發(fā)布時間：2022-07-16 00:59:41
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂教育論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
（一）音樂實踐的理論作用
藝術是一項實踐性很強的活動,音樂藝術更是如此。素質(zhì)教育對于大學生整體素質(zhì)的提高起著越來越重要的作用。普通高校的音樂教育是素質(zhì)教育甚至是思想道德教育的重要組成部分。音樂新課程改革是基礎教育改革的重要組成部分,其教育理念先進,教學延展領域廣泛,教學形式靈活,極大地促進了中小學音樂教育的發(fā)展,同時也對音樂教師綜合素質(zhì)提出了更高要求。合肥師范學院的音樂實踐活動主要包括：樂團排練課、舞蹈團排練課、合唱團排練課、藝術實踐周、各種文藝晚會，每種形式都具有重要的意義。
（二）音樂實踐活動的實際作用
高師音樂教育增加實踐課程和實踐活動，從根本上都是為了提升學生的綜合能力。不同類型的音樂實踐活動的實際意義各有不同。樂團排練課能夠拓展學生的器樂演奏能力。從音響、音準等方面來考驗一個學生的綜合器樂能力。舞蹈團排練課可以讓那些接受過舞蹈訓練的同學一直保持良好的身體狀態(tài)。除了獨舞以外，也要注重群體舞蹈的排練，使學生的舞蹈技巧得到全面發(fā)展。合唱團排練課是專門訓練學生聲樂能力的方式，通過合唱，同學們不僅可以練習唱歌技巧，更可以拓展音樂素質(zhì)。藝術實踐周不僅可以鍛煉學生們的音樂素養(yǎng)，還能豐富學生們舉辦晚會的經(jīng)驗和舞臺經(jīng)驗，為以后的工作和學習積累經(jīng)驗。文藝晚會可以豐富學生的實際操作經(jīng)驗，為他們今后教學及社會實踐活動打基礎。
二、高師音樂教育中音樂實踐活動的重要性和內(nèi)容
（一）高師音樂教育中音樂實踐活動的重要性
1.藝術實踐是專業(yè)發(fā)展的需要和演出成功的基本要求和保證。
通過不同周期的實踐不斷完善的過程，能夠逐漸培養(yǎng)學生專業(yè)的基本素質(zhì)，提高音樂實踐水平，并同培養(yǎng)學生認真嚴謹?shù)膶W習態(tài)度和團結合作精神。舞臺藝術的時間局限性要求每位演員和工作人員不管在舞臺上還是舞臺下，都要進行完美的配合合作，只有這樣，舞臺演出才能成功。所以，音樂實踐是每個學習音樂的學生專業(yè)發(fā)展的需要和成功的基本要求，是專業(yè)發(fā)展必需的。
2.社會現(xiàn)實的需要。
現(xiàn)代文化和藝術都是高品位的，只有道德修養(yǎng)高，擁有很高藝術才能，才能參與其中。學生素質(zhì)的提升是離不開藝術和社會實踐活動的，因此要加大對音樂教育實踐要求，積極開展各種實踐活動，通過藝術實踐活動培養(yǎng)學生吃苦耐勞的精神和高尚藝術品質(zhì)，成為德藝雙馨藝術人才。
（二）音樂實踐活動內(nèi)容
1.合唱團排練課。
聲樂是每位音樂老師的必修課，而合唱團是當今最普遍的一種藝術形式。作為起點低、藝術性較高的藝術種類，合唱團可以訓練同學們的合唱能力，包括識譜能力、音準能力和訓練音色。
2.管弦樂團排練課。
在高師音樂教育中最重要的就是音樂實踐。音樂專業(yè)學員大部分擁有自己的特長樂器，管弦樂團可以讓特長接近的同學集中在一起，參與實際的排練，提早感受團隊合作的意義和難度，形成樂團排練能力。
3.民族管弦樂團排練課。
民族樂團可以讓特長是民族器樂的同學集中在一起，參與實際的排練，提早感受團隊合作的意義和難度，掌握樂團排練方法。
4.舞蹈團。
在音樂教育中，舞蹈是門重要功課。舞蹈團排練不僅可以讓熱愛舞蹈、有舞蹈功底的同學有了更好的發(fā)揮空間，還有利于同學掌握舞蹈的形體特征，提高學生們的編排舞蹈的能力，為他們成為一名合格的音樂教師打下基礎。
5.社會實踐活動。
課外音樂實踐活動作為課堂教學的延伸，能夠激發(fā)學生的興趣、愛好,發(fā)展他們的專業(yè)特長,開闊他們的藝術視野，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識,提高他們的理論水平和基本技能的綜合運用能力。只有高師音樂專業(yè)的課堂教學與課外音樂實踐共同發(fā)揮作用,才能順利完成高師音樂專業(yè)的培養(yǎng)目標,使每一位畢業(yè)生真正適應現(xiàn)今社會的需求,成為一名合格的音樂教師。
三、高師音樂實踐課程中存在的問題
（一）排練課程存在的問題
1.排練效率有待提高。
雖然有固定排練時間，但是由于以前沒有實踐課程或者管理較為松散，導致學生的積極性不高。比如晚上7點集中排練，至少7點半學生才到齊，嚴重影響了排練效率和同學的情緒。
2.排練準備工作不夠充分。
排練的一般步驟：（1）指揮或團長準備樂譜；（2）分發(fā)樂譜；（3）進行分譜的練習；（4）樂團合奏，指揮指出問題并加以修正；（5）精細排練，處理樂曲中的力度、感情等因素，完善樂曲。但在實際排練中，大部分同學往往無法獨立練習分譜，很多同學都是合奏的時候才會看譜視奏，這大大影響了排練的效果，也浪費團員的寶貴時間。
3.排練課選課過于自主化。
雖然音樂實踐課程是由同學們按照自覺自愿的原則選課的，但是由于過于自由化，導致很多學稀缺樂器的同學不能進入樂團，而造成整個樂團不必要的損失。
4.獎懲制度不完善。
雖然開設了專業(yè)選修課來使排練日常化、規(guī)范化，但是在實際操作中，并不能像理論課程那樣進行考勤和管理。因為排練課與理論課程相比，最大的區(qū)別在于排練課是充分的自由化，排練期間，大家可以隨時交流走動。由于人員眾多，中途早退的同學有時候也難以及時發(fā)現(xiàn)，指揮或者管理人員也無法保證每位團員及時到位。
（二）實踐活動存在的問題
1.老師精力有限，無法全程參與實踐過程，導致部分活動質(zhì)量較低。
2.社會實踐活動多在假期進行，很多同學借此出游或者回家，并未參與社會實踐活動。
3.藝術實踐活動安排不緊湊，班級內(nèi)部缺乏必要的策劃者，無法保證高質(zhì)。
4.學生參與藝術實踐周積極性不高，很多同學抱有能不參加就不參加的心態(tài)。
四、解決音樂實踐活動問題的方法
（一）樂團排練課問題解決方案
1.在排練時間上，學校可以采取類似理論課的成績登記制度，每個學生實踐團體都需要配備專人進行日常紀律的管理。
2.在排練準備工作方面，排練前一周發(fā)放樂譜，并強制學生一周內(nèi)將各自聲部練習完成，在下周排練前進行個人檢查。對于未完成或完成態(tài)度不認真的，進行適當?shù)呐u。
3.對排練課選課過于自由的問題，可以借鑒安徽師范大學音樂學院的做法，把音樂實踐課程常態(tài)化、強制化。稀缺樂器必須參加樂團排練，對于需要的樂器，只要樂團需要，也必須參加排練，違規(guī)者按照規(guī)定處理。
4.關于獎懲制度問題，要根據(jù)實踐課的實際來完善，摸索出一套最適合民樂團的管理規(guī)范。
（二）藝術實踐周問題解決方案
1.合理安排排練任務。
給每個學生都分配排練任務，讓他沒有時間和精力逃離排練，這樣才能從根本上杜絕曠課現(xiàn)象的發(fā)生。
2.成立策劃小組。
學校責成學生會、高年級學長、實踐周班級的班干共同組成晚會策劃小組，共同策劃和舉辦晚會，避免人少精力和創(chuàng)意空間不夠的情況，以便舉辦高水平高規(guī)格的班級藝術實踐周晚會。
3.提高學生參與藝術實踐周的積極性。
在課程教學中，學生在接受教師一段時間的技術訓練后，教師應倡導鼓勵學生的自創(chuàng)自演能力，這一步驟可在大二學生中進行，在實施時，教師首先輔導學生完成簡單樂曲的樂器主旋律演奏，在學生完成較好時，在輔導學生利用所學作曲理論知識將主旋律配以伴奏和聲，然后再由學生演奏主旋律，教師在旁配以學生自主創(chuàng)作的伴奏旋律，并可將其配合不當?shù)暮吐暟樽嘈杉右孕拚?。待作品完整后，有兩個學生組織配合，在教師的指導下，完成整個作品。當然這種聲部創(chuàng)作還可以增加，不局限于用同一種樂器，可采用不同種類多件樂器進行曲目的演繹，教師應鼓勵學生拓展思維進行創(chuàng)作，多聲部可使音樂作品完整而豐滿。這種教學方法是目前筆者認為達到課程最佳效果的教學方法根據(jù)高師音樂教育專業(yè)學生特點，學生畢業(yè)后能真正從事音樂演奏的人數(shù)很有限，而針對中小學基礎教育或樂隊的簡單排練則是有可能的，因此以上教學方法在實踐中，教師應注意選擇的樂曲不能太難，基本程度應在聲樂作品中較為熟悉的民歌或兒歌為最佳。作為教師應注意在這門課程中主要目的是開發(fā)學生創(chuàng)作的潛能，調(diào)動學生的積極性，進而達到提高專業(yè)綜合能力的目的。
二、教學改革
1.器樂選修課程中，教學方法中的創(chuàng)新，離不開理論的支撐。因此，在此課程中，教師還要將相關知識有意識進行整合。例如對一首音樂作品要進行全面了解，我們不僅要了解作品的內(nèi)在結構，還有必要去了解作品的創(chuàng)作背景，歷史條件等等這樣的學習之后，我們才有可能將音樂作品進行完整而準確的演繹。而這些都需要教師在教學中進行正確的引導，甚至有聲有色的講解。
2.在教學中，欣賞內(nèi)容的滲入給學生的想象力、模仿力、創(chuàng)造力帶來無限的力量。因此，采用多媒體手段輔助教學，不僅改善了教學環(huán)境，還會給課堂帶來意想不到的美妙感受。教師選用音頻、文字、視頻等資料，形象生動的向?qū)W生傳授知識，會更有效地提高學生的學習興趣，加深學生對授課內(nèi)容的理解，更快速地提高教學質(zhì)量。
三、實踐教學
器樂選修課的教學實踐最直觀而有效地途徑就是組織排練演出，而這一環(huán)節(jié)也是此課程最終達到教學目的所必經(jīng)的重點。學生在舞臺實踐中可培養(yǎng)良好的排練演奏習慣，學會在演奏中相互配合、彼此照應的良好作風。最重要的是舞臺實踐無疑是對整個教學過程一個完整的總結，學生在在這一實踐中不僅得到心智的訓練，審美的提高。還會在表現(xiàn)音樂作品的同時，對自己的演奏能力有清晰的認識，增強自信。從而更堅定的學習。由此，我們也看到器樂選修課的實踐教學是知識與技能轉化為實際應用能力的重要途徑，是課堂教學的延伸。
四、教學誤區(qū)
