發(fā)布時間：2023-03-01 16:28:44
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)音樂文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
道家思想對現代社會生活中人的內心仍然具有重要的指導作用，對世事無常的平靜對待和對思想境界的追求，是化解在巨大生活壓力下當代人心理壓力的有效途徑。佛家文化是東漢時期傳入我國的外來文化，它與基督教、伊斯蘭教并稱為世界三大宗教，因其在思想上奉勸人們進行自我忍耐和自我欲望的壓抑和約束，而受到中國封建統(tǒng)治階級的推崇。封建社會統(tǒng)治階級大興土木廣建佛教寺院，使得佛教文化在民間廣泛流傳并產生深遠影響?！胺鸾讨鲝堉敝溉诵?，見性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但無明的人會執(zhí)迷不悟，覺悟的人才明心見性。任何塵俗中人都可頓悟成佛，超凡入圣?！狈鸾涛幕乃枷牒诵氖恰岸U”。佛教修行的最高目標的實現，并不是得到了神靈的幫助和救贖，佛教修行的最高境界是人們對自我心靈的認識和對自己欲望的修正，是自我的救贖和頓悟。文化具有民族性和繼承性，一種文化的產生和繁衍一定發(fā)生在一定的地域內，并在同一民族中流傳。同一地域的人們長久以來形成了自己獨有的民族風俗習慣和生活習慣。文化正是這一風俗和社會生活形成的基石。同時，在風俗習慣和社會生活的流傳和延續(xù)的過程中，文化也得到了傳承和發(fā)展。同一地域的人們將文化代代流傳下來，使文化具有民族性和繼承性的特點。同時在文化的流傳過程中，這一民族和地域的人們也形成了自己獨有的民族心理特點。
二、傳統(tǒng)文化影響下的民族心理
1.以和為貴，追求和諧之美在漢代，儒家作為統(tǒng)治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進中國人的生活之中，時至今日，我們仍然以“追求和諧”為社會發(fā)展目標，對和諧之美的追求是所有中國人內心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統(tǒng)思想中都滲透著對“和”的追求。“家和萬事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經說過，“美的真諦應該是和諧。這種和諧體現在人身上，就造就了人的美；表現在物上，就造就了物的美；融匯在環(huán)境中，就造就了環(huán)境的美”?？梢姡袊藢γ赖睦斫夂蛯椭C之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現出來。
2.自強不息的進取精神從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語·子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內心深處，并逐漸形成了中華民族“自強不息”的優(yōu)良品質。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發(fā)展的意義，學會了用奮斗和頑強的精神堅持著對未來的執(zhí)著?！白詮姴幌ⅰ薄捌D苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)?？鬃诱f，“天行健，君子以自強不息”。反侵略斗爭激發(fā)了人們自強不息的精神力量，使自強不息的精神更加深入人心。傳統(tǒng)的文化和社會生活為民族心理的產生和發(fā)展奠定了堅實基礎，使“自強不息”的民族精神永久流傳。
3.強烈的民族認同感在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數小家組合而成。在中國人的傳統(tǒng)理念中，將對小家的和諧、安定和團結的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認識和理解，上升為對國家的認識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認同。對于國家和諧、安定團結的認同和追求，加強了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產生了強烈的民族認同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強烈的民族認同感的形成與中華民族的傳統(tǒng)文化分不開。
三、傳統(tǒng)文化心理對民族音樂的影響
周杰倫，中國臺灣華語流行歌手、著名音樂人。他是2000年后亞洲流行樂壇最具革命性與指標性的創(chuàng)作歌手。他突破原有亞洲音樂的主題、形式，融合多元的音樂素材，創(chuàng)造出多變的歌曲風格，尤以融合中西式曲風的嘻哈或節(jié)奏藍調最為著名。值得一提的是，他將流行音樂元素與中國傳統(tǒng)文化元素有機結合，以獨特創(chuàng)新的方式，開創(chuàng)了華語流行音樂“中國風”的先聲。他的出現打破了亞洲流行樂壇長年停滯不前的局面，為亞洲流行樂壇翻開了新的一頁。其音樂風格呈現出多元化風格特點，西洋音樂的時尚與伸展，古典音樂的委婉與傷感，在其作品中表現的淋漓盡致。
一、歌詞之美
提到周杰倫的音樂，一個必不可少的人物便是詞作者方文山，他的詞作是周杰倫中國風音樂不可或
