發(fā)布時(shí)間：2023-03-17 18:01:33
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的日本文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵字：日本動(dòng)漫櫻花情結(jié)武士道精神拿來(lái)主義
日本漫畫(huà)指日本國(guó)內(nèi)制作或發(fā)行的漫畫(huà)，包括故事連環(huán)畫(huà)和四幅一組的組畫(huà)，它是畫(huà)面組合作品的總稱(chēng)，也是指刊載這類(lèi)作品的雜志和單行本。高度發(fā)展的日本漫畫(huà)已經(jīng)成為世界漫畫(huà)當(dāng)中具有獨(dú)特風(fēng)格以及龐大影響力的流派。多數(shù)日本漫畫(huà)有一些共同的特征，而具有這類(lèi)特征的漫畫(huà)常被稱(chēng)為日式漫畫(huà)。
1．日本的動(dòng)漫文化的發(fā)展
有多少經(jīng)典無(wú)法忘卻，有多少瞬間需要銘記?，F(xiàn)在，讓我們順著歷史的足跡，將日本動(dòng)漫發(fā)展的腳印一一踏過(guò)……
現(xiàn)代日本漫畫(huà)的發(fā)展階段： 第二次世界大戰(zhàn)后的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，漫畫(huà)在日本的社會(huì)地位及人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)在不斷變化。
第一階段（“二戰(zhàn)”后的第一個(gè)十年）：“玩具時(shí)代”，漫畫(huà)只是供孩子娛樂(lè)的道具。
第二階段：“清楚時(shí)代”，漫畫(huà)被視為低俗、淺薄的讀物。
第三階段：“點(diǎn)心時(shí)代”，父母和教師勉強(qiáng)允許孩子在不妨礙學(xué)習(xí)的前提下看一點(diǎn)漫畫(huà)。
第四階段：“主食時(shí)代”，1963年TV動(dòng)畫(huà)《鐵臂阿童木》在電視上連續(xù)放映，許多家庭中的大人和孩子一起觀看，漫畫(huà)的到社會(huì)肯定。
第五階段（二十世紀(jì)70~80年代中期）：“空氣時(shí)代”，漫畫(huà)已經(jīng)成為青少年生活中不可分割的一部分。
第六階段（二十世紀(jì)80年代中期以后）：“記號(hào)時(shí)代”，漫畫(huà)稱(chēng)為青少年之間相互溝通的記號(hào)。
2．日本漫畫(huà)流行的原因
大概從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，日本的漫畫(huà)慢慢地在中國(guó)傳播開(kāi)來(lái)，很多小學(xué)生、中學(xué)生和大學(xué)生都看過(guò)很多日本動(dòng)漫。為什么日本漫畫(huà)會(huì)那么流行呢？
這主要是因?yàn)槿毡韭?huà)有著非常強(qiáng)的針對(duì)性。日本漫畫(huà)是按照讀者群的年齡和性別進(jìn)行分類(lèi)的，可分為兒童漫畫(huà)（以6～11歲的兒童為主要讀者對(duì)象的漫畫(huà)，內(nèi)容簡(jiǎn)單易懂，如《哆啦A夢(mèng)》，《櫻桃小丸子》等）、少年漫畫(huà)（以6～18歲的少男為主要讀者對(duì)象的漫畫(huà)）、少女漫畫(huà)、唯美漫畫(huà)、女性漫畫(huà)（以超過(guò)20歲的女性，尤其是家庭婦女和白領(lǐng)女性為主要讀者對(duì)象的漫畫(huà)）如：會(huì)長(zhǎng)是女仆 、青年漫畫(huà)（以18～25歲的青年男子為主要讀者對(duì)象的漫畫(huà)，有著更多成人化的元素，內(nèi)容多表現(xiàn)上班族和大學(xué)生生活）等等。
3．日本的動(dòng)漫文化的特點(diǎn)
⑴天真爛漫的櫻花情結(jié)
櫻花是日本的國(guó)花，漫畫(huà)中運(yùn)用大量櫻花渲染氣氛，鏡頭和畫(huà)面里無(wú)所不在地充斥著對(duì)櫻花的濃重描繪。櫻花不僅成為日本榮耀的象征，更是美與悲哀的詮釋。櫻花的身影大都如影隨形地出現(xiàn)在與其的生命特征相吻合的頹廢而唯美的片段中。所以日本動(dòng)漫作品中往往出現(xiàn)的一些“自討苦吃”并非空穴來(lái)風(fēng)，而是深受強(qiáng)烈的文化底蘊(yùn)的影響。于是在我們眼里櫻花就是“那么回事”，但日本人對(duì)櫻花保懷的情感之溢于言表，并不在我們所能理解的范疇內(nèi)。就像在國(guó)人心中造成的陰影，也不是很多日本人可以深切體會(huì)得了的。
⑵武士和武士道精神是日本人遺留的璀璨精華
動(dòng)漫是戰(zhàn)后日本流行文化中的一朵奇葩，不僅暢銷(xiāo)全球，成為財(cái)源滾滾的經(jīng)濟(jì)支柱之一，而且已經(jīng)擔(dān)負(fù)起對(duì)外推銷(xiāo)日本文化、改善日本國(guó)際形象的重要使命。
在絢麗多姿的日本動(dòng)漫界中，以武士、浪客為素材的故事創(chuàng)作形成了一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景線。這類(lèi)題材的運(yùn)用也取得了良好的成績(jī)并廣受讀者好評(píng)。
日本武士在漫長(zhǎng)歷史的發(fā)展演變中扮演著重要角色。但是他們并沒(méi)有獲得相應(yīng)的回報(bào)，身不由己地退出了歷史的舞臺(tái)。漫畫(huà)家們?cè)趪@息武士道消逝的同時(shí)，也突出強(qiáng)調(diào)了在社會(huì)動(dòng)蕩不安的年間，末期武士的悲慘命運(yùn)和凄戾人生。
青少年們傾心于日本動(dòng)漫，甚至把某些超人氣的動(dòng)漫人物奉為偶像的重要原因之一，是覺(jué)得其中蘊(yùn)涵著非常積極的進(jìn)取精神。這正是青澀少年的單純可愛(ài)處。其實(shí)日本民族的“進(jìn)取精神”遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單——那在很大程度上是“武士道”的現(xiàn)代流行版。
在日本某些人的精神世界里，以“天皇崇拜”為精神支柱的武士道與窮兵黷武的軍國(guó)主義的根基之深厚、影響之廣泛超乎一般人想象，連意在娛樂(lè)休閑的動(dòng)漫也不曾幸免。
⑶生吞活剝的“拿來(lái)主義”
很早之前就有人針對(duì)某大師級(jí)的動(dòng)漫制作人將作品中人物的勾勒趨向歐美化表示出相當(dāng)?shù)某梢?jiàn)，并遣責(zé)日本動(dòng)漫界有崇洋的嫌疑。其實(shí)對(duì)于強(qiáng)健和曲線優(yōu)美的體態(tài)甚至是優(yōu)越的先進(jìn)科技的頂禮膜拜是毋庸置疑的，但是說(shuō)成崇洋便有些嚴(yán)重了。畢竟日本奉行的是資本主義社會(huì)制度，與西方國(guó)家的體系一氣呵成。當(dāng)然其中的一些邏輯思維也是相輔相成的，比如說(shuō)“性觀念”“暴力美學(xué)”等等。這并不是說(shuō)這些東西只在資本主義社會(huì)的國(guó)家里才看得到，也不是說(shuō)它們同絕對(duì)的惡劣和丑陋具有某種從屬關(guān)系，而是說(shuō)它們?cè)诒舜说囊庾R(shí)形態(tài)上的等同性是對(duì)應(yīng)的。而且某些觀念的流露并不僅僅局限于動(dòng)漫領(lǐng)域，而是通過(guò)深厚的文化基奠向各種社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)象延伸開(kāi)來(lái)。但這也不表明日本人只知道一味地追求西洋理念，而對(duì)于東方文明的古香古色則冷落地怠慢。
綜上所述，日本動(dòng)漫自有其積極的一面，然而作為日本文化的直接產(chǎn)物，同樣存在濃重的文化痼疾。透過(guò)日本動(dòng)漫中的一些經(jīng)典作品，人們可以發(fā)現(xiàn)日本文化中與軍國(guó)主義幽靈相關(guān)的“強(qiáng)者的專(zhuān)制”、“無(wú)根的偏執(zhí)”、“極端與矛盾”、“救世與物哀”等特點(diǎn)。
二十一世紀(jì)以來(lái)，日本動(dòng)漫真正進(jìn)入了全盛時(shí)期，動(dòng)漫每個(gè)季度都有許多作品問(wèn)世。許多全新的動(dòng)漫文化開(kāi)始興起，比如后宮系、催淚系、BL系、GL系之類(lèi)，每個(gè)領(lǐng)域都有不少狂熱的支持者。但是，作品多，難免會(huì)魚(yú)龍混雜。這就造成了作品泛濫，經(jīng)典稀少的場(chǎng)面。動(dòng)畫(huà)開(kāi)始向快餐式的娛樂(lè)作品靠攏，而真正有特色有內(nèi)涵的片子卻越來(lái)越少，撐場(chǎng)面的還是之前黃金時(shí)期中的諸多經(jīng)典。這確實(shí)是很讓人憂心的事情。我們由衷的希望，優(yōu)秀的日本動(dòng)畫(huà)能越來(lái)越多，日本動(dòng)漫界能擺脫目前浮躁的情緒，將之前的輝煌傳承下去。
參考文獻(xiàn)：
[1]宋會(huì)芳 淺析日本動(dòng)漫文化[J] 湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2011.09
平安朝設(shè)立了《白氏文集》的講座，而講座的參與者就是日本數(shù)代的天皇。而在同一時(shí)期，日本歷史上最偉大的幾部文學(xué)作品誕生了，這就是《枕草子》與《源氏物語(yǔ)》，代表了白詩(shī)的影響達(dá)到了巔峰。日本文壇廣為流傳《白氏文集》的原因如下：一是白氏詩(shī)文字通俗，詞匯豐富，體順而律，含義豐富；二是白詩(shī)反映了各階層的生活，尤其是日本所謂的“庶民”生活，追求一種生活的美和滄桑、辛酸；三是白詩(shī)追求與自然的融合，對(duì)季節(jié)的變化尤為細(xì)膩和感傷。最后是因?yàn)樽髌坟灤┝朔鸾膛c道教的思想，非常容易被日本文化接受。
當(dāng)然，從以上可以看出，這一時(shí)期的日本人對(duì)于白氏諷刺詩(shī)的“兼濟(jì)之治”的攝取并不是那么積極，而是更多關(guān)注其閑適詩(shī)的“獨(dú)善之心”。日本文學(xué)吸收和消化白居易的詩(shī)文，是根據(jù)自己的審美價(jià)值取向，是有選擇與揚(yáng)棄的。
白詩(shī)不僅對(duì)日本古代文學(xué)，而且對(duì)日本古代文化都產(chǎn)生了深刻的影響。而日本文化中的獨(dú)善其身的“物哀”，整個(gè)日本骨頭里滲透出來(lái)的憂傷和凄涼之風(fēng)，就是在這些因素的共同作用下的“成果”。