在目前的高師音樂教育器樂教學中，教師們?nèi)菀讓W生的技術程度過于重視，而往往忽視對音樂審美與欣賞能力的培養(yǎng)，教師們習慣于讓學生掌握足夠多的演奏技能后，再去強調(diào)音樂中美的塑造。在這種現(xiàn)象下，學生往往由于技術達不到練習曲目的程度，尋求不到理想中的聲音，而喪失了本身學習此門課程的興趣，最終導致產(chǎn)生逆反心理，放棄學習。針對這一現(xiàn)象，教師必須采取靈活多樣的教學形式和方法，針對不同的學生采取不同的措施，更重要的是要求學生對于演奏作品要有全方位的知識了解，做到理論聯(lián)系實際，注重綜合能力的培養(yǎng)。由此可見，加強與各科之間的必要聯(lián)系，也是器樂選修課學習過程中不可逆轉的總趨勢。
我們中國的高職教育對比國外的高職教育還有差距，在美國從幼兒園到大學有連續(xù)的音樂教育體系，對高職學生的音樂教育比較重視。德國的音樂教育，要求大學生必修哲學、文學、歷史、音樂等人文學科。在日本從幼兒園到大學都開設音樂課，不僅是簡單的學唱幾首歌曲，更注重創(chuàng)作、欣賞等學習，甚至職業(yè)學校學生在就業(yè)應聘中，也要加試音樂。人文素質(zhì)的提高勢在必行，因此音樂素質(zhì)教育成為我們高職院校重點的研究問題。
二、新的理念
1、以國家的力量的開展“全民音樂教育”
1）文件下達并落到實處，設立相關部門監(jiān)督
國家相關藝術教育文件的下達，也表明了國家已經(jīng)有重視藝術教育行動，這也是國家為培養(yǎng)藝術人才所做的計劃，國家教育部給予我們的宏觀調(diào)控，但在實施的過程中缺乏相關的力度和制度，全國高職院校眾多，沒有相關的部門管理監(jiān)督，文件下達也是紙上談兵沒有落到實處。哪所學院實施了？哪所學院沒有實施？無人知曉、數(shù)據(jù)模糊。國家應該增設相關的管理人員，通過會議、考察團等定期的檢查，學院也要定期向上一級作相關的匯報，各高校是否按文件開設相應的音樂類課程？國家培養(yǎng)的文藝教育工作者在崗的人數(shù)是否符合學生人數(shù)的比例，保證師資力量的足夠。國家教育部派出專家給予地方的教師相應的指導，多聽聽各個地方在教學上存在的困難，并給予幫助，以便制定更好的藝術人才培養(yǎng)方案。設立相關部門監(jiān)督有利于國家文件的實施。
2）出版權威的高職音樂教材
通過國家的力量，教育部召集全國的音樂專家和教育家，出版專門屬于高職生使用的音樂教育教材，教師上課多般用自己的講義，造成知識面過窄、偏、深等問題，授課效果不好，年輕的教師在這個問題會更嚴重，在市面上大部分的教材都是普通高校使用的音樂教育教材，這些教材在不斷的推陳出新，但專屬高職的音樂教材沒有，因為高職生還是區(qū)別于本科生，他們以后的工作性質(zhì)不一樣，他們的文化基礎也不一樣，所以用同樣的教材是不合適高職生發(fā)展的。出版高職音樂教材是很有必要的，出版高職音樂教材要深入了解學生的自身的需要、企業(yè)的需要、與社會密切聯(lián)系，還要加上專家對已有音樂知識的難易篩選，精雕細琢，并非一兩個專家可以完成的工作。
3）開展針對高職的文藝匯演
中、小、大學有相應的文藝匯演比賽，而高職沒有獨立的、項目豐富的文藝匯演比賽，高職現(xiàn)已經(jīng)是全國教育中的一個重要的組成部分，開辦相應的高職文藝匯演是必要的，社會上還是很需要“一專多能的”人才，高職生也是這些人才中的一員，用“以賽促學”的模式，激發(fā)學生學習的激情，去探索音樂中的美妙，比賽中成績優(yōu)異的學生將相應的獲得獎勵加分。高職院校文藝人才包括老師和學生，他們需要發(fā)展和得到國家的關注，這樣的呼聲會越來越強烈，這個活動能填補高職文藝活動的空缺。這樣社會的發(fā)展才會和諧、平衡。
2、各高職院校主動積極的開展“全民音樂教育”
1）實施“音樂”學分制
每個高職院校都設立有公共選修課，并要學生獲得一定的學分才能畢業(yè)。各個學院公共選修課程的設計中不一定有音樂類的課程，或者課程任意學生選擇不一定選中音樂類課程，所以他們不一定獲得音樂教育，強調(diào)一定要有音樂學分的學校也沒有，我們還不能與發(fā)達的國家相比，把它定位成必修課，但我國發(fā)展的今天人文素質(zhì)的要求應該越來越高，所以必須強調(diào)畢業(yè)總學分中音樂類學分是一項。
2）始終如一的開設音樂教育類課程
以提高素質(zhì)為宗旨，設定符合本校學生發(fā)展的音樂類課程，不斷的進行課改，使得音樂類課程一直延續(xù)下去，不能半途而廢。很多學校在本校的排課表上有音樂課，但實際上是不上的課，或者排課很少，有的學校里有很多很好的音樂教師卻沒有好好的利用到教學上，這些是與國家的教育方針不符合，據(jù)一些文獻資料顯示，有老師作調(diào)查學生對音樂課程的喜愛程度，結果顯示喜歡聽音樂、喜歡唱歌的學生還是占多數(shù)，這也說明學生自身就有對學習和接觸音樂愿望?！懊總€人都有一顆音樂的種子”，老師如何為音樂的種子灌溉、施肥，也需要有工具——水桶等，我們把音樂課程看作是老師給學生灌溉、施肥的工具，不能缺少。
三、結束語
（一）少兒音樂教育有助于其綜合能力提升
人的綜合能力以能夠熟悉及適應環(huán)境為基礎，音樂則能夠幫助少兒更快更好地熟悉及適應環(huán)境。少兒在幼兒園階段的學習主要以簡單的音樂和肢體動作為主，并以此感知旋律，一方面不自覺中培養(yǎng)了對音樂的直覺，另一方面有助于其克服對陌生環(huán)境的恐懼。對少兒的音樂教育內(nèi)容以興趣教育為主，著重引起少兒的喜歡與參與，進而提升其綜合能力。
（二）少兒音樂教育有助于其智力發(fā)展
相關研究表明，少兒的智力水平與其身體運動有密切的聯(lián)系，通常年齡越小身體運動對智力的影響就越大。人從出生以來不斷成長，從最初的四肢運動，到翻身坐起，后來的蹣跚學步，運動的能力越來越高，智力水平也在不斷成長。人的成長進步以模仿為基礎，音樂是可供少兒進行模仿的好選擇，從簡單的節(jié)奏，到易學的曲調(diào)，少兒在習慣中感知，隨音樂而模仿、運動，進而促進其智力發(fā)展。
（三）少兒音樂教育有助于其個性養(yǎng)成
少兒音樂教育與運動息息相關，而運動又可以帶給人諸多好處，使人心情愉悅、精力充沛，而少兒時期的運動更是有助于其個性的養(yǎng)成。少兒的自我概念受其運動能力影響，通常其運動能力越好便越自信，反之，運動能力弱則易引發(fā)自卑心理。久而久之，由運動能力的不同少兒的個性也拉開差距。少兒音樂教育能較為有效地提升少兒的運動能力，有助于少兒養(yǎng)成堅毅、樂觀、有創(chuàng)造力等正面?zhèn)€性。
二、家長在少兒音樂教育中的作用
（一）家長在少兒音樂教育中的正面作用
少兒對音樂的學習需要其主觀上的興趣，還需要學校和家庭客觀上的輔助。學校主要是教授少兒音樂相關的知識，并為少兒創(chuàng)設適合的學習氛圍。而家長同時也是學校的助手。家長可與少兒一同體驗學習音樂的樂趣，能與少兒共同感知，也能很好地督促少兒在此方面的學習。少兒音樂教育會有課堂作業(yè)，這是音樂學習中重要的組成部分，學生在完成作業(yè)中能夠更好地掌握音樂知識。少兒年齡偏小，自覺意識較差，在作業(yè)方面需要家長合理的鼓勵，這也有助于其良好習慣的養(yǎng)成。少兒音樂教育需要家長為少兒創(chuàng)造良好的學習條件和良好的學習氛圍，前者包括學習的機會，學習用具及學習的花費；后者則很寬泛，氛圍既包含家庭外界環(huán)境所營造出的氛圍，又包含家長的審美、知識、情趣等對少兒產(chǎn)生的影響。
（二）家長在少兒音樂教育中的負面作用
凡事皆有合適的度，只有掌握好分寸才更容易獲取成功。在少兒音樂教育中，家長也有著需要把持尺度，避免過多的干涉，也避免不聞不問。家長的負面作用主要分為三種類型：盲目型、高壓型及應考型。盲目型家長通常根據(jù)個人興趣來要求其孩子，不考慮孩子是否適合，是否喜歡，使孩子被動接受而并非主觀意愿的學習音樂知識。往往，這類家長會給孩子報很多興趣愛好班，使孩子在忙碌中難以分清主次，沒有興趣的學習極易轉于應付，使學習難以達到滿意的效果。高壓型家長望子成龍望女成鳳，給孩子過高的壓力，對孩子有過高的期望，急切的希望孩子取得成績，而沒有順應孩子自然的成長和學習規(guī)律，使孩子承受過高的壓力，易造成孩子行為的機械化，大大降低了孩子的創(chuàng)造力，拔苗助長而起到負面作用。應考型家長主要以考級或有利于升學為讓孩子學習音樂的主要目的，通常是突擊學習，強化訓練，帶有過多的功利目的，使孩子處于疲憊的狀態(tài)，并不利于其成長和學習。
三、如何促進家長在少兒音樂教育中的正面作用
首先，家長應樹立正確的教育觀念，切勿起到上述反面作用。其次，音樂對每個人都很重要，對人的影響是潛移默化的，少兒音樂教育的成功離不開家長的參與，一個人在音樂上的成功也通常與其家長有緊密的關系，家長對音樂有所了解并熱愛，將有助于其子女在音樂上的提高。音樂并非是死板的，而是活躍的，是建立在懂得的基礎上的，而父母對音樂的熱愛和了解無疑是一個很好的氛圍，增深其子女的樂感。同時，家長應掌握與少兒心理學相關的知識，能夠以少兒容易接受的方式鼓勵其學習，使其達到事半功倍的效果。
四、結語
這種知識構型使音樂成為一種以知識、技能為基礎的“藝術”體系。于是，在“藝術”的名義下，音樂被建構成為了一種特別的知識體系與技術范疇，脫離開這個知識體系與技術范疇，所謂的“音樂藝術”將不復存在。由此，音樂教育必然是以這些知識和技術為其根基，學習這些知識“范型”和技術“程序”便是所謂的“音樂藝術”教育。③故“專業(yè)性”音樂教育對于知識和技能的看重，其合理性當是不言自明的了。然古往今來，音樂教育現(xiàn)象復雜且多樣，并不局限于上述情況。筆者嘗試將我國古代與近代音樂教育與此作一對照性考察，其中所生風景，則引發(fā)出另一種的思考。
二、音樂教育：我國歷史的考察
從歷史角度看，我國當今音樂教育有三種主要資源：一種是西方意義的“藝術音樂”教育；另一種也是與西方有關的“美育”教育；再一種即是我國古代的“禮樂”教育。下面從歷時角度，對古代和近代音樂教育資源從觀念層面做一番考察。
（一）以“禮樂”為內(nèi)核的先秦音樂教育觀念