缺的組成部分。他具有極其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，對《詩經》、唐詩、宋詞等中國古典文化的研究極為深入，才能駕輕就熟的穿梭于各種優(yōu)美深情的詞藻之間，游刃有余地堆砌出唯美動人的佳詞絕句。
1.離別之凄美
離別的惆悵，一直是古代文人墨客抒懷的情緒之一。如《東風破》，歌詞開篇便以離愁為序：“一盞離愁孤單佇立在窗口 我在門后假裝你人還沒走。舊地如重游月圓更寂寞 夜半清醒的燭火不忍苛責我”。這段歌詞來源于宋朝文人蘇軾的《東風破》：
“一盞離愁 孤單窗前自鬢頭 奄奄門后 人未走
月圓寂寞 舊地重游 夜半清醒淚 燭火空留 ……
琵琶一曲東風破 楓染紅塵誰看透 籬笆古道曾走 荒煙漫草年頭 分飛后“
方文山吸收其情感內涵，改編成歌詞，而周杰倫的音樂詮釋更是準確到位，使整首音樂渾然一體，情景交融，使人頓感時光流轉，伊人不在，感懷傷逝，動人至深。
2.愛情之絕美
愛情，是人類永恒的主題。尤其是悲劇式的愛情結局，更加令人魂牽夢繞，憂思悱惻。這一元素在方文山的詞作中比比皆是。如《發(fā)如雪》：
“狼牙月伊人憔悴，我舉杯飲盡了風雪。
緣字訣幾番輪回，你鎖眉哭紅顏喚不回。
縱然青史已經成灰，我愛不滅。
繁華如三千東流水，我只取一瓢愛了解，只戀你化身的蝶。
你發(fā)如雪凄美了離別，我焚香感動了誰？邀明月讓回憶皎潔，愛在月光下完美。
你發(fā)如雪紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰？紅塵醉微醺的歲月，我用無悔刻永世愛你的碑?！?/p>
這一段歌詞，句句絕美。詞中引用大量的古典詞匯，“伊人”“紅顏”“青史”“三千”“化身的蝶”“紅塵”等。
3.戰(zhàn)爭之壯美
從周杰倫的作品中，我們可以看到他不斷的進步與不斷提升的責任感。比如對戰(zhàn)爭的描寫，對和平的渴望與倡導，在他的作品《止戰(zhàn)之殤》中得到了極大的發(fā)揮。
“……恐懼刻在孩子們臉上，麥田已倒向戰(zhàn)車經過的方向。
蒲公英的形狀在飄散，它絕望的飛翔，她只唱這首止戰(zhàn)之殤……
天真在這條路上，跌跌撞撞。
孩子們眼中的希望是什么形狀，是否醒來有面包跟早餐，再喝碗面湯。
孩子們眼中的希望是什么形狀，是否院子有秋千可以蕩，口袋里有糖……”
這首歌中他以孩子作為一種和平和希望的象征，淋漓盡致的表現出戰(zhàn)爭的殘酷與傷害，表達了對和平的向往與渴望，令人在悲涼滄桑的情緒中體會到深深的感動。
4.書法之韻美
中國傳統(tǒng)文化中，書法是非常重要的一部分?！短m亭序》一歌，將中國書法的韻味之美完美的表達出來，書法之韻美，美不勝收。作者借書詠懷，行筆處深情款款，溫婉動人。
“蘭亭臨帖行書如行云流水 月下門推心細如你腳步碎
忙不迭千年碑易拓卻難拓你的美 奇珍缺頁真心能給誰
牧笛橫吹黃酒小菜又幾碟 夕陽余暉如你的羞怯似醉
摹本已寫而墨香不褪印泥都有余味 一桿朱砂到底揭了誰
無關風月我題序等你回 宣筆一撅那案邊浪千疊
情字何解怎落筆都不對 而我獨缺你一生的了解
彈指歲月情琴聲清歌竟湮滅 青石板街回眸一笑你婉約
恨了美你搖銅鏡嘆誰讓你蹙秀眉 而深閨徒留胭脂味
人雁南飛轉身一別衣濺淚 掬一把月手攬回憶怎么睡
又怎么悔心事密縫繡花鞋針針怨懟 若花怨蝶你會怨著誰
無關風月我題序等你回 手書無愧無懼人間是非
雨打蕉葉又瀟瀟了幾夜 我等春雷來提醒你愛誰”
《蘭亭序》是王羲之51歲時得意之筆，記述了他與當朝眾多達官顯貴、文人墨客雅集蘭亭的壯觀景象，抒發(fā)了他對人之生死、修短隨化的感嘆，被歷代書界奉為極品。
作者正是深刻領悟了王羲之的書法精神，才能寫出如此動人心扉的歌詞，堪稱絕筆。它不同于臺的悲愴，青花瓷的凄美，東風破的離愁，而蘭亭序更多的是滄桑與無奈。要閱懂歌詞背景內涵，感受身在其中的意境，才能深刻領會其中之意味深長。
5.武術之俠美
初聽《龍拳》《雙截棍》《霍元甲》這幾首歌，似乎周杰倫含混不清的唱詞令人不能接受。但是，如果我們細看每一首歌詞，你就會重新審視自己的觀點。唱詞中無不顯示出中國書法的俠義精神和博大精深的內涵。
二、唱腔之美
周杰倫作為音樂人，對于中國傳統(tǒng)文化的很多典故和詩詞沒有更多的研究。但是，他的可貴之處就在于他用自己的理解，將方文山的唯美之詞演繹的恰到好處，準確無誤。中國風的旋律之美，首首堪稱經典。在曲調中，他將中國古典音樂運用的巧妙嫻熟，如《東風破》《蘭亭序》《霍元甲》等歌曲中反復運用的女腔的京劇西皮慢板，委婉清麗，層次鮮明，或低吟婉轉，或雄渾激蕩。聽來扣人心弦，令人心醉神往，欲罷不能。在樂器運用上，他極盡中國傳統(tǒng)樂器種類，盡量多的加入二胡、古箏、琵琶等傳統(tǒng)樂器，配以西洋打擊樂和小提琴、大提琴，詞、曲、樂器的巧妙融合，營造出一種完美和諧的音樂境界。
論文摘要: 本文以學界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象,通過對現有研究成果的綜述,為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等,這些專著或學術論文⑥的出版及發(fā)表,對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果,據筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承,在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教,同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”,在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究,主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認為,存在如下特點:
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關注得非常少,或者說,有關其歷史發(fā)展的情況多數人云亦云,真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然,民族音樂學有其自身的研究對象及特點,但是,如果能意識到這方面的研究可以更完善,相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個飛速發(fā)展的時代,正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認為,這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當地的中小學及高校的音樂教育中,對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進和完善的地方,以上種種,都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅實的工作基礎。同時,當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時,也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信,在扎實的田野工作的基礎上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對少數民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯,第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報,2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩[J].中央民族大學學報(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
論文摘要： 本文以學界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象，通過對現有研究成果的綜述，為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發(fā)展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［j］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［j］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［j］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［j］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［j］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［j］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［j］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［j］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［m］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［j］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［j］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［j］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［j］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［j］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［j］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［j］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發(fā)展［j］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［j］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［j］.藝術探索，1997，s1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術研究，2009，2.
參考文獻：
［1］吳學源編著.滇音薈談——云南民族音樂［m］.云南教育出版社，2000.