二、宋學(xué)對(duì)日本的影響
日本古代教育以儒學(xué)等中國(guó)文化作為基準(zhǔn)，利用從中國(guó)輸入的經(jīng)學(xué)、史學(xué)、律學(xué)、天文學(xué)等各類(lèi)書(shū)籍作為教科書(shū)進(jìn)行國(guó)訓(xùn)教育，受教育對(duì)象是貴族。而當(dāng)宋學(xué)由于特殊原因登上日本文化歷史的舞臺(tái)后，受教育的范圍反而擴(kuò)大到了社會(huì)的各個(gè)階層。宋學(xué)占據(jù)了儒學(xué)的主流，究其原因一是因?yàn)榻y(tǒng)治階層從當(dāng)時(shí)政治革新的需要出發(fā)，采用宋學(xué)作為指導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)。二是當(dāng)時(shí)的留宋僧人既修煉禪法又熱心宋學(xué)，他們回來(lái)時(shí)帶了大量的宋學(xué)著作，有利于宋學(xué)的傳播與研究。三是宋學(xué)吸收了禪宗的認(rèn)識(shí)論與修養(yǎng)法，與禪宗有著非常大的聯(lián)系，即所謂“宋儒之學(xué)，其入門(mén)皆由于禪”。當(dāng)時(shí)日本的上層社會(huì)都流行著這樣的說(shuō)法，就是從宋學(xué)入手，然后參禪。
由于以上的原因，宋學(xué)的發(fā)展就有了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。因此，此前以公家社會(huì)為中心的舊儒學(xué)，到了室町時(shí)代中期，被以宋學(xué)為主體的新儒學(xué)所替代。儒學(xué)的發(fā)展中心也轉(zhuǎn)移到禪僧社會(huì)。宋學(xué)與當(dāng)時(shí)流行的、以禪宗為主體的新佛教的融合，推動(dòng)以宋學(xué)為主體的新儒學(xué)在日本的傳播進(jìn)入一個(gè)新的階段。
三、結(jié)語(yǔ)
【關(guān)鍵詞】禪境；日本設(shè)計(jì)；文化特征
中圖分類(lèi)號(hào)：J52
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1006-0278（2015）02-188-01
日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)常以一種傳統(tǒng)東方的思維方式和感受力來(lái)表現(xiàn)作品內(nèi)容的，有時(shí)它借助于鮮明的民族傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)，例如和服、茶道、和屋以及傳統(tǒng)書(shū)法、傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)民俗等飽含民族審美意味的圖形，以典型的日本風(fēng)格展現(xiàn)在世人而前。同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的圖案進(jìn)行簡(jiǎn)化，以一種現(xiàn)代的思維方式從傳統(tǒng)文化中提取出適用于當(dāng)代的智慧。日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)以符合現(xiàn)代人的視覺(jué)習(xí)慣和一種超越東西方文化的姿態(tài)，去探索新的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展方向。如安藤忠雄的建筑設(shè)計(jì)、五十嵐威暢的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、三宅一生的服裝設(shè)計(jì)、佐藤晃一的平而設(shè)計(jì)，都可以讓觀賞者從其設(shè)計(jì)作品中感受到一種“靜、虛、空靈”的禪宗境界。
也許是島國(guó)特殊的地理環(huán)境和生存環(huán)境所致，處于浩瀚大海包圍中的日本，使其呈現(xiàn)出一種既開(kāi)放、又封閉，既遼闊、又狹窄的地理狀態(tài)，這種矛盾的地理狀態(tài)由此形成了日本人既排斥、又吸收，既抗拒、又服從，既自尊、又自卑，既勇猛、又膽怯，既愛(ài)美、又黷武，既粗魯、又文明的國(guó)民特性，體現(xiàn)在藝術(shù)形式上則是既自然、又人工；既傷感、又亢奮；既張揚(yáng)、又含蓄；既傳統(tǒng)、又前衛(wèi)；既猙獰、又溫情；使日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)構(gòu)成了一幅幅特有圖像的景觀：似是而非，矛盾共生。
這種島國(guó)特殊的地理環(huán)境也形成了日本民族復(fù)雜暖昧、琢磨不透的多重性格。使得這個(gè)崇尚禮儀、追求美感、講究藝術(shù)情趣的民族，同時(shí)又是一個(gè)窮兵黷武、殘暴成性的民族。如同日本武士道一樣，剛強(qiáng)與優(yōu)雅、殘忍與溫柔并存，構(gòu)成了日本人獨(dú)特的白相矛盾的秉性。日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)也是如此，它既簡(jiǎn)樸，又繁復(fù)，既嚴(yán)肅又是怪誕，既有楚楚動(dòng)人溫情的一而，又有張牙舞爪猙獰的一而。
禪宗在日本能夠獨(dú)立而突出的發(fā)展，是因?yàn)槎U宗的自然觀，符合本土的神道教義，崇拜自然的思想，加上中世紀(jì)的日本民族堅(jiān)守儉樸的生活方式，與禪宗簡(jiǎn)樸的審美趣味一拍即合。盡管日本的禪是從中國(guó)所學(xué)而來(lái)，但演變至今卻發(fā)展出不同的風(fēng)貌，由于日本人重視普遍性地推廣提倡，甚至于社會(huì)各界亦參與，并努力使其生活化。
禪，使得日本人單調(diào)的平常生活增添了藝術(shù)的趣味。試想，如果將禪從日本人的生活中抽掉的話，那么日本的文化藝術(shù)將會(huì)變得毫無(wú)意義，從某種意義上說(shuō)，日本人的性格和日本的文化就是禪。
禪宗也是日本設(shè)計(jì)藝術(shù)所追求的一種最高境界。如果你缺乏禪宗的意念你便很難讀懂日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)，自然就弄不清時(shí)裝設(shè)計(jì)大師二宅一生“參禪”時(shí)，悟出的設(shè)計(jì)概念“皺的哲學(xué)”的含意；也無(wú)法弄懂書(shū)法巨匠井上有一“頓悟”后，揮舞出的頗具“禪味”的書(shū)法作品，何以能震撼國(guó)際藝壇！自然也就無(wú)法解讀建筑大師安藤忠雄的作品，為何將白然界的“光”、“聲”、“水”等元素巧妙地納入室內(nèi)的空間中，創(chuàng)作出了水的教堂、光的教堂，而聞名遐爾。還有設(shè)計(jì)師佐藤晃一的作品，為何與日本的俳句一樣，可以用純凈的日本語(yǔ)法節(jié)奏構(gòu)成的，畫(huà)而凝練而節(jié)奏跳躍，在空白處你都能感受到“空寂”的無(wú)窮魅力。
但是，當(dāng)你一旦感悟到了禪宗樸實(shí)自然的美學(xué)理念，你就會(huì)領(lǐng)悟二宅一生的皺折服裝和乞丐服裝，其實(shí)是為了呈現(xiàn)出服飾在白然形態(tài)下的美感，和布料在撕裂狀態(tài)下呈現(xiàn)出的不受拘束的優(yōu)雅靈氣，展示出的卻是禪宗的靈性和樸實(shí)美學(xué)！而安藤忠雄的水的教堂和光的教堂，則是將人引入寂靜的禪宗的自然境界，體現(xiàn)出對(duì)人與自然的尊重，在為現(xiàn)代人打造一片靈魂的棲息之地的同時(shí)，也是一種可以在人的內(nèi)心深處留下難忘記憶的空間體驗(yàn)。這種對(duì)于水與石、光與影的思考，無(wú)論是靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的，在安藤忠雄的看來(lái)，它們都是整體建筑中自然而鮮活的一部分。
禪宗與設(shè)計(jì)的結(jié)合往往令日本藝術(shù)家們心馳神往，浮想聯(lián)翩，并成為他們表現(xiàn)自己文化心理結(jié)構(gòu)和審美感受的最佳選擇。因而，在他們的建筑、園林、插花、陶藝等設(shè)計(jì)藝術(shù)理念中，普遍認(rèn)為“簡(jiǎn)單的優(yōu)于復(fù)雜的，幽靜的優(yōu)于喧鬧的，輕巧的優(yōu)于笨重的，稀少的優(yōu)于繁雜的”。所以在他們的創(chuàng)作中，他們常將那些江邊暮雪、山村落日、漁舟晚唱、石幽水寂、山鄉(xiāng)野趣等等，一些含有禪機(jī)的意象，巧妙地納入自己用圖形或形態(tài)構(gòu)筑的白由王國(guó)，追求一種清遠(yuǎn)幽深的意境。在享受自然風(fēng)物之美的同時(shí)，含蓄委婉地傳達(dá)出白己的心性所在。
日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)中，由于禪宗理念的滲入，而愈顯靈性和深幽，因?yàn)槎U意的設(shè)計(jì)藝術(shù)，始終表現(xiàn)出一種白然外物的空寂，它以“象外之象、意外之意”，描繪出一個(gè)極靜的空靈意境，藝術(shù)家們只有內(nèi)心與外物合一，才能體會(huì)到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。日本傳統(tǒng)建筑中那空靈的格子窗所帶來(lái)的幻象美，傳統(tǒng)茶室里所透射出的空寂與簡(jiǎn)素氣氛，還有古城京都街道所構(gòu)成的素雅清靜的朦朧美，其實(shí)都是在禪宗哲學(xué)思想的指導(dǎo)下所形成的美學(xué)特征。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞： 日本 住宅 傳統(tǒng) 空間理論 繼承