我國從周代開始“，樂”與“禮”聯(lián)系到了一塊兒?！岸Y樂”的相關性，使禮的內(nèi)涵長期影響到樂的含義。眾所周知，西周宮廷不僅有禮樂，也有音樂教育。音樂教育在學校進行，④并有計劃與學程安排?！抖Y記•文王世子》說：“凡學，世子及學士必時。春夏學干戈，秋冬學羽鑰，皆于東序。小樂正學干，大胥贊之；鑰師學戈，鑰師丞贊之。胥鼓南。春誦，夏弦，大師詔之。瞽宗，秋學禮，執(zhí)禮者詔之。冬讀書，典書者詔之。禮在瞽宗，書在上庠。”完整的教育科目包含“六藝”，其中“樂”一科即涉及詩歌、音樂和舞蹈。西周官學的音樂教育中大學有“樂德”、“樂語”和“樂舞”等內(nèi)容⑤。所謂“樂德”包括：中（言出自心，皆有忠實）、和（不剛不柔，寬猛相濟）、祗（見神示則敬）、庸（接事以禮而有常）、孝（善于父母）、友（善于兄弟）。所謂的樂語：興（以善物喻善事，以惡物喻惡事）、道（引古以刺今）、諷（熟背文辭）、誦（吟誦有節(jié)韻）、言（直敘己意）、語（答人論難）。而所謂的樂舞則是與歷史傳統(tǒng)相關的內(nèi)容：《云門》、《大卷》（黃帝樂）、《大咸》（堯樂）、《大罄》（舜樂）、《大夏》（禹樂）、《大濩》（湯樂）、《大武》（武王樂）。由此可知，周代的音樂教育，除有與音樂形式和表演相關的技藝內(nèi)容外，也體現(xiàn)在涉及人的養(yǎng)成的價值方面。西周的音樂教育觀念，也為后來儒家一系的思想家和教育家所承襲、條理化，并加以推進與提升。春秋末孔子便如此?？鬃犹貏e強調(diào)禮樂與“仁”的聯(lián)系。他說“：人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”音樂教育在“成人”方面價值重大。他進一步提出，音樂自身具有“美”、“善”兩方面的內(nèi)容，并倡導“盡善盡美”的批評準則。音樂在教育方面的功用：“興”“、觀”、“群”“、怨”（《論語•陽貨》：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”）則體現(xiàn)了更廣泛和多樣化的社會功能。又如戰(zhàn)國中期孟子?！睹献?#8226;盡心上》漢趙岐注：“仁言，政教、法度之言也，仁聲，樂聲《雅》、《頌》也。仁言之政雖明，不如《雅》、《頌》感人心之深也。善政不如善教之得民也?！泵陷V承孔子“仁”學思想，并在音樂教育方面加以發(fā)揮“，仁言不如仁聲之入人深也”，即是充分看到了音樂教育在強化人的道德屬性和人格完成方面天然而獨特的優(yōu)勢，他同時希望《雅》、《頌》之聲能夠在塑造他提出的“大丈夫”人格理想方面發(fā)揮積極的作用（《孟子•滕文公下》：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”）。再如戰(zhàn)國末的荀子?！盾髯?#8226;樂論》曰：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！彼状螌σ魳返摹坝鋹偂毙再|(zhì)予以確認，并認為音樂的感性性質(zhì)為人所不能免，由此將音樂的教育價值定位在人的感性方面，并從理論上對音樂在社會生活中的廣泛教育價值再次加以強調(diào)“：故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變。”（《荀子•樂論》）由此可以看到，我國古代音樂教育，明確地把人的教育放在第一位，具有強烈的人的德性意識。我國音樂教育對于人的價值的強調(diào)，其實踐與理論始于西周，于戰(zhàn)國末完成，其后兩千余年直至清末，該理念一直是被延續(xù)和遵從。
（二）以“美育”為內(nèi)核的近現(xiàn)代音樂教育觀念
進入近代，“”使中國的社會性質(zhì)發(fā)生改變，也使教育觀念發(fā)生變化。隨著“西學東漸”，西方文化、思想和教育思潮開始在我國傳播。至20世紀初，一批仁人志士也開始利用西方知識思考中國問題。“”和“戊戌維新”失敗后，1902年，梁啟超在日本橫濱創(chuàng)辦《新民叢報》，并連載其《新民說》一文。梁氏以“欲維新吾國，當先維新吾民”⑥的思想動機，深入剖析封建文化于中國人國民性建構之種種積弊，大膽提出“新民”概念，并疾呼“新民為今日中國之第一急務”⑦，并看到音樂教育在“國民”（“新民”）塑造中的重要作用。⑧這客觀上為后來的“新學”發(fā)展做了理論準備和輿論鼓吹。與此同時，留日音樂才俊把目光移到音樂領域。面對新的教育理想和傳統(tǒng)音樂教育資源之窘?jīng)r，匪石1903年發(fā)表《中國音樂改良說》，尖銳批評當時中國的“今樂古樂”而主張學習“西樂”，并開出音樂教育改弦更張之藥方。⑨繼而1904年，曾志忞發(fā)表《音樂教育論》。尤值得注意的是，曾志忞比較了中西“音樂”的相關“說法”，在總結西人的音樂“要義”之后，給出一個“音樂”定義：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相和，是為神樂。”⑩這是國人首次從學科和知識體系角度對“音樂”含義的闡述。曾志忞對“音樂”的這一定位，最重要的是：明確將音樂的功能從音樂的性質(zhì)中分離了出去，這對往后音樂教育的性質(zhì)和方向都有很深影響。與此同時，西方美育理念悄然東來。“美育”推介始作俑者當王國維和莫屬輯輥訛。1903年，王國維發(fā)表《論教育之宗旨》短文，從教育哲學高度指出教育目的之所在：“使人為完全之人物”。他明確提到，人的能力包括“身體”與“精神”兩體，而精神又分“知力”“、感情”及“意志”三部分“，對此三者而有真美善之理想‘：真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。完全之人物不可不備真美善之德，欲達此理想，于是教育之事起。教育之事亦分為三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”。其中，特別點出美育的目的：使人的情感“以達完美之域”，“獨美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也”。只有當“三者并行而得漸達真善美之理想，又加以身體之訓練，斯得為完全之人物，而教育之能事畢矣”，由此，完整而有效的教育———“使人為完全之人物”才能達到。清王朝覆滅后，歷史又翻過一頁。面對新的社會發(fā)展，于1912年發(fā)表《對于教育方針之意見》，提出“五育并舉”的教育主張。受康德哲學兩個世界“現(xiàn)象世界”和“實體世界”劃分的影響，認為教育要完成兩項任務：面對現(xiàn)實世界，必須實施以“軍國民教育”“、實利主義教育”以及“公民道德教育”等；而面對精神世界，則必須實施以“美育”和“世界觀教育”。以“人體”為譬喻：“軍國民主義者，筋骨也，用以自衛(wèi)；實利主義者，胃腸也，用以營養(yǎng)；公民道德者，呼吸機循環(huán)機也，周貫全體；美育者，神經(jīng)系也，所以傳導；世界觀者，心理作用也，附麗于神經(jīng)系，而跡象之可求。此即五者不可偏廢之理也?！啊蔽逵卑俜直葯嘀兀很妵裰髁x占其十，實利主義占其四十，德育占其二十，美育占其二十五，世界觀則占其五?！懊烙本悠涠?，可見的推重。他與晚清“教育宗旨”相較后，特別指出其獨特與重要：“惟世界觀及美育，則為彼所不道，而鄙人尤所注重，故特疏通而證明之，以質(zhì)于當代教育家?！?917年，發(fā)表著名的《以美育代宗教說》，直指“觀念世界”的教育。他再次認為“美育”就是發(fā)揮古往今來世界上各種藝術在教育上的功能，為全面養(yǎng)成的人服務。于此，“美育”再拾級而上，可見所寄予的更高期望。
三、“專業(yè)性”音樂教育與“教育”
我國的“專業(yè)性”音樂教育后起，以“藝術”教育的名義從西方引進，由此也與西方“藝術音樂”教育模式結下不解之緣。輰訛輥專業(yè)音樂學院定位于“藝術”，志在擔負“藝術音樂”專門人才的培養(yǎng)，由此而具特別的教育目標和培養(yǎng)模式，這一理路延續(xù)至今。然當我們回首我國音樂教育發(fā)展歷程時，發(fā)現(xiàn)無論是古代音樂教育，還是近代“美育”，其主旨多在強調(diào)“育人”功能，強調(diào)對人生的積極作用。兩相對照，源于西方教育模式的“專業(yè)性”音樂教育則有些格格不入。一個顯見的問題是：如何理解我國古代音樂教育和近代“美育”的教育觀念？又如何看待當今“專業(yè)性”音樂教育強調(diào)“音樂的教育”這一傾向？二者是否有契合的可能呢？這涉及對“音樂教育”內(nèi)涵的理解，也是當今“專業(yè)性”音樂教育難以回避的問題。下面分兩方面繼續(xù)討論。
（一）歷史時代與“專業(yè)性”音樂教育
今天“，專業(yè)性”音樂教育強調(diào)“音樂的教育”，有自身理由，也留下時代的影子。當今“專業(yè)性”音樂教育，與古代和近代并不完全一樣。西周“樂教”，是貴族子弟教育，目的在完成其政治和教養(yǎng)訓練，而非今天意義上的“藝術”或為其謀生的演藝性訓練。在近代，當“美育”傳入我國之時，正值世界范圍內(nèi)民族主義浪潮高漲的關口及我國社會轉型并呼喚“國民”教育之時。所謂“國民”，即梁啟超所謂之“新民”，或王國維、所言之“完全人格”之“完全人物”輱輥訛，它既與有清之“臣民”相對，也同“西人”相對舉，內(nèi)含現(xiàn)代民族國家之國族構想之意涵，與梁任公“新民”之定義大致吻合：既含文化之舊根，又有時代之新貌。輲輥訛由此可見，近代作為基礎教育之“美育”，它首先是從普遍性的時代之人的培養(yǎng)出發(fā)，而并不針對藝術自身，也不隸屬藝術的專門教育。而今天的“專業(yè)性”音樂教育，當與我國古代教育和近代“美育”都不同，或許包含了一些新東西，需作具體分析。下面嘗試從“工業(yè)化”和“專業(yè)化”角度來對“專業(yè)性”音樂教育特點做些分析與討論。