［2］田聯韜主編.中國少數民族傳統(tǒng)音樂（上）［m］.中央民族大學出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷［m］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學院出版社，2004.
關鍵詞： 大理地區(qū) 洞經音樂 研究綜述
一、引言
在大理，洞經音樂作為地方文化中的一朵奇葩，歷經百年滄桑，形成了高雅、古樸、博大與包容的氣質，受到眾多不同文化背景與文化層次的人們的喜愛。并且大理洞經音樂的記述與研究歷史悠久。從現有的文獻來看，從明朝開始至今從未間斷、成果豐碩。本文將對大理洞經音樂的研究成果進行綜述。
二、古代文獻中有關大理洞經音樂的記載
文獻典籍對大理洞經音樂文化最早的記載出現在明朝時期。主要集中在下關天威徑鎮(zhèn)撫使、千戶長李浩所著的《三迤隨筆》，李浩之孫李以恒所著的《淮城夜語》及張繼白所著的《葉榆稗史》等三部野史中。除了以上的典籍，關于大理洞經音樂的史料還大量遺存于各種經譜、曲譜的序、跋之中，如明初陳玄亮譜《三十九章經贊》、《大有妙談經》等，清苦竹道人《玉清無極文昌大洞仙經全談譜》等。
清代和民國時期，大理洞經音樂迎來了一次，期間關于洞經音樂的各種新經典、新曲目不斷涌現。這些史料多見于洞經會的會史簿中，其中最具參考價值的有下關三元社（感應會）的《意旨簿》，大理洪仁會的《意旨簿洪仁會紀略》（1926年大理周仁撰）等。以上的文獻珍貴地保存了自明朝以來與大理洞經音樂的相關的資料，成為研究大理洞經音樂乃至云南洞經音樂不可多得的典籍資料。
三、中國外學者對大理洞經音樂的研究狀況與著述
從上世紀60年代開始到80年代起，大理洞經音樂受到了從宗教學、文化人類學到民族音樂學等學科方向學者的高度關注與持續(xù)深入的研究，發(fā)表了大量的學術研究論文與著作。其研究內容主要涉及洞經音樂的源流、現狀、功能、組織、社會屬性，從本體研究出發(fā)對曲目文本、表演形式的研究，以及洞經音樂的美學研究等等，形成多角度多學科視角的研究態(tài)勢。這些研究成果的呈現對于加深人們對洞經音樂的了解起到了非常積極的作用，對于大理洞經音樂的研究體現在以下幾個方面。
（一）資料性的內容敘述或論據材料性的研究
主要是在對有包含大理在內的大區(qū)域中的民族、民間、宗教音樂文化等方面調查研究時，大理洞經音樂相關材料作為論據性質出現，或者作為一種現象進行概述，還包括大理新撰寫的史志中民族文化部分也出現了洞經音樂的內容。這些內容主要出現在以下成果中：專著有尹懋銓張啟龍的《云南洞經音樂》、袁炳昌馮光鈺主編的《中國少數民族音樂史》、田聯韜主編的《中國少數民族傳統(tǒng)音樂》、伍國棟的《民族音樂學視野中的傳統(tǒng)音樂》、張興榮的《云南洞經文化——儒釋道三教的符合性》等，論文有曹汝群等人寫作的《洞經音樂調查記》、李海倫的《云南洞經會的危機和前景》、丁煜倫與胡銀波的《論云南洞經音樂的社會屬性》、鄧小染的《從洞經音樂的嬗變看音樂的社會功能》、侯沖與楊凈麟的《洞經與儒、釋、道教之關系辨析》、黃林與吳學源《論云南洞經音樂組織的社會屬性》、楊田華的《云南洞經音樂的文化生態(tài)淺析》、雷宏安的《略論洞經音樂文化在現代社會中的價值》等。大理洞經音樂在這些學術專著、論文以及地方史志中作為資料性或論據材料，引起了越來越多的研究者對大理洞經音樂的關注。
（二）洞經音樂源流與流變研究中的重要觀察點
很多學者在研究中國洞經音樂和云南洞經音樂起源、傳播與流變等內容時，將大理洞經音樂作為重要的研究對象之一，給予高度的關注，他們對大理洞經音樂的研究結論成為其成果的重要支撐部分。論文有沙馬拉毅、侯光的《中國洞經音樂的源和流》、雷宏安的《略論中國洞經音樂的起源及其流變》、楊田華的《云南洞經音樂起源及其發(fā)展階段考釋》、吳學源的《云南洞經音樂述略》、張寶慶的《云南“洞經音樂”發(fā)微》等。這些學術研究專著和論文在對整個中國洞經音樂或者云南洞經音樂的源流與傳播研究時，大理洞經音樂的研究成為他們學術研究中重要的一項內容，為進一步研究大理洞經音樂的源流、傳播提供了大量基礎性的成果，同時也讓人們對大理洞經音樂在云南洞經音樂史甚至中國洞經音樂史上所處的位置有一個更加清晰的認識。