這些年來(lái)中國(guó)在快速劇烈的發(fā)展中趨于西方化，社會(huì)對(duì)中國(guó)固有的建筑及其附藝大多忽視。一些仿古建筑也只是仿其皮毛，其夸張的尺度，粗糙的工藝也無(wú)法表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的內(nèi)在空間藝術(shù)，僅僅只是表皮主義。更有些削足就履將一些歐美的部署張冠李戴，仿制的樣式點(diǎn)綴，太像東施效顰，有傷尊嚴(yán)。如何用西方現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)，發(fā)揚(yáng)我們民族的建筑技藝特點(diǎn)和民主文化內(nèi)涵，就需要加強(qiáng)對(duì)舊建筑結(jié)構(gòu)體系和平面組織的認(rèn)識(shí)。我們的鄰國(guó)日本的現(xiàn)代建筑藝術(shù)發(fā)展明顯，同時(shí)在民族性與地域性方面的探索成果也十分顯著，本文以文化與我們類(lèi)似的日本現(xiàn)代建筑為例，希望給中國(guó)建筑師一些借鑒，使設(shè)計(jì)工作者們?cè)趥鹘y(tǒng)之中挖掘內(nèi)涵，在未來(lái)的設(shè)計(jì)工作中，創(chuàng)造出更多源于傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)的建筑作品。
小住宅—大概念
小住宅在日本建筑中一直占有十分重要的地位，上溯到20世紀(jì)中期，像東京這樣的大城市幾乎布滿了具有開(kāi)放平面、推拉紙門(mén)和榻榻米狹窄開(kāi)間的木結(jié)構(gòu)建筑。材料的運(yùn)用，結(jié)構(gòu)的處理，建筑有周?chē)h(huán)境的關(guān)系，都清楚的顯示出日本本土文化對(duì)其的影響。也顯示出其受?chē)?guó)際建筑與當(dāng)代日本建筑不同方式的影響。而恰恰是這種西方與東方的激烈的對(duì)話，式建筑設(shè)計(jì)成為一個(gè)令人著迷的學(xué)科。
作為藝術(shù)品的住宅
前川國(guó)男從1928年到1930年在巴黎跟隨勒柯布西耶工作。當(dāng)他在1942年給自己設(shè)計(jì)住宅時(shí)，嘗試將柯布西耶的自由平面和自由立面的設(shè)計(jì)原則與日本傳統(tǒng)元素結(jié)合。明亮寬大的居室、白色的墻面和簡(jiǎn)約的家具都象征著現(xiàn)代的生活方式，而同時(shí)半透明的推拉門(mén)產(chǎn)生的豐富的光影效果又是典型的日本傳統(tǒng)方式。筱原一男在作品白色住宅中，將日本傳統(tǒng)建筑特點(diǎn)提取并用現(xiàn)代語(yǔ)匯重新演繹。他將傳統(tǒng)元素—木質(zhì)推拉窗和屋子中的雪松木柱支撐結(jié)構(gòu)—轉(zhuǎn)化為獨(dú)立的符號(hào)。
原廣司在他的住宅設(shè)計(jì)中明確表達(dá)了一些在真正的城市中已經(jīng)消失的憂點(diǎn)，混亂的環(huán)境被關(guān)在外面。他在東京町田自己的住宅中設(shè)計(jì)了一個(gè)“城市”。廣場(chǎng)、街道和結(jié)構(gòu)的外觀形成一種隱喻。一條沿著中軸線設(shè)置的“內(nèi)街”的兩側(cè)對(duì)稱(chēng)地排列著象征建筑輪廓的房間。最終，筱原一男和原廣司以藝術(shù)的方式對(duì)當(dāng)代住宅形式問(wèn)題給予了回應(yīng)，但這或多或少否定了住宅的功能性。
給人美感的混凝土
伊東豐雄1999年在東京設(shè)計(jì)的住宅是近年來(lái)日本已建成的最好的獨(dú)棟住宅之一，它提供給居住者最大程度的自由，可以按照他們的選擇來(lái)使用住宅。開(kāi)放的庭院空間，丙烯酸玻璃板的推拉門(mén)不僅使居住者可以改變房間布局，還提供了一個(gè)貫穿全樓層的視野，這與傳統(tǒng)建筑通過(guò)推拉門(mén)臨時(shí)分割房間相得益彰，和遷哲郎把日本傳統(tǒng)空間觀念描繪成“沒(méi)有距離的聚合”，空間中所有分隔物即可以完全移走，也可以挪到一邊。我們可以將之解釋為借助現(xiàn)代材料對(duì)傳統(tǒng)生活方式的解讀。
傳統(tǒng)的日本文化導(dǎo)向趨于內(nèi)向型，在建筑細(xì)節(jié)構(gòu)造上最求完美?，F(xiàn)代日本建筑師中安藤忠雄最能體現(xiàn)出這一傳統(tǒng)文化特點(diǎn)，其在大阪設(shè)計(jì)的能美住宅，對(duì)待細(xì)部一絲不茍，用高高的混凝土將住宅嚴(yán)密的封閉起來(lái)，墻內(nèi)是一連串的庭院和房間，庭院是通往室內(nèi)的通道。在某種意義上，安騰將樸素的清水混凝土墻和只有稀少綠化的庭院進(jìn)行對(duì)比，是為了加強(qiáng)這兩個(gè)元素對(duì)感覺(jué)的沖擊。他在所有的住宅設(shè)計(jì)中幾乎都是用了類(lèi)似的方法，他對(duì)混凝土上光影效果的利用是另一決定性因素。
向城市開(kāi)放
與安騰在住宅里表達(dá)的那種距離感相反，居住建筑普遍越來(lái)越向城市開(kāi)放，像坂茂和妹島和世所設(shè)計(jì)的方案那樣，住宅設(shè)計(jì)的地點(diǎn)越來(lái)越小。透明的立面在建筑和城市之間建立起一種直接的聯(lián)系。并力圖將支撐結(jié)構(gòu)減到最小、妹島和世的建筑的一個(gè)特點(diǎn)就是空間的臨時(shí)性和透明性，她作品的耐久性受到她堅(jiān)持實(shí)現(xiàn)空間美學(xué)概念的影響。短暫性是日本傳統(tǒng)思維方式，地震、臺(tái)風(fēng)、洪水的襲擊使人們認(rèn)為只有房子下的土地才是具有長(zhǎng)久價(jià)值的，這也是他們理解的輪回的根源之一。正是這種輪回、再生、無(wú)常的思想也誕生了六十年代的新陳代謝派的建筑思潮。
結(jié)構(gòu)作為空間設(shè)計(jì)的一個(gè)構(gòu)成元素
吉本在93年成功的把日本傳統(tǒng)住宅的形式巧妙地轉(zhuǎn)化為一座現(xiàn)代木結(jié)構(gòu)住宅建筑。在這座住宅中，室內(nèi)長(zhǎng)方形的平板結(jié)構(gòu)大部分是由承重結(jié)構(gòu)的形式?jīng)Q定的。室內(nèi)裝修盡量保持簡(jiǎn)單，以容許承重結(jié)構(gòu)展現(xiàn)本身的表現(xiàn)力和韻律感。吉本剛對(duì)簡(jiǎn)單形式和自然材料的選擇，用一種可以想到的最自然的方式把傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素融合到一起。和吉本剛一樣，內(nèi)藤?gòu)V也對(duì)木材有特別的偏好。因?yàn)樗倪@些建筑，內(nèi)藤?gòu)V對(duì)日本木建筑復(fù)興起到了重要的作用。如果吉本剛的建筑是以其隨意放松的感覺(jué)引人入勝，那么內(nèi)藤?gòu)V的建筑就是以松木承重結(jié)構(gòu)通過(guò)從室外進(jìn)入的陽(yáng)光所強(qiáng)調(diào)出的嚴(yán)謹(jǐn)韻律吸引了我們。
注重實(shí)用的現(xiàn)代主義者
岸和郎以注重實(shí)用主義的住宅設(shè)計(jì)而出名。其設(shè)計(jì)住宅的特點(diǎn)是經(jīng)典的現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法、功能性、與周?chē)h(huán)境有意識(shí)的結(jié)合加上通過(guò)實(shí)用之后發(fā)展出來(lái)的魅力。他在朱雀設(shè)計(jì)的住宅就是如此。公寓是由一個(gè)庭院連接兩個(gè)住宅板塊組成的綜合體，這種放置方式可以使人們從不同的角度去體驗(yàn)公寓。清水混凝土和木材的平滑表面一起，創(chuàng)造出一個(gè)宜人的家居環(huán)境。岸和郎最著名的住宅設(shè)計(jì)之一是大阪的日本橋住宅，它是迷你住宅的先驅(qū)。這座狹長(zhǎng)的多層建筑是一座細(xì)部精巧的鋼結(jié)構(gòu)建筑。在他的空間和結(jié)構(gòu)理念中，都可以看到傳統(tǒng)的影子。
東方和西方—令人興奮的交叉重疊
如同岸和郎在朱雀設(shè)計(jì)的住宅一樣，許多現(xiàn)代住宅都有一個(gè)傳統(tǒng)的日式房間。這個(gè)空間經(jīng)常用來(lái)進(jìn)行茶道。橫內(nèi)敏人把西式的和東式的房間堆疊起來(lái)，有意的將兩種生活方式進(jìn)行對(duì)照。也許這就是日本住宅使我們著迷的地方：現(xiàn)代和傳統(tǒng)生活方式的交叉重疊，兩者都作為一種必然被同時(shí)接受的方式。它也反映出日本這個(gè)國(guó)家本身正在不斷地為時(shí)代精神和傳統(tǒng)文化的和平共處而奮斗。
結(jié)語(yǔ)-傳統(tǒng)的繼承
對(duì)于傳統(tǒng)的繼承可分為“軟”傳統(tǒng)與“硬”傳統(tǒng)的繼承，所謂“硬”傳統(tǒng)即為舊建筑的外在特點(diǎn)，實(shí)體特征；而“軟”傳統(tǒng)就是實(shí)體內(nèi)在的氣質(zhì)，抽象卻又實(shí)實(shí)在在存在的。“硬”傳統(tǒng)演變節(jié)奏與速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“軟”傳統(tǒng)，所以”軟“傳統(tǒng)也就更加的珍貴。文化的時(shí)代屬性讓我們無(wú)法總是簡(jiǎn)單的外在的模仿傳統(tǒng)建筑，日本的現(xiàn)代建筑在繼承了其傳統(tǒng)的美學(xué)意識(shí)、哲學(xué)、佛教思想、生活方式、空間組合方式等，形成自己獨(dú)有的建筑“氣質(zhì)”。
如今的日本人早已經(jīng)將漢字視為日本民族文化的寶貴財(cái)富，日本人所具有的“敏感性吸取新事物”與“忠實(shí)的保留舊事物”這兩種對(duì)立的特性在對(duì)待漢字的問(wèn)題上實(shí)現(xiàn)了共存，并達(dá)成了巧妙的統(tǒng)一。
漢字在日本的各個(gè)時(shí)期有各自發(fā)展的特點(diǎn)。日本人為了使?jié)h字更加深入日本人的生活，更符合日語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，做出了不懈的努力。不但簡(jiǎn)化了漢字，制定了“當(dāng)用漢字表”，更發(fā)明了日本人獨(dú)有的國(guó)字和二戰(zhàn)后使用的新字體。>>>>中國(guó)漢字日本四種簡(jiǎn)化方法分析
日本人進(jìn)行的漢字改革，限制漢字?jǐn)?shù)量，簡(jiǎn)化漢字的寫(xiě)法，規(guī)范漢字讀音這些舉措是必然且正確的，但是廢除日語(yǔ)中的漢字是行不通且愚蠢的。漢字同日語(yǔ)是骨肉相連的，漢字也是聯(lián)系中日文化的橋梁。
論文關(guān)鍵詞：聽(tīng)力障礙；文化導(dǎo)入；原則；方法
