：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結(jié)合?！睆膶徝佬蕾p角度來看，藝術(shù)意境的創(chuàng)造是靠審美創(chuàng)作者和審美欣賞者共同完成的。在無音樂伴奏的狀況之下，作品給予編導(dǎo)和表演者更大的創(chuàng)造意境的平臺(tái)。在無聲的環(huán)境中，舞者對(duì)作品的控制力來自于內(nèi)心真實(shí)感受，舞者內(nèi)心的音響帶動(dòng)他的肢體語言牽動(dòng)了欣賞者的情緒，制造出作品用音樂無法表達(dá)的意境。想要這種若有似無的意境能夠更充分地展現(xiàn)在舞蹈作品里，我們不能單純只靠音樂與舞蹈一成不變的組合，更多的是需要音樂與舞蹈的多元化結(jié)合，不僅僅在作品中注重流動(dòng)的音樂與舞蹈結(jié)合，同時(shí)也注重音樂休止、無伴奏手法在舞蹈中的運(yùn)用，給作品營造高境界的“意境美”。

賈作光的《海浪》在舞蹈動(dòng)作的處理上，開端是以靜止的形式出現(xiàn)，演員背向觀眾，坐在平臺(tái)上，伏腰低頭，慢慢地張開雙臂，像要把整個(gè)大海擁抱起來，這里沒有音樂。當(dāng)音樂慢慢響起，一只只海燕在海面上飛舞，讓人感覺一種浩大的氣勢，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，這兩種形象互相配合而且有機(jī)地連接起來，賦予了整個(gè)舞蹈詩的意境。

二、讓作品具有廣闊的想象空間

作品《讀梁祝》中，編導(dǎo)在這部6分20秒的作品中，在劇目的開端整整1分30秒沒有使用任何音樂。這1分30秒所占的是全劇時(shí)間的1/4左右，給人唯一感覺就是寂靜，舞臺(tái)上燈光昏暗，只看到一人在捧書夜讀，周圍的一切都很平靜，正是這種安靜襯托出他不安逸的思緒，從而帶動(dòng)觀眾的情緒時(shí)起時(shí)伏。正是由于這里的“靜”，才能使欣賞者用心去探究表演者究竟要表達(dá)怎樣的情緒；作品一開始就給了表演者和欣賞者無限的遐想。當(dāng)音樂響起時(shí)，舞者的表演進(jìn)入了另一個(gè)階段，觀眾的情緒也為之一振，隨即進(jìn)入另一個(gè)想象的空間，去探索新的韻味。在這樣的情景下，觀眾和舞者都已完全沉浸到作品中。

此作品的編者抓住了觀眾善于想象的特點(diǎn)，來引導(dǎo)觀眾對(duì)這一時(shí)段無聲作品的興趣不減。無音樂伴奏的運(yùn)用，在整個(gè)舞蹈欣賞的過程中，改變了觀眾被動(dòng)欣賞的心態(tài)，讓觀眾更好地理解后面有聲的部分。雖然是無聲的，但是筆者相信每一位用“心”的觀眾都會(huì)知道此時(shí)的無聲是相對(duì)的，其實(shí)在每個(gè)不同的欣賞者心中都賦予了它不同的聲響、不同的樂音，這樣的音樂才是最有意義、最美妙動(dòng)聽的音樂。三、賦予舞蹈作品人性化

舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表現(xiàn)一個(gè)盲女心中對(duì)外面的世界充滿了無限的渴望。劇目的開頭無音樂伴奏，一個(gè)看不見東西的人，周圍的世界即使再喧鬧，對(duì)她來說依舊是寂靜的，編導(dǎo)用一個(gè)安靜的環(huán)境來反映盲女的生活狀態(tài)，給這一劇目定下了哀傷的基調(diào)。音樂響起，盲女盡情享受著自己心中所想的世界，原本以為自己也能感受到和其他人一樣的快樂?？梢魳吩俅蜗Я耍づ窒萑肓私^望當(dāng)中，她要面對(duì)的依舊只是那黑暗無聲的世界。劇目的尾聲沒有了音樂，沒有了任何聲音，也沒有了女孩的笑容，只剩下內(nèi)心永遠(yuǎn)的落寞。這個(gè)劇目的音樂編排巧妙恰當(dāng)，前后呼應(yīng)，使得劇目的整個(gè)情節(jié)生動(dòng)感人，人們在欣賞時(shí)容易進(jìn)入角色，和女孩一起感受人生的坎坷與無奈。“靜”在舞蹈作品中運(yùn)用得恰如其分，賦予作品更深的人性化內(nèi)涵。