（三）以大理白族音樂或大理洞經音樂為主體對象進行的研究
對大理白族音樂中洞經音樂部分或者直接以洞經音樂為主體對象進行的研究成果中以筆者目前所見資料，專著伍國棟的《白族音樂志》、下關文化館編輯的曲譜集《大理洞經古樂》、何顯耀用“民族學‘記錄文化’研究”的成果《古樂遺韻——云南大理洞經音樂揭秘》，論文有趙銓的《對大理洞經音樂的一些粗淺認識》、王峰的《漫談大理洞經音樂》、菡芳的《洞經音樂與大理古樂》、張暉的《古音雅韻——大理洞經音樂》、何顯耀的《中國古代白族音樂活化石——大理洞經古樂》、施立卓的《大理是云南洞經古樂之源》、楊知秋的《大理洞經源流探》、王舉賢的《漢唐音樂在大理的傳入的影響》、李晴海的《芻議大理洞經音樂在西部大開發(fā)中的走向》、張文的《略談白族洞經音樂繼承與發(fā)展》、楊政業(yè)的《論大理洞經文化的特點及社會功能》、趙向軍的《淺談非物質類文化遺產的保護與傳承》、孫聰的《對南詔古樂學會的個案研究》等。這些論文從大理洞經音樂的源流、傳播、現狀研究、保護挖掘、功能、樂器與曲牌等方面的研究，全面展現了大理洞經音樂文化的內涵及他們對大理洞經音樂的思考，為大理洞經音樂文化的研究和弘揚打下了基礎。
四、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，在對大理洞經音樂的研究有如下方面的拓展：
（一）對于大理洞經音樂的史料發(fā)掘以及對現有史料的研究
在我國的傳統(tǒng)音樂學和民族音樂學研究領域里對史料的發(fā)掘與研究是非常重要的一個研究領域，并且研究成果卓著。目前，在對大理洞經音樂的研究中，對于其歷史文本資料問題關注得非常少，特別是史料的發(fā)掘考證方面，筆者在研究時深切體會到文獻史料匱乏（當然也有其他因素）、現有的史料沒有豐富的考證研究成果（主要是對《大理古佚書鈔》的考證）。如果這方面的研究成果突出的話，相信對大理洞經音樂的研究會帶來新的思路與成果。
（二）對大理洞經音樂文本基礎性的研究
大理洞經音樂在傳承過程中除了“口傳心授”的模式之外，還有文本的傳承，這些文本既有遺存下的工尺譜又有對活態(tài)音樂的記錄文本。對這兩種文本的整理、校對及研究其存在的缺失。
（三）對于大理洞經音樂現狀的研究
大理洞經音樂和大理的其他音樂文化一樣，隨著時代的發(fā)展，也正進行發(fā)展變遷。那么，大理洞經音樂在發(fā)展的大環(huán)境下，它有著怎樣的生存發(fā)展狀態(tài)，它今后的發(fā)展趨勢是什么？大理洞經音樂哪些方面正體現著這些問題？筆者認為，大理洞經音樂所面臨的這些發(fā)展現狀問題都是值得學界去關注、去研究的。
（四）對于大理洞經音樂組織形態(tài)和發(fā)展模式的研究
體現大理洞經音樂發(fā)展最重要表現是洞經音樂的組織形態(tài)，組織形態(tài)的變化體現了發(fā)展模式的變化。從對大理洞經音樂研究的成果來看，至今還沒有人從組織形態(tài)和發(fā)展模式方面對大理洞經音樂進行研究。
五、結語
從筆者所掌握的研究成果來看，對大理洞經音樂的研究經歷了明朝的萌芽期，清末民初的研究“小期”，建國初期的平淡期，八十年代新時期研究的起步期、直到二十一世紀對大理洞經音樂研究形式的多元化、成果的多樣化迎來了大理洞經音樂研究的真正。三十多年來，許多前輩學者們在大理音樂文化這片沃土上，以對洞經音樂的癡愛與辛勤耕耘，將對大理洞經音樂的研究提升到新的高度，為我輩后學的研究奠定了堅實的基礎。然而，在傳統(tǒng)洞經音樂文化迅速流逝的今天，我們不得不更加努力、更加勤奮地扎根田野，以更廣闊的視角和更強烈的責任感對大理洞經音樂進行保護和研究。
參考文獻：
［1］羅明輝.道教音樂研究綜述［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2000（03）：34.