語(yǔ)言是文化的產(chǎn)物，文化具有鮮明的民族性、區(qū)域性，不同民族、區(qū)域的文化迥然不同，這一差異以語(yǔ)言為載體，不可避免地反映在言語(yǔ)系統(tǒng)的不同層次上。任何言語(yǔ)都是其生存區(qū)域的歷史、文化、傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式以及生活細(xì)節(jié)等的表征，因此，外語(yǔ)學(xué)習(xí)不僅是言語(yǔ)學(xué)習(xí)，而且應(yīng)該包括理解承載該語(yǔ)言的文化。日語(yǔ)在其形成和發(fā)展的過(guò)程中，日本文化起著先導(dǎo)和制約作用。在日語(yǔ)教學(xué)中加強(qiáng)對(duì)日本社會(huì)文化信息的了解，對(duì)于日語(yǔ)課堂教學(xué)改革具有重要的現(xiàn)實(shí)意義：一方面可以通過(guò)語(yǔ)言來(lái)認(rèn)識(shí)一種文化；另一方面也可通過(guò)對(duì)文化的了解來(lái)促進(jìn)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)。
一、文化障礙分析
中日兩國(guó)是一衣帶水的鄰邦，日本文化自古以來(lái)表現(xiàn)出許多與中國(guó)文化相近的東方特色。但，日本緣其獨(dú)特的民族性格、歷史成因、地理環(huán)境等因素，形成了其獨(dú)特的文化特征。中日文化的差異明顯地反映在語(yǔ)言上，由文化差異引起的對(duì)某些文化知識(shí)的缺乏，由此而帶來(lái)的聽(tīng)力理解中的障礙，筆者從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析：
1．語(yǔ)意的差異
詞是語(yǔ)言的一個(gè)基本單位，它能反映出民族的文化特征，在日語(yǔ)聽(tīng)力過(guò)程中，對(duì)詞語(yǔ)文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握尤為重要。由于日文在詞匯方面和漢語(yǔ)之間存在相互借用、相互影響的情況，中國(guó)學(xué)生很容易掌握“漢字詞”的意思，但日語(yǔ)中也有相當(dāng)數(shù)量的“漢字詞”在意義和用法上與漢語(yǔ)詞匯有不同程度的差異，學(xué)生往往傾向于按漢語(yǔ)字面意思去生搬硬套，容易產(chǎn)生誤解。以下對(duì)此情況分三類(lèi)進(jìn)行探討。
(1)找不到一一對(duì)應(yīng)詞匯。中文中的“臭老九”、“農(nóng)轉(zhuǎn)非”、“希望工程”、“農(nóng)民工”、“洗腳城”等，是在中國(guó)特定的歷史條件下產(chǎn)生的，含有濃厚的中國(guó)文化特色。由于日本沒(méi)有相應(yīng)的歷史時(shí)期與事件，故日本人不能直接理解這些單詞的意義。同樣，日文中的中文中沒(méi)有這些單詞，更不用講通過(guò)漢字符號(hào)理解其意。
(2)字符一致，意義不同。日語(yǔ)中“果”(行政單位)與中文的“縣”意義完全不同。日文中的“縣”級(jí)行政單位對(duì)應(yīng)中文的“省”級(jí)行政單位；“規(guī)友”不是指親戚朋友，而是要好的朋友。此外還有“新陰、事情、覺(jué)悟、愛(ài)人、秤判”等等，這樣的詞語(yǔ)不勝枚舉，都不等同于中文的詞意。又如：“端午節(jié)”和“七夕”這兩個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日，雖都已傳人日本，但其內(nèi)容及文化聯(lián)想大相徑庭。眾所周知，在中國(guó)“端午節(jié)”是吃粽子、賽龍舟，使人聯(lián)想到愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原；“七夕”則讓人想起了牛郎織女的鵲橋相會(huì)。日本的這兩個(gè)節(jié)日都與孩子們有關(guān)，前者是男孩節(jié)，家家戶戶插菖蒲、掛鯉魚(yú)旗；后者是乞巧節(jié)，孩子們將寫(xiě)著心愿的紙條掛在竹子樹(shù)上，據(jù)說(shuō)這樣能使愿望成真。
(3)慣用語(yǔ)。慣用語(yǔ)是由一個(gè)民族千百年來(lái)的文化錘煉而成，歷史淵源復(fù)雜，在此略舉兩例：
以上兩組慣用語(yǔ)日文與中文意義大致相同，表現(xiàn)形式完全相異，歷史成因完全不同。日文
和中文“磨洋工”的意思都為磨磨蹭蹭地工作，et文中的源自過(guò)去日本賣(mài)發(fā)油的商人為了使女性顧客買(mǎi)他的發(fā)油，羅羅嗦嗦地和她們拉話匣子攬生意，后來(lái)以此形容慢慢騰騰、磨磨蹭蹭工作。中文的“磨洋工”原來(lái)是指建筑工的一類(lèi)，“磨工”是用器具磨墻使建筑物的墻體光滑。磨墻的工作細(xì)致復(fù)雜，且需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，后來(lái)引申為慢慢騰騰、磨磨蹭蹭工作的意思。這說(shuō)明無(wú)論是中國(guó)、日本或他國(guó)，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)工作生活中都存在慢慢騰騰、磨磨蹭蹭這種行為。學(xué)生們要提高聽(tīng)解能力，就需要理解記憶在不
同語(yǔ)境下，表示這一行為現(xiàn)象的音聲符號(hào)。從而，在日語(yǔ)聽(tīng)解的過(guò)程中即使不知道
(音符)的意思，不知道與之對(duì)應(yīng)的中文慣用語(yǔ)，只要知道該音聲符號(hào)的歷史淵源與文化背景，也能很好地理解該詞在文中的意義與功效。
2．表達(dá)習(xí)慣與行為方式的差異
說(shuō)到日語(yǔ)的特征，不能不提到曖昧表達(dá)。日語(yǔ)的句式簡(jiǎn)潔，語(yǔ)意曖昧，表達(dá)婉轉(zhuǎn)，留有余地，這種特點(diǎn)在et常會(huì)話的聽(tīng)力題中表現(xiàn)得尤為突出。舉例來(lái)說(shuō)：
這段話對(duì)于日語(yǔ)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，感覺(jué)沒(méi)有說(shuō)完，不知所云。確實(shí)這種表達(dá)方式省略了部分內(nèi)容，但對(duì)話雙方能夠完全領(lǐng)會(huì)。日本人喜歡使用語(yǔ)氣委婉、謹(jǐn)慎的表達(dá)，而避免直白、尖銳的表達(dá)方式，說(shuō)話給對(duì)方留有一定空間。
另外，中日兩國(guó)在社會(huì)環(huán)境、生活習(xí)慣和行為方式上的差異，也是不得不關(guān)注的文化現(xiàn)象。例如：在日本，垃圾要分類(lèi)倒，且不是每天都可以倒垃圾，而在中國(guó)卻沒(méi)有這樣的約定俗成的行為習(xí)慣，因此以本國(guó)的文化習(xí)慣來(lái)推測(cè)日文有關(guān)“倒垃圾”的聽(tīng)解文，肯定是匪夷所思所以學(xué)生要對(duì)諸如“單身赴任、殘柴、漫畫(huà)、日本料理、掃祭i)”等各種有濃郁日本獨(dú)特文化特色的相關(guān)詞匯有所了解。
3．意識(shí)和價(jià)值觀的差異
日本獨(dú)特的地理環(huán)境和文化氛圍培養(yǎng)了日本民族特有的性格。中國(guó)以“仁”為核心的儒家思想傳到日本后，日本人經(jīng)過(guò)多年的洗練、改造形成了今天以“禮”為核心的日本儒家思想，這一日本儒家思想集中體現(xiàn)在日本文化中的以“和”為貴及日語(yǔ)中獨(dú)特的“敬語(yǔ)”特色上。
度”出發(fā)，即崇尚以“和”為貴的思想。另一方面，日本地處島國(guó)，國(guó)土狹窄、資源有限、地質(zhì)環(huán)境不穩(wěn)定，遠(yuǎn)古時(shí)日本人需要集體共同狩獵才能果腹，惡劣的地質(zhì)災(zāi)害也需要日本人群策群力、同生死共憂患。在不定感和無(wú)常感的雙重壓力下，日本民族形成了強(qiáng)勁的民族、集體意識(shí)，日本人的團(tuán)隊(duì)觀念可謂歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在這種團(tuán)隊(duì)精神理念下，日本各行各業(yè)下級(jí)對(duì)上級(jí)絕對(duì)地服從，上下級(jí)之間使用嚴(yán)格的敬語(yǔ)。敬語(yǔ)表現(xiàn)了日本文化的獨(dú)有特色，也是讓日語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生們感到最難以掌握的語(yǔ)言表達(dá)方式。關(guān)于敬語(yǔ)在此不再舉例贅敘。很顯然不能將日語(yǔ)中覆蓋面廣的敬語(yǔ)語(yǔ)言形式與中文中覆蓋面非常狹笮的敬稱(chēng)形式對(duì)等；而且日語(yǔ)中的敬語(yǔ)形式也不符合我國(guó)“官”、“民”平等的文化理念。
語(yǔ)言與文化之間的關(guān)系密不可分，如同一張紙的正反兩面，語(yǔ)言是正面一部分，文化則是承載語(yǔ)言的紙張反面。日語(yǔ)的聽(tīng)解能力的培養(yǎng)應(yīng)該從上述三個(gè)方面來(lái)積累文化知識(shí)，掌握語(yǔ)言心理，增進(jìn)理解，排除母語(yǔ)干擾。這也是學(xué)好日語(yǔ)、提高聽(tīng)力水平的前提和保障。同時(shí)，利用文化背景知識(shí)作線索來(lái)預(yù)測(cè)接下來(lái)的信息，推斷主題，填補(bǔ)未知信息，聽(tīng)力理解能力的提高將收到意想不到的好效果。
二、聽(tīng)力課程中文化導(dǎo)入應(yīng)遵循的原則與方法
日語(yǔ)聽(tīng)力課程中的文化導(dǎo)人應(yīng)遵循實(shí)用性原則、適度性原則、階段性原則、系統(tǒng)性原則、講授與誘導(dǎo)學(xué)生提高自學(xué)能力相結(jié)合的原則。實(shí)用原則是指聽(tīng)力課程中文化導(dǎo)入的知識(shí)必須與學(xué)生用日語(yǔ)進(jìn)行日常生活會(huì)話的內(nèi)容緊密結(jié)合，即指言語(yǔ)傳授的實(shí)用性。適度性原則指文化導(dǎo)入的內(nèi)容量不能過(guò)多，類(lèi)不能過(guò)雜，范圍不能過(guò)廣。例如，不能因?yàn)橐诼?tīng)力課程需要進(jìn)行文化導(dǎo)人就廣泛地牽涉到宗教、哲學(xué)、音樂(lè)、歷史等，要傳授學(xué)生關(guān)心并易于、樂(lè)于接受的某些方面的知識(shí)，如：飲食、社會(huì)、科技等。關(guān)于階段性原則，賈玉新認(rèn)為學(xué)習(xí)者對(duì)文化差別的敏感度分四個(gè)階段：1)對(duì)他國(guó)表現(xiàn)的文化特征表示新奇，認(rèn)為是異國(guó)情調(diào)；2)對(duì)與本國(guó)相異的他國(guó)文化不信任，并排斥；3)對(duì)異國(guó)文化分析，并開(kāi)始接受；4)站在對(duì)方的立場(chǎng)，運(yùn)用異國(guó)文化。以上四點(diǎn)談到的是學(xué)生在接受異國(guó)文化循序漸進(jìn)的心理接受過(guò)程。從教師的立場(chǎng)來(lái)講，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行文化導(dǎo)入時(shí)應(yīng)由簡(jiǎn)及繁、由易及難。文化導(dǎo)入的方法可以采用比較法、解說(shuō)法、展示法等，本篇暫不贅敘。
