發(fā)布時間：2023-02-28 15:48:29
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂美學思想樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
作為我國儒家學派的創(chuàng)始人，孔子不僅學識廣博，思想內涵豐富，在音樂美學方面也有很深的造詣。他以仁釋樂，以樂樹人，充分認識到音樂在育人方面的重要意義，從音樂之道總結出治國之略，其美學思想至今具有深遠影響。研究孔子的音樂美學思想，對于繼承和發(fā)揚歷史文化傳統(tǒng)，發(fā)展今天的音樂美學事業(yè)具有重要的現(xiàn)實意義。
一、孔子的音樂審美標準
“中和之美”是孔子在音樂審美標準方面的重要主張。“《關雎》樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》），這是孔子對《詩經?關雎》的評論，他認為藝術在表現(xiàn)情感時應注意哀和樂的適度，既不能“過”，也不能“不及”，努力尋求二者之間的平衡。孔子在總結以往藝術歷史和審美經驗的基礎上，提出“美、善、文、哲”的辯證統(tǒng)一，將“中和”作為典禮用樂的基本要求貫穿到藝術表現(xiàn)情感的全過程。按照這種“中和”的美學思想，音樂藝術可以反映人們的痛苦和歡樂，但表現(xiàn)的情感應有節(jié)制，無論是內在思想還是外在形式，都應保持一種理性，避免情感的激烈和外露，倡導含蓄、適度、節(jié)制，以維持社會存在與個體身心的均衡。
孔子“中和”的審美標準要求對立因素在審美對象中應和諧、統(tǒng)一，既強調藝術在表現(xiàn)形式上的完整性和協(xié)調性，又重視藝術在情感表達上對個體乃至整個國家產生的深遠影響。藝術通過與政治的結合，對社會起到和諧與穩(wěn)定的作用。在中華民族幾千年的藝術發(fā)展史中，這種“中和之美”的音樂審美標準成為獨具民族特色的美學原則，在中國美學史上影響深遠，貢獻巨大。
不可否認，這種“中和之美”的音樂美學思想也存在一定的弊端，比較突出的是主張體現(xiàn)中和之美的雅、頌之聲，對民間流行“俗樂”的抵制和反對。孔子在回答弟子顏淵關于如何治理國家的問題時，說道：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”（《論語?衛(wèi)靈公》）這里的“鄭聲”，并非邪、丑惡之意，而是指過度、放縱，不合中庸之道，失卻了“溫柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上來說，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長社會中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。這種思想顯然是片面的，使音樂審美走向了一條排擠民間音樂的狹隘之路，限制了中國音樂的全面發(fā)展。
二、孔子關于音樂內容與形式關系的認識
在孔子之前，一些思想家已探討過“美”與“善”，即對于審美感受的追求和社會政治倫理道德要求之間的矛盾問題，對此一直爭論不休。對于音樂內容與形式的關系，孔子提出“叩其兩端而竭焉”（《論語?子罕》）的思想方法，主張音樂是“美”與“善”的完美結合，主張音樂應當“盡善盡美”，這是第一次對音樂的內容和形式進行了區(qū)別和統(tǒng)一，對美善結合、和諧統(tǒng)一提出了明確的要求。