四、使舞蹈作品更具靈性

舞蹈劇目《出走》，青年編導(dǎo)萬瑪尖措把蒙古族傳統(tǒng)舞蹈語匯與現(xiàn)代舞相結(jié)合，體現(xiàn)了他對(duì)新民間舞的認(rèn)識(shí)和探索，在這部作品中編導(dǎo)應(yīng)用了音樂這一要素作為他達(dá)成這一目標(biāo)的手段之一。表演者跳到中段時(shí)音樂戛然而止，但舞蹈里節(jié)奏律動(dòng)仍在繼續(xù)。音樂停了似乎也預(yù)示著舞蹈的停止，但是恰好相反，編導(dǎo)正是以這時(shí)的休止給欣賞者一個(gè)緩和的傾聽期，從心理學(xué)的角度來說，是對(duì)欣賞者聽覺疲勞的一種解放，這樣的解放客觀上促使了欣賞者對(duì)后面的作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)注欲望，也就在另一個(gè)層面加大了此作品的靈性。我們欣賞舞蹈最基本的條件就是用心去感受，而不是木然地去面對(duì)這一切。我們必須承認(rèn)的事實(shí)是，音樂影響情感的方式很特殊，音樂突然襲擊我們，它比任何其他藝術(shù)更快，更強(qiáng)烈地影響我們的心情。只有經(jīng)過戛然而止，才能感受到突然襲擊；只有經(jīng)過無聲的舞蹈，才能感受到有聲的強(qiáng)烈。一切含蓄的思考與表達(dá)都可能在無聲中獲得更深層的領(lǐng)悟，賦予作品靈性，給予作品更強(qiáng)的生命力。

五、巧用無聲勝有聲

第2篇

作為兩種不同的歌唱形式，民族唱法以及美聲唱法是基于不同的文化背景而產(chǎn)生的。二者之間存在著相同點(diǎn)，也存在著不同點(diǎn)。在我國高校的聲樂教學(xué)中，為了更好地提升聲樂教學(xué)質(zhì)量，教師就要實(shí)現(xiàn)對(duì)二者的有機(jī)融合，這樣做能夠在保留我國民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，更好地借鑒與融合美聲唱法，從而更好地實(shí)現(xiàn)聲樂教育目的，提升我國的聲樂教育教學(xué)水平。本文主要探討了民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合，僅供參考。

關(guān)鍵詞：

民族聲樂教學(xué)；聲樂藝術(shù)；美聲唱法；融合

作為我國聲樂教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對(duì)聲樂教學(xué)水平的提升，對(duì)聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對(duì)于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨(dú)特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺(tái)效果，充分表達(dá)出廣大人民對(duì)精神文化的渴求。而對(duì)于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)

對(duì)于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.氣息運(yùn)用方面

在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來實(shí)現(xiàn)對(duì)樂句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。

2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面

作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國也開始采用美聲唱法對(duì)中國作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽，得以廣泛流傳。

3.共鳴應(yīng)用方面

對(duì)于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂教研方面對(duì)美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論

在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。

2.聲樂理論研究方面的融合

對(duì)于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開始，我國加劇了對(duì)聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。

總之，在我國的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂人才的全面發(fā)展。

作者：闞學(xué)燕 單位：山東省章丘區(qū)教育體育局教研室

參考文獻(xiàn)：

[1]陳浩月.論美聲唱法對(duì)我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].音樂時(shí)空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學(xué):全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對(duì)我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.