關(guān)鍵詞:東皋禪師；東皋琴譜；幽蘭琴譜；魏氏樂(lè)譜；返輸；中日音樂(lè)
中圖分類(lèi)號(hào)：J607(313)文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一、引論
在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關(guān)東幕府尊奉為禪師之前，其中國(guó)姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發(fā)展，為中日兩國(guó)文化的交流做出了很大貢獻(xiàn)的著名僧人。
蔣興儔出生于中國(guó)明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經(jīng)布道的時(shí)間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個(gè)時(shí)候，他已經(jīng)在中國(guó)的故土上，度過(guò)了他人生中將近四十個(gè)春秋的美好時(shí)光。也就是說(shuō)，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動(dòng)，是他近四十歲時(shí)候才開(kāi)始的事情。一般來(lái)說(shuō)，一位四十歲的人在對(duì)待社會(huì)事物的認(rèn)識(shí)上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經(jīng)基本定型。中國(guó)古語(yǔ)所說(shuō)的：“四十不惑”，便是講的這個(gè)道理。因此，東皋禪師在日本進(jìn)行的文化傳播和交流事項(xiàng)，肯定深刻印記著蔣興儔時(shí)期的諸多烙印。那么，我們今天對(duì)于東皋問(wèn)題的研究，一方面當(dāng)然主要包括東皋禪師在日本的文化及學(xué)術(shù)活動(dòng)的內(nèi)容；另外一方面，如果能夠明曉中國(guó)明末清初蔣興儔時(shí)期所處的時(shí)代，究竟是一個(gè)怎樣的時(shí)代；了解其時(shí)代所存在著怎樣的社會(huì)思想意識(shí)和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長(zhǎng)的具體生活環(huán)境對(duì)他的影響，可能為我們今天比較清楚和準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)、看待東皋禪師文化現(xiàn)象及其學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值不無(wú)補(bǔ)益。由此看來(lái)，中國(guó)和日本學(xué)術(shù)界之間，在東皋文化上的互動(dòng)研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補(bǔ)、研究的合作極有空間。
另外，中日兩國(guó)之間類(lèi)似東皋文化問(wèn)題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂(lè)等這樣的音樂(lè)文化現(xiàn)象，及其應(yīng)該開(kāi)展的音樂(lè)文化方面的互動(dòng)研究項(xiàng)目還存在不少，譬如：學(xué)術(shù)界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂(lè)”、“明清樂(lè)”、《魏氏樂(lè)譜》、清樂(lè)曲譜，與中國(guó)明清時(shí)期音樂(lè)歷史、明清中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)等等問(wèn)題，都需要中日雙方學(xué)者、學(xué)術(shù)界的攜手與互動(dòng)研究。本文從東皋禪師文化問(wèn)題的研究切入，談?wù)勚腥罩g的這種類(lèi)似音樂(lè)文化現(xiàn)象，及其互動(dòng)研究的情況。
二、東皋文化問(wèn)題的中日互動(dòng)研究
首先還是從東皋禪師問(wèn)題及其研究談起。
毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于東皋禪師文化現(xiàn)象的關(guān)注及其舉行的紀(jì)念活動(dòng)，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動(dòng)，對(duì)日本文化產(chǎn)生了深刻的影響。他的事跡，一直以來(lái)受到日本人民的稱(chēng)頌，三百多年中，在日本有關(guān)東皋禪師的紀(jì)念活動(dòng)始終沒(méi)有間斷過(guò)。有關(guān)東皋禪師的學(xué)術(shù)探討及其研究也首先發(fā)端于日本。正是由于日本文化界、學(xué)術(shù)界對(duì)于東皋禪師文化問(wèn)題的重視與研究，才向中國(guó)方面?zhèn)鬟f了這方面的信息。是日本方面的積極活動(dòng)與研究，促使了中國(guó)學(xué)者及學(xué)術(shù)界對(duì)于這方面問(wèn)題研究的介入。中國(guó)學(xué)者、學(xué)術(shù)界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說(shuō)中國(guó)早期曾經(jīng)由商務(wù)印書(shū)館出版的荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書(shū)，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國(guó)方面的有關(guān)這方面論述的專(zhuān)著中，如中央音樂(lè)學(xué)院張前教授的《中日音樂(lè)交流史》（注：參見(jiàn)張前著《中日音樂(lè)交流史》，人民音樂(lè)出版社，1999年10月北京第1版。）書(shū)中的第三章所撰寫(xiě)的“琴樂(lè)的復(fù)興”內(nèi)容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項(xiàng)研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年來(lái)，有關(guān)東皋禪師在日本音樂(lè)史上為振興、發(fā)展日本琴學(xué)所做出貢獻(xiàn)的研究方面發(fā)表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶時(shí)期琴士物語(yǔ)》一書(shū)，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學(xué)方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，書(shū)中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學(xué)方面詳盡的研究材料，本人曾經(jīng)把岸邊先生的這本專(zhuān)著介紹給了中國(guó)的音樂(lè)學(xué)術(shù)界（注：拙文載《人民音樂(lè)》，2001年第4期，第46頁(yè)-第47頁(yè)。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國(guó)學(xué)者的共同攜手，在日本和中國(guó)移地舉辦的“中日東皋禪師學(xué)術(shù)研討會(huì)”，更使得東皋禪師的諸多學(xué)術(shù)問(wèn)題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會(huì)議上發(fā)表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學(xué)研究所副所長(zhǎng)）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學(xué)を重點(diǎn)とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見(jiàn)靖（東洋琴學(xué)研究所?事各局長(zhǎng)）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀(jì)子（御茶の水女子大學(xué)院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長(zhǎng)）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書(shū)館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國(guó)學(xué)院大學(xué)院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學(xué)蕓大學(xué)）的《東w心越の藝術(shù)活動(dòng)》等。另外，類(lèi)似稗田浩雄先生主持的古琴網(wǎng)站（guqin.jp/）也為中國(guó)方面了解東皋禪師問(wèn)題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口?？傊?，日本方面有關(guān)東皋禪師問(wèn)題的研究是認(rèn)真、仔細(xì)、深入、有成就的。