“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也” （《論語?八佾》），這是孔子關于音樂應“盡善盡美”思想最好的例證。此處的“美”主要指形式較美、樂聲動聽，“善”主要指內容妥善、安排合理。我們知道，堯舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌頌舜之樂，所以在孔子看來，《韶》樂既在審美上做到了“盡美”，又在道德倫理上做到了“盡善”，是“美”與“善”完美結合的典范；而周武王以武力商紂的暴虐統(tǒng)治并奪取天下，《武》作為歌頌武王之樂，雖然在音樂形式上已“盡美”，但內容表達上卻并非“至德”，所以是未“盡善”的。應當指出的是，雖然孔子把倫理道德關系作為自己審美學說的核心，強調以社會價值論為主的音樂批評標準，但他并沒有因為《武》“未盡善也”就忽視了其音樂藝術的本體價值，而是明確區(qū)分了音樂的“美”和“善”，揭示了并非作為善的對應物或等價物而存在的音樂之美，充分肯定了美的獨立意義。
“子語魯大師樂，曰：‘樂，其可知也。始作，翕如也；從之，純如也，如也，繹如也，以成?！保ā墩撜Z?八佾》）這里的“樂其可知也”強調音樂的可知性，更多的是對音樂內容的理解，“始作”“從之”“以成”代表音樂的前奏、展開和尾聲，分別從樂音結構形式和運動形式的角度來感悟整個作品，把握音樂的特殊本體和特殊之美。事實上，音樂美學與其他一般美學一樣，應先把客觀存在的作品本身作為問題的中心，孔子從音樂的欣賞體驗中感受到音樂美有其特定的材料作為載體?？鬃右浴吧啤焙汀懊馈眮碓u價音樂，承認音樂的藝術性和思想性，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一，這無疑是對美的本質認識上的一大飛躍，在中國音樂美學史上具有劃時代的意義。
三、孔子對音樂社會功能的認識
孔子對音樂的社會功能也有深刻認識，他認為“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語?陽貨》），這是論詩的功用，也是論樂的功用，是孔子對文學作品社會作用的看法。充分認識到音樂有“興觀群怨”的作用，孔子就積極地去宣傳這種作用，他提出“移風易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮”，這是一種兼及個人、教育、治國的思想，充分反映了孔子對音樂社會功能的認識與重視?？鬃訉σ魳飞鐣δ艿恼J識非常深刻，他主張用音樂協(xié)調人與人之間的關系以及個體與社會的關系，并從塑造培養(yǎng)人格和觀察認識社會的角度來看待音樂的作用，這在音樂美學史上有著深遠影響。正如學者所言，孔子關于音樂的“興觀群怨”說是他對藝術、音樂所具有的、獨特的社會功能的總結和提煉，既總結了前人的經驗，又有自己獨特的創(chuàng)造，在我國美學史上具有開創(chuàng)性意義。
“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），這是孔子關于音樂對人的教育作用的思想主張。“興于詩”指修身應從學習詩歌開始，強調詩歌教育作用的重要；“立于禮”強調一個人的理想志向應符合當時的社會倫理規(guī)范，用禮的精神來約束自己的行為；“成于樂”是說最后的完成在樂，主張“樂”以“成人”。可見，孔子非常重視音樂在社會教育中的作用，把“成于樂”視為教育的終極成果，認為音樂能從道德上感化人，在人格培B、人性發(fā)展上有重要的意義?？鬃映缟小皹贰?，是因為孔子時代的教育是“禮樂并重”“禮樂相承”的，修身不能離開禮樂，“樂”與“禮”一樣，在社會文化中具有至高無上的地位。
盡管孔子的音樂美學思想只是通過一些零散的語錄記載，但他提出了很多獨到而精辟的觀點，尤其是關于音樂社會教育作用的論述非常深刻?？鬃犹岢龅囊魳窇氨M善盡美”的美學原則，開啟了我國藝術批評標準的先河，在音樂美學史上具有重要的開創(chuàng)意義。
孔子的音樂美學思想及其倡導的“禮樂”制度，從本質上來看是統(tǒng)治階級長久治理的一種手段，最終目的是維護周王朝的統(tǒng)治，他把人的思想、觀念、行為都限制在“禮”的規(guī)定上，必然束縛音樂，使之遠離人民，異化為統(tǒng)治手段、政治工具。對此，我們必須科學分析，批判繼承，促進當前音樂美學研究的健康發(fā)展。
參考文獻：
[1]李道琳.孔子音樂思想的美學思考[J].安徽工業(yè)大學學報（社會科學版），2005（2）.
[2]鄧東.孔子音樂美學思想的要點[J].山東科技大學學報（社會科學版），2003（1）.