1.工業(yè)化時代與“專業(yè)音樂”教育。20世紀以來，所謂的“專業(yè)性”音樂教育出現(xiàn)一些新情況，其中牽涉工業(yè)化背景的兩個方面：社會分工和知識分類。在社會層面上，這兩個方面有其內(nèi)在一致性，即知識與職業(yè)的緊密關系。這意味著，社會分工的背后是職業(yè)及其知識屬性。當今工業(yè)社會，是一種以機械為軸心的社會結構。該結構需滿足于機械的運轉，高速運轉中需要大量的齒輪與螺絲釘，以及被擰在機械操作流程上的“操作者”。在工業(yè)社會的強大生產(chǎn)力中，“操作者”及操作能力即是其核心指標之一。音樂這類專門知識也因其相關的社會職業(yè)而與工業(yè)社會緊緊地勾連在一起。輳訛輥由此，音樂已不再是原來意義上的純粹藝術，同時也成為工業(yè)生產(chǎn)的一個部分。特別是隨著大眾消費時代的到來，整個社會文化生態(tài)發(fā)生變化。工業(yè)社會成為了既生產(chǎn)“藝術品”，也生產(chǎn)藝術“產(chǎn)品”的社會，更多的“藝術品”通過“工業(yè)產(chǎn)品”形式而流行，其工業(yè)化氣息日漸濃郁。過去“，產(chǎn)品”主體是滿足人們衣食住行的工農(nóng)業(yè)生活必需品，藝術品則多屬個體生產(chǎn)，且尚未列入社會化的工業(yè)品目錄。而如今，隨工業(yè)化進程的加深，精神類產(chǎn)品的工業(yè)化趨勢愈益強烈，工業(yè)化方式的生產(chǎn)也愈益顯著，同時，隨著大眾化審美需求的遞增和藝術重回日常生活空間，藝術與創(chuàng)意越來越超出原來的純粹精神范疇，而降落到生產(chǎn)與文化消費的行列之中。這一切不僅使藝術與生產(chǎn)的關系發(fā)生變化，而且也使藝術自身的生產(chǎn)方式發(fā)生變化。機械性的“復制”，隨之成為藝術生產(chǎn)的一大特點，導致藝術的形式與內(nèi)涵之獨特價值隨之衰減，藝術之精神性因素更是明顯弱化。也就是說，如今被生產(chǎn)出來的精神類藝術品已屬“產(chǎn)品”，或稱“文化產(chǎn)品”，歸屬在消費范疇而融入物流通道，其生產(chǎn)部門名正言順成為“文化產(chǎn)業(yè)”。這里的變化有兩點值得留意：一是“藝術品”也開始遵循“工業(yè)產(chǎn)品”的生產(chǎn)邏輯，要求符合生產(chǎn)的秩序并使其批量化，即“以最小投入獲取最大產(chǎn)出”；二是這種產(chǎn)品尤重外在形式，產(chǎn)品價值與其精神含量不成比例反與生產(chǎn)成本緊密相關。作為工業(yè)生產(chǎn)的“文化產(chǎn)品”，它自然遵循“商品”推介方式在社會上推介與傳播，并通過產(chǎn)品包裝原則增加其經(jīng)濟效益。這種工業(yè)化的生產(chǎn)方式從職業(yè)和知識的相關性方面影響到了學?！皩I(yè)性”音樂教育的模式。尤其是所謂“藝術品”的精神含量銳減，以及“技術”與“精神”評價上的不對稱，使“專業(yè)性”音樂教育更傾向于看好學生的技術能力與制作能力，而并不看好作為人的精神性存在以及藝術品中的那些人文精神。由此“，專業(yè)性”音樂教育在“教育”的兩大指標———“知識與技術學習”和“人的培養(yǎng)”上，其砝碼偏向了前者。也就是說，那些“技藝與操作性”人才，因其工業(yè)文化的社會背景而更易受到社會的追捧，這無形中影響到“專業(yè)性”音樂教育對人才規(guī)格的認定和對人的完成的關注。
2.藝術與“專業(yè)性”音樂教育。藝術除來自外部社會的影響外，內(nèi)部情況又怎樣呢？當今的“專業(yè)性”音樂教育，是以“藝術”名義為其定位的。所謂“藝術”，一般指一種價值，涉及無功利審美與精巧形式，“一致強調(diào)諸如無動機、無功能或形式高于功能、無利害等屬性”輴訛輥。在“藝術”的價值中，“精良的操作”一直是一項最重要的指標。而音樂藝術，本又是一種演藝活動，具有很強操演性，其品質(zhì)不可能與操演分開，甚至很大程度由操演“技藝”所決定，所以操演性價值在音樂藝術中的地位十分顯要。因此，“專業(yè)性”音樂教育注重“技藝與知識”即為該專業(yè)的一大特點。然而“，專業(yè)性”音樂教育更本質(zhì)的一潛在目標卻不幸被忽略：即為“藝術音樂”自身和為本專業(yè)發(fā)展培養(yǎng)“傳人”。由此“，專業(yè)性”音樂教育最終便會圍繞著藝術品的創(chuàng)造（而非學生目的）來制定專業(yè)學習目標?！八囆g音樂”的生態(tài)鏈是：作品—表演—理論輵訛輥（其中并沒有“人”）。音樂教育的主要資源和依據(jù)就來自“藝術音樂”自身及其歷史。也就是說，在“藝術音樂”中，無論是作品、演奏（唱）還是理論，它產(chǎn)生于自身歷史中傳承下來的那些東西：作品、表演技藝和理論認識。它并不與被培養(yǎng)者有關，也不直接來源于民間傳統(tǒng)，它是與自身相關的一個獨立的知識體系！輶輥訛比如聲樂藝術（美聲唱法），從專業(yè)教育角度，它需要德、奧、法等國的藝術歌曲，需要意大利等國的歌劇，需要古典樂派、浪漫樂派等各樣的聲樂作品，需要歐洲的歌唱技術和音樂理論，也需要整個的歐洲音樂藝術的文化史。這是它真正的文化之根，而不是受教育者，不是中國的陜北民歌、昆曲和四川清音。鋼琴藝術也一樣，它需要巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特等眾多作曲家的鋼琴作品，鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲、復調(diào)作品和鋼琴小品及其相關音樂理論與音樂歷史等。這樣才能一方面為自己的專業(yè)技術定位，另一方面為自己的理論與文化定位，同時還為這種藝術自身的未來提供發(fā)展的機會與空間。面對“藝術音樂”的這樣一個系統(tǒng)和傳統(tǒng)，“專業(yè)性”音樂教育必須做出回應，其最好的回應方式即是繼承與發(fā)展這個自身賴以存在的文化系統(tǒng)，具體說就是必須維護（西方）“藝術音樂”的這個獨特“生態(tài)鏈”，其首要任務即是為“藝術”這一核心目標而培養(yǎng)各種生產(chǎn)者：作曲家、演奏（唱）家和理論家。這或許是以“音樂的教育”為目標和策略的“專業(yè)性”音樂教育“自身”和“時代”的深層理由。
（二）從教育角度看“專業(yè)性”音樂教育
但是，上述理由是否可以成為當今“專業(yè)性”音樂教育的充足理由呢？下面從教育角度出發(fā)，再予討論。一個難以回避的問題是：從教育出發(fā)，“專業(yè)性”教育與非專業(yè)性教育在深層的“育人”問題上是否可以并論？就教育言，只要是教育，無論古今，它基礎面是“育”，即內(nèi)含“人”的教與養(yǎng)?！皩I(yè)性”音樂教育亦為教育，自然亦有此基本面。既然如此，“專業(yè)性”音樂教育中亦當有“通過音樂的教育”便不言而喻了。盡管我們并不否認“專業(yè)性”音樂教育中獨特的職業(yè)性傾向，但如果“專業(yè)”教育僅存狹隘的職業(yè)性那就有缺憾了。當然，因其特殊性“，專業(yè)性”音樂教育可以有兩個目標：一、專業(yè)的目標，即以“藝術”為“專業(yè)”的自身建設與發(fā)展目標；二、教育的目標，即人的發(fā)展與完善目標。這里“物”（技藝與作品等）的指標與“人”（人格與精神）的指標，可以也應該在教育的終極目標上實現(xiàn)其一統(tǒng)。
1.教育：以“人”為目的。在“人”存在意義上，歸根結底“，人”是目的，其他都是手段，教育也是手段。如果“人”是目的，那么教育本身就有一個如何使人成為“人”的具體目標，專業(yè)教育亦然。我國古代，古人將音樂視為人成長道路的必然路徑?！墩撜Z》云：“興于詩，立于禮，成于樂?！痹凇暗隆焙汀八嚒眱蓚€方面，教育強調(diào)“德成而上，藝成而下”。（《禮記•樂記》）所以，周代的樂師對優(yōu)秀人才的判定擁有發(fā)言權。（《禮記•王制》云：“大樂正論造士之秀者，以告于王?！保┲劣诮逃哪繕?，古代之經(jīng)典《禮記》有明確規(guī)定，并以“三綱領”與“八條目”形式對“大學之道”作了精辟闡述，揭示了教育的本質(zhì)，同時亦談及目標、手段與過程之關系。《禮記•大學》篇云：大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。第一段三條綱領講教育目標，定位于價值層面，指向人文性質(zhì)?！懊髅鞯隆?，鄭玄注“謂顯明其至徳也”“；在親民”，朱熹以為“親”應作“新”解，即“新民”，教育使人成為德性意義上的“新人”；而“在止于至善”，則是教育的終極目標。接著，《大學》篇又用一實例為此作了注解：“為人君止于仁，為人臣止于敬，為人子止于孝，為人父止于慈，與國人交止于信?！睂湃藖碚f，仁、敬、孝、慈、信，就是“人性”在人倫關系上的反映，也即教育終極目標“至善”的具體化。很明顯，“至善”不是“工具性”，而是“人文性”的?！按髮W”，教育的終極價值在于此！第二段解釋達到教育目標的手段、過程及其與目標的內(nèi)在關系。教育過程共“八個”階段（即所謂“八條目”），分三大過程。第一、第二階段“格物”、“致知”，為教育之一程。“格”，古訓“度也”、“量也”、“正也”等；“格物”，即達至外界，人與物交通，推究事物之理。“致知”“：致”，古訓“至也”、“到也”。只有通過“格物”，即推究、認識外物，人才能感知外部世界并獲得知識，即今天所謂的“學習”。第三、第四、第五階段“誠意”“、正心”“、修身”，為教育之二程。至此，教育內(nèi)轉，指向?qū)W習者內(nèi)心，亦即面對自己的內(nèi)心世界。經(jīng)前一程學習而具有知識和判斷力后，轉而運用這些知識和判斷力去認識自己的內(nèi)心世界，這里的重大提示是：知識學習的意義與價值，并非僅僅是認識和改造外部的自然世界，而必須去完成人對自身的剖析與把握。“誠意”是端正態(tài)度，“正心”是剔除雜念，“修身”是從“肉體”到“精神”的境界提升，即解決如何面對個人的意識、思想與欲望等問題。通過對內(nèi)心的省察與拷問，使其對自己有更深的了解，有更高的覺悟與境界，并使其能與自己內(nèi)心和諧相處。第六、第七、第八階段“齊家”“、治國”、“平天下”，為教育之三程。將自己的學習、知識與境界推己及人，從家庭、到侯國、天下，逐步外推。此時，在上一程中解決了“人心”、個人內(nèi)部世界的問題后，再來解決外部社會的問題，從而實現(xiàn)了教育價值與社會理想的融合與統(tǒng)一。由于此時已能“明理”，內(nèi)心也已“澄明”，有了一顆“道德心”，即能進一步明了自己應該做什么和應該怎么做，故便可將個人的“至善”外推而用于從“齊家”到“平天下”的社會行為之中。此即所謂“內(nèi)圣外王”之過程，這即教育的真正成功。其成功之處在于：人既有了“至善”的目標，同時亦有了覺悟與境界。有了它，教育與人生和社會就可以統(tǒng)一起來，從而使教育通過人最終影響社會。我國傳統(tǒng)教育內(nèi)涵甚為豐厚，至少給我們提供三點啟示：其一，教育是一極為漫長的過程，各個階段都有具體目標，并終其一生，可說就是“活到老學到老”。其二，教育具有多重內(nèi)涵，有知識學習的目標，有端正自己情感和行為的目標，還有淬煉自己意志的目標，是知、情、意的一致。其三，教育是外在知識、內(nèi)在修養(yǎng)和社會服務三者的統(tǒng)一。教育以“止于至善”為目標，充滿責任，個人不僅有學習的道德責任，也有修身的道德責任，還有對待家庭的道德責任，往后還有社會實踐中的道德責任，隨著年齡增長，道德意志隨之增長，并將“天下為己任”的道德目標貫穿于一生之中。輷訛輥《大學》清晰地表達了教育內(nèi)涵的多樣性目標，除知識性目標外，還有道德性目標和社會性目標。反觀今天我國的“教育”，重點只在知識性目標，即只是停留在古代教育“八階段”中“格物”、“致知”的前教育階段，還是一個尚未完成的教育。輮訛輦由此看“專業(yè)性”音樂教育中的“音樂的教育”目標，也可知它其實只是教育的初級目標（知識與技藝）。如果教育只針對“專業(yè)技能與知識”，而沒有完成以“人”為目的的教育，在我國古人看來，就是不完整的、尚未完成的教育。由此可見“，專業(yè)性”音樂教育，同樣需要有“人”的教育的內(nèi)容，“至善”的終極目標。這是《大學》給我們講明的道理。
