發(fā)布時間：2023-09-12 17:09:04
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的經(jīng)典文學評論樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
評論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時代有了更為廣闊的平臺,這是毋庸置疑的,而文學評論可以更為自由地抒寫自身的話語體系,應該是較之于傳統(tǒng)的進步。但自由之火還未熊熊燃燒之時,產(chǎn)業(yè)化的文化運營模式已襲過文學這一本應更為純粹的話語空間。而文學評論也因為與生俱來的言說與評判意義,在本應大顯身手的自由空間失語,成為一種“沉默的存在”,或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評論,成為引領(lǐng)消費導向的娛樂增長點。可以說,批評想要獲得自身的話語權(quán),試圖在找到實現(xiàn)引領(lǐng)社會思潮的立足點,卻在與媒介合作、被市場滲透的過程中實現(xiàn)了地位的攀升,也喪失了原有的價值立場。而這背后的推動機制包括受眾對文藝娛樂性的本能需要,也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。
(一)受眾對娛樂的感性訴求
對渴望通過文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來說,媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時地利的傳播條件和味頭效應,利用價值沖突的威脅,通過“泛文化評論”,誘導半推半就的公眾,使公眾對待文學作品的審美心理逐漸被娛樂心理取代。當然,審美心理和娛樂心理是有著相似性的,兩種偷悅的獲得都需要從感官對象的接觸開始,接受刺激,對刺激形成反應,最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而,對于文學的詩性來說,美感并非單純的,如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌,僅僅能作為一時的麻痹,久而久之,以致導向麻木。而文學評論本應有的審美引導之意,在所謂文化評論的甚囂塵上之下,微弱到?jīng)]有號召力。而此時,被消費的不僅是經(jīng)過包裝和運營的暢銷書,也包括炒作中卷人其中的作者的私生活、評論家們之間的口水仗。這里,我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客,被看的不僅是文學作品,還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭語斗,也仿佛正因這不明真假,才更滿足看客們的好奇心—畢竟,文本是否動人,在商業(yè)包裝之下往往并不能實至名歸,當下隨著情節(jié)人戲,下一刻又會嘲笑自己人戲不免可笑,而同時被包裝和扮演者炒作角色的評論此時仿佛更有“人間煙火”,也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念,或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責立場,引導讀者將作品作為一種談資,甚至比作者創(chuàng)作本身更有順著嘴回味的空間和余地。然而,從另一個角度講,受眾的心理需求固然存在,但不考慮傳播內(nèi)容的審美價值所在,為了賺得眼球一味地迎合,只要將不同姓名的人物鑲嵌其中,比依聲填詞更方便,這種引導受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識”的泛濫,只會出現(xiàn)排斥其他話語模式包括審美思考的集體無意識?？梢哉f,大眾自身也被同化到這個本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運營圈,在這里,雖然表面看來讀者在消費著文學,但包裝后的作品和成為包裝一部分的評論也牽著受眾的鼻子走。本來也許僅僅是想通過閱讀獲得消遣,但是這種主導權(quán)卻在陷落之后,很難再受自己控制,也許娛樂之后,便也順便被人娛樂了。
(二)受眾的商品化
在阿爾多諾的觀念中,工業(yè)時代,大眾傳媒無所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離和張力,也消餌了審美的存在。大眾出于獲得社會時尚認同的心理需求,被整合成為失去個性的群體,反映出‘?社會上沒有嚴肅認真的信念”。。據(jù)此,我們可以進一步發(fā)現(xiàn),在網(wǎng)絡時代的今天,由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺,“歡笑在娛樂工業(yè)中成了騙取幸福的工具”,③也更擁有了肥沃的滋生土壤,產(chǎn)業(yè)化運營對盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身靡下,“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④盡管,就中國本土而言,還不能以發(fā)達國家服務型經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會的現(xiàn)實基礎(chǔ)來統(tǒng)攝衡量,但以媒介對消費的主導狀況而言,中國社會由于處在觀念和意識形態(tài)上在保守和開放的矛盾以及制度的不完善背景中,其實有著更為激烈的斗爭和更為復雜的文化消費觀念。因此,產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個人對文化的需求塑造成營銷需要的樣子,以生產(chǎn)對消費的操縱代替消費對生產(chǎn)的引領(lǐng)。也正基于此,《通俗文化理論導論》中說:“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動的、因循的、無需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾,他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵,容易成為他們不得不接受的消費主義、廣告、各種夢想和幻想的犧牲品,不自覺地受到壞趣味的折磨,在對大眾文化不斷重復的程式的虔誠中像機器人一樣?！?⑤由此,加拿大學者達拉斯?斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念,認為閱聽人是一種商品,是傳媒工業(yè)的勞工,為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價值。
[關(guān)鍵詞] 大眾傳播；媒介批評；娛樂；審美化
[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）02-0119-03
大眾傳播時代的今天，媒介承載著教化與娛樂的雙重功能，但市場的推動，往往使需要審美素養(yǎng)和反思意識的審美需求向即時性、消遣性的娛樂需求不自覺地趨同。誠然，文學批評在學術(shù)界依然可圈可點，但在整個社會語境中，卻與傳統(tǒng)文學一道有著邊緣化、商業(yè)化的趨勢。而為了賺取觀眾眼球，媒介在以產(chǎn)業(yè)化方式盈利之余，更是無暇顧及大眾性的審美需要，反而在競爭中竭盡所能尋找著娛樂的突破口，并形成暗流洶涌的趨勢。
與此同時，文學在商業(yè)競爭中想要獲得市場，扮演大眾文化的角色是必然需求。而面對當代媒介對文學場的構(gòu)成與劃分的基礎(chǔ)意義，作為文學批評，其生存狀態(tài)其實是需要在新的語境下進行考量的。具體而言，這樣的轉(zhuǎn)變，有著價值沖突的內(nèi)在動因，也有不可忽視的隱患存在。
一、評論話語權(quán)的商業(yè)性和其詩性立場的價值沖突
（一）泛文化論評對媒介產(chǎn)業(yè)鏈的依附
當代批評中的價值沖突可以說是應傳媒轉(zhuǎn)型而生的，在紙媒語境中，強調(diào)客觀性與教化意義是慣有的評論立場——挖掘文學作品本體意義，探討與之相關(guān)的作家創(chuàng)作意識與作品特色，秉承文以載道之觀念，強調(diào)深厚學養(yǎng)的積淀，對功利性批評有著不自覺的心里抵觸。然而以網(wǎng)絡評論舉例類比——網(wǎng)評論，且不討論其存在的合理性，不可忽視的是，它們在很大程度上導引著大眾的文學欣賞取向，但以對暢銷作品的文字呼應而言，我們很難斷定其背后的動機是出于對作品的肯定還是具有商業(yè)性的目的。暫且將這類依托新媒介傳播的評論稱為“泛文化評論”，并將其分為小眾的文藝寫作與媒體炒作。與傳統(tǒng)文學評論相比較，它們在嚴謹度、思想內(nèi)涵的深刻性方面都有著不小的差距。但卻是這樣一部分評論文章在社會層面有著極大的號召力，甚至在一定程度上左右著人們的閱讀取向，這不能不說與數(shù)字媒介時代文學語境的變遷有著極大的關(guān)系。