關鍵詞:現(xiàn)代音樂美學;4分33秒;無聲之樂
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創(chuàng)造性
我們認為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現(xiàn)代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術,如環(huán)境藝術、身體藝術、偶發(fā)藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現(xiàn)實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發(fā)展,如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級秘書網(wǎng)：
參考文獻:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁。
論文摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
正如藝術的核心本質是審美一樣，藝術的核心功能也應該是審美，音樂藝術也不例外。當白居易以藝術家的身份面對音樂時，他的注意力就集中到音樂的審美功能上了。其“音樂詩”表現(xiàn)了詩人對音樂的審美功能的認識，這種認識體現(xiàn)在以下幾個方面：
第一，音樂具有移情作用。所謂移情，就是將外在的物象世界置換為琴樂里的精神世界。簡言之，就是在音樂的創(chuàng)造過程中，運用聯(lián)想和想像的手法，塑造一個鮮明的音樂形象，使意境更加深遠，使音樂獲得更感人的力量。關于音樂的移情作用，早在《樂府古題要解》中就曾以伯牙學琴于成連的經過來說明。白居易的很多音樂詩都涉及了音樂的移情作用，如“猿苦啼嫌月，鶯嬌語呢風。移愁來手底，送恨入弦中?！保ā豆~》）“弦”作為一件樂器的一部分，本來只是一種客觀存在的物體，只是因為將“愁”移入手底，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫無情義的“弦”，演奏出了肝腸寸斷的音樂，這是因為人的情感已經移到了音樂中。再如：“第一第二弦索索，秋風拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽，凄凄切切覆錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水寫玉盤千萬聲?！保ā段逑覐棥罚┟恳桓叶几髯员磉_不同的意象，五根弦合奏又體現(xiàn)出另一番意境。白居易在《和思舊樂》中對“音樂的移情作用”作了詳細地闡述：“我為此山鳥，本不因人生。人心自懷土，想作思歸鳴。……峽猿亦無意，隴水覆何情。為入愁人耳，皆為斷腸聲。”在白居易看來，山鳥、峽猿、隴水都本無情義，都只因為人將自己的情感移入到聲音中，它才具有了巨大的感人心魄的威力。
第二，音樂具有聯(lián)想作用。與其他的藝術門類相比，音樂雖然具有長于抒情的優(yōu)點，但并不長于敘事。不過，這并不是否定音樂具有聯(lián)想作用。白居易的音樂詩就充分地利用音樂的聯(lián)想作用，來表現(xiàn)詩人對音樂內涵的把握，以及詩人從音樂中得到的美的享受。通過白居易的詩，我們似乎可以還有當時的場景，甚至“聽到”音樂。詩人往往借助一連串客觀物體的音響作比喻，既通俗易懂，又繪聲繪色。一方面淋漓盡致地表現(xiàn)了演奏者的高超技藝；另一方面把曲調的高低起伏、強弱、快慢、抑揚頓挫、斷續(xù)停頓的變化，都恰到好處的描繪出來，使聽者如臨其境、如聞其聲，在不知不覺中進入了音樂世界，陶醉于音樂美感之中。在《小童薛陽陶吹篳篥歌》中，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭?！边@里仍然以對比為主，聲音抑揚頓挫，如管裂，像刀截；有時柔軟到筋骨盡無，有時又如竹子一般棱節(jié)分明；聲快而音色圓潤，猶如珠串，聲緩而悠遠綿長，猶如筆描；低音同石頭墜 地一般有力，高音如當空皓月一般明亮。但是，馬克思說過：“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有了意義?！痹娙司哂械母叱b賞能力，加之通過積極的聯(lián)想，才使音樂在詩人的筆下變得生動。