中日兩國(guó)學(xué)者及學(xué)術(shù)界之間的這種交流、互動(dòng)的活動(dòng)，除了中國(guó)方面能夠從日本學(xué)者的研究中，獲得這些歷史上中國(guó)文化傳播者的資料信息，中國(guó)方面也應(yīng)該可以為日本方面提供有關(guān)這些事件、人物、文化等，在中國(guó)歷史背景中的文化史料，以及現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知情況和研究?jī)r(jià)值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國(guó)一方的淵源關(guān)系，又有在日本存在的事實(shí)。因此，許多問(wèn)題的探討和研究應(yīng)該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國(guó)學(xué)者介入這些問(wèn)題的研究，使得許多問(wèn)題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。
從“中日東皋禪師學(xué)術(shù)研討會(huì)”中國(guó)學(xué)者發(fā)表的論文來(lái)看，確實(shí)已經(jīng)有了這方面的研究成果，如：陳應(yīng)時(shí)（上海音樂(lè)學(xué)院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學(xué)的淵源和傳統(tǒng)》、趙曉楠（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會(huì)科學(xué)院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長(zhǎng)林（中國(guó)科學(xué)院算機(jī)科學(xué)研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術(shù)研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對(duì)東皋琴歌之淺見(jiàn)》、龔一（上海民族樂(lè)團(tuán)）的《論古琴音樂(lè)社會(huì)位置》等。
另外，在近些年召開(kāi)的幾次“中日東皋禪師學(xué)術(shù)研討會(huì)”的會(huì)議上，除了有高質(zhì)量論文的之外，學(xué)者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂(lè)的佳話。中日古琴音樂(lè)界這種“能說(shuō)會(huì)道”、“能文能武”的現(xiàn)象，充分顯示了古琴音樂(lè)文化深厚的文化底蘊(yùn)和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂(lè)作為文人音樂(lè)文化的特征之一。而我們今天對(duì)于東皋文化問(wèn)題的研討，也正是看重其中的文化價(jià)值。
三、東皋禪師的中國(guó)文化背景
由于本人多年來(lái)一直對(duì)明清音樂(lè)文化的存在情況進(jìn)行了解，曾經(jīng)接觸、研究了一些明清音樂(lè)文化外播與接納異域音樂(lè)文化的課題。對(duì)東皋心越U、對(duì)《東皋琴譜》等一些明清音樂(lè)文化在日本的傳播情況，也有過(guò)一些膚淺的認(rèn)識(shí)。蔣興儔所生長(zhǎng)的環(huán)境，社會(huì)思潮、世風(fēng)習(xí)俗等都對(duì)他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問(wèn)題致關(guān)重要的前提。特別是他那些遠(yuǎn)離故土的思鄉(xiāng)情愫，也許會(huì)更加促使他珍惜在故國(guó)故土養(yǎng)成的優(yōu)良品德和世界觀，他在日本寫(xiě)作了許多懷念故鄉(xiāng)的詩(shī)歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫(xiě)作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實(shí)地反映了這一歷史的事實(shí)。
中國(guó)方面的研究，應(yīng)該從我們比較熟悉的明清社會(huì)，從蔣興儔所接受到的教育、成長(zhǎng)的主要年代，和所受到的主要影響，來(lái)認(rèn)識(shí)東皋文化現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)東皋音樂(lè)文化。
蔣興儔是中國(guó)明末清初時(shí)期的僧人，其本人基本生長(zhǎng)在清初的社會(huì)文化環(huán)境中。1644年明亡的時(shí)候，他才5歲，因此，從這個(gè)意義上講，蔣興儔基本上算是一個(gè)清初的人。但是，晚明的思想意識(shí)卻深扎于蔣興儔的心里，因?yàn)樗母篙吘哂忻髂┣宄跛枷胍庾R(shí)和人文文化背景。他所受到的教育、他成長(zhǎng)的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會(huì)文化環(huán)境，其父輩給予他的影響應(yīng)該是很大的。因此，在他的思想意識(shí)中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認(rèn)識(shí)。他在音樂(lè)方面的主要積累和修為，也主要是在這個(gè)時(shí)期養(yǎng)成的，明末清初的音樂(lè)文化思想對(duì)他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創(chuàng)作中都有很大的體現(xiàn)，這對(duì)我們理解東皋心越的文化很有幫助。
晚明時(shí)期，文人在人格上的追求非常具有特點(diǎn)，與其他時(shí)代有著極大的不同。古代儒家傳統(tǒng)的思想人格是以修身養(yǎng)性為本，文人應(yīng)該通過(guò)格物、致知、誠(chéng)意、正心的修養(yǎng)，成為能夠安平樂(lè)道、自強(qiáng)不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開(kāi)始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認(rèn)為是自古所沒(méi)有的，對(duì)世俗文化的崇尚已經(jīng)成為一種時(shí)尚。但是，當(dāng)明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩(shī)文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現(xiàn)。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見(jiàn)［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對(duì)晚明風(fēng)光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國(guó)文化情結(jié)中也是存在的，因?yàn)闁|皋禪師與余懷基本上生活在同一個(gè)時(shí)代，并且，有著相同的生活經(jīng)歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩(shī)歌、書(shū)畫(huà)乃至于禪學(xué)思想，可能無(wú)不存在著這種烙印。譬如，就音樂(lè)界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來(lái)說(shuō)，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動(dòng)手不動(dòng)口”，對(duì)于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時(shí)期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對(duì)于琴歌的欣賞，對(duì)于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。
另外，明末清初渡海去日本的中國(guó)學(xué)者、僧侶為數(shù)不少。清軍入關(guān)后，民間自發(fā)去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩(shī)文中也能夠找到這種情感的佐證材料。
當(dāng)然，蔣興儔帶到日本去的音樂(lè)文化，能夠得到日本文化界的認(rèn)可，與本地與之相適應(yīng)的文化環(huán)境也極為關(guān)聯(lián)。其實(shí)，東皋心越與日本當(dāng)時(shí)琴文化能夠融合的原因，是當(dāng)時(shí)的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經(jīng)接受過(guò)的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來(lái)以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。