一、聲勢的概況
捻指、拍手、拍腿、跺腳等能帶出聲響的人體動作，均為聲勢，聲勢訓練作為音樂入門基礎訓練中最重要的訓練方法之一，深受學生們的歡迎。
（一）聲勢的定義
“聲勢”指的是用身體作為樂器，運用身體動作進而發(fā)出聲響的一種手段。聲勢是人類表現(xiàn)、宣泄、交流情感最直接、最原始的方式，產(chǎn)生于音樂、語言之前，并且至今仍然被人們運用著（如大型體育活動比賽表演時，人們用跺腳、拍手表達他們的情緒、情感等采用的既是這種方式）。它不需要借助抽象的概念，高難的技能技巧，復雜的邏輯思維，更不需要任何樂器、教具，每個人均會自然地使用，而且聲勢訓練對培養(yǎng)學生的聽辨能力、反應能力、節(jié)奏感、記憶能力和創(chuàng)造性能力是一種特別好的方法，更是入門基礎訓練中最重要的訓練方法之一。
運用聲勢于音樂教學中，是奧爾夫教學法特點之一。約在10年前，中國音樂教師剛開始接觸奧爾夫教學法時，便注意到了它的這個特點，并廣泛地應用到課堂教學中。音樂課的氣氛因此大為活躍起來，加強了孩子們的節(jié)奏感，誘導孩子們努力探求聲勢活動音樂性內(nèi)涵，完美地體現(xiàn)了聲勢的藝術意義及音樂教學價值，聲勢體現(xiàn)了以人為本的教育，體現(xiàn)了孩子音樂的主動性，“音樂教育首先是人的教育。這既是他一切努力的出發(fā)點，也是他的最終歸宿?！?。
聲勢活動本質(zhì)意義，是因為它作為“人體樂器”演奏音樂。同其它樂器相比，“人體樂器”不需要借助任何身外之物，更沒有艱難、復雜的演奏技巧，所以，每個孩子都可以毫無困難地參與，并能整個身心地投入音樂，可以充分自由地展現(xiàn)他們內(nèi)在音樂潛能。聲勢是動作教學中最基礎的方法，它從拍手開始，發(fā)展到了四種方式，現(xiàn)在各國還根據(jù)非洲拉丁美洲及美國本土民間歌舞中原有形式增添不少新的內(nèi)容比如拍胸、拍頭、拍臀及腳下音色非常豐富的踢噠節(jié)奏等。對訓練反應能力、身體的諧調(diào)能力、節(jié)奏感及即興有非常好的效果，深受學生們歡迎。
（二）聲勢的基本形式
1.拍手
兩肩與兩臂放松，將雙手放在胸腰前拍手，一只手平放，另一只手拍打。開始教學時，我們讓學生以右手的手指指尖擊左手掌根，并注意音色和音量的特點，然后一邊拍一邊向前移動至掌心，聲音此時像有共鳴似的，音量比較大，再向前音量便變小，通過這種練習使學生了解到拍手會因部位不同而產(chǎn)生音色、音量的變化。練習的時候一般采用左手不動，右手除拇指外四指擊拍左手掌心，音量大小由右手控制。但不采用兩手對拍，因為會影響速度，容易造成兩臂緊張。拍手可以包括拍掌背、指尖對指尖、手背對手背等，探索拍手可以有多種方式，培養(yǎng)了學生的，創(chuàng)造性思維、觀察能力和對不同拍法產(chǎn)生音色特點的體驗教學方法，同時提高學生們的學習興趣。
拍手聲音一般清脆、明亮，在聲勢合奏中，易拍節(jié)奏性較強、鮮明的、較復雜的節(jié)奏聲部。
2.跺腳
分為站姿和坐姿兩類。一般腳掌跺地，左右腳均可，鼓勵學生左右腳都會。特殊用法是腳跟或是前腳掌著地，用腳畫圓線、弧線等等。坐姿為坐在凳子上，大腿一半是在凳子外懸空，凳子高度要以小腿同大腿成直角為宜，跺腳的時候腳掌略提起。站姿為從腳跟部起動作，左右腳輪流的作類似原地踏步動作，注意不要過分用力的跺腳根，以免振動過大使腦袋受傷。跺腳也有音量及音色的變化，感覺當然是越細微越好。
跺腳聲音較低沉，在合奏中可以擔任節(jié)拍重音的聲部，跺腳節(jié)奏不宜過密和復雜。
3.拍腿
雙手自然置在大腿膝部，雙臂要放松，雙手拍打。也可以單手拍打，因為動作自然，所以成為四種聲勢中最容易做到的，快速做時比拍手不易緊張，且更容易。拍腿可拍打出更豐富的節(jié)奏花樣，且本身可做二聲部練習，便使它成為了學生打擊樂、鍵盤樂、音條樂前的最佳準備練習方法。此種方法除了有利于節(jié)奏感的培養(yǎng)外，對于左右手的協(xié)調(diào)及放松是非常好的預備練習。
拍腿的聲音不夠鮮明，合奏中不能單獨在重拍使用，否則會使節(jié)拍重音不突出。在訓練十六分音符節(jié)奏的時候比別的聲勢容易。
4.捻指
中指與拇指相捻發(fā)出響聲，許多人特別是兒童很難做到，可以用彈舌發(fā)聲替代捻指發(fā)聲，捻指可用不同的高度、姿勢做，在四種聲勢中它極少單獨訓練，多數(shù)是結合其他聲勢練習。捻指的音量最小，但是聲音較高，有時能夠發(fā)出尖銳明亮的響聲。不宜用在重拍、復雜而快的節(jié)奏中。
除以上四種聲勢的基本形式外，還有很多的聲勢形式，如可以從頭、臉至全身各個部位的拍打從而獲得極豐富的節(jié)奏、音色變化。實際上，我們從頭到腳渾身均充滿了音樂，人體各個部位都可以運用，包括雙臂、夾臂摩擦身及腳的各部位踩在塑料泡或是地板上發(fā)出各種節(jié)奏、音色，豐富的藝術表現(xiàn)力可謂是極大的享受。對于兒童來講，從拍打肚皮、胸脯至拍打髖部兩側所發(fā)出不同節(jié)奏、音色都會令他們樂此不疲，使他們的學習興趣更濃，同時身體機能也得到了更大鍛煉。
二、聲勢的作用
聲勢在音樂教學上及對孩子能力的培養(yǎng)有著重要的作用，音樂課上加入聲勢教學，使教學氣氛變得活躍，孩子在歡樂的氣氛中，學到了知識，得到了經(jīng)驗奧爾夫曾說過，“就其整個范圍來說，教學從即興出發(fā)，將節(jié)奏形式作為支柱，接著才是音的固定和記譜作為結果。原本性的奏樂的出發(fā)點就是即興演奏?！边@種對學生即興能力培養(yǎng)，不僅可以激勵學生的學習興趣，更可以培養(yǎng)他們的創(chuàng)造力。
（一）節(jié)奏訓練
1.節(jié)奏模仿
聲勢的應用主要體現(xiàn)在節(jié)奏訓練，節(jié)奏模仿是其的開端。節(jié)奏模仿，指的是不看譜通過動作及聲響的模仿所進行的節(jié)奏訓練，教師利用手、臂、腰、肩、腳等身體各個部位,拍擊不同動作，產(chǎn)生不同節(jié)奏,學生把節(jié)奏再一樣重復一遍,將單項活動變?yōu)槎囗椈顒?這樣不僅豐富了節(jié)奏內(nèi)涵,也增強了趣味性。
節(jié)奏模仿練習最容易把握節(jié)奏型的感覺及訓練聽覺聽辨與記憶能力。例如，通常由教師或著學生拍一個節(jié)奏型，其余學生進行模仿。一般從四拍子開始。其次是節(jié)奏接龍，這是個非常有趣而且有效的方法。方法一：教師先拍四拍，學生跟著模仿。教師繼續(xù)拍下去，一個節(jié)奏型四拍，學生一邊模仿教師前四拍節(jié)奏，一邊聽記后面的節(jié)奏。方法二：“接尾”，老師先拍四拍，學生重復后兩拍，接著即興拍兩拍，教師繼續(xù)拍，換一個學生接拍，并且即興拍兩拍，能夠輪流傳下去。此種方法不僅訓練了學生的聽辨能力、聽覺記憶能力、反應能力，也培養(yǎng)了他們的即興創(chuàng)作能力；方法三：“接頭"，教師拍四拍，學生重復頭兩拍，然后繼續(xù)即興后兩拍，教師一直四拍一組拍下去，每組則換一個人接頭，此種方法不會輪流傳下去，所以每次開頭必須是新的；方法四：在此基礎上，發(fā)展到更為復雜的節(jié)奏型，例如即興四拍、八拍、十六拍，默記四拍、八拍、十六拍。這些實際是一種“發(fā)展”。方法五：即興接龍，可以兩人為一組，互相輪接龍。也可以用加倍的長度，求得大“發(fā)展”。此種練了訓練創(chuàng)造性外也體驗了一個節(jié)奏樂句的結構和結束等。
世界著名學者季米良捷夫曾說過：“教師不是傳聲筒，把書本知識由口頭傳出來，也不是照相機，把現(xiàn)實復呈出來，而是藝術家、創(chuàng)造者?！痹谟螒蜻^程中教師將音樂能力的發(fā)展及遷移應用深化，使學生在利用自己身體活動初步掌握音高基礎上，運用不同節(jié)奏的音樂進行模仿動作和聽音活動，形成了一個動態(tài)的教學互動。
2.節(jié)奏卡農(nóng)
卡農(nóng)的意思書面解釋是：同一旋律以相同或著不同的高度在各個聲部上先后出現(xiàn)，后面聲部按照一定的間隔依次的模仿前一聲部進行，聲勢經(jīng)常和節(jié)奏連在一起，它通過捻指、拍手、拍腿、跺腳等學生易學易做方法做一些單聲部或著多聲部的節(jié)奏訓練，并且多以“卡農(nóng)”形式出現(xiàn)。學生掌握2/4、3/4拍節(jié)奏的同時，卡農(nóng)游戲時能夠使其大膽的用聲勢動作表現(xiàn)兩種節(jié)拍，可以自由發(fā)揮，通過反復進行不同花樣，讓學生親身體驗，引導他們自己想辦法，用自己的方式來表達卡農(nóng)曲形式，引導學生理解卡農(nóng)的音樂感覺，在活動中不斷挖掘幼兒創(chuàng)造力和對音樂的感受能力。
3.固定節(jié)奏型
“固定音型”又稱“頑固伴奏"等，是指一個音樂動機，或著小型樂句(4-8小節(jié))不斷重復貫穿在一段音樂、甚至全曲。作為一種節(jié)奏基石，它可以從學生熟悉的語言、日常生活、身體動作中的音響自然地獲取。它從頭到尾僅僅使用一種固定節(jié)奏或是音型，為已熟悉的節(jié)奏、歌曲朗誦伴奏或是參與器樂合奏，減少技巧學習的難度，將多聲教學變成極方便、極簡單的事，并且獲得較高層次多聲部的合說、合奏、合唱的教學效果。在視唱教學中，使一部份學生為正在視唱學生即興節(jié)奏伴奏，可擊桌、跺腳、拍手等等。因為這種始于原本性的音樂最容易進行即興創(chuàng)作活動，因為無技術負擔，便可成為學生的一種半意識或無意識的說、動、奏、唱，可以騰出精力，做即興創(chuàng)作的其他發(fā)展，不僅培養(yǎng)了即興創(chuàng)作能力，還訓練了他們一腦多用的能力及身體的協(xié)調(diào)能力；同時又使唱、奏、動集一身的綜合訓練成為可能。因此教師對“固定音型”的教學原理及方法應給予高度的重視。
（二）多聲部訓練
1.多聲部訓練可結合的形式