［2］大理市下關文化館.大理洞經古樂［M］.昆明：云南人民出版社，1982.
［3］張興榮.云南洞經文化—儒釋道三教的符合性［M］.昆明：云南教育出版社，1998.
［4］何顯耀.古樂遺韻——大理洞經音樂文化揭秘［M］.昆明：云南出版社，2002.
關鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現狀
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發(fā)展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
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李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.
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趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
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⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［J］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［J］.民族藝術研究，1999，5.
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{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
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【關鍵詞】中國鋼琴音樂 中國風格 民族化
中國鋼琴音樂中“中國風格”的探討
中國音樂界的發(fā)展歷程道路是漫長而坎坷的，在20世紀學習源自歐洲的作曲模式，以進行自我音樂的演繹及突破，在當時我國的藝術家就已經想到將中國傳統(tǒng)民族音樂特色融入到音樂創(chuàng)作之中。肖友梅等老一輩著名藝術家就曾通過努力將民族特色旋律融入到鋼琴音樂“中國風格”中，并成功創(chuàng)作出不少佳作。在20世紀30年代所開展的“新音樂運動”中對音樂形式的美學要求提升到了“大眾化”與“民族化”的需求之上。20世紀40年代后期新音樂的影響力日益深遠，在未來的音樂道路上成為新形勢音樂創(chuàng)作的文藝政策形式。
“”時期中國傳統(tǒng)音樂與“革命音樂”成為中國鋼琴音樂主要創(chuàng)作思路。在“”結束后全國實行改革開放，國人的思想得到解放，對外的文化交流越來越深入，“音樂民族風格”大發(fā)展呈現出多元化的態(tài)勢，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作打破古老的束縛，藝術家的創(chuàng)作性思維越來越寬廣，從此鋼琴音樂進入真正創(chuàng)作的繁盛時期。
這段時間，藝術家的鋼琴創(chuàng)作產生了三條主線：（1）堅持最初“共性寫作”，將民族基調編入 “中國風格”音樂之內，同時在和聲運用上采用更加創(chuàng)新大膽的手法。（2）以“中國風格”為主線尋求更多創(chuàng)造思路完成全新創(chuàng)造作品。（3）在作曲技巧與各種創(chuàng)新方面，藝術家保存完整的民族基調創(chuàng)造全新的“中國風格”藝術作品，此作品主要用以表達中國特色音樂的韻味以及中國藝術的精髓。以上三類創(chuàng)作方式的呈現主要是在20世紀80年代形成的。