而在日本江戶時(shí)代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現(xiàn)象。譬如說(shuō)對(duì)于世俗文化的自然接納，日本早已開(kāi)始。盛行于江戶時(shí)代，具有庶民性質(zhì)的繪畫(huà)形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國(guó)明代世俗文化影響很大的藝術(shù)形式。在展示一個(gè)美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進(jìn)行演唱的大和畫(huà)工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見(jiàn)《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第2頁(yè)。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見(jiàn)《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第6頁(yè)。），無(wú)不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國(guó)明代的世俗小說(shuō)還直接成為這個(gè)時(shí)期日本文化描述的對(duì)象。如有“武者繪大師”之稱(chēng)的歌川國(guó)芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進(jìn)》（注：參見(jiàn)［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時(shí)展示了也許是作者剛剛獲得的中國(guó)正在流行的《水滸傳》的內(nèi)容。這肯定代表了一種時(shí)尚，代表了一種對(duì)中國(guó)俗文化追求的心境。這種現(xiàn)象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質(zhì)。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會(huì)文化意識(shí)，反映了人們對(duì)世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對(duì)于日本琴學(xué)以及日本文化的貢獻(xiàn)，在日本人編寫(xiě)的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂(lè)之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載?？梢葬缫印Ｖ惺酪院?，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無(wú)復(fù)有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶。時(shí)江戶，有琴川子者聞師琴大悅，遂專(zhuān)志從學(xué)。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復(fù)有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學(xué)者，校讎繕寫(xiě)，而授諸……?！?/p>
本節(jié)作為本文的一個(gè)中心，按理應(yīng)該更多地展開(kāi)論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進(jìn)行文化交流活動(dòng)的完整材料，因而沒(méi)有繼續(xù)深入探討下去。不過(guò)，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)現(xiàn)有材料，提出一些學(xué)術(shù)構(gòu)想，以便落實(shí)今后中日學(xué)術(shù)界進(jìn)行這一問(wèn)題互動(dòng)研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動(dòng)的指導(dǎo)意識(shí)，中國(guó)明末清初思想對(duì)東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國(guó)文化印記，等等。
四、類(lèi)似東皋文化問(wèn)題的中日互動(dòng)研究
中日兩國(guó)“一衣帶水”，友好往來(lái)與文化交流的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數(shù)不勝數(shù)。且不論久遠(yuǎn)的歷史事實(shí)，就明清時(shí)期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經(jīng)連續(xù)兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關(guān)系，而民間的交往則更多。因此，明清時(shí)期中日之間的交流事項(xiàng)令人感到十分的豐富。音樂(lè)方面的交流，除了東皋的文化問(wèn)題之外，還有日本“明樂(lè)”、“明清樂(lè)”、《魏氏樂(lè)譜》、清樂(lè)曲譜等，這些文化都與中國(guó)明清時(shí)期音樂(lè)歷史、明清中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，這些明清以來(lái)的音樂(lè)文化，對(duì)日本音樂(lè)文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂(lè)”就曾經(jīng)與“邦樂(lè)”、“西洋音樂(lè)”，成為日本三大主流音樂(lè)文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問(wèn)題都需要中日雙方的攜手與互動(dòng)研究。
目前中日間開(kāi)展的東皋禪師問(wèn)題的這種互動(dòng)研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國(guó)文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來(lái)卻仍然代表了那樣一個(gè)時(shí)代，因此，它的現(xiàn)實(shí)意義和研究?jī)r(jià)值是無(wú)容質(zhì)疑的。東皋禪師在日本的音樂(lè)活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)具有傳播中國(guó)音樂(lè)文化和發(fā)展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠?yàn)槲覀兲峁┝私饷髑逡魳?lè)在海外的存在情況，并依此印證中國(guó)文獻(xiàn)、史料中論述的那個(gè)時(shí)代所存在著的音樂(lè)情況。特別印證民間音樂(lè)文化中那些似乎無(wú)法證明其來(lái)源的音樂(lè)形式和作品。當(dāng)今天我們把這些傳播海外的中國(guó)過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)形式和作品“返輸”回來(lái)時(shí)，則能夠?yàn)槲覀儗?duì)于中國(guó)明清音樂(lè)問(wèn)題的研究提供極其可貴的幫助。而中國(guó)學(xué)者的研究又能夠?yàn)樯钊肜斫馊毡具@些音樂(lè)形式提供幫助。這個(gè)互動(dòng)交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫(xiě)、發(fā)表的《〈魏氏樂(lè)譜〉研究》（注：拙文載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2001年第1期，第129頁(yè)-144頁(yè)。）、《留存于日本的中國(guó)古代俗曲樂(lè)譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁(yè)-第44頁(yè)。），以及對(duì)日本“明樂(lè)”、“明清樂(lè)”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時(shí)期以來(lái)明清俗曲的流變情況，但是，當(dāng)接觸到日本方面的有關(guān)資料后，改變了許多我對(duì)中國(guó)明清俗曲的認(rèn)識(shí)。許多認(rèn)識(shí)的改變，均因“返輸”了明清時(shí)期流向日本的這些音樂(lè)文化的資料。
中國(guó)學(xué)者對(duì)于日本“明清樂(lè)”情況的了解，主要是來(lái)自于日本方面提供的研究材料和文獻(xiàn)史料。林謙三對(duì)于“明樂(lè)”及《魏氏樂(lè)譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國(guó)學(xué)者提供了許多的參考標(biāo)準(zhǔn)。特別是由日本已故著名音樂(lè)學(xué)家平野健次撰寫(xiě)，載《音樂(lè)大事典》中的“明清樂(lè)”詞條，綜合了日本國(guó)內(nèi)在“明清樂(lè)”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂(lè)”傳入日本及其發(fā)展的過(guò)程。列舉了一些重要的“明清樂(lè)”方面的史料文獻(xiàn)。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種之一的“明清樂(lè)”，日本音樂(lè)學(xué)術(shù)界已經(jīng)給予了許多的研究工作。在“明清樂(lè)”的發(fā)展歷史中，對(duì)其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執(zhí)筆撰寫(xiě)的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂(lè)”、“清樂(lè)”詞條。后來(lái)，有我們所熟悉的日本著名音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄所著《音樂(lè)史》的“幕末篇” （注：參見(jiàn)［日］田邊尚雄著《音樂(lè)史》，日本出版協(xié)同株式會(huì)社昭和28年9月5日初版，第12頁(yè)。）、林謙三所著的《明樂(lè)八調(diào)》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復(fù)原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書(shū)中的“唐人歌” （注：參見(jiàn)［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠(chéng)社昭和61年2月28日，第153頁(yè)。）等作品。日本最新的“明清樂(lè)”的研究成果，是日本東京藝術(shù)大學(xué)的V原康子博士的研究論著《十九世紀(jì)日本西洋音樂(lè)的受容》（注：參見(jiàn)［日］V原康子著《十九世紀(jì)日本西洋音樂(lè)的受容》，多賀出版株式會(huì)社，1993年2月27日初版第1刷。），該書(shū)中的第五章“從江戶后期到明治時(shí)期的明清樂(lè)的音樂(lè)活動(dòng)”的內(nèi)容，除了綜合、梳理、評(píng)述了前人的研究成果，而且，依據(jù)新的材料，從新的視角進(jìn)行了更加深入地研究，并有許多可貴的發(fā)現(xiàn)。日本音樂(lè)及音樂(lè)文學(xué)學(xué)者的研究，不僅是日本方面研究這一問(wèn)題的重要成果，而且，也影響著中國(guó)在這方面所進(jìn)行的研究。何況，“明清樂(lè)”至今在日本長(zhǎng)崎的活動(dòng)更為這種研究賦予了現(xiàn)實(shí)的理由。