筆者認為在視唱練耳教學中加入多聲部訓練能夠在歌唱、旋律、節(jié)奏等訓練中尋找有效的途徑。在視唱中加人多聲部的內(nèi)容視唱指的是“看譜即唱”，就是見到陌生的譜子就能將其準確、完整、流暢地演唱出來。在視唱當中注重音高、速度、節(jié)奏等音樂要素的體現(xiàn)。我們通常要求學生只要把譜子唱下來就可以了，但是我們卻忽視了一點，就是這樣的訓練只能會引導學生逐漸形成一種單向的思維模式。比如：學生在唱歌中只注意到自己所演唱的一個聲部，不會去傾聽或借鑒其它聲部的音高以此來幫助自己鞏固音感，所以一旦受到其它聲部的影響，會很容易跑調(diào)。所以，在視唱當中加入多聲部是非常必要的。
節(jié)奏是音樂的靈魂，學生通過傾聽音樂伴奏，歌唱和朗誦的形式，可以很好的把握住節(jié)奏，作為音樂的骨架和脈絡，所以在節(jié)奏當中加人多聲部的內(nèi)容，這點對其音樂表現(xiàn)有重要的作用如果視唱練耳是音樂學習的基礎，那么節(jié)奏訓練就是是基礎中的基礎。那么應該如何把多聲部訓練很好的運用到節(jié)奏的訓練當中呢?我們知道，節(jié)奏聽記是節(jié)奏訓練的主要手段，然而以往的節(jié)奏聽記全是單聲部的。而現(xiàn)在我們一樣可以將多聲部訓練加入進單聲部節(jié)奏中來，比如：我們在聽記完一條節(jié)奏之后，可以將這條節(jié)奏變成兩個、三個、或者是四個聲部的節(jié)奏訓練。同時我們還可以采取立體節(jié)奏的訓練的方法來使學生具有多聲部思維的意識。
總之，不論是在視唱練耳中或是在節(jié)奏訓練中，加強多聲部的訓練都是我們的教學中心。根據(jù)學生的不同程度、相應特點來制定與編排多聲部的訓練內(nèi)容，盡可能早地利用各種形式和手段對學生進行訓練，這樣不僅使課堂氣氛更加活躍，而且還增添了學生的學習興趣，更加有助于他們提高多聲部思維能力及綜合素質(zhì)能力。
2.多聲部的分類
（1）個人的多聲部訓練：聲部訓練可以采用單獨彈唱的方式，也就是口唱一個聲部，同時用手彈奏另一個聲部，這就做到了眼看，耳聽，口唱，手動的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。通過這種手段在教學中的運用，增加了學生的學習興趣，同時也收到了很好的訓練效果。
（2）分小組的多聲部訓練：即為將多個人分組，合唱的基礎就是多聲部視唱訓練，視唱一個多聲部樂譜中的不同聲部，并且按照各自的聲部分配，在統(tǒng)一的節(jié)奏下唱出各自的聲部，而且多聲部合唱的識譜階段都是由多聲部視唱開始。涉及的面也比較廣，如旋律、調(diào)式、和聲、調(diào)性、移調(diào)、音準、力度、轉調(diào)、視譜、節(jié)奏、音樂表現(xiàn)等等。它體現(xiàn)了包括調(diào)性、和聲、節(jié)奏等因素在里面的多聲部立體思維，對于其掌握的熟練程度，將會直接影響合唱者對于優(yōu)秀作品的分析能力、理解能力和演唱、表現(xiàn)能力。（三）培養(yǎng)即興創(chuàng)作能力
從即興開始的教育是真正體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學，其不是把現(xiàn)成的技能、知識先傳授給學生，而是使學生在游戲之中探索聲音，嘗試用自己的動作、用字詞、語言、即興地做些什么，即興的敲打出一些節(jié)奏開始自己音樂的學習，探索式學習在音樂方面指的是以即興的創(chuàng)作表演當作起點的教學方式。奧爾夫認為即興奏樂是最原本、最古老的創(chuàng)作形式，他所強調(diào)的創(chuàng)造性便是指即興性的創(chuàng)造力。以他看來，音樂教學應從即興創(chuàng)作的游戲入手以便達到音樂教育的目的。透析奧爾夫的音樂教學法理念可以看到，他的音樂教育不在于教師可以教會學生什么，而是在于啟發(fā)學生自身音樂感，通過兒童自身的活動，把音樂同身體感受融為一體進行實踐和即興創(chuàng)作。奧爾夫反對以教師“教”為主授課方式，否定“強制性”教學，主張讓孩子在音樂中走、跑、跳、跺腳、拍手、表演、游戲、演奏樂器。所以奧爾夫音樂教學具有實踐哲學基礎。正如埃里奧特所提到的，“音樂是人類多樣化的實踐活動，實踐概念遠非言語能表達?！?/p>
即興創(chuàng)作活動中，學生常?？梢灾鲃拥亟邮芴魬?zhàn)，當獲得創(chuàng)作成果時便能激發(fā)他們的成就感及興趣，以便喚起更大的創(chuàng)作潛能。這種即興創(chuàng)作相對簡單，學生僅僅靠自哼出一小句短小的旋律，或是試奏出一段簡單樂器伴奏旋律，都可以開發(fā)其創(chuàng)造力，促成學生的聰明才智。即興性理念是創(chuàng)造性的具體體現(xiàn)。在每一堂課上，由學生進行的各種形式即興創(chuàng)作是真正意義上的創(chuàng)造性活動，它鼓勵了學生的創(chuàng)新精神、思辨意識。因此得到的經(jīng)驗將在學生未來的人生中將扮演著重要的角色，發(fā)揮著巨大作用。
（四）肢體協(xié)調(diào)性的培養(yǎng)
人的動作蘊含著豐富的節(jié)奏動力，可以用作節(jié)奏教學的素材。比如人體動作中最簡單的走、跑、跳等動作都是具有節(jié)奏性的。對于兒童來說，他們這個年齡段是發(fā)展培養(yǎng)他們對于節(jié)奏的直接感受與運用體驗的最佳時期。運用他們自身身體的敏銳性與協(xié)調(diào)型，結合節(jié)奏進行訓練是培養(yǎng)協(xié)調(diào)性的一種簡單但卻十分效果的方法。
聲勢活動將身體的各個部位作為樂器進行充分運用與表現(xiàn)，從而挖掘人自身與生俱來的節(jié)奏感，并進一步發(fā)展人更為敏銳的節(jié)奏感。它將音樂與動作、言語、舞蹈相結合，將身體的律動結合節(jié)奏感這一基礎，形成聽、唱、動等相結合的音樂教學方式，同時加入兒童比較喜歡的拍手、拍腿、跺腳、捻指等身體器官的調(diào)動進行節(jié)奏的訓練。對于兒童來將，利用自己所熟悉的肢體并在此基礎上，加入有規(guī)律性的節(jié)奏，可以促進他們肢體的協(xié)調(diào)性，同時，在進行有節(jié)奏的身體動作時可以調(diào)動孩子們學習的興趣，使孩子大腦在神經(jīng)控制動作的能力及平衡力發(fā)面有所提高與發(fā)展。聲勢活動可以將復雜、抽象的知識轉化成簡單、有趣的身體語言，使孩子在學習的過程中體會到更多的樂趣，在愉快的學習氛圍中獲得進步。
聲勢活動可以調(diào)動身體的每一部分，對于培養(yǎng)學生會自身身體協(xié)調(diào)性和與他人合作的能力上會有很大的幫助。比如在聲勢活動中常用的合唱、重奏等活動形式經(jīng)常會碰到多種聲部之間不同比值的節(jié)奏關系，這就要求學生在個人操作方式和與他人合作時做好協(xié)調(diào)工作，把握好它們之間的關系，是對孩子協(xié)調(diào)能力培養(yǎng)的一個重要的過程。例如：在拍手練習時，可以要求學生左手畫圈而右手上下直線的拍，或者左手勻速的拍而右手要比左手快，這樣練習是兩手在做動作時會有一定的牽制和干擾，經(jīng)過這樣的練習孩子們的協(xié)調(diào)能力會得到很大的提高。
（五）人的能力培養(yǎng)
1.合作能力
合作能力已經(jīng)成為未來社會中每個人應具有的最重要素養(yǎng)。在現(xiàn)代社會，善于合群，學會合作和重視協(xié)同努力已成為一個人具備足夠的競爭力的前提。在過去的教學中，也體現(xiàn)出了很多合作學習方式，但是往往是為合作而合作，較多的流于形式，它的真正價值并不能得以發(fā)掘及體現(xiàn)。合作學習蘊含了“身心、知識及社會”三個維度的活動，同“健康第一”指導思想是一致的。一方面，學生可以在合作體中討論交流，對不同的觀點的交鋒、修正、補充與探索，加深了每個學生對目前問題的理解和動作技能的掌握，對學生知識技能的發(fā)展具有積極影響；另一方面，在組成同合作的過程中，學生應該掌握、運用一定的交際手段來同人交往、相處，使學生適應性社會的發(fā)展。
音樂中合作學習的目的是使學生在參與學習的過程，讓學生在生動活潑中嘗試到成功的喜悅，將音樂同活動溝通起來，給予學生自由音樂的想象空間。活動中，教師可以把學生分成若干組，活動內(nèi)容讓他們自由設計。如《小雨沙沙》作為一首充滿童趣的歌曲，它的歌詞內(nèi)容貼近學生生活，很受學生的喜愛。在教學中，教師可以先讓孩子兩人一組，其中一人扮演“小雨”，另一人扮為“種子”進行表演，然后讓學生根據(jù)自己的體驗，按照小組的方式編創(chuàng)生活中的聲音，設計更多象聲詞。這樣，課堂氣氛便會活躍起來，學生或三人一組，或是五人一組，當起小小音樂家，情緒便會達到極點。在教師鼓勵下，通過此種的交流協(xié)作，培養(yǎng)了學生的合作能力，引導學生創(chuàng)新思維的發(fā)展。
聲勢練習中，學生可以通過一系列的活動來加強聯(lián)系，例如節(jié)奏中游戲的互動，角色的互相配合，小組表演中的交流等等，都能很好的培養(yǎng)學生的合作能力。聲勢教學中的合作能力培養(yǎng)非常重要，不僅有利于學生對于音樂的理解、感悟，更重要的是也有利于學生在音樂欣賞和音樂活動中發(fā)展良好的情緒控制和溝通的能力，音樂學習中的合作是學生情感交流的重要渠道，是音樂體驗中的重要途徑，對于學生的心智發(fā)育有非常明顯的幫助。
2.合作能力：音樂課堂上聲勢練習中的合作體現(xiàn)在那些方面？為什么要具備合作能力？什么時候可以給我？
3.觀察能力
小學生如果具有明確目的性的觀察能力、高度敏感性和持久注意力，對新知識和內(nèi)容便會快速反應，可以透過表象把握事物之間的聯(lián)系及關系，得到相對客觀的結論，完全能夠自行建構相關的知識，并且進行整合，獲得了音樂審美體驗的同時，又促進智能發(fā)展。聲勢的基本形式中拍手可以包括拍掌背、指尖對指尖、手背對手背等，探索拍手可以有多種方式，培養(yǎng)了學生的觀察能力，創(chuàng)造性思維和對不同拍法產(chǎn)生的音色特點的體驗的教學方法，提高了學生們的學習興趣。在音樂學習過程中，調(diào)動了學生對多樣性認知策略，逐步的形成或是習慣于對構成新觀念、新方法、新過程具備貢獻價值學習內(nèi)容進行組織，使學生對已經(jīng)具有的認知經(jīng)驗給予更高程度整合以便實現(xiàn)學生原創(chuàng)性思想的思維品質(zhì)。
4.模仿能力