20世紀90年代后期，隨著市場經(jīng)濟的逐漸成熟與發(fā)展以及社會消費需求的不斷增加與提高，文學越來越受到市場因素的制約是顯而易見的。按照伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論，當代藝術(shù)不僅作為精神生產(chǎn)，也作為物質(zhì)生產(chǎn)、商品生產(chǎn)而存在。因此，當代文壇的作家們盡管想保有精神的自由度，但從文學傳播角度講，事實上已受控于出版社的商業(yè)化策劃與操作，而作為評論者，很大程度已由更貼近作家作品的身份，轉(zhuǎn)而依附甚至綁定于傳媒語境，并不斷向市場所主導的話語場趨近。與學術(shù)批評相對而言，這樣的批評言說其實更像營銷方式的一部分。
（二）話語權(quán)的轉(zhuǎn)移對文學批評詩性立場的排擠
作家和評論作者都被納入當代傳媒語境，同時受控于傳播方式。而批評者較作家創(chuàng)作而言，身份更為復雜，因為他們又以其自身對某一作品具備評論性的價值需求，更容易依附于由市場因素決定的傳媒場。出版商作為調(diào)節(jié)作家與讀者之間生產(chǎn)與消費的中間環(huán)節(jié)，是強有力的杠桿，平衡著作品商業(yè)性需求和作家內(nèi)心的矛盾統(tǒng)一，而批評本身具有對話語權(quán)的要求，很難避免從單純的文學評論向商業(yè)化媒介場的依附。
而這一方面加大了傳媒批評與傳統(tǒng)文學批評的鴻溝，使學院派的文學批評越來越曲高和寡，成為自己圈子里的獨語者。盡管有著豐富的學術(shù)觀點與創(chuàng)建，但高居廟堂之上，與實際的文學市場與消費脫節(jié)。
另一方面，傳媒批評代替學術(shù)批評的聲音左右著圖書市場，如2012年10月熱映的電影《白鹿原》，由于其內(nèi)容的改編，以田小娥為主人公的角色選定取向等，形成“看過的、沒看過的，眾人紛說《白鹿原》”① 的熱鬧景象，各種評論之聲不絕于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管電影最初的目的是否包含以噱頭迎來炒作，但評論的跟風不僅助長了票房，還使《白鹿原》這一茅盾文學獎的經(jīng)典著作在市場上以各種版本熱銷。這種經(jīng)典作品成為暢銷書進入百姓之家的方式固然是一個喜人的景象，但其影響源卻讓人沮喪，而需要更進一步思考的是我們的學術(shù)批評究竟該扮演怎樣一個角色。
二、審美娛樂化隱憂的存在
評論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時代有了更為廣闊的平臺，這是毋庸置疑的，而文學評論可以更為自由地抒寫自身的話語體系，應該是較之于傳統(tǒng)的進步。但自由之火還未熊熊燃燒之時，產(chǎn)業(yè)化的文化運營模式已襲過文學這一本應更為純粹的話語空間。而文學評論也因為與生俱來的言說與評判意義，在本應大顯身手的自由空間失語，成為一種“沉默的存在”，或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評論，成為引領(lǐng)消費導向的娛樂增長點。
可以說，批評想要獲得自身的話語權(quán)，試圖在找到實現(xiàn)引領(lǐng)社會思潮的立足點，卻在與媒介合作、被市場滲透的過程中實現(xiàn)了地位的攀升，也喪失了原有的價值立場。而這背后的推動機制包括受眾對文藝娛樂性的本能需要，也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。
（一）受眾對娛樂的感性訴求
對渴望通過文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來說，媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時地利的傳播條件和噱頭效應，利用價值沖突的威脅，通過“泛文化評論”，誘導半推半就的公眾，使公眾對待文學作品的審美心理逐漸被娛樂心理取代。當然，審美心理和娛樂心理是有著相似性的，兩種愉悅的獲得都需要從感官對象的接觸開始，接受刺激，對刺激形成反應，最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而，對于文學的詩性來說，美感并非單純的，如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌，僅僅能作為一時的麻痹，久而久之，以致導向麻木。而文學評論本應有的審美引導之意，在所謂文化評論的甚囂塵上之下，微弱到?jīng)]有號召力。而此時，被消費的不僅是經(jīng)過包裝和運營的暢銷書，也包括炒作中卷入其中的作者的私生活、評論家們之間的口水仗。
這里，我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客，被看的不僅是文學作品，還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭語斗，也仿佛正因這不明真假，才更滿足看客們的好奇心——畢竟，文本是否動人，在商業(yè)包裝之下往往并不能實至名歸，當下隨著情節(jié)入戲，下一刻又會嘲笑自己入戲不免可笑，而同時被包裝和扮演者炒作角色的評論此時仿佛更有“人間煙火”，也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念，或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責立場，引導讀者將作品作為一種談資，甚至比作者創(chuàng)作本身更有咂著嘴回味的空間和余地。
然而，從另一個角度講，受眾的心理需求固然存在，但不考慮傳播內(nèi)容的審美價值所在，為了賺得眼球一味地迎合，只要將不同姓名的人物鑲嵌其中，比依聲填詞更方便， 這種引導受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識”的泛濫，只會出現(xiàn)排斥其他話語模式包括審美思考的集體無意識?？梢哉f，大眾自身也被同化到這個本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運營圈，在這里，雖然表面看來讀者在消費著文學，但包裝后的作品和成為包裝一部分的評論也牽著受眾的鼻子走。本來也許僅僅是想通過閱讀獲得消遣，但是這種主導權(quán)卻在陷落之后，很難再受自己控制，也許娛樂之后，便也順便被人娛樂了。
（二）受眾的商品化
在阿爾多諾的觀念中，工業(yè)時代，大眾傳媒無所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離和張力，也消弭了審美的存在。大眾出于獲得社會時尚認同的心理需求，被整合成為失去個性的群體，反映出“社會上沒有嚴肅認真的信念”。②據(jù)此，我們可以進一步發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)絡時代的今天，由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺，“歡笑在娛樂工業(yè)中成了騙取幸福的工具”，③也更擁有了肥沃的滋生土壤，產(chǎn)業(yè)化運營對盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身麾下，“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④
盡管，就中國本土而言，還不能以發(fā)達國家服務型經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會的現(xiàn)實基礎(chǔ)來統(tǒng)攝衡量，但以媒介對消費的主導狀況而言，中國社會由于處在觀念和意識形態(tài)上在保守和開放的矛盾以及制度的不完善背景中，其實有著更為激烈的斗爭和更為復雜的文化消費觀念。因此，產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個人對文化的需求塑造成營銷需要的樣子，以生產(chǎn)對消費的操縱代替消費對生產(chǎn)的引領(lǐng)。