上述研究，就中日兩方面而言，日本學(xué)者的研究應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是在日本獲取第一手的研究資料，因?yàn)?，即使中?guó)學(xué)者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學(xué)者來(lái)做這些事情方便。中國(guó)方面則應(yīng)該重點(diǎn)研究，在日本傳播的這些音樂(lè)文化所存在的中國(guó)文化背景。但是，要深刻認(rèn)識(shí)其文化的價(jià)值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動(dòng)研究。
目前，中國(guó)方面發(fā)表的有關(guān)日本“明清樂(lè)”研究的文章還不是很多，如果除了專(zhuān)門(mén)對(duì)“明樂(lè)”，以及《魏氏樂(lè)譜》的研究論文之外，還有臺(tái)灣楊桂香女士的《明清樂(lè)――傳承至日本長(zhǎng)崎的中國(guó)音樂(lè)》（注：載于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》（北京）1993年第1期。）等文章專(zhuān)門(mén)涉及日本“明清樂(lè)”問(wèn)題的研究。但是，總的說(shuō)來(lái)比較少。所以說(shuō)，在這個(gè)問(wèn)題的研究方面，應(yīng)該有很多的工作可做。
關(guān)鍵詞：日本凹型文化；對(duì)人意識(shí)；“和”；忍耐；利弊
一． 日本凹型文化
1．1日本凹型文化的全貌
一提及日本文化，把它定義為凹型文化的說(shuō)法更具說(shuō)服力。
關(guān)于日本文化全貌，有如下描述：
“日本民族的整體印象是，溫和的，內(nèi)斂的，對(duì)物不徹底的，認(rèn)真的，細(xì)致的，顯得有些細(xì)小的，與其說(shuō)外向，不如說(shuō)內(nèi)向；與其說(shuō)具有攻擊性，不如說(shuō)具有忍耐性；與其說(shuō)充滿原則，不如說(shuō)比較注重現(xiàn)實(shí)意義；與其說(shuō)具有目的性，不如說(shuō)注重集體意識(shí)不剛，但柔，總括起來(lái)，就是凹型文化的民族。”【1】
如上述那樣，作出了有關(guān)日本民族的描述。當(dāng)然，這對(duì)于我們學(xué)習(xí)日語(yǔ)的外國(guó)人，特別想要更加深入地研究探討日本民族的人來(lái)說(shuō)，都是不可或缺的財(cái)富資源。
1．2從對(duì)人意識(shí)上看“和”與忍耐的利弊
1．2．1日本人的對(duì)人意識(shí)
在日本凹型文化中，最意義非凡的就是日本人的對(duì)人意識(shí)。而這其中的核心部分就是日本人對(duì)“和”與忍耐的重視，以及習(xí)慣謙讓的行為。
1．2．2從“和”到對(duì)忍耐的重視來(lái)看的利
一提起日本人的對(duì)人意識(shí)，首先被列舉出來(lái)的就是日本的“和”意識(shí)。換言之，日本人在人際關(guān)系中，那種尖銳的情緒和行為一向不突出，比較討厭與人交往過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的那種尖銳的對(duì)立關(guān)系。【2】早在古代，就已經(jīng)有關(guān)于“和”的一個(gè)有名的傳說(shuō)。圣得太子從古代的中國(guó)引進(jìn)“以和為貴”的重要治國(guó)方針，而后慢慢在日本扎根，最后成為日本自己所特有的東西。這也是日本民族注重“和”意識(shí)的最原始契機(jī)?！?】
那么，到底有沒(méi)有必要重視“和”的必要呢？這個(gè)疑問(wèn)也一直在我的腦海中浮現(xiàn)。答案當(dāng)然是肯定的。
如上述那樣，“和”作為一種思想理念，從古代開(kāi)始就被傳入日本本土，在被日本民族包容接受后，進(jìn)而作為日本民族所特有的東西被本土化。我想這種本土化不正好反應(yīng)了兩國(guó)文化之間的相容性嗎？
而從另一方面來(lái)看，這也正好詮釋了日本的民族性。首先，日本民族具有很強(qiáng)的忍耐性，在這一點(diǎn)上，我們是無(wú)法否定和質(zhì)疑的。至今，如我們所知曉的那樣，日本民族在第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，盡管被戰(zhàn)勝?lài)?guó)美國(guó)占領(lǐng)和管轄，但他們卻一直憧憬著美國(guó)富足的物質(zhì)文明，并不斷地從美國(guó)引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，不斷地追趕并尋求超越美國(guó)。日本從美國(guó)引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，并不是僅僅用于使用，而更多是利用這些先進(jìn)技術(shù)，做進(jìn)一步的研究和技術(shù)開(kāi)發(fā)。當(dāng)然這中間也有資金力的問(wèn)題，但我認(rèn)為日本之所以能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)濟(jì)的高速成長(zhǎng)，技術(shù)革新是首要因素。在這里，值得我們注意的是，在這一過(guò)程中，日本始終沒(méi)有對(duì)美國(guó)的一些過(guò)分要求有過(guò)一些埋怨，而是選擇沉默。
這個(gè)當(dāng)然是和日本民族注重“和”的思想理念相關(guān)聯(lián)的。但是從上述的第二次世界大戰(zhàn)的實(shí)例中，我們不難看出，日本民族已經(jīng)從注重 “和”思想逐步發(fā)展成了一個(gè)具有很強(qiáng)的堅(jiān)韌性和忍耐性的民族。
從日本民族注重“和”的思想，可以看出日本人對(duì)他們一般不采取尖銳的方式，而是選擇靈活地應(yīng)對(duì)，并以此為最高的美德。因此在“和”思想下，同時(shí)在歷史和環(huán)境局勢(shì)的因素下，日本人已經(jīng)培養(yǎng)出了那種具有很強(qiáng)忍耐性的民族性。因此，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，能夠在那樣的一個(gè)環(huán)境和條件下，創(chuàng)造出那樣一個(gè)驕人的成績(jī)。
正是由于這種忍耐性，日本民族才能夠從美國(guó)獲取技術(shù)和資金上的各種援助，并不斷臥薪嘗膽，養(yǎng)精蓄銳，最后總算取得了奇跡性的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從而將自己置身于世界強(qiáng)國(guó)之列。
總而言之，日本民族正是擁有這種超強(qiáng)的忍耐性，才使本民族成為了世界上驕傲自豪的民族，也使本民族得以成為世界強(qiáng)國(guó)。
1．2．3從忍耐中看到的弊端
前不久，耳聞這樣一個(gè)事情。某個(gè)組織機(jī)構(gòu)，對(duì)除日本人以外的外國(guó)人做過(guò)一個(gè)調(diào)查。其中的調(diào)查內(nèi)容就是“你對(duì)日本人印象最深的是什么？”。當(dāng)然是沒(méi)有備選項(xiàng)的，但是最后的調(diào)查結(jié)果卻是出奇地相似。很多外國(guó)人的答案里所出現(xiàn)的都是“日本人比較冷，太過(guò)于忍耐，生活得太苦悶和壓抑了”。
從這個(gè)調(diào)查結(jié)果中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在日本人自己那么注重“和”與忍耐性的時(shí)候，這種良好的美德在外國(guó)人眼里卻是這樣的一種負(fù)面印象。這顯得有些遺憾。
我個(gè)人認(rèn)為，這是由于日本人在對(duì)“和”及忍耐性的重視程度上，沒(méi)有很好地把握住這個(gè)度所導(dǎo)致的。因?yàn)槿绻^(guò)分地重視“和”且一味地強(qiáng)調(diào)忍耐的話，必然是很有可能將人逼上一個(gè)極端的境地。也就是說(shuō)，過(guò)分地重視“和”與忍耐，就會(huì)過(guò)分強(qiáng)迫和壓抑自己，使自己置身于苦悶和抑郁的狀態(tài)。
例如，日本人一向?qū)ⅰ昂汀弊鳛槊赖?，面?duì)任何事情都是自己選擇謙讓?zhuān)也辉趺窗l(fā)表意見(jiàn)，更不用說(shuō)是牢騷了。而且，如果是注重忍耐性的人的話，這情況更嚴(yán)重。因此，常常是自己開(kāi)始疏遠(yuǎn)他人，不怎么表現(xiàn)出自己的真實(shí)想法和真實(shí)情感。這樣一來(lái)，隨著時(shí)間的推移，這也逐漸變成一種習(xí)慣，而后從一代傳到另一代，最后成為一種堅(jiān)韌的東西變得根深蒂固。結(jié)果，最后最痛苦的還是自己，過(guò)得最累最壓抑的還是本人。
以上所論述的正是過(guò)分注重“和”與忍耐性后所導(dǎo)致的，有些遺憾的結(jié)果。
二． 結(jié) 語(yǔ)
每個(gè)民族都擁有屬于本民族所特有的民族文化。通過(guò)這個(gè)，從而反映各自民族的民族性。就如日本民族屬于凹型文化一樣。并且，這凹型文化中，首先備受關(guān)注的就是日本人重視“和”及忍耐的民族性。當(dāng)然無(wú)可厚非，這種民族性的形成都是有著各自特殊的緣由。
因此，本論文主要是關(guān)于日本凹型文化的探討和研究。并且，從對(duì)人意識(shí)這個(gè)角度著手，在“和”與忍耐性這點(diǎn)上建立論點(diǎn)，具體深入地探討了“和”與忍耐的利弊。最后得出結(jié)論。
也就是說(shuō)，正是由于日本民族注重“和”與忍耐，才使得日本民族成為世界上的強(qiáng)國(guó)和自豪的民族，但同時(shí)又因?yàn)樘^(guò)分地注重“和”與忍耐，又使得日本人的生活和精神顯得有些苦悶和壓抑。
注釋?zhuān)?/p>
芳賀妥《日本人らしさの構(gòu)造》，大修館書(shū)店2004年，P40-41.
谷崎潤(rùn)一郎《陰翳禮讃》，中公文庫(kù)1975年，P14.
濱口惠俊《日本人らしさの再発見(jiàn)》，講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)，P29.
參考文獻(xiàn)：
芳賀妥《日本人らしさの構(gòu)造》，大修館書(shū)店2004年.