第三，音樂具有怡情作用。這種怡情作用更多地表現(xiàn)在古琴音樂中白居易認為音樂具有怡情作用，從他的音樂詩中及其音樂生活的實際態(tài)度來看，白居易更多地把音樂的怡情作用置于古琴音樂中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描寫古琴音樂時，更多地從古琴音樂的審美特征出發(fā)。他認為古琴音樂具有中正平和、含蓄淡雅的審美特點。他的音樂詩寫到古琴時往往都是這樣的句子：“古琴無俗韻，”“琴格高低心自知，”“絲桐合為琴，中有太古音?！睂徘僖魳返拟楣δ苡枰猿浞值乜隙?。古琴自魏晉起就成為文人修身養(yǎng)性的工具。深受傳統(tǒng)文化熏陶的白居易也同樣，喜愛借古琴抒發(fā)自身的情感?！奥劸拧稖O水》，使我心和平。欲識慢流意，為聽疏汛聲。西窗竹蔭下，竟日有余情?！保ā堵爮椆艤O水》）詩人認為，古琴能使人“心和平”，心靈受到陶冶和凈化，有時還能達到“塵機聞即空”、“萬事離心中”（《好聽琴》）的至高境界。白居易對古琴音樂的怡情作用的認識，和古琴及古琴音樂自身的發(fā)展有關。這一點在上文關于“古琴與琵琶的文化象征性不同”這一段中已詳細解說。通過以上的分析與探討可以看出，白居易對音樂的審美功能認識是很全面的，他認為所有的音樂都具有移情、聯(lián)想的作用，通過移情和聯(lián)想，詩人能夠深切的體會音樂作品所表 達的內容，并將自身的情感及所想融合其中，使音樂能夠最大限度地感染自己。但對于音樂的怡情作用，詩人將其主要限制在古琴音樂中，這表現(xiàn)了作為文人的白居易對古琴音樂的偏愛，同時這也與古琴自身的內涵有著很大的關系。
在對白居易音樂詩的分析過程中，我通過發(fā)現(xiàn)詩人對琵琶類音樂詩與古琴音樂詩的不同態(tài)度，了解到琵琶類音樂詩體現(xiàn)的是詩人對音樂的愛好，而與古琴音樂詩則反映了白居易對文人琴思想的追求。再進一步分析古琴與琵琶的文化象征意義、詩人的政治經歷及當時的時代背景后，我對詩人的音樂美學思想有了初步的認識。首先，詩人認為音樂具有教化作用，音樂是政治的體現(xiàn)，音樂反映政治并對政治起調節(jié)作用；其次，詩人在音樂的審美過程中充分肯定音樂的移情作用和聯(lián)系作用；最后對于古琴音樂，詩人承襲古代文人琴思想，把琴看做修身養(yǎng)性的象征，比起琴樂，更重視琴的內涵。
關鍵詞:音樂美學;舒曼;感情論
音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發(fā)展,在18世紀下半葉才開始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來,自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發(fā),也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發(fā),力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態(tài)分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
一、儒家“興于詩，立于禮，成于樂”的教化之樂與道家“大音希聲，法天貴真”的天籟之音，儒家與道家音樂美學思想的認識不同
孔子是儒家學派的創(chuàng)始人，其音樂思想主要集中在《論語》中，他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”孔子強調音樂的教化作用，而道家則認為音樂貴乎于“真”，即所謂“法天貴真”、“大音希聲”，道家更崇尚自然之樂。道家的代表人物是老子和莊子，老子在《道德經》中曾云：“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形?！庇终f“聽之不聞名日希”，老子認為最美的音樂是自然無聲之樂，而非人為的美，這與其“道可道，非常道。名可名，非常名”的見解及“無為自化”的思想是一致的。莊子繼承和發(fā)揚了老子的思想主張“法天貴真”將“天籟”看做音樂的最高境界，崇尚自然之樂。
由此可以看出儒家所贊揚的“美善相間”的音樂美學思想比“崇尚自然”，追求純真的道家音樂美學思想更具有功利性。儒家看重音樂的教化之功，道家重視音樂的純真之美。
二、“不圖為樂之至于斯也”與“淡兮其無味”“得意而忘言”，儒道兩家關于音樂的審美體驗不同
儒家重視音樂的審美體驗，《論語》有云：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也?！眱汕Ф嗄昵暗拇呵飸?zhàn)國時期，孔子已經把吃肉的味覺與聽音樂后的審美感受作比較，并得出了欣賞音樂后獲得的美感要遠遠大于食肉后的。