小學的音樂創(chuàng)造活動經(jīng)常是從模仿開始的。模仿之初應該先從節(jié)奏入手，從單一節(jié)奏模仿進入到組合模仿，從節(jié)奏模仿過渡為旋律模仿，從完全模仿到變化模仿……采用模仿的學習方式，將帶領學生從模仿進入創(chuàng)作，學生在潛移默化中便獲得創(chuàng)作的靈感。
同一符號系統(tǒng)的模仿(如從動作到動作、語言到語言)，只需要模仿能力及反應能力，不需要創(chuàng)造力及想像力。但是不同的符號系統(tǒng)之間的模仿，則需要將這一符號某種特征或者將象征性的意義轉移到另一種符號系統(tǒng)上，這就必須有想像力才可以模仿得出來，特別是在比較抽象的音響同動作之間作這種轉移，就更是如此了。將對聲音的感受，如聲音的走向、高低、強弱變化，甚至是不同的曲式結構、音色，用動作來表示時，就一定要有想象力才可以做到，甚至因為聲音的多解性和非定量性，動作的反應完全便會有更大的自由度去表現(xiàn)，這便為創(chuàng)造性思維提供了更加廣闊的天地。
5．反應能力
反應能力的提高可以提升小學生對于音樂的感悟力和欣賞能力，同時，音樂也可以運用于鍛煉學生的反應能力。聲勢活動是音樂教學中實施音樂教學的一部分，音樂聲勢活動中蘊含著對各個器官的調(diào)動與反應，反應能力的提高也包含在這其中。比如在音樂的強弱對比中鍛煉學生的反應力和控制力。在反應的準備階段，學生的注意力集中到感知正在接受的各種信號上，刺激聽視覺中樞產(chǎn)生強烈興奮，學生在接受時的意向也是想更快更好地感知信號刺激，并做相應的動作，經(jīng)過不斷的鍛煉，在接收信息與做出反應的時間會不斷的縮短，學生的反應能力也會有所提升。
節(jié)奏是音樂的主要形式和脈搏。音樂教學中可以有效的運用聲勢，使身體的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏有效的結合起來。比如在教學過程中老師可以要求學生跟隨所打擊的節(jié)奏用腳跟腿踏出，或者用肩做動作，或者最后過渡到肩腳同時做動作，在音樂的強弱變化中學生跟隨節(jié)奏不斷的做出相應的反映，使肢體協(xié)調(diào)合作，對音樂的節(jié)奏感的理解也會進一步加強。聲勢的運用是一種多種手法相結合的效果實現(xiàn)，在教學中不斷挖掘創(chuàng)新教學方法可以在學生反應能力的培養(yǎng)上發(fā)揮更大的作用。
6．觀察能力
觀察能力是人們認識的基礎，任何思維的理解也是基于觀察的，可以說觀察是思維的先行。所以觀察能力的培養(yǎng)在小學生整個能力的培養(yǎng)中具有重要的地位。通過觀察能力的實施和能動性的發(fā)揮，學生可以獲得大量豐富的感知材料，觀察過程對氣味、聲音、溫度等有一個新的認識。通過對這些材料的理解分析和加工創(chuàng)造可以形成理性的認識，而對于小學生來說，觀察可以激發(fā)他們的好奇心與學習的興趣，因為觀察高于單純的知覺表現(xiàn)，是對事物的有意感知，觀察能力的目的是根據(jù)搜集到的思維信息進而發(fā)散思維，獲得理性的認知。觀察能力的表現(xiàn)不僅僅是視覺器官的單一活動，而是耳、眼、鼻、皮膚等多種感覺器官的聽覺、視覺、嗅覺、味覺等感知活動。由此可見，聲勢在教學中的運用可以很好的提高小學生的觀察能力，因為聲勢同樣要求運用各種器官的綜合感知能力。在音樂學習中這種觀察能力也是十分突出的，比如什么樣的節(jié)奏變現(xiàn)歡快的情緒，什么樣的節(jié)奏表現(xiàn)低落的情緒，什么樣的音樂節(jié)奏感強等等。對音樂的觀察也是學生對于音樂感悟能力的提升過程，觀察是一種獲得訊息的手段，其目的是發(fā)現(xiàn)和探索。教師在教學過程中要引導學生進行深入的思考，運用一些問題引導、思維啟發(fā)等手段，讓學生從表面的現(xiàn)象升華為理性的認知。可以說深入思考的過程，就是能力提高的過程。
關鍵詞：思維能力審美教育音樂功能
一、音樂教育的特殊意義
(一)音樂教育是審美教育的重要組成部分
“音樂教育是通過培養(yǎng)對音響的審美因素對音響的審美因素的反應來進行的感覺教育”。大量地、廣泛地感知音樂作品，在音樂教育中，通過演唱、演奏、欣賞等形式，增進學生對音樂美的認識、理解、鑒賞、創(chuàng)造的能力。豐富多彩的教學形式、內(nèi)容，充分發(fā)揮和調(diào)動學生的想象力和對音樂的感知力，從而在主觀情感上得到審美體驗，使情感得以升華、心靈得到凈化。如此獲得的音樂教育要比任何說教來得自然與真實。在審美教育的同時又融入了思想品德教育。貝多芬曾說：“音樂應當使人的精神爆發(fā)出火花”。瓦格納也言之：“音樂用理想的紐帶把人類結合在一起”
(二)音樂教育的教學目的是培養(yǎng)真、善、美的現(xiàn)代人
音樂教育所制定的目標不是把學生們都培養(yǎng)成音樂家，而是面向全體學生，通過音樂教育特有的形式、手段，培養(yǎng)出高尚完美即追求真、善美的現(xiàn)代人，這也是德育教育所要達到的。我國現(xiàn)階段音樂教學目標明確規(guī)定為：“音樂教育是進行美育的重要手段之一，培養(yǎng)學生學習音樂的良好態(tài)度，引導學生積極參與音樂實踐活動；豐富情感體驗，使學生具有感受、表現(xiàn)、欣賞音樂的能力；擴大文化視野，掌握音樂的基礎知識和基本技能?！?/p>
(三)音樂的功能是音樂教育的前提
音樂的功能主要感慨為三個層面：物理、生理、心理。音樂作為一種聲音，是自然的物理現(xiàn)象；人在有意或無意中生理上都會受音樂的影響音樂對人的心理所產(chǎn)生的作用是雙重性的，使音樂教育能有效地促進學生平衡和諧發(fā)展。音樂教育是其他學科教育不可替代的，這是音樂自身的美所決定的?！耙魳访朗且环N獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美它存在于樂音，以及樂音的藝術組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且是我們感到美的愉快”。
二、音樂教育可以增強學生的形象思維能力
教育最終目的是要培養(yǎng)具有創(chuàng)造性才能的人他既要有高度的抽象思維能力又要有高度的形象思維能力，而這兩種能力正是人的左、右腦所分別具有的優(yōu)勢功能。在過去的教育中，由于受形象思維是低級的思維活動，抽象思維是高級的思維活動的片面觀點的影響，人們對形象思維的研究不夠客觀，認為形象思維活動只局限在幼兒階段，從小學階段就忽略了形象思維的訓練。其實音樂課程主要是開發(fā)右腦功能的學科，是兼有表情性和造型性的藝術，又具有不確定性的特著重要的作用。音樂是培養(yǎng)聽力的重要手段，有較強的聽覺能力對提高直覺能力有很大幫助，可以促進形象思維的發(fā)展。長期不懈的訓練就可以逐步提高學生的形象思維能力。因此我們通過在音樂教學中的形象思維訓練，可大大提高學生形象思維的能力。
三、如何運用音樂教育提高學生的審美能力
“當今，全世界都在改革音樂教學。21世紀的人才觀，對教育提出了更高的要求。突出學校音樂教學的審美教育是我國教育教改的要求，是素質(zhì)教育的需要，是貫徹黨的教育方針，培養(yǎng)學生全面發(fā)展的需要。為此，我們必須予以高度重視。音樂課對學生進行審美教育，是由它的學科特點所決定的”。音樂教育在審美教育方面具有的獨特功能和作用是其它學科所不能比擬的。為了使美育落實到實處，在音樂教學過程中，樹立以育人為目的，加強審美教育，才能保證美育的效果。那么如何在音樂教育中突出審美教育呢?筆認為可以試從以下幾個方面加以著手：
(一)加強音樂欣賞
音樂欣賞是對學生進行審美教育的最直接的程，音樂的審美要從學會欣賞、評價一首作品始，了解歌(樂)曲所體現(xiàn)的審美特征。在教的歌(樂)曲教材中，既要有古今中外名家名，又要有中西方各個不同歷史時期的代表作。類之齊全、內(nèi)容之豐富是對學生進行審美教育極好教材。同時利用教材的刻意安排，充分發(fā)欣賞課的作用。這樣，對提高學生的審美能力到事半功倍的效果。在音樂教學過程中，教師挖掘美育素材，要對蘊含在教材中的美育因素以概括和提煉，增強審美教育的效果。如：對音樂的速度，可以讓學生參與律動一起去感受樂線條的起伏，對于節(jié)奏的訓練方法上可讓學使用打擊樂，去感受和領悟，培養(yǎng)內(nèi)心的節(jié)奏等。通過系統(tǒng)的訓練既可開闊學生的審美領域，可以激發(fā)學生學習音樂的興趣，增強學生對美認識和分辨，加深對音樂美的理解。
(二)重視美感訓練
音樂課屬于美育范疇。我們既要使學生具有的意識、美的觀念，又必須具備美的方法和技術，也就是說既要注重對美的感受力、判斷力、美的知識和能力的訓練一個有藝術修養(yǎng)的學生，必須具有全面的綜合素質(zhì)和較強的文化底蘊，這需要長時間的積累。故從一定意義上說，音樂教育的每一個環(huán)節(jié)，音樂教學的整個過程，教師都必須貫穿對美感的訓練。具體地說，就是要培養(yǎng)學生的音樂記憶、音樂想象、音樂認知能力等。學生充分理解感受多種美的類別和特征，引導他們將各自對美的感受和理解，貫穿到練習之中進行應用獲得藝術表現(xiàn)的愉悅和。
(三)營造審美氛圍
為了更好地提高學生學習音樂的興趣和增強育的效益，還應當積極創(chuàng)造條件，努力營造藝術氛圍。如：組織一些在聲樂、鋼琴、器樂等表演上有特長的學生上臺進行表演，給大家提供觀摩學習的平臺，從而鍛煉和培養(yǎng)學生的自信心及與人合作的精神。教師也可選些CD、VCD音響資料給學生播放，其目的是開闊他們的視野，提高他們對音樂的評價能力。同時，還可在音樂教室開辟音樂教學園地、張貼中外著名音樂家的肖像等等。久而久之學生長期處于良好的學習氛圍和環(huán)境，對鞏固和提高學生的興趣和審美能力起著很大的推動作用。
(四)審美教育最終得以落實的關鍵在于教師
教師的自身素質(zhì)、知識結構、藝術修養(yǎng)以及專業(yè)視野等等，都是貫穿審美教育的先決條件。因此，在教學中必須要求教師樹立良好的職業(yè)道德和敬業(yè)精神，能以主人翁的姿態(tài)，認真鉆研教材、因材施教。在充分了解學生的基礎上，認真?zhèn)湔n、精心設計教案、組織教學觀摩等。
四、音樂教育在當今的素質(zhì)教育中起著奠基作用，是當前基礎教育改革的主旋律
音樂教育是素質(zhì)教育中不容忽略的重要內(nèi)容，它對學生的思想道德、智能、情意、身心健康等素質(zhì)的形成，有著其它學科不可替代的重要作用。重視音樂教育是學校教育教學改革的突破口，是促進學生素質(zhì)全面提高，培養(yǎng)高質(zhì)量、高水平的跨世紀復合型人才的切實有效措旌。