通過中國鋼琴音樂的發(fā)展過程不難看出，中國鋼琴音樂的成就來源于中國傳統(tǒng)音樂，同時又汲取了西方音樂的精華與作曲藝術，演變成一種全新的中西音樂文化的混合產物。對于“中國風格”的不斷追逐也是推動音樂產業(yè)發(fā)展的最大動力。鋼琴音樂的“中國風格”考察方向可分為題材創(chuàng)造及音樂語言兩個方面。題材創(chuàng)造包括標題的選定與和民族性的主要表現形式;而音樂語言則包括中國鋼琴音樂思想表達的“民族化”，較為典型的有編曲民族化、旋律民族化、和聲民族化以及神韻音色民族化等。
1980年是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的巔峰轉折。此前的中國鋼琴曲基本使用西方傳統(tǒng)作曲方式，糅合中國本地音樂的審美進行編創(chuàng)。自此之后的中國鋼琴創(chuàng)作，藝術家主要通過對中國傳統(tǒng)文化精髓的深化提煉，將創(chuàng)作藝術多元化，對于西方國家藝術“取其精華去其糟粕”的深入借鑒最終將“中國風格”從感性上升到理性層次。20世紀80年代以后藝術家對于理性層面的追求更多表現在融合與吸收中國傳統(tǒng)文化精髓之上，將具體的傳統(tǒng)音樂題材糅合到創(chuàng)作曲目中，用絢麗美妙的音響世界傳達中國濃郁的藝術底蘊。
對中國鋼琴音樂未來發(fā)展的深思
作為一種新音樂形勢的中國鋼琴音樂，既擁有西方文化的沖擊，又接受著來自中國傳統(tǒng)文化的浸染。如果拿所謂的經驗主義對中國鋼琴音樂的“中國風格”進行品鑒，那么必定會帶來錯誤的文化誤解。
部分藝術家認為中國鋼琴作品“缺少統(tǒng)一的風格感”這一現象通過兩個部分體現：
首先，中國鋼琴運用多種作曲方式來進行音樂表現，而多種技巧的結合也正是為了體現一個共同的目標即中國博大精深的精神實質。
其次，事實上“中國風格”原本就是一個比較寬廣的定義。中國本就是一個多民族國家，蘊含豐富的文化藝術底蘊，各民族之間音樂文化的碰撞自然會產生差異性的“美妙火花”。
在中外鋼琴作品中，“中國風格”的具體表達方式可分為兩大類：（1）通過使用可以感知的中國音樂曲調等相關音樂元素，讓鋼琴作品在音調的基準上融入中國味道。此種形式為基礎形式。（2）小范圍的使用可感知的音調因素從文學及深層次的藝術中發(fā)現藝術創(chuàng)作思維，將中國傳統(tǒng)文化的內在聯系與鋼琴作品結合到一起，將中國元素變成一種藝術精神融入到整個作品之中。此種形式為潛在形式或變量形式。
在中國鋼琴作品中“中國風格”的成型主要存在兩種途徑：（1）藝術家因長期處于中國文化之中對于創(chuàng)造已經形成自然的條件反射，中國元素在藝術創(chuàng)作中自然的被采納。（2）藝術家刻意追求“自主創(chuàng)作”，為尋求某些特定的“中國風格”刻意使用中國傳統(tǒng)藝術形式。綜上所述“中國風格”是藝術家創(chuàng)作中國藝術文化的傳承之根。
在21世紀的今天，隨著緊急全球化的發(fā)展以及媒體技術更新帶來的全球文化飛速傳播，中國鋼琴音樂走向世界化的趨勢將不可避免。關于未來中國鋼琴音樂的創(chuàng)作要求，高品質的作品是發(fā)展的關鍵。鋼琴音樂如何權衡好“創(chuàng)造與傳統(tǒng)”“全球性與民族性”這兩對矛盾，一直都是中國藝術界的重要議題。
對于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作必須以“民族性”為主線，在中西方、實際與傳統(tǒng)之間尋找制衡點。無論世界文化潮流如何發(fā)展，中國音樂元素必須始終保持在民族文化的特性之上。反之所謂的“創(chuàng)新”必定無法符合中華民族大眾對音樂的審美品位，從而就會失去原始藝術“創(chuàng)新”的初衷。
如今在中國樂壇有一個很值得深思的現象，即越來越多的中國知名作曲家，所寫作的鋼琴作品屈指可數，業(yè)界也有作曲家坦言因為鋼琴音樂的發(fā)展突破太小，不愿意進行創(chuàng)作。而從西方鋼琴音樂發(fā)展進程中不難看出，威立于世界樂壇巔峰的大批經典鋼琴作品，大部分都出自作曲家與演奏家于一身的音樂泰斗們的創(chuàng)作。從莫扎特、巴赫、貝多芬到李斯特、肖邦等。這一點筆者認為應該引起中國音樂界的深思與探討。