也正基于此，《通俗文化理論導論》中說：“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動的、因循的、無需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾，他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵，容易成為他們不得不接受的消費主義、廣告、各種夢想和幻想的犧牲品，不自覺地受到壞趣味的折磨，在對大眾文化不斷重復的程式的虔誠中像機器人一樣?！雹萦纱?，加拿大學者達拉斯·斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念，認為閱聽人是一種商品，是傳媒工業(yè)的勞工，為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價值。而美國學者艾琳·米漢進一步將其解釋為：“傳媒真正出售的不是閱聽人，而是收視率和點擊率。”這種從控制論角度對傳播的闡釋，更進一步指出媒介控制解構(gòu)了受眾作為活生生的個體，對文化的審美需求心理。
當然，也有學者提出反對意見，如約翰·菲里斯認為，大眾有自己的判斷，并不是受傳媒擺布的木偶，營銷政策也并不總是為大眾買賬。但需要考量的是，大眾在有意識有策劃的迎合中，面對一種類別的消費產(chǎn)品，一個雖大卻并非無邊無際的選擇范圍，參與到對某一商品、某一文化現(xiàn)象的關(guān)注中，已經(jīng)開始為這一大的類別創(chuàng)造著剩余價值。熱切的關(guān)注與討論，引來病毒傳播似的轟動效應，龐大的受眾群體盡管有各式觀點，包含各種對立，但眼球關(guān)照已是營銷成功的第一步，也已為關(guān)注點的擴散并最終為受眾買單營造出節(jié)慶期間商場大幅促銷般的熱鬧景象。與此同時，出于營銷需要打著經(jīng)典文化大旗進入這一圈子的一切泛文化現(xiàn)象，只能在媒介的評論引導中已某種具有誘惑點和噱頭的形象存在。相應的，出于營銷目的的“泛文化評論”由于自身的符號化，娛樂化和缺乏理性關(guān)照的膚淺化，使其中的美學內(nèi)蘊變質(zhì)，而啟蒙一旦淪為消費，其自身的深刻意蘊也隨之支離破碎。
相同原理，以娛樂性代替審美愉悅的“泛文化評論”以其迎合性往往失去自我的本身意義。其自我是在消費的過程中被建構(gòu)的，在這一點上，“泛文化評論”以其流行性、刺激性、類型化、娛樂性等特質(zhì)贏得廣泛銷售市場也毋庸置疑。但我們需要思考的是，得力于新的媒介平臺的大眾文化由于產(chǎn)業(yè)化運營對市場的無限追逐，對傳統(tǒng)主流文化和精英文化的沖擊能夠達到怎樣的程度，尤其是滲透理性沉思包涵社會批判及個性化追求的文學評論在這當中面臨著的窘境，現(xiàn)在所提倡的文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，背后的主力軍將會是什么。
三媒介視閾下重申評論審美立場與建構(gòu)文學批評話語權(quán)的雙重任務
事實上，如果任由新媒體之下的“泛文化評論”代替文學評論，進而縱容其對美學意義和娛樂效果有意混淆的趨勢不斷蔓延，那么“觸手可及”，距離我們更近的媒介會使包含感官刺激、通過制造空洞賣點帶來的調(diào)笑充斥于生活，而“談美，談文學”卻古怪地被大眾視為象征著落寞甚至矯情的代名詞從而“落滿灰塵”。因此，擺正文學評論“鐵肩擔道義”的位置，尋找合理的訴求平臺，對媒介時代的文學工作者尋得文學和文學評論的立場與立足點都有著不可忽視的意義。
否則，文學評論要么嚴肅地居于廟堂之上，要么只能以打著文化幌子實則助紂為虐的方式進入公眾視野。一方面，扼殺藝術(shù)創(chuàng)造的審美個性與創(chuàng)新力；另一方面，也加劇娛樂化與審美之間的進一步對立。導致具備批判價值的傳統(tǒng)文學評論的生存空間進一步被侵蝕，甚至為新媒體所排斥。到時，我們的社會真正成為娛樂的社會，更可悲的是或許將是——我們甚至無法分清究竟是誰娛樂了誰。
作為文學這一集中諸多美學特質(zhì)的古老藝術(shù)的研究者，我們在面對社會領(lǐng)域的復雜狀況，在認識貝爾納的“科學是一種建制”的基礎(chǔ)上，更應該強調(diào)精神文化對世界的能動意義依然存在。正如曾繁仁所言：“社會文化的轉(zhuǎn)型就意味著當代社會對文藝學科的需要發(fā)生了根本的變化，文藝學學科應主動適應這種需要和變化，而不是不聞不問，更不是去抵制，當然也抵制不了?！雹奕宋目茖W作為一種知識和實踐都不是被動的，而是深刻而全面地建構(gòu)和蘊涵在現(xiàn)代性之中。正如莫言獲得諾貝爾文學獎，真正的文學理論工作者功不可沒，因為這是經(jīng)歷了理論工作者長期的探索、學習、總結(jié)，經(jīng)過作家不斷實踐、領(lǐng)悟，融匯而成的文學觀念——既立足民間傳統(tǒng)與民情，又符合世界文學的審美需求，因而取得為世人矚目也為國人側(cè)目的成績，而這更證明中國作家并不能靠炒作和包裝經(jīng)營來提高自己的創(chuàng)作水平。因此，如何利用媒介平臺，構(gòu)建合理評論話語權(quán)，讓文學評論的言說更接近公眾，其實是可以不斷探討的問題。
或者可以說，正是在不斷地探討、完善和力圖尋求解決路徑的努力過程中，文學評論普遍性和公共性才得以體現(xiàn)，社會科學知識也才相應地在參與現(xiàn)代社會制度的建構(gòu)中設(shè)計、變革和完善。
[注 釋]
①楊展業(yè)：《電影〈白鹿原〉另一種拍法：假如以田小娥為主角》，《新民晚報》，2012年9月25日。
②③④霍克漢姆、阿爾多諾著、洪佩郁等譯：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第127頁、第132頁、第134頁。
⑤多米尼克·斯特里納蒂著、閻嘉譯：《通俗文化理論導論》，商務印書館2001年版，第58頁。
⑥曾繁仁：《當代社會文化轉(zhuǎn)型與文藝學學科建議》，《文藝評論》，2004年第2期。
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本輯三篇文章，一是對于“文學經(jīng)典化”的學術(shù)理念、研究路徑的闡釋，一是對于寫作中心學術(shù)活動的學術(shù)論評，一是2012年11月喻家山文學論壇“故事與經(jīng)典”學術(shù)討論會紀要。（本專輯主持人 李俊國）
重提“當代文學（主要指新時期以來三十多年的當代中國文學）經(jīng)典化”研究，我們自知，仍然冒著一定的學術(shù)風險。因為，十年前國內(nèi)有少數(shù)學者剛剛提出中國當代文學的“文學經(jīng)典化”話題，當即遭到來自中國古典文學、中國現(xiàn)代文學、文藝學、乃至當代文學學科本身的質(zhì)疑；而后，又有德國學者顧彬關(guān)于中國當代文學的“垃圾說”的學術(shù)觀點而且影響頗盛；還有，傳統(tǒng)的文學閱讀，已經(jīng)被當下閱讀的功利性和全媒體自媒體閱讀的性所遺棄；也就是說，當我們的文學處在極度的“邊緣化”的時代，我們?nèi)匀粓猿帧爱敶膶W經(jīng)典化”，似乎文不對題，或者，逆勢而為。
即便如此，我們覺得當代文學經(jīng)典化作為一個學術(shù)問題應該而且必須得以正視和重新申論。
當代文學經(jīng)典化，作為中國當代文學學科的學術(shù)問題，至少包括以下幾個方面的內(nèi)容。
一、當代文學經(jīng)典化的文學史事實依據(jù)何在？中國當代文學，是“垃圾”還是“經(jīng)典”？如何判斷？標準是什么？
二、當代文學研究，為什么應該以“經(jīng)典化”研究作為必要的研究思路和學理參照系？
三、如何從事當代文學經(jīng)典化研究？換一種表達，如何尋找當代文學經(jīng)典化研究的路徑和方式？
四、當代文學經(jīng)典化研究的價值與意義何在？
一
新時期以來三十多年的當代中國，是一個能夠形成并可能產(chǎn)生文學經(jīng)典的文學時代。
從社會文化層面考量，新時期三十多年，當代中國社會處于急劇而且全方位的社會文化的變革與轉(zhuǎn)型時期。近代以來，大凡在社會急劇轉(zhuǎn)型期，往往會在諸如中國與世界、政治與經(jīng)濟、民族與民生、文化與文學的多層面，糾集聚合了太多的復雜的多義的，合理的不合理的內(nèi)容和要素。有如百年前的“五四”時期，更如歐洲文藝復興時期，如恩格斯論斷：這是一個需要巨人而且產(chǎn)生巨人的時代！因為從中外文學經(jīng)典的生成時代而言，文學經(jīng)典往往生成于繁雜而且多元的社會文化轉(zhuǎn)型期。因為轉(zhuǎn)型期社會具有非常態(tài)的社會文化性質(zhì)。非常態(tài)，蘊含著方生方死，混沌不清，模糊不定，是非莫辯，已知與未知，新生和老舊等一切的復雜狀態(tài)――這類狀態(tài)恰恰正是文學得以生存、賴以發(fā)展的社會文化土壤和地帶。因為，借用米蘭?昆德拉的表述，文學的本體意義在于“發(fā)現(xiàn)”：對于人與人性的發(fā)現(xiàn)；對于人的“存在”――人與現(xiàn)實，人與歷史的網(wǎng)狀“存在”的發(fā)現(xiàn)；以至于文學的話語形式，表達方式的“發(fā)現(xiàn)”。所以，當代中國的轉(zhuǎn)型期社會，更能夠為文學創(chuàng)作提供異常豐富的社會文化土壤，為作家提供更為豐富的時代感覺，歷史視野，生命經(jīng)驗和話語形式。