然而，老子曾說：“淡兮其無味” 在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，莊子的音樂審美體驗是“得意而忘言”。莊子在《莊子外物》里說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！彼凇肚f子?人間世》中提出“心齋”“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，虛而待物”。又在《莊子?大宗師》中提出“坐忘”即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。
道家的這種要求物我兩忘的音樂審美體驗對后世的影響極為深刻，因此，陶淵明才有“但識琴中趣，何勞弦上聲”的審美體驗。莊子的思想被陶淵明等隱士所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了音樂審美中的重要特征。
由此觀之，儒家與道家關于音樂的審美體驗是不同的，道家的古代音樂審美體驗比儒家更重視人和自然的聯(lián)系，追求人和自然的統(tǒng)一，以期達到“天人合一”的境界。
三、“禮樂教化”與“天籟之音”，關于音樂的功用不同
孔子樂教的目標是培養(yǎng)國家所需的治國之人。他將音樂教育與培養(yǎng)人的教育密切地結合起來，即“志于道，據(jù)于德，依于人，游于藝，興于詩，立于禮，成于樂?！笨鬃铀珜У囊魳方逃龑嶋H上是以“禮”為核心的教育，禮樂合二為一，從這個層面上講，強調音樂教育的價值主要是培養(yǎng)思想、行為合乎道德規(guī)范，利于國家發(fā)展的治國之材。子曰：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”而且音樂要在“仁”的中心體現(xiàn)。
然而，莊子認為音樂以自由為美、音樂可自由表達思想感情，提倡音樂要成為人們抒發(fā)心聲的藝術，而不是封建統(tǒng)治的工具。后來這種思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展，竹林七賢的任性自然和李贄的“童心說”就是在受到這種思想的巨大影響下而形成的。
由此可知，儒家的音樂美學思想更具有審美功利性，而道家的音樂審美思想則是要人們追求合乎自然的“天籟之音”，而不是封建統(tǒng)治的工具。
四、儒家求“善”，道家求“真”
孔子在《論語?八佾》中說：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！边@里孔子首次將美與善區(qū)別開來，看到了美與善的矛盾性。他認為，美不同于善。因為從善的觀點看是完滿的東西，從美的觀點卻可能是不完滿的。美具有獨立存在的價值?！氨M善”并不等于“盡美”。但是孔子又認為，美同善相比，善是更根本的。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內涵，才有社會的意義和價值。
孔子這一思想對后世的文與道、華與實、情與理等問題討論都產生了深遠的影響。遷移到音樂上來，孔子也是比較重視音樂美學中的“善”的一面，即教化世人的功用。
(一)政治關系
可以通過音樂來了解到一個國家的政治好壞，不同的政治環(huán)境必然會產生相應的音樂。所謂審樂以知政，是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。音樂是政治思想的映射。突出強調出音樂的重要性，并反映出現(xiàn)實生活與音樂的緊密聯(lián)系。強調出音樂、政治密切關系,這種觀點符合封建統(tǒng)治者的利益和需求，同時也可以通過音樂來了解社會發(fā)展歷史，統(tǒng)治者的得失。利用音樂的樂、怨、哀集中體現(xiàn)了政治的和、乖、困。運用象征手法，充分體現(xiàn)了音樂與政治的關系，也肯定了音樂對上層建筑的影響力，突出了和為美的音樂思想。
(二)社會功能
音樂對社會風氣也有一定的影響,它能控制社會的治或亂，音樂有治理國家的功能，為統(tǒng)治者的文治武功服務,所謂樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順;在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。利用音樂能影響他人的作用，來糾正社會風氣。在音樂的小天地中，君臣父子各為其綱，音樂有著一定量的教化作用，其人文道德觀念濃厚。還提出樂者，天地之和也的哲學理論，把音樂的諧和看做是宇宙天地間規(guī)律的體現(xiàn)，并以禮、樂的互相配合作為實際階級統(tǒng)治的基礎，禮樂刑政,四達而不悖,則王道備矣將音樂與道德、法律、政治同等看待，對它在國家上層建筑中所起的作用，給予了高度的重視。音樂還有教化的作用，音樂也可以體現(xiàn)一個人以及整個社會的道德觀念，在遠古時期，民風開化，樂多粗獷，隨著時代的發(fā)展，樂朝著雅樂不斷改善，這不僅僅是樂的發(fā)展，同時也是民風不斷進步的體現(xiàn)。每個朝代有每個朝代的音樂，所以每個朝代的民風也不同的，或浪漫，或莊重。或典雅，或粗俗。這些都是樂在每個朝代的不同體現(xiàn)。因為人類在不斷地進步，音樂也被賦予了時代的定義，從平民之樂到登上大雅之堂，樂在禮的引導下，一步一步，不斷增強它的教化能力，在服務政治的前提下造福百姓。