通過考究，不管從任何角度分析“中國鋼琴音樂”的定義，都無法脫離中西文化結合的說法。中國鋼琴音樂的進程與中國傳統(tǒng)文化的變更及社會轉變有著緊密聯系。中國鋼琴音樂的行程可以看作是20世紀音樂文化事業(yè)前進的縮影，表達了中西文化結合與碰撞所產生的美妙火花。如果將中國鋼琴音樂擱置在中國的整體文化背景下進行研究探討，既要結合政治因素又要保持中立的理性思維，進行深入探討與研究，同時還得挖掘中國傳統(tǒng)文化精髓部分及西方部分因素的結合。
對于加強中國鋼琴音樂學術方面的研討相當重要的一個意義就是：通過理論上的探討與證明可以更有效的指揮音樂創(chuàng)作的實行。如果學術探討結果能夠與音樂藝術創(chuàng)作產生良好的互動效果，那么就可以有效地推動中國鋼琴藝術的前進。
上述研討均以教育作為根本。現在的中國鋼琴教育大部分都是選用外國經典作品，而普遍缺乏對現代音樂作品的理解與認識，“中國風格”的鋼琴作品在教育中運用明顯欠缺。在我國如今龐大的鋼琴音樂教育系統(tǒng)中，需要加大鋼琴音樂的教學比例，大量培養(yǎng)中國鋼琴音樂的追求者，從而通過市場需要、創(chuàng)作、出版、演繹與探究就大力推動我國鋼琴音樂的發(fā)展。
結語
綜上所述，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作甚至整個音樂領域的創(chuàng)作多少都會受到時代性的中國政治、西方國家音樂以及中國傳統(tǒng)文化音樂這三個方面的影響。而在歷史發(fā)展的全局思想理念的洗禮之下，中國藝術領軍者一直致力于走“民族化”的指導性思想道路，并且已經形成了基本的中國鋼琴音樂中的“中國風格”?，F在中國音樂領域迫切需要一個引路者將中國鋼琴音樂推向世界，成為全球知名的“品牌”。知名音樂學者應該提高對中國鋼琴音樂的國外學術理論研討，并多參加國際性的音樂交流活動，將中國鋼琴音樂理念在音樂學術界傳播得更廣。而知名的鋼琴演奏家應該在國內及國際的演奏場合上更多地演奏中國鋼琴音樂作品，更直接更全面地傳播中國鋼琴音樂以及音樂中所飽含的“中國風格”。在日常的鋼琴教育課程中，鋼琴教師需要更高比率地使用中國鋼琴音樂作品進行課堂教育，并在生活中實現對鋼琴初學者與愛好者的中國鋼琴音樂的大力傳播。教育從初學者抓起，進一步激發(fā)大眾對中國鋼琴音樂的愛好，有利推進中國鋼琴文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。
參考文獻：
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關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產生發(fā)展及其本質、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發(fā)點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發(fā)現了弦長與和諧音的關系。他還發(fā)現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節(jié)奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區(qū)別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異
中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發(fā)展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創(chuàng)造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
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