從文學發(fā)展狀態(tài)考察，新時期文學三十多年，是中國文學逐漸回歸文學本體性的時期――文學本體性回歸，應該是文學經(jīng)典的原創(chuàng)性、超越性等屬性得以形成并得以保證的基本前提。可是長期以來，因為中國文化的事功性傳統(tǒng)，也因為中國社會歷史的有關(guān)社會、民族、階級、民生、經(jīng)濟等方面的“問題”雜多而且沉重，我們的文學不得不被附加了相當?shù)膬?nèi)容和功能。 從“文章，經(jīng)國之大業(yè)”，詩歌“致君堯舜上，再使風俗淳”；到近代啟蒙者“欲新一國之民，必欲先新其小說”；再到“文學為政治服務”，“文學為人民服務”；以及新時期初期的文學再度成為社會啟蒙的轟動性載體；文學一直游離了它的本體，而成為社會公共空間的“中心載體”和事功性工具。
80年代中前期的三種文學現(xiàn)象值得深究和銘記。一是劉再復的“文學主體論”。文學主體論從理論上澄清并確立了作為人的精神活動方式與載體的文學，它的“主體性”（精神主題，價值主體）功能，地位與作用。劉再復在理論上的登高立論，從此召喚著長期被放逐于文學之外的主體性的回歸。文學主體性的確立與回歸，對于一直游離于文學本體之上的當代中國文學來說，有著為文學“招魂”的意義。二是韓少功等人的“文學尋根”。尋根文學的初衷與邏輯，雖然沿襲了“傷痕文學”、“反思文學”緊貼現(xiàn)實問題的傳統(tǒng)理路：從民族遠古文化之根尋找現(xiàn)實之病原，但是，它卻客觀上使中國當代文學掙脫了現(xiàn)實“問題”的羈絆與綁縛，放飛于亙古蠻荒詭譎奇異的文化資源視域，超驗在“現(xiàn)實”范疇板塊以外的更為豐腴開闊的文化的想象的空間。三是馬原、洪峰、孫甘露、殘雪等一批先鋒作家們的“文學先鋒實驗”。先鋒實驗者們吸吮者“異域”文化精神的乳汁，生命哲學的存在性感知和現(xiàn)代派文學的實驗性技法，是他們樂在其中的文學先鋒實驗。即便實驗短命，先鋒已死，但他們立足在人與文學的本體性操演，其文學意義不能低估而且影響超遠。如今活躍的莫言、韓少功、賈平凹、閻連科、蘇童、畢飛宇、余華、方方等人文學創(chuàng)作的底子里，依然涌動者先鋒的精血，便是明證。
文學主體性的回歸與確立；文學與現(xiàn)實的硬性關(guān)系的松動，以及題材空間視野空間想象空間的洞開；現(xiàn)代性的人性意識，文本意識的操演與實驗；80年代的三種文學事件，為當代中國文學的文學本體性回歸確立了實在的基礎(chǔ)。當代中國文學，不再是此前的哲學、政治、經(jīng)濟、歷史學、文化學、新聞學、社會學等“他者”的附屬物；文學，就是文學本身，它已經(jīng)區(qū)別于“科學的”“宗教的”認識反映世界的方式，開始形成自己獨特的“審美地把握世界的方式”。
回歸文學自身，回歸文學本體，才是一個民族一個時代的文學可能形成并產(chǎn)生文學經(jīng)典的時代，也是我們重提“當代文學經(jīng)典化研究”的前提邏輯，是經(jīng)典化研究得以成立的文學史事實支撐。因為，文學經(jīng)典應該具備的自由意識，原創(chuàng)特征，超越品質(zhì)，豐富內(nèi)涵，恒久影響等經(jīng)典型特征，必須以回歸文學本體為生成前提。而80年代已降的當代中國文學，已經(jīng)形成并具備了這樣的文學經(jīng)典的生成前提。文學史事實也在證明，這個時期的中國文學，雖然存在著為數(shù)很多的，單薄、粗糙、庸俗等近乎顧彬先生所說的“垃圾”的文學；但也出現(xiàn)了為數(shù)不少的，像莫言、賈平凹、韓少功、張煒、王安憶、遲子建、閻連科、蘇童、畢飛宇、余華等一批優(yōu)秀作家。在他們各具探索、各有風采的文學創(chuàng)作中，顯示著中國當代文學經(jīng)典化時代，正在或已經(jīng)到來。
“垃圾”與“經(jīng)典”共生并存，或許，就是當代中國的文學事實。
二
正是基于上述文學判斷，我們確立了“當代文學經(jīng)典化”的研究宗旨。
2011年10月，湖北省作家協(xié)會與華中科技大學決定聯(lián)手成立“華中科技大學?中國當作研究中心”。湖北省作協(xié)主席方方任中心主任，華中科技大學文學教授李俊國、文藝學教授蔣濟永、湖北省作協(xié)副主席高曉暉任副主任。中心由華中科技大學中文系10余位教師組成。 經(jīng)過反復論證，中國當作中心確立了“當代文學經(jīng)典化”的活動目標與學術(shù)宗旨。
當代文學經(jīng)典化研究，分為文學活動和學術(shù)研究這兩大系列，體現(xiàn)在文學活動方面，是以“文學春講”、“文學秋講”為題的立體性的文學活動計劃。計劃的具體實施方案為，每年春秋兩季各聘請一位著名文學家和一位重量級的文學評論家為駐校作家，進駐華科，為期半月。為本科生、研究生授課，講授最前沿性的文學專題；與中文系研究生、中心老師座談，聚焦文學創(chuàng)作和文學研究的癥結(jié)性課題；在華中科技大學的“人文素質(zhì)基地”、武漢大學的“珞珈講堂”、華中師范大學的“桂子山講堂”、武漢市圖書館的“市民大講堂”和我們讀書會作文學專題講演。讓著名作家和文學經(jīng)典“進駐華科，影響高校，匯入武漢”，是中心的文學經(jīng)典化活動的目標話語和形式概括。
當代文學經(jīng)典化，體現(xiàn)在研究中心的學術(shù)層面，是以“喻家山文學論壇”和《中國當代文學經(jīng)典化研究叢書》為標志的一系列學術(shù)工作。
如何從事中國當代文學經(jīng)典化研究是一種富于挑戰(zhàn)性的學術(shù)工作。
首先，當代文學經(jīng)典化研究區(qū)別于“時評式”、“隨感式”的文學批評。即時性閱讀感興文字、把玩式的文學印象、碎片式的文學體悟，這類賞析性文字當然也是文學批評的一種方式，但它太輕太飄，不是文學經(jīng)典化的研究方式。當代文學經(jīng)典化研究，需要大視野、長視距、多學理、厚知識。
其次，當代文學經(jīng)典化研究區(qū)別于純“技術(shù)性”、“標簽式”的文學批評。90年代以來，文學研究的生命性消解、思想價值性退隱、人文理性夭折。代之而起的是技術(shù)主義盛行。理論術(shù)語、文本分析技術(shù)，當然能為文學批評進入文本提供必要的方便，但是，難以進入文學經(jīng)典化的堂奧。因為任何現(xiàn)成的理論、方法，都難以穿透“當代中國”及其“當代中國文學”，何況術(shù)語的簡單標簽、技法的照搬套用，更難以闡釋當代中國文學經(jīng)典。
再次，當代文學經(jīng)典化研究，區(qū)別于任何西方的、“他者”的理論套用式的文學批評。這絕不是對“他者”的理論排斥，實在是因為“當代中國”及其“當代中國文學”的生成機制、語義成分和顯現(xiàn)方式太復雜太糾結(jié)。其實，中國當代文學經(jīng)典化研究，實質(zhì)上是文學研究對于“中國話語”的尋找、探索與建構(gòu)；本質(zhì)上是對“當代中國”的文學體認，對“中國當代文學”生成土壤、成長機制、作家創(chuàng)作與文本內(nèi)涵等諸多問題的深度體認、重新抉發(fā)和再度闡釋。
三
有鑒于此，我們的學術(shù)工作重點，放在“喻家山文學論壇”和《中國當代文學經(jīng)典化研究叢書》的策劃、組織與實施工作上。
喻家山文學論壇，是文學春講、文學秋講的重頭戲。為了唱好這臺重頭戲，我們花大力氣做好喻家山文學論壇的主題策劃工作。每期一個主題，要求主題明確而且獨到，既能夠涵蓋中心邀請嘉賓的創(chuàng)作實際，又能體現(xiàn)當代文學創(chuàng)作和研究的問題癥結(jié)。這是論壇主題策劃的第一層要求。在更深層次，我們是把論壇主題的策劃和提煉，作為“當代文學經(jīng)典化研究”的具體的路徑尋找、方法探索、和實施體現(xiàn)。