二、音樂與情感的關系
一、自律論及其代表學者
什么是自律論呢？在學術界雖沒有明確統(tǒng)一的界定，但都知道值得是音樂審美認識功能的一種方法。漢斯里克在《論音樂的美》中給音樂美作了一個定義。“音樂的內容是樂音的運動形式?！彼J為音樂特有的美存在于樂音以及樂音的藝術組合中。與其持相同觀點的斯特拉文斯基認為，“就其本質而論，音樂是能表現(xiàn)任何一點什么的，不管它是一種情感、一種態(tài)度、一種心理狀態(tài)、一種自然現(xiàn)象或者其它什么，表現(xiàn)從來不是音樂內在的特點。”可見，自律論認為情感的表現(xiàn)不是音樂的內容，音樂美的存在與情感無關。它更多強調的是一種音樂的形式美，肯定藝術自身的“純潔性”。我國古代，嵇康在其《聲無哀樂論》中寫到，“夫天地合得，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”也就是說，他認為音樂是一種精神，就是所謂“無聲之樂”。天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”，即自然音，由天地的元氣所產生，因而它獨立于天地之間，有自己的自然本性，就和顏色、臭味一樣，是自然物的客觀屬性，并不受人的情感所制約，與人的哀樂是無關的。
二、他律論及其代表學者
音樂中的他律論和自律論一樣，也是音樂審美認識功能的一種方法。在西方，他律論主要是以因受黑格爾美學思想影響的匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特為代表。他律論認為制約音樂法則和規(guī)律的是來自音樂以外的東西，即人類情感。情感就是音樂的內容。情感的性質不僅決定著音樂作品的音響、結構、整體發(fā)展，而且決定著音樂的形式。它強調音樂的內容美，認為只有把精神內容表現(xiàn)于聲音，音樂才能提升為真正的藝術。而在我國，他律論比自律論出現(xiàn)要早。漢代劉向校先秦古籍得樂論23篇匯編成的《樂記》一書中對他律論思想就有了論述。在這部論著中曾提到，“凡音之起，由人心生也”等的看法。它認為，人的哀、樂、喜、怒、敬、愛六種感情都會給其發(fā)出的聲音印記上情感的色彩，“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔”。它還描述了音樂是以什么樣的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心六種人的不同心情的。它從“物——心——音——聲——樂”這一結構說明了“樂”的產生和實現(xiàn)過程，已接觸到音樂的本質在于表現(xiàn)人的內心情感這一音樂美學的基本問題。
在現(xiàn)代音樂美學研究中，簡直他律論的也大有人在。波蘭音樂學家麗莎認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身?！痹K聯(lián)音樂學家萬斯洛夫說“音樂是一切藝術中最接近抒情的”。并認為，承認感情在音樂中的特別重要的作用，就意味著同其他藝術相比，音樂在表現(xiàn)現(xiàn)實的全部多樣性方面，感情的表現(xiàn)更勝一籌。
三、對立統(tǒng)一的自律論與他律論
從上述可以看出，自律論與他律論是完全對立的兩種音樂美學思想。但在實際的音樂活動中是沒辦法完全把二者界線的。因為，音樂中即有來自音樂自身的結構邏輯，不受聽眾想象或聯(lián)想的影響，客觀存在于音樂作品中的內容成份（主要體現(xiàn)為音樂的物理音響的自然屬性）。也有帶有主觀色彩的內容因素（主要體現(xiàn)為音樂的情感思想的社會屬性）。音樂的內容也具有雙重性含義，向音樂的自然屬性發(fā)展，側重表現(xiàn)出自律論的特征；向音樂的社會屬性發(fā)展，則側重表現(xiàn)出他律論的特征。自律與他律只不過是音樂審美認識功能統(tǒng)一體中的不同認識方法而已。二者的認識誤區(qū)是由于只見樹木不見森林的認識方法所致。其中，自然屬性和社會屬性是剖析音樂美學本體的重要理論契機。音樂的自然屬性和社會屬性統(tǒng)一起來了，音樂的自律特征和他律特征的對立也就融合了，音樂審美認識功能的本體討論也就清晰、明了了。
參考文獻：
[1]孫繼楠，周柱銓.中國音樂通史簡編[M]，山東教育出版社，1993