摘要 全球化帶來了世界文化的頻繁交流和對話。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生
引言
現(xiàn)今隨著經(jīng)濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發(fā)展以及一系列全球問題的產(chǎn)生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應當?shù)丨h(huán)境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮?！叭虮就粱币步o予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。
一、全球化與本土化的互動和對話
全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經(jīng)濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態(tài)學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發(fā)展過程，各緯度在表現(xiàn)上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發(fā)展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發(fā)展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中?！币魳方逃龑儆谖幕懂牐栽谶@里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質(zhì)化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發(fā)展的動力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個同質(zhì)化過程。至少對現(xiàn)在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發(fā)展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素?！虼?，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產(chǎn)生巨大的壓力。”(杜維明《對話與創(chuàng)新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經(jīng)濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發(fā)展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發(fā)展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現(xiàn)在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F(xiàn)在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統(tǒng)音樂做到了真正的“全球化”，在現(xiàn)代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰(zhàn)。我國音樂教育領域?qū)θ蚧瘑栴}的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環(huán)境，以體現(xiàn)本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產(chǎn)生于特殊、具體的音樂教育環(huán)境．總是由解決具體音樂教育問題的人創(chuàng)造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創(chuàng)。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統(tǒng)一。音樂教育的普遍性體現(xiàn)為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現(xiàn)在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統(tǒng)一。音樂教育的一體化體現(xiàn)在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區(qū)之間發(fā)揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃?、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統(tǒng)一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規(guī)范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。
三、音樂教育全球本土化的幾點建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區(qū)、民族和國際組織的相互聯(lián)系乃至相互依賴增大，使全球范圍內(nèi)的自由交往更頻繁：世界經(jīng)濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區(qū)乃至國家經(jīng)濟的依賴增大，經(jīng)濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態(tài)失衡、環(huán)境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯(lián)系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯(lián)系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經(jīng)濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。 音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們?nèi)ダ斫狻W習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內(nèi)容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發(fā)展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統(tǒng)就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發(fā)展過程中所自主生產(chǎn)、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發(fā)展環(huán)境(既包括自然環(huán)境也包括社會和人文環(huán)境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現(xiàn)獨立自主和持續(xù)發(fā)展的智力基礎和力量源泉?！辈⑶宜€詳細論述了“本土知識”在內(nèi)在發(fā)展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環(huán)境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發(fā)展必須適應當?shù)丨h(huán)境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創(chuàng)造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發(fā)揚光大。
3、讓音樂教育回歸生活
當代哲學大師胡塞爾從現(xiàn)象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機，并提出走向“生活世界”的超驗現(xiàn)象學，為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸，遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活，也是一種生活態(tài)度和生活方式，音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂教育的觀念，在生活中交流、學習和理解音樂，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂。“佛羅里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村，其中不少都有音樂歌舞表演?！氖澜缪不厮囆g團、印度古典音樂協(xié)會、皇家非洲協(xié)會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節(jié)，如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節(jié)?！寤ò碎T的街頭廣場音樂是西方城市一景，也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏?！?湯亞汀《走向現(xiàn)實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂，看到本土音樂的獨特性，看到世界音樂的異彩紛程。