2012年的文學春講，當作中心邀請山東省作協(xié)主席、茅盾文學獎獲得者張煒，復旦大學中文系教授張新穎進駐華科。根據(jù)張煒長期創(chuàng)作體現(xiàn)的特質(zhì)，我們?yōu)楫斊诘挠骷疑轿膶W論壇提煉策劃了“百年中國歷史經(jīng)驗與當代文學原創(chuàng)”的論壇主題。因為，張煒創(chuàng)作的題材是在近代中國到當代中國近百年的時限之內(nèi)，我們需要探討的是，作家近百年的歷史經(jīng)驗如何不要成為百年歷史的“記錄”、“回憶”，而要化為一種文學的“原創(chuàng)”？――這既是張煒創(chuàng)作的特色，也是張煒面臨的“問題”。廣而論之，“經(jīng)驗與原創(chuàng)”也是中國當代作家普遍感遇到的、也必須解決的創(chuàng)作問題，也是“當代文學何以成為經(jīng)典”的創(chuàng)作理論問題之一。為此，我們邀請復旦大學、武漢大學、華中師范大學、湖北大學、中南民族大學、江漢大學等高校文學研究專家，湖北省社科院、湖北省文聯(lián)、湖北省作協(xié)、武漢市文聯(lián)的文學作家、文學研究者，和《文學評論》、《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》、《小說評論》等文學研究刊物的專家，齊聚喻家山，縱論“經(jīng)驗與原創(chuàng)”這一學術(shù)問題。集社會學術(shù)界、創(chuàng)作界的一流專家和文學研究家，共同探討涉及當代文學創(chuàng)作癥結(jié)的，涉及中國當代文學經(jīng)典化研究的具體路徑的學術(shù)問題，并結(jié)集出版40萬字的“中國當代文學經(jīng)典化研究叢書”之一的《經(jīng)驗與原創(chuàng)――2012文學春講?張煒 張新穎卷》。
2012年的文學秋講，邀請的嘉賓是著名作家韓少功和作家兼評論家格非。一位是文壇常青樹、全能怪杰，一位是先鋒文學實驗高手。為此，第二期喻家山文學論壇主題，我們精心策劃為“革命or游戲”。從這兩位著名作家的創(chuàng)作實際考量，他們的確是“革命or游戲”的創(chuàng)作開創(chuàng)者和實踐人；從中國百年文學歷史發(fā)展而言，“革命與游戲”問題，可以視為繼80年代李澤厚提出的“啟蒙與救亡”命題之后的又一“中國文學問題”；而且，或許就是在這個悖論式的創(chuàng)作問題區(qū)間，形成并產(chǎn)生某種當代中國文學經(jīng)典。因為，如此問題，西方全無，中國獨有。
2013年的文學春講，邀請嘉賓為著名作家蘇童和文學評論家謝有順。與此前的張煒、韓少功、格非比較，蘇童創(chuàng)作那云雨朦朧的題材人物，那潮濕頹廢氣息，體現(xiàn)的寫作路數(shù)內(nèi)蘊氣質(zhì)更為別致。為此，我們把蘇童創(chuàng)作的“病江南”，提煉為當代中國文學的“邊緣與頹廢”的論壇主題。緣此路徑 ，我們發(fā)現(xiàn)，當代中國大凡引領(lǐng)文學創(chuàng)作的，皆處于“邊緣性”（題材與人性的邊緣性）與“頹廢型”的文學――或許，這又是中國當代文學經(jīng)典生成的又一路徑或形態(tài)。
2013年的文學秋講，邀請的嘉賓是著名作家、茅盾文學獎及多項國際文學獎項獲得者畢飛宇和著名文學評論家吳義勤。畢飛宇的創(chuàng)作，看似與先鋒為伍，實際上表面不溫不火但卻內(nèi)含理性的張力和唯美的詩性。更重要的是，畢飛宇默默地探索著如何把“故事”變?yōu)椤皩徝馈钡奈膶W問題。很顯然，如何“從故事型敘為審美性敘事”，既是畢飛宇的創(chuàng)作特質(zhì)，也是當代中國文學普遍忽視的“問題”。為此，“故事與經(jīng)典”，成為這次文學論壇的主題。我們堅持認為，在技術(shù)化、資訊化、物質(zhì)化時代，故事雖然是文學敘事的重要構(gòu)成要素，但它不是文學本身。故事必須被審美性穿透（或者“揉碎”），才是文學之所以成為“文學”的必要前提。要不然，文學又等同于資訊，類似于新聞，或者歷史文獻和現(xiàn)實鏡像的克隆品。而且，中國文學必須回到“文學審美”的本體層面，才是當代文學得以產(chǎn)生“經(jīng)典”的美學前提。
華中科技大學?中國當作中心成立兩年來，已經(jīng)舉辦4季“喻家山文學論壇”，出版《中國當代文學經(jīng)典化研究叢書》4卷。它們依次為：《經(jīng)驗與原創(chuàng)――2012文學春講?張煒張新穎卷》，《革命or游戲――2012文學秋講?韓少功格非卷》，《邊緣與頹廢――2013文學春講?蘇童謝有順卷》，《故事與經(jīng)典――2013文學秋講?畢飛宇吳義勤卷》。
四
不必諱言，從以往的中外文學經(jīng)典的生成時間來看，所謂文學經(jīng)典，大多不是被當代所指認，往往形成于“后世”?！皶r間”，往往成為衡量文學作品是否能夠成為“經(jīng)典”的檢驗系數(shù)。從這個意義上說，文學經(jīng)典是“時間”長度與過程的凝聚和沉淀，是“后世時間”的文學歷史文本，此話當然不謬。
當然也有例外。19世紀的俄羅斯文學，卻因了當世文學批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅莫夫的富于當代性與前瞻性的文學批評，確立了普希金、果戈理、托思妥耶夫斯基等作家的文學經(jīng)典地位與意義。這也證明，文學經(jīng)典的研究和確立，不能全靠“后世時間”，也不能完全依賴后人的研究。為什么？還是因為我們在前述里強調(diào)的：在某一民族某一時段的社會文化急劇轉(zhuǎn)型期，因其社會文化的繁雜混沌、多義紛呈，當代文學研究者恰恰最適合于文學經(jīng)典的當下性闡釋與前瞻性研究。因此，當代文學經(jīng)典化研究，不僅不能缺少，相反更應依靠當代讀者尤其當代文學研究者的主體參與。從文學研究使命而言，這也是當代中國文學研究者不可推卸和回避的研究姿態(tài)與學術(shù)使命。強調(diào)這一要義的另一理由還在于，當今世界，因為信息技術(shù)等高新技術(shù)“在地化”，時間的高速性與時間同一性和平面性，成為人及其文學的當下生存的真實境況。在時間的高速性、平面感與同一性的當代世界，極容易“損耗”甚至“變異”文學的語義真實性和豐富性。那么，人與文學抵御這種境況的唯一能做的，就是對于當下文學經(jīng)典的自我確認。所以，當代文學經(jīng)典化研究，不僅可能而且必須。
不得不承認，當代中國文學經(jīng)典化研究，有著相當?shù)膶W術(shù)難度。我們需要面臨和克服的難度之一，是對于文學經(jīng)典研究的“中國話語”的發(fā)現(xiàn)與運用。正如《后殖民寫作》所揭示的，雖然后發(fā)展國家和地區(qū)，難免被發(fā)達國家的理論話語“殖民”的宿命；也即，雖然我們承認并繼續(xù)使用西方發(fā)達國家的理論話語，但我們不能只是西方話語的簡單挪移套用。西方理論及話語的同質(zhì)性，不能解釋“當代中國文學”的具像性與復雜性。因此，中國當代文學經(jīng)典化研究，本質(zhì)上是文學研究的“中國話語”的發(fā)現(xiàn)、尋找與建構(gòu)。難度之二是，對于“當代中國”與“當代中國文學”，與“當代中國文學經(jīng)典”的超時距獨到性的分析與抉發(fā)，判斷與闡釋。顯然，這是一項多學科交匯性的學術(shù)工作。一般用以拿來衡量文學經(jīng)典的說法，諸如審美原創(chuàng)性、精神超越性、內(nèi)涵的多義性、影響的恒久性等等，只能作為參照，不能用作標準。
正因如此，對于“當代中國”、“文學經(jīng)典”的深度分析，特別是對于文學經(jīng)典研究的“中國話語”的發(fā)現(xiàn)、提煉、解讀、闡釋，成為我們從事當代文學經(jīng)典化的實際的具體的路徑。像“經(jīng)驗與原創(chuàng)”（實際上，更接近于張煒一類創(chuàng)作的，應為“游蕩與抵抗”）、“革命or游戲”；像“邊緣與頹廢”、“故事與審美”；當然，還有像王朔、劉震云一路的“日常與荒誕”等等，都是用以闡釋中國當代文學經(jīng)典化的特殊話語和有效路徑。我們相信，對于當代中國文學研究的“中國話語”和“實際路徑”的發(fā)現(xiàn)與尋找，或許是比較切實的中國當代文學經(jīng)典化的研究理路。因為，這一類文學研究的“中國話語”，既是文學創(chuàng)作的“問題”的揭示，也是文學審美和文化情態(tài)的概括，當然更是“當代的”、“中國的”、“文學經(jīng)典”的多種形態(tài)和多種品性的形象指認和有效闡釋。相信，假以時日，華中科技大學的中國當作中心的當代中國文學經(jīng)典化研究，會出現(xiàn)一系列的堅實的學術(shù)成果。當然，中心一直是一個開放性的學術(shù)平臺，我們一直期望國內(nèi)外學術(shù)專家的共同參與，協(xié)同研究。
1、《中國文學史》一書評價：《四世同堂》敘寫了我們民族深重的災難，處處流露出國家殘破的刻骨之痛和"筆尖上能滴出血與淚來"的藝術(shù)風格，在這里，對苦難年代中的社會動向的表現(xiàn)是真實的，偷生就是自取滅亡的思想主題由于小說的標準色彩和抒情氣氛而更為突出；
2、著名評論家康斐爾德評價：在許多西方讀者心目中，《四世同堂》的作者老舍比起任何其他的西方和歐洲小說家，似乎更能承接托爾斯泰、狄更斯、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的"輝煌的傳統(tǒng)"；
3、美國《星期六文學評論》評價：老舍的《四世同堂》不只是第二次世界大戰(zhàn)以來中國出版的最好小說之一， 也是在美國同一時期所出版的最優(yōu)秀的小說之一；
4、《四世同堂》是一部中國現(xiàn)代長篇小說經(jīng)典名著,是老舍先生的代表作之一。老舍曾說：它是我從事寫作以來最長的、可能也是最好的一本書。此書入選海外《亞洲周刊》“二十世紀中文小說一百強”。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
加拿大傳播理論家麥克魯恩從技術(shù)決定論出發(fā)，以負載文化信息的媒介形式的不同，而將文化分成三個階段：口頭文化——印刷文化——電子傳媒文化。我們也可以把網(wǎng)絡文學看作是民間口傳文學在現(xiàn)代社會的升級版，口傳文學的民間文學是1.0版,網(wǎng)絡文學是民間文學的2.0版。把文學放在更長遠的歷史發(fā)展中來看,文學也可以分成三個階段,口傳文學——書面文學——網(wǎng)絡文學。當我們說到網(wǎng)絡文學之前的“傳統(tǒng)文學”時，并不能僅僅是指書面文學，或者說作家文學，而應該包括產(chǎn)生得更為久遠的“口傳文學”?？趥魑膶W從我們的祖先原始人那里就產(chǎn)生了，魯迅在《門外文談》一文中把原始人在勞動中呼喊的號子、歌聲稱為文學中的“杭育杭育派”。從原始人開始創(chuàng)作的口傳文學是最古老的文學，從世界上最長的長詩到最短的諺語，有非常豐富的體裁。也是最大眾化、最自由的文學，人人皆可參與創(chuàng)作與欣賞，而“鄉(xiāng)民的本領(lǐng)并不亞于大文豪（魯迅《偶成》）?！痹跀?shù)萬年的歷史中，他們創(chuàng)作了如神話、史詩那樣具有永恒藝術(shù)魅力的巨著，還有數(shù)不清的傳說、故事、敘事詩、歌謠、寓言、笑話、小戲……自從有了文字，口傳文學就開始了它被收集、整理的歷史，這些被收集、整理的口傳文學成為“書面文學”的過渡，最早它們被記載在貝殼、金石、竹簡、絲帛一類紙前載體上，造紙術(shù)推動了口傳文學的收集整理，也推動了書面文學的極大發(fā)展?，F(xiàn)代工業(yè)社會的到來，口傳文學逐漸消失，被書面文學所取代。在云南，20072網(wǎng)絡文學評論世紀六七十年代口傳文學還廣泛存在于廣大山村。書面文學是對口傳文學的繼承、提升與超越，它也只有數(shù)百年的歷史，現(xiàn)代工業(yè)社會把它推到了一個全面繁榮的階段。回望中國文學發(fā)展史，作家創(chuàng)作的書面文學是一個不斷向口傳文學吸收營養(yǎng)的歷史，《詩經(jīng)》就是對口傳文學收集、整理后的經(jīng)典化。五言、七言、律詩以及詞、曲，都是首先從民間口傳文學中吸取營養(yǎng)而發(fā)展起來的。小說則是從民間的說書藝術(shù)中發(fā)展起來的，中國戲曲的民間特色更為鮮明?？趥魑膶W在現(xiàn)代工業(yè)社會到來后完成了它的歷史使命，它的消失是一個世界性的現(xiàn)象，現(xiàn)在除了極少數(shù)非常落后的部落社會，口傳文學已經(jīng)沒有了生存的空間。然而，現(xiàn)代網(wǎng)絡時代的到來，這種大具大眾特色、最自由的民間文學形態(tài)又在網(wǎng)絡世界復活了，并且有了非常強大的生命力。文學與網(wǎng)絡的結(jié)合出現(xiàn)了全新的面貌，它與之前傳統(tǒng)的口傳文學、書面文學構(gòu)成了一個螺旋式上升的否定之否定，在另一個更高的層面上與民間文學1.0版的“口傳文學”表象上有許多共同性，成為民間文學的2.0版，是文學發(fā)展中的另一種新形態(tài)。書面文學是對口傳文學的提升與超越，但就目前來看，網(wǎng)絡文學很難說僅是對書面文學的超越，由于它發(fā)展的歷史還太短，它的未來又與網(wǎng)絡技術(shù)的發(fā)展、人們的審美心理變化密不可分，我們今天還很難說網(wǎng)絡文學的未來會是怎樣的新形態(tài)。謹慎地說，網(wǎng)絡文學是對之前兩種傳統(tǒng)文學的綜合。
二、網(wǎng)絡文學與口傳文學的共同性
最現(xiàn)代，并且代表著未來文學方向的網(wǎng)絡文學與最古老、最傳統(tǒng)的口傳民間文學具有共同性，說這話最初會讓人不以為然，但是，稍加比較就會發(fā)現(xiàn)，這是一個無須爭辯的事實。根源在于兩者都具有民間性、大眾性、草根性，至少目前為止的網(wǎng)絡還是大眾的文學，至于今后會發(fā)展成什么樣？是不是也會像書面文學一樣走向精英化？是一個未知數(shù)。當前的網(wǎng)絡文學研究把它與書面文學進行比較的多，與口傳文學比較的我還沒有見到。而把“網(wǎng)絡文學”看作“民間文學”的2.0版，有非常重要的意義，理論的解析，評論的介入，創(chuàng)作的引導，都有了一條新的路徑。網(wǎng)絡文學與口傳文學的共同性首先在于創(chuàng)作主體的自由精神。自由是文藝創(chuàng)作最寶貴的精神價值，作者只有進入了創(chuàng)作自由的狀態(tài)，才能最真實地表達自己的內(nèi)心體驗，才會出現(xiàn)名篇佳作。民間文學的1.0版，也就是口傳文學，是最具備自由精神的文學，擁有無數(shù)的作者與聽眾，也不需要求得任何人的許可就可“發(fā)表”，心想唱歌你就唱，只要有人聽，甚至沒有人聽你也可以唱。在自由地傳唱和任意地“改寫”中，表達作者的思想與情感?？诙鄠鞯拿耖g故事，只要有人聽，就可以說，不分場合，隨心所欲。民間文學的2.0版，網(wǎng)絡文學，在它的初始階段，也具有極大的自由性，誰都可以成為網(wǎng)絡文學的作者，只要你想寫，寫了就可以用帖子把它貼上去發(fā)表，不需要領(lǐng)導的關(guān)懷，編輯的幫助，朋友的支持?？砷L可短，可以表達即興感情，也可發(fā)表經(jīng)過較長久構(gòu)思的作品。點擊率高，作者當然高興，沒有點擊率也不是很痛苦的事，就像唱了山歌表達了自己的即興感情，若無人喝彩頂多有一點遺憾。在發(fā)展的過程中，由于各種原因，現(xiàn)在的網(wǎng)絡文學已經(jīng)逐步失去了最初的自由性，但是它的自由度還是比書面文學高。其次，兩者的共同性還在于文體的豐富性。浩如煙海的民間文學1.0版，文體極為豐富，有神話、史詩、傳說、故事、敘事詩、歌謠、寓言、笑話、小戲等，后來的書面文學的文體是從民間文學中采取的一部分。它的2.0版網(wǎng)絡文學盡管發(fā)展時間不長，也有了非常豐富的文體，小說、散文、詩歌、寓言、笑話等，在發(fā)展的過程中，居于網(wǎng)絡的音像特色，還在發(fā)展出新的文體，一些“微視頻”與民間文藝1.0版的“小戲”有著深刻的淵源關(guān)系。在文體的體量方面，兩者也有共同性，網(wǎng)絡文學小說體量巨大，動輒數(shù)百萬言，口傳文學的敘事史詩體量也非常巨大，歌手演唱數(shù)時下日還未唱完。兩者也都有體量巨小的文體，比如“笑話”，兩者追求用最短的語言抖開包袱。還有，口傳文學有最短的歌謠，信天游最短只有四句；網(wǎng)絡詩歌中也有最短幾句的詩歌。目前的網(wǎng)絡文學研究集中于網(wǎng)絡小說的研究，還有一些網(wǎng)絡詩歌的研究，對其他文體少有關(guān)注，而這是一個廣闊的天地。第三，“類型化”是兩者的又一個共同特色?？趥魑膶W中有大量的同一類型的故事，同一母題的故事在不同的地區(qū)流傳，有不同的版本，即使在同一地區(qū)流傳的同一母題，也會因為講述者的不同而產(chǎn)生略有不同的版本。網(wǎng)絡小說中的類型化現(xiàn)象也是極為鮮明的，《鬼吹燈》之后，有不少“盜墓”小說出現(xiàn)。這有相互模仿的原因，也有作為大眾文化，讀者的閱讀心理驅(qū)使的原因。類型化是大眾文學的一個基本特色，只有精英文學的書面文學才追求個性化。第四，“幻想性”也是兩者的共同特色。無論是民間文學的1.0版還是2.0版，從功能上說，鮮明的游戲、娛樂功能都是它們的基本功能，創(chuàng)作與閱讀首先要滿足這一功能?；孟胄詣t是滿足這一基本功能的重要手段，他們講述的都是充滿幻想性的故事。即使一些現(xiàn)實性很強的故事也要有幻想的因素，讓現(xiàn)實中的痛苦轉(zhuǎn)化為幻想中的愉悅。口傳文學中的“長工與小姐”，網(wǎng)絡文學中的“屌絲逆襲”，都是在現(xiàn)實中得不到的，通過文學在幻想中心靈得到撫慰。一些“復仇”故事則是在幻想中渲泄現(xiàn)實中的痛苦情緒，平復本能的沖動，這是作為人的情感情緒的需要?，F(xiàn)在研究網(wǎng)絡文學的專家們往往強調(diào)作品的“現(xiàn)實性”，希望網(wǎng)絡們用現(xiàn)實手法寫現(xiàn)實題材，這一引導有無效果，有待觀察，但從民間文學2.0版的特征上來看，恐怕是無效的。第五，匿名性，這是兩者的共同特色?？趥魑膶W是集體創(chuàng)作，沒有個人特征，也就沒有署名的可能，但在口耳相傳的過程中出現(xiàn)了一些著名的歌手、傳唱人、講述者，但他們是因為自己傳唱的優(yōu)秀技能，把集體創(chuàng)作的作品通過自己傳達出來，并不署名，因而作品本質(zhì)上也是匿名的。網(wǎng)絡文學即使署名也是網(wǎng)名、昵稱，作者的原名一般不出現(xiàn)，為了網(wǎng)民的閱讀，通常還要取一個別具特色的網(wǎng)名。這一特征與它們的功能特征相吻合。
三、引入口傳文學評論理論
布莉莉：黃老師，您是如何從文本批評和作家論等傳統(tǒng)的文學研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向文學傳媒研究的呢？
黃發(fā)有：我以前曾在文章中說過，文本細讀是審美批評的起點，也是嚴肅的文化批評的起點。但是現(xiàn)在存在的情況是，很多研究者沒有認真讀過作品，卻可以根據(jù)文學史上的論述侃侃而談，其實這種道聽途說的現(xiàn)象是很值得警惕的。我在寫博士論文《準個體時代的寫作――20世紀90年代中國小說研究》期間讀了大量的文學作品，但是也越來越清晰地意識到，如果忽略了90年代媒體對文學的改塑以及各種力量對于媒體的強勢滲透，很多問題是談不透的。對于當代文學與大眾傳媒的復雜關(guān)系，早在1998年我寫作博士論文期間，就開始密切關(guān)注，并且搜集了不少這方面的資料。1999年春天，我發(fā)現(xiàn)原先設(shè)計的博士論文框架有一些問題，對90年代小說的研究越深入，就越清晰地意識到傳媒對文學的影響日益強化。后來，我在對博士論文進行修改與補充時，增加了對這方面問題的專題討論，針對文學期刊、文學出版、影視文化、媒體趣味與小說創(chuàng)作的關(guān)系，考察文學環(huán)境與文學生產(chǎn)的互動模式。后來逐漸深入地研究文學傳媒，也算是水到渠成。
布莉莉：其實，大多數(shù)中國現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究者都知道，“文學傳媒研究”是一塊難啃的硬骨頭，多數(shù)時候甚至是“出力不討好”的苦差事。因為想要在此領(lǐng)域做出成果，需終日于故紙堆中爬梳史料，吃了不少灰塵不說，研究者自身亦有被資料淹沒之虞，在這種情況下研究者的主體性該如何確立？學術(shù)的想象力又該如何保持呢？您能在研究方法上提供一些針對性的建議嗎？
黃發(fā)有：你說的不錯，這確實是目前“文學傳媒研究”領(lǐng)域普遍存在的苦惱。很多碩士生、博士生的研究論文將目光關(guān)注于一本雜志、一份報紙，將其視為靜態(tài)的研究對象，批評者的主體性被紛繁浩雜的文學史料環(huán)所淹沒。
就文學傳媒研究而言，目前存在幾個方面的問題。第一，現(xiàn)有成果大多是一些零碎的個案研究，還有一些著作是純粹以現(xiàn)成資料為依據(jù)的材料匯編與印象式文字，缺乏必要的資料準備與系統(tǒng)研究，急需更加系統(tǒng)而深入的學術(shù)推進，對相關(guān)史料的發(fā)掘、整理與甄別是尤其薄弱的環(huán)節(jié)。其二，在當代文學傳媒研究的各個分支中，發(fā)展極不平衡。目前常見的還是獨立的個案研究，一些宏觀研究論文顯得大而無當，甚至多有錯訛，在個案分析基礎(chǔ)上具有整體視野的宏觀研究較為少見。其三，缺少跨學科視野，文學和傳媒成了相互游離的兩張皮，忽視了文學與媒介之間的互動分析。其四，從文化產(chǎn)業(yè)角度研究文學尤其是文學傳媒，是最近幾年學術(shù)發(fā)展的新趨勢。隨著商業(yè)文化的影響力日漸強大，文學研究無法不受到時潮的干擾。但是，過分看重商業(yè)利益，必然會削弱文學的藝術(shù)含量，甚至將發(fā)行量、票房、點擊率等商業(yè)化的量化指標標準作為衡量文學影響力的唯一標準。
作為一個日益受到關(guān)注的新興領(lǐng)域，文學傳媒研究還沒有形成較為統(tǒng)一的學術(shù)規(guī)范和方法體系，不同學者之間的分歧較大，難以形成有效的對話和交流。在研究方法上，我認為應該注意以下五個方面的問題。第一，以跨學科透視與互動認知方法擴展研究視野。研究文學傳媒不能就事論事，必須以原始材料為入口，考察文學與政治、社會、經(jīng)濟、文化的復雜關(guān)系；同時，文學傳媒研究必須將媒體納入文學史的視野進行立體考察，要重點關(guān)注文學元素與文學性的生成方式與內(nèi)在構(gòu)造。第二，以史料發(fā)掘為起點，以傳媒研究印證和補充文學史，以傳媒研究拓展和深化文學史。文學傳媒研究一方面要重視研究對象作為媒介的特性，另一方面這些研究對象又是第一手的文學史料。因此，研究文學媒介不能無視其特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。第三，文學傳媒研究應該從個案入手，從點到面，從局部到整體。沒有扎實的個案研究，容易流于空泛；沒有全局觀念和歷史意識，容易只見樹木不見森林，甚至把個別性視為普遍性，作出誤判，產(chǎn)生誤導作用。第四，以內(nèi)外結(jié)合的視角，研究文學的外部環(huán)境和內(nèi)在機制，也就是文學生態(tài)。文學作品走向受眾和社會，其常規(guī)渠道是文學傳媒。文學傳媒是政治、社會、經(jīng)濟、文化等外部因素作用于文學的中介，面對外部力量的影響與滲透，文學也迅速地通過文學傳媒，傳達其回應與改變的信息。另一方面，研究文學傳媒，應當重視媒介發(fā)展與文學思潮、文體變遷、文學生態(tài)之間的互動模式，即傳媒環(huán)境的變化如何影響甚至改變了文學的格局。第五，以定性研究為主導，以定量方法為輔助。在中國文學的研究歷史中，定性研究長期占據(jù)著絕對的主導地位，較少有研究成果采用定量研究方法。當然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文學創(chuàng)造的價值不能以數(shù)量的多寡作為核心標準，更不應該作為唯一標準。
布莉莉：隨著博客、微博等新興媒體的崛起，信息化、平面化寫作甚為流行，余華七年磨一劍創(chuàng)作的《第七天》，就被廣大讀者認為是“微博段子集錦”，由貧富分化、野蠻拆遷、蟻族、賣腎等支離破碎的故事單元連綴起來的敘事，頗似賺人眼球的新聞標題。然而遺憾的是，余華這種與現(xiàn)實近身肉搏的寫作姿態(tài)，并未擊中時代要害，反而呈現(xiàn)出一種急于表意的寫作焦慮。
布莉莉：與傳統(tǒng)批評相比，網(wǎng)絡文學評論非常滯后，很多研究者潛意識中對網(wǎng)絡文學存在偏見，不屑審讀與評說，批評家與們之間缺乏有效互動。我看過一些關(guān)于網(wǎng)絡文學的論文和專著，但是覺得有點“隔”，有分量的研究較少。就研究者而言，網(wǎng)絡文本浩如煙海，該如何切入這一領(lǐng)域呢？又有哪些值得研究的方面？
黃發(fā)有：在當代文學評論的格局中，網(wǎng)絡文學評論是一個薄弱環(huán)節(jié)。不少純文學作家和評論家對網(wǎng)絡文學有一種潛在的偏見，認為網(wǎng)絡文學不值一說。另一方面，專業(yè)批評家和網(wǎng)絡文學作者很難進行有效的溝通，批評家苦口婆心，但網(wǎng)絡作者認為這些高深理論不切實際，不為所動地堅持自己的寫作套路。此外，有個別評論家對網(wǎng)絡文學的鼓吹，是一種無原則的褒揚，其判斷受到人情乃至利益的干擾。網(wǎng)絡文學的發(fā)展要突破瓶頸，必須建立相對完善的評價機制，而健康的文學評論就是其中重要的一環(huán)。網(wǎng)絡文學在短暫的發(fā)展歷程中，還缺乏具有經(jīng)典性的作品。作為深受鴛鴦蝴蝶派影響的張愛玲，其創(chuàng)作以其獨特魅力，超越了鴛鴦蝴蝶派的通俗趣味。隨著網(wǎng)絡文學的逐漸完善，它的審美可能性將不斷呈現(xiàn)，也有可能出現(xiàn)集大成者。批評家應該放棄先入為主的傲慢，以接地氣的姿態(tài)，關(guān)注網(wǎng)絡文學的動態(tài)進程。而網(wǎng)絡文學要提高文學地位，或者說實現(xiàn)更普遍的文學價值，只能以質(zhì)取勝。
新世紀的文學，傳媒的影響力變得更加強大，隨著新媒體的崛起，一方面是網(wǎng)絡類型文學的流行，另一方面是以紙媒為主陣地的純文學的日漸衰退。研究網(wǎng)絡文學，一方面要有選擇性地閱讀代表性文本，不能像一些研究者那樣，只是從理論到理論，根本不了解網(wǎng)絡文學的現(xiàn)狀和最新進展；另一方面，鑒于網(wǎng)絡文學創(chuàng)作泥沙俱下的局面，不能采取研究經(jīng)典文本的方法，應該通過對文本、網(wǎng)站、、網(wǎng)民的綜合分析，考察網(wǎng)絡文學生產(chǎn)與傳播的基本模式和內(nèi)在邏輯，并透視網(wǎng)絡文學發(fā)展對文學整體發(fā)展狀況的影響。也就是說，采取文化研究與審美研究有機結(jié)合的研究方法。
布莉莉：黃老師，我很喜歡您寫的《客家原鄉(xiāng)》和《客家漫步》兩本隨筆集，文筆間的樸素心聲和詩意鄉(xiāng)愁很讓人感動。我曾很偏執(zhí)地認為評論家要懂得創(chuàng)作才行，如果不進入創(chuàng)作的堂奧，評論起來總覺得底氣不足似的。您覺得散文創(chuàng)作對批評實踐有影響嗎？“客家”的獨特文化認同對您有什么影響？
黃發(fā)有：《客家漫步》更加偏重情感的抒發(fā)，《客家原鄉(xiāng)》依然采用散文筆法，但有較強的學理性。這兩本書的市場反響都還不錯，《客家漫步》還獲得了山東省的省級文學獎齊魯文學獎散文獎。比較而言，一般讀者比較喜歡《客家漫步》，而學術(shù)圈的一些學者更為推崇《客家原鄉(xiāng)》。其實，我個人從讀大學本科開始，就一直在構(gòu)思客家題材的小說，雖然也寫過一些篇章，但總體來說，還都是空想。曾經(jīng)有不止一個老師輩的學者勸我，讓我不能不務正業(yè)，放棄學術(shù)去寫小說。吃了學術(shù)飯，真是欲罷不能，內(nèi)心又會時時覺得遺憾和糾結(jié)。
在幾乎所有客家族譜里，幾乎都會提到先祖的榮耀，這種自豪感對后世裔孫也確實有一種激勵作用。“五百年前是一家”，但往細處說，很多同姓的名人跟客家的關(guān)系并不直接。從我個人的角度來看，經(jīng)過反復遷移進入閩粵贛邊區(qū)的客家，在很大程度上是一個底層民系。當海邊肥沃的土地被別的民系捷足先登后，客家先民只能退避到較為偏遠的大山深處，開辟自己的聚居區(qū)。客家人曾經(jīng)因為貧窮而遭受到周邊人群的歧視，甚至引發(fā)族群沖突。正因為在艱難的生存條件的磨礪下，吃苦耐勞、堅忍不拔成了客家人可貴的精神特質(zhì)。
有這么一個定則很難被打破：你喜歡一部小說，就千萬別看改編自它的電影：因為有九成九的機會，你將失望而回。但是又有一種常見的現(xiàn)象：你喜歡一部小說，明明知道一條定律的存在，但你還是忍不住去看它的改編電影；因為你實在太想知道那些向來只存在于腦海之中的面孔與風景一旦具體化成視覺上的形象，會是個什么模樣。
我去看宮崎吾朗導演的動畫電影《地海傳說》，理由之一是他乃宮崎駿之子。正所謂虎父無犬子，雖然宮崎駿一直不想讓兒子學他走上動畫之路；但是幼承庭訓，耳濡目染，功夫想必差不到哪里吧？
更何況這部電影改編的是娥蘇拉？勒瑰恩的經(jīng)典名著。這一部全六冊的《地海傳說》和《魔戒》《納尼亞編年紀》并稱奇幻文學三大巔峰，一直是暢銷書，不只小孩愛看，更迷倒了許多口味最挑剔的文學評論家。宮崎駿一直想把它拍成電影，如今有子代父出征，怎能不看。
可是電影才看到一半，我就明白為什么宮崎駿觀賞試片的時候要中途離場一小時再悄悄回座，也明白何以娥蘇拉？勒瑰恩會對宮崎吾朗說：“這不是我的小說改編，它只是你的電影，可是拍得還不錯?！保ǘ嗝囱圆挥芍裕。?/p>
很多人嫌《地海傳說》的畫面不如宮崎駿電影那么豐富多彩，覺得兒子的筆觸也沒有父親那么細致，魔法場面沒有奇觀，敘事結(jié)構(gòu)不夠曲折。這一切我都可以原諒，畢竟拿剛出道的兒子首作去和縱橫畫壇數(shù)十年的老爸比較是不公平的。
我無法接受的是，很多觀眾看完之后覺得莫名其妙，不懂一個大法師怎會如此窩囊，三兩下功夫就給邪惡術(shù)士收拾得束手無策；而一個小女孩又怎么會突然變成一條飛龍；還有更多朋友說這部電影說教，總是嘮叨著什么世界“平衡”“有死才有生”這類大而無當?shù)牡览怼m崎吾朗就這么用一部電影毀了一本更多人應該認識、應該欣賞的絕妙佳物。
《地海傳說》到底有多好？我愿以自己的信譽向各位保證（如果你覺得我有的話）：它要比《魔戒》好太多，更不用提其實相當平庸只適合小孩學英文的《納尼亞編年紀》了。當今最博學也最保守的文學評論大師哈勞？布魯姆曾經(jīng)盛贊娥蘇拉？勒瑰恩在奇幻和科幻這兩類通俗小說的范疇上達到了無人能及的境界；又把她捧得比知名的嚴肅作家蘇列辛還高。
事實上娥蘇拉？勒瑰恩絕不簡單，她是個道家哲學的追隨者，曾經(jīng)親自英譯過一部老子《道德經(jīng)》。而且早就拿過村上春樹最近獲得的“卡夫卡獎”，這可是許多人心目中諾貝爾文學獎的前哨站。
《地海傳說》通俗易懂，但有一種獨特的道家哲學貫穿其中，后三卷又格外突出了女性主義的激進視角。娥蘇拉？勒瑰恩憑著這兩條思想線索，顛覆了長期以來奇幻文學和魔法世界的許多固定元素。比方說大的法師，為什么一定要是個手持巫杖身材高大的白發(fā)老男人呢？故事里最偉大的法師格得本來也是這種造型，但他最后卻成了一個平凡的農(nóng)莊老先生，而且無怨無悔，也永不恢復那神奇的能力。因為比起用魔法呼風喚雨，日常的耕種勞動才是最自然的大道。老子不早就教大家要放棄奇技巧嗎？。
而這一切，都在高度濃縮的電影里變成了無解的謎題甚至無謂的點綴，可惜。
日前，“近三十年來外國文學史研究及教學”全國學術(shù)研討會暨中國高等教育學會外國文學專業(yè)委員會2008年會在首都師范大學召開。會議由首都師范大學文學院比較文學系林精華教授主持，廣西師范大學文學院教授賀祥麟、首都師范大學副校長周建設(shè)、首都師范大學文學院院長左東嶺等先后致辭，分別從不同方面肯定此次會議在紀念改革開放30周年之際舉行的重大意義。來自全國高校和科研院所的60多位學者與會，就外國文學理論批評、文學史觀念更新、文學史教學和研究等問題展開討論。
劉意青在題為《當文學遭遇了理論》的發(fā)言別指出，在采用文學理論處理文學文本后，我們的文學教學和文學評論明顯進步了。應用理論，能揭示文本無窮盡的先在內(nèi)涵，多元文論不僅在重新認識文學經(jīng)典方面功不可沒，也造就了一批中國作家。她強調(diào)必須在教學和科研中更好地把握理論尺度，認為在文學評論中過分強調(diào)理論框架，也會帶來不少問題，如可能造成理論的喧賓奪主，或者誤導學生重理論輕文本，造成浮夸不實學風。劉教授的發(fā)言引起與會者熱烈討論。劉建軍認為當前文化發(fā)展的三個重要趨勢是人文理性和技術(shù)理性的沖突日趨激烈；人的身份、角色的不定性愈演愈烈，在文學研究中體現(xiàn)為“邊緣人”的概念；個性價值和普世價值的沖突愈演愈烈。肖錦龍從米勒的《小說與重復》談解構(gòu)主義批評的洞見與盲區(qū)，指出在梳理近三十年文學成果時，發(fā)現(xiàn)套用方法論的現(xiàn)象十分明顯，存在在理論上轉(zhuǎn)圈而沒有進入到批評文本本身等問題。他認為這不是理論本身的問題，而是研究者沒有將理論做透。吳俊忠則就此提出了如何區(qū)分理論指導與文學批評方法論的問題。
在涉及文學史和具體文學文本的發(fā)言中，楊慧林討論了“莎士比亞歷史劇”的講授案例與批評史線索中的文學史研究。王立新在發(fā)言中分析了希伯來神話的文化品格與民族特質(zhì)。劉亞丁分析了《一個人的遭遇》中的敘事和隱喻，認為文本包含了和平與戰(zhàn)爭兩種狀態(tài)，并構(gòu)成強烈沖突。在社會主義現(xiàn)實主義的框架內(nèi)，作品中的很多內(nèi)容被屏蔽了。吳康茹聯(lián)系史學對原罪說的爭論，重新評價了法國啟蒙文學的成就，進一步思考了法國啟蒙文學的發(fā)生機制以及文學領(lǐng)域的建制；認為哲理小說利用了故事的趣味性和娛樂性，啟蒙思想家運用時將重要思想隱藏在敘事中，利用文學符號化力量達到啟蒙的作用。唐岫敏詳細論述了傳記文學評價中的三個關(guān)鍵原則即思想性、時代性和藝術(shù)性。
外國文學教學是這次會議討論的重點之一，來自教學一線的學者們紛紛結(jié)合自身實踐和感觸，為外國文學教學建言獻策。李明濱回顧了曹靖華先生為俄蘇文學學科創(chuàng)建所做出的貢獻。郭英劍總結(jié)了近三十年來英美文學教學情況，強調(diào)外語文學教學屬于人文教育的重要組成部分，重在培養(yǎng)人文精神，教師應該具備雙重文化立場，教會學生批評性思維。夏忠憲指出科技時代中的科技性和功利性等會影響到高校里的人文教育，她建議在教學當中，教師和學生同時與文學文本形成間性、同時作為主體，教師與學生應該對話。張世君介紹了自己以建構(gòu)主義理論指導外國文學教學的實踐經(jīng)驗，提出了“視、聽、讀、寫、做、編、演”的新教學模式的建構(gòu)。
黃晉凱在閉幕式上總結(jié)了近三十年外國文學研究及教學繁榮的原因，包括沖破政治、意識形態(tài)的束縛以及外國文學領(lǐng)域各位同仁不斷克服自我局限等因素。他認為外國文學研究及教學過程中所體現(xiàn)的對社會的責任感和人文意識固然很可貴，但應對其進行科學定位，不能過分夸大其作用，否則會給教學和研究造成很大壓力。會議代表普遍意識到這三十年來外國文學史教學和研究的主要成果是解決國內(nèi)問題，即在恢復和完善學科建設(shè)的過程中，讓中國了解世界文學進程，從而打破封閉的歷史格局，促使中國融入世界。而未來隨著中國卷入全球化程度的加深，外國文學研究和教學所面臨的任務，就不再是解決國內(nèi)問題，而是要參與世界文學研究進程，研究和教學要關(guān)注世界學術(shù)進展、學科建設(shè)要直接和國外發(fā)達國家接軌。
